Музыкальный театр.
Особенно плодотворным год был для Большого театра России, московского театра «Новая опера», Пермского, Нижегородского, Бурятского театров оперы и балета.
Кроме «Спектаклей года» «Персонами года» стали и создатели спектаклей: продюсеры, режиссеры, дирижеры, сценографы, хормейстеры, хореографы, художники по костюмам и свету, директора театров.
Премьеры Большого театра  — оперы «Адриана Лекуврер» Чилеа, «Соловей» Стравинского, балет Юрия Посохова «Пиковая дама» — получили высокую оценку большинства музыкальных критиков и наших экспертов и стали последними премьерами театра под руководством Владимира Урина и Ирины Черномуровой.

Пермский театр оперы и балета представил «Бал-маскарад» Верди в постановке Владиславса Наставшевса и дирижера Миграна Агаджаняна.
Спектакль транслировался на Ютубе, и в высоком качестве спектакля могла убедиться широкая аудитория (более 8000 просмотров)

Два театра — Пермский и «Новая Опера» — осуществили премьеру оперы Вагнера «Летучий голландец» в постановке Константина Богомолова и дирижера Филиппа Чижевского. Первый совместный проект двух театров и продюсеров: директора Новой оперы Александра Гетьмана и программного директора Пермской оперы Дмитрия Ренанского. Спектакль вызвал и бурю негодования, и восторги поклонников режиссера Константина Богомолова и дирижера Филиппа Чижевского.

Нижегородский театр оперы и балета, с приходом в 2021 году художественного руководителя Алексея Трифонова и главного дирижера Дмитрия Синьковского, демонстрирует интенсивную творческую театральную и концертную жизнь: премьеры опер и балетов, концертные программы в зале «Пакгаузы», гастроли в Москве, Санкт-Петербурге, программы музыки ХХ и XXI века.

Достижением национального оперного театра в многонациональной и многоконфессиональной России стала премьера новой оперы композитора Баира Дондокова «Эреэхэн» в Бурятском театре оперы и балета (опера написана к 100-летию вхождения Бурятии в состав СССР в 1923 году и 320-летию похода хори-бурят к царю Петру I в 1703). Художник спектакля — всемирно известный скульптор Даши Намдаков. Режиссер Олег Юмов.
Новая команда Бурятского театра во главе с директором Дмитрием Дылыковым и художественным руководителем Владимиром Рыловым ярко заявляет о себе на оперной карте России в последние два года.

Блистательным попаданием в образ героя стало исполнение заглавной партии тенором Михаилом Губским в спектакле Новой оперы «Карлик» (опера Александра фон Цемлинского).

Дирижером года стал Федор Леднёв. В его репертуаре большое место занимает музыка новая музыка. Леднёв продирижировал операми «Доктор Атом» Джона Адамса на сцене театра «Новая Опера», «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока в Пермском театре оперы и балета, балетом «Золотой ключик» Мечислава Вайнберга в Нижегородском театре оперы и балета, концертными программами , на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского (фестиваль «Другое пространство»), в ГЭС-2. В репертуаре дирижера — сочинения М. Вайнберга, Г. Уствольской, Л. Берио, Н. Каретникова, Т. Адеса, А. Сысоева, В Горлинского, Я. Кириакидеса…

К главной памятной музыкальной дате года — 150-летию со дня рождения С.В. Рахманинова — вышел Второй том издания «С.В. Рахманинов.  Летопись жизни и творчества. 1900–1917». Автор — музыковед, доктор искусствоведения, профессор Вера Валькова. Книга выпущена издательством Музея-заповедника С.В. Рахманинова «Ивановка».

В 2023 году вышел Второй том «Летописи жизни и творчества Д.Д. Шостаковича» (1931–1935 годы). Научный редактор — кандидат искусствоведения Ольга Дигонская. Издание выпущено Архивом Д.Д. Шостаковича и Издательством DSCH.

Выпуск обеих книг — важнейшие события музыкальной и культурной жизни России, большего масштаба, чем «Книги года».
Вера Валькова и Ольга Дигонская названы «Музыковедами года».

Издательство «Музыкальное обозрение» выпустило книгу «Оркестр» Том 1: «Симфонические оркестры России». Том 2: «Симфонические оркестры и дирижеры мира».
Оркестры, маэстро, интервью, рецензии, менеджмент, книги, история, память, уникальные документы…
Книга «Оркестр» — новое издание Библиотеки «Музыкальное обозрение»

Педагог года — Сергей Осипенко, профессор Ростовской консерватории имени С.В. Рахманинова, воспитавший более 20 лауреатов международных конкурсов. В 2023 Первой премии XVII международного конкурса имени П.И. Чайковского удостоен ученик Осипенко Сергей Давыдченко. Победитель Московского международного конкурса пианистов Владимира Крайнева Михаил Кан, лауреат престижного конкурса пианистов имени А.И. Хачатуряна в Ереване Арина Антоносян — также студенты класса С.И. Осипенко.

На исходе 2023 года, в год 300-летия Перми, открылся после ремонта и реконструкции обновленный Большой зал Пермской филармонии: результат многолетней работы директора филармонии, экс-министра культуры Пермского края Галины Кокоулиной. С этим событием связаны и большие ожидания: введя в эксплуатацию фактически новый зал, оснащенный по последнему слову акустики и техники, можно подумать о создании в Пермской филармонии симфонического оркестра.

В номинации «Жизнь в музыке» «Персонами года» стали:  
Светлана Таирова, генеральный директор издательства «Композитор • Санкт-Петербург» — ведущего музыкального издательства России. С 1976 С.Э. Таирова — главный редактор, а с 1989 – генеральный директор издательства (с 1992 — «Композитор • Санкт-Петербург»).
Иосиф Райскин, музыковед, музыкальный критик, на протяжении более 60 лет — активный участник музыкальной жизни Ленинграда / Санкт-Петербурга, СССР, России, автор книг, статьей, рецензий, главный редактор нескольких санкт-петербургских изданий.

Города:
Москва, Санкт-Петербург, Пермь, Нижний Новгород, Ростов-на-Дону, Улан-Удэ.  
Театры:
Большой театр России, Московский театр «Новая Опера», Пермский, Нижегородский, Бурятский театры оперы и балета.
Филармонии:
Пермская краевая филармония
Дирижеры:
Федор Леднев, Артем Абашев, Павел Клиничев, Алексей Верещагин, Филипп Чижевский, Мигран Агаджанян, Илья Норштейн, Дмитрий Синьковский
Хореограф:
Юрий Посохов
Режиссеры:
Евгений Писарев, Алексей Франдетти, Константин Богомолов, Владиславс Наставшевс.
Художники-постановщики:
Зиновий Марголин, Полина Бахтина, Виктор Антонов, Лариса Ломакина, Валерия Барсукова, Даши Намдаков
Художники по костюмам:
Виктория Севрюкова, Майя Майер
Художники по свету:
Дамир Исмагилов, Глеб Фильштинский
Хормейстеры:
Екатерина Антоненко, Юлия Сенюкова
Драматурги:
Валерий Печейкин, Дмитрий Ренанский
Директора,  художественные руководители, продюсеры театров и филармоний:
Владимир Урин, Антон Гетьман, Татьяна Маврина, Дмитрий Дылыков, Владимир Рылов, Ирина Черномурова, Алексей Трифонов, Галина Кокоулина  
Музыковеды:
Валентина Валькова, Ольга Дигонская
Книги:
Валентина Валькова. С.В. Рахманинов. Летопись жизни и творчества.
Часть 2: 1900–1917
Летопись жизни и творчества Д.Д. Шостаковича: Том 2 (1931–1935 годы). Научный редактор Ольга Дигонская
«Оркестр» Том 1: «Симфонические оркестры России». Том 2: «Симфонические оркестры и дирижеры мира». Редакторы-составители Павел Райгородский, Роман Берченко
Издательства:
Музей-заповедник С.В. Рахманинова «Ивановка», DSCH.
Персоны: Артисты, музыкальные критики, педагоги

Одна из «прощальных» премьер театра под руководством Владимира Урина. «Адриана Лекуврёр» – опера о театре. О «театре в театре», о жизни в театре и о театре в жизни. О нас и о театре. О людях, которые служат театру и о тех, для кого они служат. Интриги и страсти, месть и ревность, друзья и враги.

Действие пьесы Эжена Скриба и оперы Франческо Чилеа происходит в театре «Комеди Франсез» 1-й половины XVIII века. В 1-й половине ХХ века «Адриена» была поставлена в Москве на сцене Камерного театра Александром Таировым. Адриену 30 лет играла Алиса Коонен. 29 мая 1949 прошел последний спектакль «Адриена Лекуврер». 1 июня театр был закрыт. В 1950 в том же здании был открыт Московский драматический театр имени А.С. Пушкина.

Первую оригинальную «Адриану Лекуврёр» в Большом театре (в 2002 на сцену ГАБТа был перенесен спектакль театра Ла Скала) поставил Евгений Писарев, с 2010 — худрук и главный режиссер Театра имени Пушкина. Писарев не впервые приглашен в Большой театр: в 2015 он ставил «Свадьбу Фигаро» Моцарта, в 2018 — «Севильского цирюльника» Россини, в 2021 — «Мазепу» Чайковского. И теперь поставил оперу «Адриана Лекуврёр» в Большом театре спустя более века после премьеры спектакля Таирова.

Среди работ Писарева в музыкальном театре — «Итальянка в Алжире» Россини в МАМТе (2013). Мюзиклы «Звуки музыки» (2011) и «Шахматы» (2020) в Московском Дворце молодежи, «Кабаре» (2022) в Театре наций — каждая из этих постановок сопровождалась шумным успехом.

Писарев мастерски работает в огромном пространстве Исторической сцены Большого. На сцене царит эстетика театра мольеровских времен: барочные парики, роскошные костюмы. «Слуги просцениума» в камзолах: комментаторы, помощники и ангелы театра. Музыкальная драматургия оперы идеальна. Либретто скроено великолепно: ни затянутости, ни пошлости, ни оперных штампов и банальностей.

Для Артема Абашева, с 2022 приглашенного дирижера Большого театра, «Адриана Лекуврер» — второй премьерный спектакль в ГАБТе (первым был «Демон» в сезоне 2022–2023). Оркестр под управлением Абашева звучал тонко, нежно и трепетно. Оркестр и дирижер демонстрировали полное взаимопонимание.

Сопрано Динару Алиеву в роли Адрианы сравнивали с Марией Каллас: прекрасный проникновенный голос, замечательные актерские данные…

Декорации на сцене представляют театральное пространство, напоминающее пространство МАМТа им. Станиславского и Немировича-Данченко, где Владимир Урин работал 20 лет до прихода в Большой театр.

И для тех, кто знал. что происходит с Большим, щемящая интонация оперы соединялась с переживаниями сложной ситуации.

Евгений Писарев: «В опере эта довольно тонкая и невесомая история мне показалась написанной с витальной, преувеличеной эмоциональностью. Опера упивается страстями. Чувственная составляющая огромная, а событийная напоминает дайджест. И моя задача — сделать так, чтобы зритель верил: вот это действительно театр Комеди Франсэз, это действительно вилла Дюкло. Я пытаюсь рассказать эту историю «честно». Понимаю, что это довольно сложный выбор, но прятаться за каким-то режиссерским приемом мне здесь не хотелось. Хотелось, чтобы зритель следил за историей как за живой жизнью людей».

Мировая премьера балета «Пиковая дама» на музыку Петра Чайковского и Юрия Красавина. Либретто к балету создал драматург Валерий Печейкин – автор сценариев фильмов Павла Лунгина «Дирижер» и «Дама Пик», а также книги о русской литературе «Пушкин, помоги»; его пьесы «Левша», «Норма», «Девушка и смерть» и «Беги, Алиса, беги» ставил Максим Диденко, «Счастливчики» – Олег Меньшиков, «Рахманинов. Я – здесь» и «Публичные чтения» — Денис Азаров. Хореограф-постановщик Юрий Посохов – главный балетмейстер Балета Сан-Франциско с 2006. В Большом театре Посохов поставил балеты на музыку Ильи Демуцкого («Герой нашего времени», «Нуреев», «Чайка»), а теперь вернулся к сотрудничеству с Красавиным, который написал музыку к его «Магриттомании» (2000 – Балет Сан-Франциско, 2004 – Большой театр).

Дирижер-постановщик — Павел Клиничев, лауреат «Золотой Маски». «Опера Чайковского “Пиковая дама” стала в XXI веке рекордсменом по количеству инсценировок в Большом театре. За последние 20 лет ее представляли три режиссера драматического театра – Валерий Фокин (2007), Лев Додин (2015) и Римас Туминас (2018), и во всех трех работах ключевой составляющей постановок была сценография (Александр Боровский, Давид Боровский, Адомас Яцовских). По идее Урина новая постановка “Пиковой” должна была стать синтетическим спектаклем, в котором стерты четкие границы между оперой, балетом, перформансом и музейной инсталляцией. Экс-директор хотел, чтобы в театре вопреки всем внешним обстоятельствам вырос уникальный балетный спектакль XXI века, сделанный силами российских художников, который присвоит себе Историческую сцену и станет частью ее легенды.

Для Посохова в концепции Бахтиной и Фильштинского оказалось важно, что художники организовали на сцене безграничное пространство, где тротуару поребриком служит сама река Нева, куда все утекает. И с другой стороны, из гиблого места с холодной водой есть выход в открытый космос.

Музыка Красавина находится в парадоксальном и местами инфернальном диалоге с происходящим на сцене. Партитура построена на музыке Чайковского – на разных его произведениях, но без прямых заимствований (в оркестре звучат многочисленные современные инструменты – саксофон, аккордеон, ударные). Композитор с удовольствием обыгрывает цифры, ища музыкальные соответствия» (Екатерина Беляева, «МО»).

«Пиковая дама» — одно из высших достижений Большого театра в балете за последние годы, после «Нуреева» (в 2017) и «Мастера и «Маргариты» (в 2021). Исключительно цельный спектакль, в котором, как и в предыдущей выдающейся балетной премьере ГАБТа — «Мастер и Маргарита» Э. Клюга — сошлось и воплотилось множество компонентов, составивших гармоничное целое: либретто, работа хореографа, музыка Чайковского, прочитанная и заново осмысленная современным композитором, световая партитура, сценические решения, исполнение музыкальной партитуры дирижером и оркестром, мастерство артистов…

Синхронная и слаженная работа всех создателей — высшее проявление командной работы, которая всегда была приоритетом для директора Большого театра Владимира Урина.

Совместный проект Большого театра и Театра кукол имени Сергея Образцова. Режиссер-постановщик – Алексей Франдетти, главный режиссер (с 2022) театра Ленком; в Большом он ставил концертное исполнение «Путешествия в Реймс» и театрализованный концерт «Путеводитель по оркестру. Карнавал животных» (2017), оперетту «Кандид» (2018) и «Сказку о царе Салтане» (2019); кроме того, он автор либретто и режиссер балета «Габриэль Шанель», созданного для Светланы Захаровой (премьера в Большом театре состоялась в июне 2019). В декабре 2022 Франдетти выпустил в Театре Образцова мюзикл «Рождественская история» на собственное либретто. Дирижер-постановщик – Алексей Верещагин (выпускал на камерной сцене все три спектакля Владиславса Наставшевса: «Искателей жемчуга» Бизе, «Маддалену» Прокофьева, «Испанский час» Равеля). Сценограф – главный художник театра Образцова Виктор Антонов.

Как и «Адриана Лекуврер», спектакль, в сущности, говорит о театре, о жизни, о творчестве. О том, что искусственным и механическим невозможно заменить живое и настоящее. «Искусство» и «искусственное», хоть и однокоренные понятия, но совершенно противоположные по смыслу. Только настоящее и живое может нести жизнь, воздух, свет, одухотворять мир вокруг нас. Вызывать слезы счастья и благодарности. Чего никогда не сможет сделать бездушная механическая игрушка: какой бы совершенной конструкции она ни была, она остается инородным телом в этом хрупком и трепетном мире.

Сезон 2022 – 2023 Московского театра Новая Опера открылся премьерой «Летучего голландца» Рихарда Вагнера: совместной постановкой с Пермским театром оперы и балета (кураторы проекта – директор Новой оперы Антон Гетьман и интендант Пермского театра Дмитрий Ренанский). В Перми премьера прошла в апреле 2023. А для Новой Оперы постановка стала третьим вагнеровским спектаклем, наряду с «Лоэнгрином» и «Тристаном и Изольдой» – пока в Москве это рекорд по количеству Вагнера в репертуаре.

Творческая команда Богомолов/Чижевский/Ломакина дебютировала в 2018 «Триумфом Времени и Бесчувствия» Георга Фридриха Генделя в МАМТе (постановка была отмечена Премией «Музыкального обозрения»). Их первым спектаклем на большой оперной сцене стала «Кармен» Жоржа Бизе: постановка Пермского театра оперы и балета получила шесть номинаций на премию «Золотая маска» и был удостоена награды за лучшую работу дирижера в опере (2022). Режиссер Богомолов, продолжающий работать в эстетике постмодернизма, к романтической опере органически не может относиться всерьез. При помощи декораций и собственных комментариев в супертитрах он поместил вагнеровскую историю в мрачное время 1990-х. Вместо заколдованного моряка-скитальца — маньяк, сбежавший из колонии «Белый лебедь».

Пространство действия вшито в пермский контекст. Колония «Белый лебедь» — реально существующее место под Соликамском. Жители поселка одеты в национальные коми-пермяцкие костюмы. В качестве места действия Богомолов указывает село Бураново (которое, правда, находится в Удмуртии, а не в Пермском крае, но для столичного режиссера это несущественно).

В «Голландце» Богомолов использует свое фирменное отстранение через супертитры, где транслируется не перевод либретто, а режиссерский текст. Вагнер в своей же собственной опере становится фигурой второстепенной – музыка просто фон к происходящему, как игра тапера в старинном кинотеатре. Кино в спектакле тоже есть. На проекциях появляются кадры из фильмов «Свинарка и пастух» (1941), «Мистер Икс» (1958), «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и мультфильма «Белоснежка и семь гномов» (1937).

В постановке «Триумфа» музыка Генделя прерывалась вставкой песни «Крылатые качели». «Кармен» была щедро «нафарширована» одесским шансоном и советскими песнями. В «Голландце» режиссер нашел еще более изощренный способ вклиниться в партитуру. В титрах то и дело всплывают строчки из оперетты («Да, я шут, я циркач… Так что же?»), из песен («Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве», и даже «Фаина-фай-на-на»). Строчки подобраны очень точно: они следуют за изменениями эмоций в музыке, частично совпадают с оригиналом ритмически и, естественно, при чтении мысленно пропеваются. Так музыкальные «помехи» транслируются напрямую в мозг слушателя, при формальной верности вагнеровским нотам.

О смыслах, трактовках и их уместности можно и нужно спорить, но не подлежит сомнению высокий уровень профессионализма и творческая одаренность Богомолова и Ко.

Заключительной оперной премьерой сезона 2022/23 в Пермском оперном театре стал «Бал-маскарад» Джузеппе Верди.

Премьерные показы прошли 10-13 июня 2023, а спектакль от 12 июня транслировался на сайте театра для всех желающих.

«Бал-маскарад» после долгого перерыва вернулся на пермскую сцену в постановке Владиславса Наставшевса. Его дебютный спектакль в Пермской опере, выпущенный в 2022 «Евгений Онегин», стал обладателем Национальной театральной премии «Золотая маска» 2023 за лучшую работу режиссера.

Владиславс Наставшевс: «Сочиняя одну из лучших своих опер, Верди балансировал на грани – между трагическим и комическим, между иронией и меланхолией. На одной из репетиций я вспомнил о том, как перед смертью Чехов с улыбкой попросил бокал шампанского, выпил все до дна, тихо лег на бок – и вскоре умолк навсегда. Герои “Бала-маскарада” любят, ревнуют и умирают с той легкостью и с той страстью к жизни, которая вообще свойственна итальянскому искусству и итальянской опере. Жанр нашего спектакля – трагифарс. В нем встречаются два мира – закулисья и сцены. Всегда ли можно провести границу между реальностью и вымыслом? И не является ли жизнь подлинным балом-маскарадом, где все носят маски – и все оказывается не тем, чем кажется?».

«В «Бале-маскараде» Наставшевс традиционно берет на себя и роль художника, но в этот раз с ним работали, уже как соавторы, его ассистентки из предыдущей оперной постановки – это был «Демон» в Большом театре в декабре 2022 – Валерия Барсукова (сценография) и Майя Майер (костюмы). Художники по свету – Александр Романов из Большого театра и Алексей Хорошев из Перми, художник по видео – Игорь Домашкевич. Созданный ими визуальный мир спектакля прост и сложен одновременно: в двух словах можно сказать, что мы имеем дело с театром в театре, причем с театром костюмным, однако маркеры времени, все эти парики и кринолины, по-театральному обманчивы – через эпоху короля Густава просвечивает эра немого кино, но никуда из XXI века мы на самом деле не уходим. Мы смотрим на своих современников, а прежде всего – мы их слышим. Ибо дирижер-постановщик Мигран Агаджанян и хормейстеры Екатерина Антоненко и Вячеслав Козленко работают с оркестром и певцами так, что дистанция с почтенной, но не самой почитаемой партитурой Верди отсутствует как факт».

«Бал-маскарад» стал прощальной премьерой Миграна Агаджаняна в должности главного дирижера Пермской оперы. Он работал на этом посту полтора года и покинул театр, заранее объявив об этом, сразу после последнего премьерного спектакля 14 июня.

«Наставшевс сумел поймать баланс тех самых противоречий, о которые споткнулись его предшественники. Не выбирать, всерьез ли разыгрывается происходящее или нет, а объединить серьезность и несерьезность в квантовой суперпозиции. Его персонажи гримируются в увертюре и как бы играют для нас спектакль в спектакле – но играют по Станиславскому, проживая каждое слово и каждый взгляд на партнера. Пудреные парики и нарочитые пятна румян сосуществуют с органичной сегодняшнему дню экспрессией игры, тщательно простроенная пластика входит в синергию с естественностью интонаций. Гипертрофированная театральность – от подчеркнуто нелепой бутафории в симулякровой сцене, где герой играет графа, играющего рыбака, до вытащенных на сцену в финале ящиков с декорациями, подписанными «Бал-маскарад» – сделана настолько стильно, спектакль становится зрелищем par excellence. И к этому зрелищу приглашены все: спектаклем можно просто наслаждаться секунда за секундой, не анализируя и не ловя аллюзии.

В момент, когда оперный жанр безжизненной тушей застыл между двумя полюсами копошения, на одном из которых выхолощенные эстетские игры в бисер, а на другом – эпатаж ради эпатажа, Наставшевс сумел вернуть опере ее исконную роль развлечения в лучшем смысле этого слова: того, от чего люди без усилия получают интеллектуальное и эстетическое удовольствие».

«Огромную роль в таком эффекте спектакля играет завораживающая пластика артистов. Хореограф Екатерина Миронова, работавшая с Наставшевсом над “Демоном”, “Испанским часом” и “Маддаленой” в Большом, в “Бале” создает невероятную пластическую партитуру: в отечественных оперных спектаклях попросту не принято двигаться так – каждую секунду контролировать положение своего тела, как будто играешь у Мартина Кушея, Клауса Гута, Кристофа Марталера. Солисты “Бала” украсили бы любой спектакль этих оперных чародеев» (Кей Бабурина, «МО», 2023, № 7).

В ноябре 2023 на сцене Бурятского театра оперы и балета состоялись премьерные показы национальной оперы «Эреэхэн» композитора Баира Дондокова со сценическим оформлением всемирно известного скульптора Даши Намдакова. Опера на национальном языке показывает путь личности — женщины-шаманки Эреэхен; путь, в котором отражается и путь народа на протяжении нескольких веков его истории.

В 2023 совпали две даты – 320 лет со времени похода бурятской делегации к Петру I и 100-летие Республики Бурятия в составе РСФСР. В связи с этим Министерство культуры Бурятии и Бурятский театр оперы и балета объявили конкурс на создание и постановку национального оперного спектакля.

Автор первоисточника либретто – пьесы «Ехэ Удаган Абжаа» – Базар Барадийн является выдающейся фигурой бурятской истории и культуры. Российский и советский ученый-востоковед, государственный, общественный и литературный деятель, один из создателей бурятской письменности.

По сюжету оперы «Эреэхэн», буряты идут за тысячи километров к царю Петру в Москву, чтобы объяснить свои чаяния и получить защиту на своей исконной земле.

Главная героиня оперы — Эреэхэн, юная девушка-шаманка, реально существовавший персонаж (доныне в Бурятии проживают ее потомки) — отправляется в долгое путешествие со своим народом. На прощание она отдает локон своих волос возлюбленному: если они поседеют, «значит меня нет больше». Эреэхен всевидящая и знает, что ей предначертано погибнуть. «По велению Заяна долг свой исполню, если народ мой страдает, если надобно людям, я себя не буду жалеть».

Образ Всевидящей создал Даши Намдаков — скульптор, художник-график, ювелир и дизайнер. С 2000 Даши Намдаков провел десятки выставок по всему миру: от Токио и Пекина, до Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Даши выставлял работы в Государственном Эрмитаже (Россия), Пекинском музее мирового искусства (КНР), в галереях Halcyon (Великобритания), National Arts Club (США), принимал участие в государственных проектах (Российская национальная выставка во Франции).

Баир Дондоков — ведущий современный бурятский композитор, выпускник Уральской консерватории, с 1999 — Председатель Правления СК Бурятии.

Композитор нашел убедительное музыкальное решение для национальной оперы: сочетание восточной пентатоники с европейским ладогармоническим мышлением, обращение к архаике, к барокко (балетный дивертисмент в сцене во дворце Петра) и к современным звучаниям: все это создает ощущение нового музыкального мира.

Опера, исполненная на национальном языке, обращена и к предкам, и к современникам, и к потомкам.

Премьерой дирижировал Илья Норштейн: скрипач, дирижер, художественный руководитель Ансамбля солистов «Эрмитаж», дирижер театра Новая Опера (участвовал в подготовке премьеры оперы «Мертвый город» Корнгольда, концертного исполнения оперы «Золушка» Массне в рамках Крещенского фестиваля в Новой Опере, программы из произведений Прокофьева — вокальный цикл «Три детские песни», Симфония № 7 и Симфония-концерт для виолончели с оркестром, исполнение «Весны священной» и «Свадебки» Стравинского в рамках проекта Dance резиденция), инициатор и участник различных фестивальных, театральных, литературно-музыкальных проектов.

Бурятский театр оперы и балета под руководством назначенных два года назад директора Дмитрия Дылыкова и художественного руководителя Владимира Рылова достиг заметных успехов в классическом и современном репертуаре, в балете, опере, оперетте; открывает новые горизонты. Две премьеры были показаны на гастролях в Москве в декабре 2023: национальный балет «Земля веры – Баргуджин Тукум» в МАМТе им. Станиславского и Немировича-Данченко, опера Мурадели «Великая дружба» — на Новой сцене Большого театра.

Нижегородский театр оперы и балета с приходом в 2021 году художественного руководителя Алексея Трифонова и главного дирижера Дмитрия Синьковского вышел на лидирующие позиции в российской оперной жизни. Интенсивная творческая театральная и концертная жизнь театра включает в себя премьеры опер и балетов, концертные программы в зале «Пакгаузы», гастроли в Москве, Санкт-Петербурге, программы музыки ХХ и XXI века.

Вторая площадка театра — концертный зал в Культурном центре «Пакгаузы», спроектированный архитектурным бюро «СПИЧ» под руководством Сергея Чобана (автора многих сооружений в городах России и Германии, в т.ч. проекта башни «Федерация» комплекса Москва-Сити).

На счету «Пакгаузов» также премии «Золотой Трезини» («Лучший реализованный проект реставрации»), Russian Creative Awards («Креативное пространство года»), «Сделано в России» («Креативные пространства»), Innovative Public Interior Awards («Лучший объект культуры» и «Выбор года»), Russian Traveler Awards («Культурно-исторический объект/музей»).

Также бюро «СПИЧ» занималось реконструкцией Хлебозавода № 5 в Москве, превратив его в многофункциональный культурный центр «Зотов», где проходят выставки, концерты, лекции и кинопоказы.

Сергей Чобан в 2021 создал декорации к оперетте Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки» на Камерной сцене Большого театра, а в 2019 на этой же площадке оформил спектакль «Телефон. Медиум».

В «Пакгаузах» игрались премьеры, звучали редкие произведения, происходили события фестивалей «Стрелка» и «Болдинская осень».

23 июня 2022 в Пакгаузах состоялась премьера «Орфея и Эвридики» Глюка. Спектакль Вячеслава Игнатова и Марии Литвиновой. В марте 2023-го театр показал полусценическую версию спектакля на сцену Московской филармонии.

Успешное выступление на сцене филармонии дало результат: оркестр Синьковского La voce strumentale и хор Нижегородского театра оперы и балета вошли в несколько филармонических программ следующего сезона. La voce strumentale, таким образом, станет вторым коллективом из провинции, широко представленным на сцене Московской филармонии. До сих пор это удавалось только ГСО Республики Татарстан, который вписался в контекст двух десятков оркестров Москвы.

1 марта 2023 на своей основной сцене Нижегородской оперы состоялась премьера «Кармен» Бизе в постановке Елизаветы Мороз, до этого 8 лет проработавшей ассистентом режиссера в Большом театре. Оперу спели на языке оригинала (коуч по французскому языку, автор подстрочного перевода текста – Анита Поликарпова), что для театра новая сложная задача. В роли Микаэлы выступила Венера Гимадиева – с февраля 2023-го ставшая штатной солисткой Нижегородской оперы.

В сентябре 2023 состоялись премьерные показы новой постановки оратории Георга Фридриха Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Режиссер-постановщик — Елизавета Мороз. Музыкальный руководитель и дирижер — Дмитрий Синьковский. Спектакль — копродукция Дягилевского фестиваля и Нижегородского театра оперы и балета им. А.С. Пушкина — впервые был представлен летом 2023 на Дягилевском фестивале.

В сезоне 2022/2023 был выпущен балетный проект «Терезин-квартет»: четыре одноактных балета, посвященных композиторам-узникам Терезиенштадта (хореографы Алессандро Каггеджи, Александр Сергеев, Максим Петров, Татьяна Баганова) – спектакль был привезен в Москву на Крещенский фестиваль в Новой Опере.

В ноябре 2023 прошла премьера балета «Золотой ключик». Партитуру Мечислава Вайнберга интерпретировал дирижер Федор Леднёв. На постановку нового спектакля пригласили молодого хореографа Алессандро Каггеджи, который в ноябре 2022 участвовал в проекте театра «Терезин-квартет». «Золотой ключик» стал второй после «Терезин-квартета» работой обновленной балетной труппы, которую возглавляет Валерий Коньков.

За последние сезоны дирижер Федор Леднёв выдвинулся в число самых востребованных маэстро России. Он специализируется на музыке XX–XXI веков, выступает с ведущими российскими ансамблями современной музыки и оркестрами.

Под руководством Леднёва в сезоне 2022/2023 состоялась российская премьера оперы Джона Адамса «Доктор Атом» — мощный вступительный аккорд «Крещенского фестиваля» 2023 в Новой Опере – а также премьера спектакля «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока в Перми и премьера балета «Золотой ключик» Мечислава Вайнберга в Нижегородском театре оперы и балета. На фестивале «Болдинская осень» в нижегородских Пакгаузах под управлением Леднёва прозвучала редкая партитура – «Евгений Онегин» Прокофьева (1936) – музыка, написанная к неосуществленному спектаклю Александра Таирова в Московском Камерном театре.

В феврале 2023 в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии впервые прозвучало оркестровое сочинение Анатолия Королева “Verification” –“респонсорий для симфонического оркестра“ (мировая премьера, напомним, состоялась 27 ноября 2022 в Москве, в Зале Чайковского, в концерте филармонического абонемента «Другое пространство. Continuo). АСО филармонии дирижировал Федор Леднёв.

Дирижер выступал в Московской филармонии (абонементы «Другое пространство», «Вещь в себе»), где представил «Музыку для струнных, ударных и челесты» Бартока и Концерт для двух фортепиано с оркестром Берио (солировали Юрий Фаворин и Николай Мажара), а также московскую премьеру «Учения о гармонии» Джона Адамса.

Также Леднёв – частый гость в Доме культуры «ГЭС-2». Под его руководством прозвучала Четвертая симфония Густава Малера в переложении для камерного оркестра Эрвина Штайна (19 сентября 2023). Дирижер подготовил первые исполнения сочинений: «После (Post)» Владимира Горлинского (26 декабря 2022), «Раскол. Пять актов о „Хованщине“» Алексея Сысоева (20 декабря 2023) и мультимедийной оперы Янниса Кириакидеса «Спросите Аду» (10–11 апреля 2023).

Спектакль Новой оперы «Карлик» (опера Александра фон Цемлинского) стал ярким и запоминающимся событием, прежде всего, благодаря превосходному исполнению тенором Михаилом Губским заглавной партии и великолепному попаданию в образ главного героя.

Михаил Губский — заслуженный артист России (2005). Солист Самарского академического театра оперы и балета (с 1994 по 2011), театра «Новая опера» (с 1997) и Государственного академического Большого театра России (с 2000). Директор Детской экспериментальной центральной хоровой школы-десятилетки (с основания в 1993). С 2007 по 2011 — художественный руководитель и директор Самарского академического театра оперы и балета. С 2004 — организатор и художественный руководитель музыкального фестиваля «От сердца к сердцу», который проходит под патронатом правительства Самарской области.

В репертуаре Михаила Губского более тридцати партий: в операх Верди (Якопо в «Двое Фоскари», Альфред в «Травиате», Герцог Мантуанский в «Риголетто»), Доницетти (Лестер в «Марии Стюарт», Гульельмо в «Viva la Mamma!», Неморино в «Любовном напитке»),.Чайковского (Ленский в «Евгении Онегине», Вакула в «Черевичках», Водемон в «Иоланте», Андрей в «Мазепе», Княжич в «Чародейке»), Мусоргского (Голицын, Андрей в «Хованщине», Юродивый в «Борисе Годунове»), Римского-Корсакова (Моцарт в «Моцарте и Сальери», Берендей в «Снегурочке», Лыков в «Царской невесте», Гришка Кутерьма в «Сказании о невидимом граде Китеже»), Рахманинова (Паоло в «Франческа да Римини», Молодой цыган в «Алеко»), Стравинского (Рыбак в «Соловье», Гусар в «Мавре»), Рудольф («Богема» Пуччини), Пан Дамазы («Страшный двор» Монюшко), Карлик (в одноименной опере Цемлинского), Хаггенбах («Валли» Каталани), Владимир Игоревич («Князь Игорь» Бородина), Анатоль Курагин («Война и мир» Прокофьева) и другие.

«В роли Карлика фантастически выступил Михаил Губский, который почти 30 лет назад пел эту партию на самарской премьере – и на этот раз, виртуозно справившись со сложнейшим музыкальным материалом, он и драматически абсолютно органично попал в образ. В сущности, это смотрелось как моноопера в духе экспериментов Стравинского: единственный живой персонаж – Карлик, вокруг него в глубине сцены куклы, а исполнители остальных партий статично стоят или сидят на стульях на авансцене» (Екатерина Романова, «МО», 2023, № 7).

Почти полвека Сергей Осипенко преподает в Ростовской консерватории и достиг выдающихся результатов в своем деле. Более 20 учеников Сергея Ивановича Осипенко — лауреаты престижных международных конкурсов в России и за рубежом: Анна Винницкая, Софья Бугаян, Александр Яковлев, Алексей Красноскулов, Алексей Хевелев, Наталья Бобрышева, другие ныне известные пианисты.

В 2023 году 18-летний Сергей Давыдченко, который занимается в классе С.И. Осипенко с 13 лет (сначала в колледже при РГК, а в настоящее время в консерватории) стал лауреатом первой премии XVII Международного конкурса имени П.И. Чайковского. Впервые в истории конкурса золотую медаль по инструментальной специальности получил российский музыкант воспитанник нестоличной консерватории.

В минувшем году еще два ученика Осипенко стали лауреатами крупных состязаний молодых музыкантов. Михаил Кан (с 2015 по 2018 учился у С.И. Осипенко в колледже при Ростовской консерватории, ныне студент МГКМИ им. Шопена) удостоен Гран-при на V Московском международном конкурсе пианистов Владимира Крайнева. Арина Антоносян получила I премию XIX Международного конкурса им. Арама Хачатуряна в Ереване (в 2022 она стала обладательницей II премии и специального приза IV Всероссийского музыкального конкурса).

В июне 2023 Сергей Осипенко отметил 70-летие. С 10 сентября по 24 октября в Ростовской консерватории прошел фестиваль, посвященный юбилею. В концертах приняли участие ученики профессора Осипенко разных лет.

Сергей Осипенко родился в Таганроге, окончил ССМШ при Ленинградской консерватории и Московскую консерваторию (класс Л.Н. Оборина и М.С. Воскресенского). С 1976 преподает в Ростовской консерватории имени С.В. Рахманинова (до 1992 Ростовский государственный музыкально-педагогический институт), с 1993 профессор.

Вера ВАЛЬКОВА — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания . Окончила Горьковскую консерваторию и аспирантуру ГМПИ им. Гнесиных. С 1971 по 2009 преподавала в Горьковской /Нижегородской консерватории (с 1985 доцент, с 1991 профессор кафедры истории музыки). С 2000 — профессор кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных.

Под руководством В.Б. Вальковой подготовлены и защищены 13 кандидатских диссертаций. Выступает с лекциями и мастер-классами в вузах России. Организатор научных конференций в РАМ им. Гнесиных.Участник международных конференций в России и за рубежом. Член Союза композиторов РФ.

Автор монографий: «Музыкальный тематизм – мышление – культура» (Нижний Новгород, 1992); «С.В. Рахманинов и русская музыкальная культура его времени» (Тамбов, 2016); «Летопись жизни и творчества С.В. Рахманинова», часть первая (Тамбов, 2017). Автор более 100 научных работ, посвященных проблемам музыкального тематизма, истории отечественной музыкальной критики, музыкальной культуры рубежа XIX–XX веков, творчеству В. Лютославского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, М. Мусоргского, С. Рахманинова, Р. Леденева и др. Редактор-составитель научных сборников.

Летопись жизни и творчества С.В.Рахманинова — фундаментальный проект Государственного института искусствознания, осуществляемый совместно с Музеем-заповедником С.В.Рахманинова «Ивановка» и Российским национальным музеем музыки.

Работа над Летописью началась в 2011. Первая ее часть вышла в свет в 2017 году, и вторым изданием (с исправлениями и дополнениями) – в 2020. Вторая часть, освещающая центральный период творчества Рахманинова – с 1900 до конца 1917) – появилась осенью 2022, в преддверии юбилея музыканта.

В настоящее время, несмотря на усложнившиеся отношения с зарубежными культурными учреждениями и архивами, началась работа над третьей частью, посвященной жизни и деятельности Рахманинова в годы эмиграции. Центральное место во всех частях Летописи занимают подлинные тексты документов, которые обладают своим неповторимым «голосом», чрезвычайно выразительным и сильным, порой складываясь в увлекательное повествование. Такой установке соответствует структура Летописи: на каждой странице – две колонки, в левой из них указаны события и факты, в правой цитируются документы, подтверждающие их. По своему жанру исследование включено в отечественную традицию биографических летописей, посвященных крупнейшим деятелям русского искусства. Основной принцип изложения — опора на хронологически первые упоминания о том или ином событии. Главное место занимают исторические свидетельства: письма, воспоминания, дневники. Представлены новые документы, освещающие подробности зарубежных гастролей Рахманинова, его общественной деятельности и др.

В трех приложениях приведены: избранные статьи и заметки о Рахманинове, опубликованные в современной ему российской прессе; документы, связанные с его работой в качестве помощника Председателя Главной дирекции ИРМО; впервые публикуемые в России (в английском оригинале и русском переводе) статьи из зарубежных газет о концертах Рахманинова.

Инициатором работы был основатель и директор музея-заповедника «Ивановка» Александр Ермаков (1944–2022).

Ольга ДИГОНСКАЯ — старший научный сотрудник Отдела архивно-рукописных материалов Российского национального музея музыки (с 1986). главный архивист Архива Д. Д. Шостаковича (с 2005). Кандидат искусствоведения.

С 2007 член Международного музыковедческого общества (IMS), с 2009 организатор и председатель международной исследовательской группы «Шостакович и его эпоха: современники, культура, государство».

Автор и составитель (совместно с Л.Г. Ковнацкой) научного «Вестника Архива Д.Д. Шостаковича» и автор статей в нотной серии «Архив Д.Д. Шостаковича». Провела атрибуцию более 300 нотных автографов.

Обнаружила следующие сочинения Д.Д. Шостаковича: Симфонический фрагмент 1945 года, музыку к кинофильму «Подруги», фрагменты «Симфонии ор. 5», Симфонии 1925 года, опер «Народовольцы», «Оранго», «Черный монах». Автор около 40 статей о композиторе.

Работает над монографией о незавершенных операх Шостаковича, над каталогом его нотных автографов (совместно с Г.В. Копытовой) и, в составе группе российских авторов — над «Летописью жизни и творчества Д.Д. Шостаковича».

Идея проекта — Ирина Шостакович, Манашир Якубов (1936–2012)
Координатор и спонсор проекта — Ирина Шостакович
Руководитель проекта — Людмила Ковнацкая (1941–2023)
Авторы-составители: Михаил Алейников, Валерия Величко, Ольга Дигонская, Вероника Ильюшкина, Людмила Ковнацкая, Лариса Миллер
Ответственный редактор Лариса Миллер
Научный редактор —Ольга Дигонская
Рецензенты — Галина Копытова, Лорел Э. Фэй
Дизайн — Павел Гершензон
Макет — Константин Кузьминский

Летопись жизни и творчества Д.Д. Шостаковича — проект, реализуемый издательством «Дмитрий Шостакович» («DSCH»). Он был задуман более 10 лет назад, а начался в 2016, уже после ухода из жизни Манашира Якубова, одного из авторов идеи «Летописи».

«Первый том охватил период с 1906 — года рождения Д.Д. Шостаковича — до 1930, — рассказывает Ольга Дигонская. — Второй том должен был охватывать период с 1931 по 1945, но собранная для него документальная база оказалась столь велика, что нам пришлось ограничиться временными рамками 1931–1935. Оставшаяся информация перешла в третий (1936–1940) и четвертый (1941–1945) тома, объем каждого также превысит 700 страниц.

В результате структура изначально пятитомного проекта нарушилась: изменилось количество томов и их хронология. А поскольку поиск «летописного» материала все еще продолжается, и предугадать его объем, как выяснилось, заранее невозможно, то «казус второго тома» наверняка повторится и в будущем. Именно поэтому проект «Летописи» отныне фигурирует как десятитомный, с хронологической разбивкой на пятилетия. Причем и эта структура, вероятно, не окончательна.

Все события, которые, так или иначе, влияли на творческую биографию Шостаковича, раскрываются, как это принято в «летописном» жанре, через скрупулезно собранные, перекрестно подтвержденные, прокомментированные документы: автографы сочинений, письма, мемуары, дневниковые заметки, программы и афиши, стенограммы и протоколы, другие архивные источники, многие из которых никогда не публиковались; материалы отечественной и зарубежной прессы.

В 2024 планируется выход третьего тома, в 2025 — четвертого».

Руководитель проекта: Павел Райгородский.
Редакторы-составители: Павел Райгородский, Роман Берченко.
Книга представляет разные аспекты оркестровой жизни.

В первом томе — интервью с дирижерами (Геннадий Рождественский, Марис Янсонс, Юрий Симонов, Валерий Полянский, Дмитрий Лисс, Александр Рудин, Владимир Юровский).

Российский оркестровый менеджмент, статьи и материалы о создании и деятельности российских оркестров. Библиотека дирижера и оркестранта: книги об оркестре, вышедшие в России с 2000 по 2020, и новые издания. Публикации памяти выдающихся маэстро (Кирилла Кондрашина, Геннадия Рождественского, Мариса Янсонса, Александра Ведерникова).

Оркестровый отдел «Русской музыкальной газеты» Николая Финдейзена.

Списки лауреатов Всесоюзных и Всероссийских конкурсов дирижеров.

Устав Ленинградской филармонии (в редакции 1977 года), тщательно регламентирующий права и обязанности артистов филармонии, в том числе музыкантов симфонического оркестра.

Список ныне существующих симфонических оркестров России.

Во втором томе — выдающиеся концерты в России лучших оркестров и дирижеров мира. Маэстро и оркестры: Кристиан Тилеман и оркестр Венской филармонии, Марис Янсонс и оркестры Концертгебау и Баварского радио, Клаудио Аббадо и оркестр Люцернского фестиваля, Риккардо Мути и Чикагский симфонический оркестр, Уильям Кристи и Les Arts Florissants. Статьи об оркестровом менеджменте в Европе и США. Статьи о Клаудио Аббадо, Франсе Брюггене, Курте Мазуре… Глава — посвящение Мстиславу Ростроповичу.

Новые и вновь обретенные оркестровые опусы: «Времена года» и «Детскийальбом» Чайковского в новой оркестровке; «Погребальная песня» Стравинского; три коллективных сочинения, написанных в ХХI веке по заказу «МО» 22 композиторами; проект «Вологодские кружева» (по заказу фестиваля «Кружева»)…

Фотогалерея великих дирижеров.

Лауреаты Международных конкурсов дирижеров: имени С.С. Прокофьева в Санкт-Петербурге и имени С.В. Рахманинова в Москве.

«Тарифный договор музыканта симфонического оркестра» — профессиональный Кодекс оркестрантов Германии, ведущей оркестровой державы мира.

Двухтомник «Симфонические оркестры России и мира» — часть оркестрового проекта «Музыкального обозрения». Книга адресована профессионалам оркестрового дела: дирижерам, директорам оркестров, оркестрантам, менеджерам, организаторам концертной жизни. Он будет интересен и любителям академической музыки.

Книга «Симфонические оркестры России и мира» входит в Библиотеку «Музыкальное обозрение».

Большой зал Пермской краевой филармонии открылся в конце 2023, 22 декабря, после реконструкции.

Реконструкция была осуществлена в рамках юбилейных мероприятий по подготовке к празднованию 300-летия Перми, которого отмечалось в 2023. Работы проводило ООО «МОНАТ Групп» из Казани.

Стоимость проекта — более 1,1 миллиарда рублей.

В ходе реконструкции улучшилась акустика зала. Повышена комфортность помещений для зрителей и артистов, расширен объем помещений и изменена конфигурация сцены, сцена стала в полтора раза больше, что позволит более комфортно располагаться на сцене оркестрам и хорам. Зал вмещает 820 слушателей.

Реконструкция Большого зала филармонии — этапное событие для директора Пермской филармонии Галины Кокоулиной. Она возглавила филармонию в 2005, и по ее инициативе филармонии был передан Большой зал Культурно-делового центра. В 2017–2018 Галина Юрьевна занимала пост министра культуры Пермского края, а затем вернулась в филармонию, на должность директора. Благодаря усилиям директора филармония, с декабря 2003 имеющая прекрасный, один из лучших в России Зал органной и камерной музыки, получила современный Большой концертный зал.

Открытие Большого зала расширяет новые перспективы для развития музыкальной жизни региона и реализации новых концертных программ. Пермь остается единственным из 16 городов-миллионников России, где нет симфонического оркестра (нет и камерного). Оркестровое искусство представлено в основном гастролями симфонических оркестров.

Теперь, когда у Пермской филармонии появился новый современный концертный зал, вероятно, пора подумать и о создании в Перми филармонического симфонического оркестра.

Жизнь в музыке Светланы Эмильевны Таировой — это и учеба в специальной музыкальной школе для одаренных детей при Ленинградской консерватории, и Ленинградская консерватория, и 16 лет работы на радио и телевидении, и уже почти полвека руководит издательством. В 1976 Светлана Таирова была назначена главным редактором ленинградского отделения издательства «Советский композитор», с 1989 она — генеральный директор издательства (с 1992 — «Композитор • Санкт-Петербург»).

Светлана Эмильевна управляет огромным издательским «хозяйством», в каталоге которого — более 5000 названий, около 60 000 произведений.

Ноты и книги для всех без исключения категорий музыкантов: любителей и профессионалов, детей и взрослых, школьников и студентов, музыковедов и исполнителей… Оперные клавиры и популярная музыка, симфонические и хоровые партитуры и партии, специализированная музыковедческая и методическая литература, просветительские издания, энциклопедии, словари, справочники и многое другое.Нотный материал, предоставляемый издательствам, отвечает всем мировым стандартам.

Приоритетное направление — сохранение и продвижение более чем трехвековой музыкальной культуры Петербурга, в первую очередь петербургской композиторской школы, которая представлена десятками имен композиторов разных поколений — от классиков до совсем молодых.

Крупные и значительные проекты — собрания сочинений ныне живущих и недавно ушедших из жизни композиторов. Завершается издание Собрания сочинений Валерия Гаврилина

(вышло 19 томов из 20). Продолжается работа над изданием собраний сочинений Альфреда Шнитке (вышло 44 тома/тетради), Андрея Петрова, Бориса Тищенко, Александра Кнайфеля.

С 2016 совместно с «Музыкальным обозрением» издается первое в истории Собрание сочинений Мечислава Вайнберга. Вышло две серии (20 томов / 22 тетради). В 2024 готовится к выпуску третья серия: 6 сонат для скрипки и фортепиано и Симфония № 22 (партитура и партии). В «Композиторе • Санкт-Петербург» вышли издания Библиотеки «МО»: «Междунаролный конкурс имени П.И. Чайковского», «Симфонические оркестры России и мира», биография М. Вайнберга.

«За свою жизнь мне приходилось не раз переживать не самые благоприятные времена. Лично я придерживаюсь девиза одного из величайших политиков, стратегов XX века, бывшего британского премьер-министра сэра Уинстона Черчилля: “Любой кризис — это новые возможности”.

Ищем новые возможности!»

Иосиф Генрихович Райскин — музыковед, журналист, легендарная личность в отечественной музыкальной журналистике и в мире академической музыки.

Истинный шестидесятник, он в те годы, когда актуален был спор, а порой и ментальный конфликт «физиков» и «лириков» («Что-то физики в почете. Что-то лирики в загоне» — так начинается культовое стихотворение Бориса Слуцкого) олицетворял гармонию, двуединство тех и других. Райскин окончил знаменитый ЛЭТИ — Ленинградский электротехнический институт, почти 30 лет преподавал в Ленинградском горном институте.

В то же время всю жизнь и по сей день в нем живет «лирик». Трудно поверить, но 82 года назад, 5 марта 1942, он шестилетним мальчиком был на премьере Седьмой симфонии Шостаковича в Куйбышеве. В 1956, вскоре после ХХ съезда КПСС, юный Райскин инициировал письмо – обращение группы ленинградских любителей музыки: «Долгие годы творчество Малера и Бриттена оставалось для нас абсолютно неизвестным, ибо узенький, причесанный “реализм” хрестоматийного толка не вмещал в себя таких выдающихся новаторов.

А все, что не отвечало канонам музыкальных “воевод”, все это подвергалось неистовому обругиванию или, в лучшем случае, замалчивалось…». Смелое и профессиональное слово 20-летнего студента-физика! Любовь к музыке и желание совершенствоваться привели Райскина в Ленинградскую консерваторию, которую он окончил в 40 лет, в 45 — аспирантуру.

С 1970-х годов Иосиф Генрихович играет важнейшую роль в музыкальной жизни Северной столицы.

С 1978 он — член Союза композиторов России.

С 2003 — председатель секции критики и музыкознания и член Правления Союза композиторов Санкт-Петербурга. Почетный член Филармонического общества Санкт-Петербурга.

В 1995–1997 Райскин был главным редактором газеты Санкт-Петербургской Филармонии «PRO MUSICA».

С 1998 ведущий редактор, с 2001 главный редактор газеты «Мариинский театр». Одновременно — ведущий редактор и постоянный автор газеты «Санкт-Петербургский музыкальный вестник». Постоянный автор газеты и сайта «Музыкальное обозрение», в 2013 назван «Персоной года» в рейтинге «МО» «События и персоны».

Иосиф Райскин — автор свыше 500 статей в периодической печати и научных сборниках, словарях и энциклопедиях.

Автор-составитель буклетов к спектаклям и фестивалям Мариинского театра, Санкт-Петербургской филармонии и Союза композиторов. Автор монографии «Дмитрий Шостакович. Симфонии общей судьбы» и сборника статей «Записки филарманьяка». Автор поэтических сборников «Муз’ыке всё благодаря» и «Книга признаний». Автор, автор-составитель и соредактор нескольких сборников статей и интервью: «Жизнь религии в музыке», «Музыкальный мир в новом тысячелетии. Взгляд из Петербурга», «Мариинский вчера, сегодня, всегда…» и др.

Жизнь в музыке продолжается.

Сергей Рахманинов был гениальным пианистом, композитором и дирижером. Первый конкурс его имени проходил в преддверии 150-летия со дня рождения великого музыканта по этим трем специальностям.

По сведениям «Росконцерта», на конкурс было подано 529 заявок из 32 стран всех континентов (в том числе из Австралии, Австрии, Великобритании, Германии, Израиля, Испании, Италии, Канады, Китая, Польши, США, Украины, Франции, Южной Кореи, Японии, стран СНГ, Европы, Азии, Северной и Южной Америки). К участию были допущены 62 музыканта (25 пианистов, 25 дирижеров, 12 композиторов) из 11 стран (37 из России, 13 из Китая, по два из Белоруссии, Великобритании, Германии, по одному из Бразилии, Италии, Сингапура, Словении, США, Франции).

Конкурс проходил в лучших московских концертных залах: Большом и Малом залах консерватории, Концертном зале имени П.И. Чайковского, Концертном зале имени С.В. Рахманинова «Филармонии-2». Сопровождали выступления участников-пианистов и дирижеров, исполняли сочинения композиторов Госоркестр имени Е.Ф, Светланова, оркестр Мариинского театра, БСО имени П.И. Чайковского, Госкапелла России под управлением Валерия Полянского, ГСО «Новая Россия».

Жюри конкурса возглавляли: Денис Мацуев — фортепиано, Александр Чайковский — композиция, Валерий Гергиев — дирижирование. Лауреаты получили высокие премии (I — $ 30 000, II — $ 20 000, III — $ 10 000, c IV по VI —$ 5, 4, 3 000 соответственно).

Онлайн-прослушивания выступлений участников собрали более 10 млн просмотров почти в 70 странах мира. Конкурс открыл несколько ярких имен молодых музыкантов, которые после состязания стали востребованными на музыкальном ландшафте России. Это, прежде всего, пианист Александр Ключко (первая премия), дирижеры Филипп Селиванов (первая премия), Иван Никифорчин (вторая премия). Один из обладателей третьей премии среди пианистов Константин Хачикян стал победителем Всероссийского музыкального конкурса.

В 2022 Всероссийский музыкальный конкурс проходил по тем же специальностям, что и предстоящий в 2023 XVII Международный конкурс имени П.И. Чайковского. Пианисты состязались в Красноярске (3–9 декабря), скрипачи в Казани (26 сентября – 3 октября), виолончелисты в Уфе (12–18 октября), вокалисты в Ханты-Мансийске (1–7 ноября). Лауреаты первой премии по традиции получили возможность без отбора принять участие в Конкурсе Чайковского летом 2023.

С 2021 Всероссийский музыкальный конкурс проходит в новом формате. Соревнование по каждой специальности проводится в одном из городов России, при поддержке местных властей, с участием филармоний, консерваторий. Приветствия в адрес конкурса направили главы и министры культуры регионов. Все это повышает статус конкурса как общероссийского, способствует продвижению академической музыкальной культуры в регионах.

Помимо собственно конкурса, в эти дни проводятся концерты выдающихся музыкантов, мастер-классы, творческие встречи, лекции по разным аспектам той или иной специальности, круглые столы. Фактически конкурс теперь проходит как конкурс-фестиваль, а город его проведения на дни состязания становится музыкальной столицей России. О необходимости проведения конкурсов в таком формате не раз говорили на своих конференциях и совещаниях эксперты АМКР.

В концертной программе IV Всероссийского музыкального конкурса в 2022 участвовали пианисты В. Овчинников, А. Романовский, скрипач Г. Муржа, виолончелист А. Князев, Н. Ахназарян, «Новый русский квартет», известные исполнители — члены жюри по разным специальностям. Оркестры — Госоркестр имени Е.Ф. Светланова под управлением И. Никифорчина, МГСО под управлением И. Рудина, оркестр Musica Viva под управлением А. Рудина, симфонические оркестры Татарстана, Башкортостана, Сургутской филармонии. Одним из событий фортепианного конкурса стал концерт «Музыка для клавиш XXI века — 88 клавиш в четыре руки» (совместный проект «МО» и Центра электроакустической музыки Московской консерватории).

Поставленный Франсуа Жираром вагнеровский «Лоэнгрин» — вторая из трех запланированных копродукций ГАБТа с театром Метрополитен-опера (первой в феврале 2021 была «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута; третьей должна была стать «Аида» Верди в постановке Майкла Майера) — пришелся на февраль 2022. После отмены апрельской серии показов спектакль был возобновлен в ноябре.

Визуальный ряд спектакля в Большом выстроен «в стиле Мет»: символизм, статуарность, масштаб замысла при минимуме декораций. Как и в «Кольце» Робера Лепажа (2010-2012), на сцене доминирует одна крупная деталь — в данном случае каменная плита с отверстием.

Невозможность выбраться из-под плиты (времени, истории, обстоятельств, рока) — ключевая метафора сценографии. Пространство выворачивается, сжимается, «схлопывается».

Люди в массе своей подвержены манипуляции. Они готовы верить любому, кто пришел и объявил себя спасителем, не задавая вопросов о его происхождении и прошлом («…ты должна обещать мне одно: никогда меня не спрашивать и не пытаться узнать, откуда я пришел, откуда родом, и как мое имя»). Все, что можно с ними сделать – перекрасить и отправить на очередную битву при Риаде.

Костюм Лоэнгрина в этом спектакле — белая рубашка и классические брюки — «минус-костюм», одежда без опознавательных признаков. Лоэнгрин — Пришелец, Никто, Любой, Имярек. Он добро или зло? Зачем он явился в этот мир?

Уходя обратно в свой космический Монсальват, он оставляет в яме преемника — а бетонная плита тем временем уже почти прихлопнула тех, кто остался по эту сторону.

«Демон» – первая оперная премьера Большого театра в сезоне 2022/23.

Параллельно показам в фойе театра проходила выставка артефактов, связанных с композитором: портреты, прижизненные издания нот.

Режиссер и сценограф Владиславс Наставшевс ставил на Камерной сцене Большого театра достойные обсуждения оперы «Искатели жемчуга» (2020) и диптих «Маддалена»/«Испанский час» (2021), а в 2022 вышел на качественно новый уровень работы в оперном театре, сделав в Перми постановку «Евгения Онегина», получившую 8 номинаций на «Золотую маску»-2023. В «Онегине» он должен был работать с Артемом Абашевым, но тот покинул Пермскую оперу в январе 2022, и спектакль выпускал Михаил Татарников.

Положенный круг замкнулся в Москве: Абашев стал дирижером-постановщиком «Демона». Его трактовка совершенно конгениальна спектаклю Наставшевса – с безукоризненной вежливостью пропуская вперед голоса, музыка льется, как вода кристальной горной речки, на которой нет ни высоких водопадов, ни глубоких заводей; холод вершин не может сковать ее, солнце не может прогреть, человек – отравить.

Показан в спектакле гармоничный, существующий по своим законам мир, куда вторгается чужак, который, не пытаясь разобраться, хочет навязать свою волю. И мир этот – мир театра, причем театра не закулисного, но и не обращающегося еще к публике, а театра за мгновение до встречи со зрителем, замкнутого пока еще на себе, но уже нацеленного вовне.

Демон (баритон Андрей Потатурин) вламывается в него самым невозможным образом: весь в черной коже, в черном шлеме (непроницаемость плюс немота), он въезжает прямо в сценический партер на мускулистом черном мотоцикле и белой фарой прорезает грязноватые желто-зеленые световые разводы (художник по свету Дамир Исмагилов).

Афишей к спектаклю хитрец Наставшевс умышленно вводит всех в заблуждение. Для нее использован «Скачущий всадник» Врубеля с несущимся по горной дороге конем и пригнувшимся к его шее седоком, но вместо исходных глухих сепийных тонов – кислотные переливы красок и неоновые контуры, скорость, помноженная на современность: всё то, чего в самом спектакле нет.

Владислав Наставшевс: «Демон исключителен. В силу ли таланта, дурного характера, он – одиночка. Он понимает одиночество, избранничество, не понимает только как это – жить обычной человеческой жизнью, хотя и тоскует о ней. Демон — это про скорость. Он появляется на мотоцикле, свет фары которого слепит тебя из темноты, в нём есть дерзость, мужественность, романтика дороги, одиночество. И опасность — как для него самого, так и для других. Демона-байкера я придумывал, глядя на „Демона летящего“ Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию.

…В «Демоне» для меня важно понятие конечности жизни и смерти как прыжка в бесконечность. В поэме Лермонтова смерти не было (он что-то другое понимал про это), и здесь ее нет. Есть надвременность, отсутствие времени, желание вырваться из его тесноты, – и это для каждого индивидуально, в зависимости от того, чувствуем ли мы это или нет…» (Интервью Олесе Бобрик специально по заказу Большого театра).

«Линда ди Шамуни» (название следует фонетике франкопровансальского языка) – творение Доницетти, жемчужина бельканто, трагическая история с неизбежной сценой безумия героини-колоратурной сопрано, но, в отличие от «Лючии ди Ламмермур», с благополучным финалом. В постановке Большого театра сюжет спектакля дополнен режиссерскими вторжениями в нарратив и за счет этого считывается как история на все времена, актуальная и для нас сегодня.

Сквозным фоном для происходящего служит третьеразрядный сентиментальный горный пейзаж с коровками, но пасторальность зрелища – театрально-наигранная, мир же спектакля циничен и жесток. Мужчины в нем используют женщин, женщины по возможности отыгрываются в ответ. Общество с одной стороны демонстрирует женщине, что она может добиться чего угодно, удовлетворяя сексуальные запросы мужчин, с другой – запрещает ей распоряжаться собой. Если что-то и сводит Линду с ума, то именно эта ситуация, в которой все диктует ей предпочесть вместо соблазна осязаемой выгоды некую нематериальную награду за отказ от этой выгоды. Великолепны костюмные, сценографические и пластические решения второго акта, в котором и происходит основная борьба за тело и душу главной героини: в толпе аппетитных, будто пирожные, клонов Линда символически выполняет фантазии своих потенциальных возлюбленных – пока не погружается в безумие. Но безумие напускное, контролируемое: в итоге Линда презентует окружающим социально приемлемую, удобную версию себя, но истинная ее личность совершает вертикальный скачок: вместо фигуры в игре она становится игроком и начинает сама играть другими. И это выглядит как хороший способ выжить в мире, где каждая женщина в какой-то момент оказывается либо на прилавке, либо за прилавком.

Будем честны: «Линде ди Шамуни» сегодня легко показаться затянутой и нудной. В спектакле Романа Феодори зрителю все время предоставляет пищу для размышлений работа мимического ансамбля — то смешная в своей нарочитости, то жестокая в откровенности. Есть свой смысл и свой абсурд и в сидящем почти все время на сцене связанном веревками манекене, и в выходящих посреди действия убрать декорации монтировщиках в корпоративных футболках Большого театра, и в закрытой прозрачными кожухами мебели эпохи рококо во втором действии; есть они и в признании Феодори: мол, Линда в спектакле — это сама опера бельканто, прекрасная и непонятная, от которой все хотят чего-то, чего она едва ли может дать. Пусть так — это не отменяет того, что «Линда» получилась спектаклем про каждую женщину, обладающую хоть чем-то ценным для привилегированного пола.

«Мертвый город» Эриха Корнгольда исполнил роль главной (и единственной) оперной премьеры театра Новая опера в сезоне 2021/22. Произведение выбрано редкое: хотя после премьеры в 1920 году эта опера получила свою долю международной популярности, ее быстро забыли; да и в принципе творчество Корнгольда в России известно смутно.

Спектакль Василия Бархатова в Новой Опере предельно кинематографичен. Будто рассчитан на видеосъемку с крупными планами: многочисленные детали – волосы на расческе, свадебное фото на тумбочке, крошечная кофейная чашечка со следами красной помады – просматриваются лишь с первых рядов партера. Нельзя не признать, что в спектакле великолепно выстроены отношения между героями, а все мизансцены выглядят легко и естественно. Видно, что с певцами была проведена тщательная работа: каждый четко представляет свое сценическое существование в любой момент времени.

Визуальная часть спектакля (созданная постоянными соавторами Бархатова – художником-постановщиком Зиновием Марголиным и художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили) масштабна и эффектна: движущаяся двухуровневая декорация, стильная цветовая гамма, макабрический карнавал белых масок с рогами и черепами, огромные видеопроекции на окнах.

Василий Бархатов: «В личной трагедии мы всегда хотим, чтобы окружающий мир скорбел вместе с нами. Когда ты ощутил потерю, часы и трамваи непременно должны перестать ходить… но они, как назло, продолжают, тем самым оскорбляя своей непочтительностью нашу внутреннюю боль. Мир не желает замирать в угоду нашему несчастью, и тогда мы перестаем отражать его адекватно – накладываем свои меланхоличные фильтры на всё окружающее. Любой город хочется видеть исключительно скорбящим и “мертвым” в такие моменты. “Мертвый Брюгге” или любой другой город – в подобной ситуации не имеет значения. Ведь это “мертвое” не в архитектуре, а в глазах смотрящего. Опера “Мертвый город” всегда была и остается для меня историей мучительного освобождения от ушедшего человека, избавления от самой крепкой зависимости из известных мне».

Спектакль заявлен театром как «мировая премьера», поскольку к партитуре 1911 года добавили новую музыку: живущий в Германии белорусский композитор Валерий Воронов по заказу театра написал для постановки пролог и эпилог.

Большой мир впервые услышал «Замок» в мае 1918, незадолго до конца мучительно долгой мировой войны; в экспрессионистской партитуре оперы так же мучительно ведут обреченный диалог два голоса: меццо-сопрано и бас оспаривают друг у друга власть над замком, прикрываясь любовью — Шарль Перро не узнал бы свою страшную сказку в этой еще более страшной, безысходной истории. Оркестровая яма в спектакле приподнята, но мощный визуальный ряд (не зря в команде такое количество художников) заслоняет собой работу оркестра. Видеопроекции заливают сценический портал, выворачивая наизнанку любые представления о камерности и масштабности; в их абстрактном движении – жизнь замка, истекающего кровью и слезами. Артисты же подчеркнуто статичны (каждый из них меняет положение буквально несколько раз за весь спектакль), а Герцог так и вовсе иммобилизован и лишен зрения. В финале Юдит погибает, как положено по сюжету – визуализированный проекцией бег ее двойника по темным коридорам и не мог закончиться ничем иным – но и инвалидное кресло герцога полыхает, принимая символическую смерть. Замок же продолжает жить – в эпилоге перед зрителем бьется его огромное, состоящее из множества пульсирующих желудочков сердце, для которого и понадобился художник по скульптуре. Смыслы спектакля одновременно слишком просты и слишком громадны, чтобы стоило их вербализовывать; баланс крови, смерти и красоты в нем для каждого будет индивидуален.

«Замок стал у Сафоновой живым существом, скованным не то нашими, не то собственными каменными представлениями о прекрасном. Как существо-персонаж, замок едва ли не более жив, чем Герцог и Юдит: оба внутренне пронизаны движением противоборства, притяжения-отталкивания, страха, надежды, слабости, алчности, но внешне почти неподвижны в сценическом проеме, больше похожем на одиночную камеру. Персонаж-замок почти до неразличимости слит с немыми бартоковскими персонажами — мертвыми женами: хотя они всегда где-то незримо присутствуют, нам, как и Юдит, приходится их дожидаться, причем в спектакле появляются они почти физически сокрушительно. Комнаты-эпизоды, возникая в диалогах героев и в партии оркестра, проявляются на видео как иллюзорные, нестойкие очертания квазиреальности — старого дома, каменного тоннеля, неба, воды. И, едва оформившись, расплываются, снова становясь телом замка» (Юлия Бедерова, «Коммерсант»).

Спектакль «De temporum fine comoedia» Карла Орфа (1895–1982) стал заключительным и самым ожидаемым событием Дягилевского фестиваля-2022 в Перми. Это последняя большая театральная работа Орфа: опера-оратория, над которой он трудился больше 10 лет и завершил ее последнюю редакцию в 1981, за год до смерти. В этой редакции «De temporum fine comoedia» прозвучала на фестивале.

Спектакль стал апофеозом присутствия на фестивале женщин-постановщиц. Режиссер Анна Гусева прежде создавала видеоработы — здесь она с помощью Анастасии Пешковой из труппы «Балет Москва» разводит по сложно сконфигурированной и виртуозно структурированной светом сцене громадные толпы людей, словно сошедших с картин Брюллова и Босха, которые в ужасе ждут неизбежного и с несбыточной надеждой молят об избавлении, а параллельно демонстрирует отсутствующий у Орфа сюжет о пришествии Христа. Кинохудожница Юлия Орлова сконструировала для спектакля настоящую долину Армагеддона — пространство со множеством уровней, позволяющих рассредоточить густонаселенные орфовские хоры по ступеням пирамид. Теодор Курентзис по любимой привычке от души дополнил партитуру сторонней музыкой: ударными, шумами и репризами — а для ее исполнения пришлось усилить оркестр musicAeterna приглашенными музыкантами.

Спектакль ставит ребром вопросы, от которых мы привыкли бежать в суете, но с которыми каждому из нас неизбежно предстоит остаться один на один. Эти вопросы не дают человечеству покоя испокон веков – и Орф дает слово людям, заглядывающим по ту сторону земного существования: ансамблям античных сивилл и христианских анахоретов. Среди сивилл — сопрано Надежда Павлова из труппы Пермской оперы, греческая меццо-сопрано Ирини Циракидис, российский контратенор Андрей Немзер.

Анна Гусева: «Мы не следуем сценарию Карла Орфа в точности. Орф строит мост между веками — в его мистерии есть античные прорицательницы и раннехристианские монахи. Мы продолжаем этот мост — конец света происходит здесь и сейчас, в тот момент, когда разыгрывается наша мистерия. Вот три точки во времени, между которыми ведется вечный разговор о Боге и с Богом».

Фееричная «Танцемания» Славы Самодурова стала центром притяжения и кульминацией вечера одноактных балетов в Большом театре (в обрамлении двух других одноактных балетов триптиха: «Времен года» хореографа Артемия Белякова на музыку А. Глазунова и «Сделано в Большом» в постановке Антона Пимонова на музыку А. Королева). «Танец, вплетенный в музыку, принес ту самую радость и свет, которых так не хватает в сегодняшней жизни. Хореография Самодурова богато фантазийна, связана с харизмой исполнителя, с эмоциями, которые возникают от живого контакта постановщика и артиста, или дуэта, или группы артистов, от музыкального чутья его и их. Хореография сюжетна настолько, насколько сюжетен музыкальный фрагмент. У Красавина как обычно идет игровой диалог с музыкальными формами прошлых веков и совсем немного века нынешнего. Скрипичные гонки в оркестровой яме а ля Вивальди порождают на сцене бравурный смотр мужских сил Большого театра, соревнующихся в точности, ловкости и вместе с тем элегантности. У каждого солиста своя амплитуда, размах, высота полета и количество пируэтов или антраша. При этом они ведут командную игру, образуют группу, а позже становится ясно, что в каком-то смысле они являют собой свиту для дам» (Екатерина Беляева, «МО»). «На мой взгляд, это лучший балет Вячеслава Самодурова: вдохновенный, динамичный, остроумный, поставленный на одном дыхании, благо пульсирующий ритм азартной музыки Юрия Красавина лишь подхлестывал танцевальных маньяков, исполнявших сложнейшие комбинации с нарочитой легкостью и кажущейся небрежностью. На сей раз хореограф не ломал естественную человеческую координацию, лишь изредка задавал коварные задачки, обыгрывая их с некоторой самоиронией. В результате танцевальный текст струился с легкостью стихов Саши Черного, подчеркивая и техническую лихость москвичей, и их склонность к актерскому обыгрыванию даже бессюжетных балетов. Впрочем, Баланчин полагал, что женщина и мужчина на сцене — сами по себе сюжет, и у Самодурова гендерные различия — стержень всего балета. Мужчины хореографу близки и понятны (художник Анастасия Нефедова подчеркнула их простоту, одев в почти репетиционные черные майки и удобные штаны). Зато непостижимые женщины притягательны, но опасны (парчовые пачки и высокие пучки на зализанных головах делают балерин существами изысканными, но стервозными).

Три премьерских дуэта — роскошных и забавных — портретируют три женских типа и три варианта взаимоотношений, в которых мужчины неизменно уступчивы, а дамы чередуют агрессию с напускной слабостью и томной обольстительностью. Мощная полифония финала с преобладанием мужского танца восстанавливает достоинство кавалеров» (Татьяна Кузнецова, «Коммерсант»).

«В новом балете от дикой и необузданной энергии зашкаливает всё: идеальная и роскошная «высоковольтовая» партитура Юрия Красавина, отлично придуманная драйвовая хореография Вячеслава Самодурова с ее «мощным коллективным выбросом энергии», бешеная моторика трех ведущих пар солистов Большого…

Само название «Танцемания» для Вячеслава Самодурова — это «способ разрядки напряжения». По словам хореографа, «зрители всё чаще приходят на балеты не только ради любования изящными телами и красивой картинкой, но и чтобы получить энергетический заряд от танцующих или, наоборот, вместе с ним избавиться от накопленной тяжести». Действительно, на полчаса, что продолжался балет Самодурова, зритель и артисты Большого погрузились в массовую «танцеманию». И по итогу этот балет оказался лучшим балетом премьерного вечера» (Павел Ященков, «МК»).

Уникальное по своему визуальному почерку и сущностному наполнению петербургское издательство Jaromír Hladík press (главный редактор — поэт и переводчик Игорь Булатовский) продолжает свой независимый путь в изменившейся реальности. По-прежнему не обладая теми финансовыми ресурсами, что доступны даже сейчас книжным гигантам, но последовательно и упорно — с несгибаемостью стоика — выпуская в свет книгу за книгой. Важнейшей смысловой линией JHP остаются книги о музыке.

Весомый труд издательства и редакционного коллектива — книга «Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспоминания, письма, исследования» (864 страницы, множество редких фотографий), вышедшая в 2022: первое столь исчерпывающее и объемное собрание текстов Волконского и о Волконском.

Также в 2022 Jaromír Hladík press выпустило книгу Марка Булошникова «Метафорический стиль Валентина Сильвестрова»: это «попытка осмыслить творчество композитора в контексте «метафорического стиля» (в котором Сильвестров работает с 1970-х годов)». В работе рассмотрены такие параметры музыки Сильвестрова, как «слабый стиль» («новая простота»), жанрово-стилевая диалогичность и постлюдийное начало. В музыкально-аналитический обиход вводятся багатели Сильвестрова, представляющие позднюю разновидность «метафорического стиля»».

Еще одной новинкой стала книга Владимира Мартынова «Где ты, Энкиду?». «Пандемия ковида не только унесла миллионы жизней и опустошила улицы городов, но и утвердила новый мировой порядок, который почти не оставляет места человеку — зато выводит на первый план нечеловеческие сущности. «Человек более не обладает инициативой преобразования мира», — утверждает композитор и философ В. Мартынов. Первые сигналы этих революционных изменений он замечает в искусстве XIX-XX веков.

В 2021 в Jaromír Hladík press вышли «Неопределенность» Джона Кейджа (истории, написанные Кейджем «в качестве лекции, которую он читал под музыкально-шумовое сопровождение, создаваемое пианистом Дэвидом Тюдором»), «Гленн Гульд берет интервью у Гленна Гульда о Гленне Гульде» («это растроение личности позволило великому затворнику коснуться некоторых острых тем помимо излюбленного противопоставления концерта и медиа»), «История ‘консонанса’ и ‘диссонанса’» Джеймса Тенни, где «прослеживается история концепций консонанса и диссонанса в западной музыкальной культуре от Пифагора и Аристоксена до Хиндемита и Шенберга», и «Другой материал: фрагменты о Густаве Малере» Ханса Волльшлегера — «порой очень субъективное, но всегда любяще-проницательное прочтение Волльшлегером творений и судьбы австрийского композитора».

В 2020 вышли книги Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке», в основе которой лекции, прочитанные композитором в Уэслианском университете (США), и «Шмоцарт» Бориса Филановского: «профессиональный дневник человека, одержимого музыкальным временем и временем вообще».

А первыми музыкальными книгами Jaromír Hladík press стали в 2019 «Привет восьмой улице» Мортона Фелдмана, где собраны избранные разнохарактерные тексты композитора (его воспоминания, лекции, эссе, рецензии, комментарии), и «Стравинский за фортепиано» Мишеля Бютора.

Игорь Булатовский род. в 1971 в Ленинграде. Окончил исторический факультет РГПУ им. А.И. Герцена. Автор семи книг стихов, публикаций в журналах «Звезда», «Воздух», «Сумерки», «Зинзивер» и др. Стихи И. Булатовского переводились на немецкий и финский языки.

В каталоге санкт-петербургского издательства имени Н.И. Новикова, специализирующегося на выпуске интеллектуальной литературы, одно из главных мест занимают книги об академической музыке главный редактор — Михаил Рейзин. За последние пять лет издательство выпустило (и продолжает выпускать) уникальную серию «Отечественные музыковеды. Избранное», в которой в запоминающемся «фирменном» дизайне вышли сборники статей Инны Барсовой, Татьяны Левой, Людмилы Ковнацкой, Марины Раку, Елены Зинькевич.

Михаил Рейзин: «Видные современные музыковеды представлены в этой серии сборниками своих трудов, отобранных по принципу “лучшее и разное”, то есть ставится задача включить главные работы автора и отразить разные стороны его научных интересов. Но задача не только в том, чтобы сделать доступным разбросанное по периодике и специальным изданиям. В конце концов, нетрудно на каком-нибудь сайте выложить хоть полное собрание сочинений, но это не даст того эффекта, который дает книга. Соединенные под одной обложкой, тексты разных лет начинают взаимодействовать, текстовое пространство пронизывается сквозными сюжетами, темами, идеями, — образуется некий сверхтекст, который, собственно, и является научным портретом автора. И сквозь черты этого портрета — если автор значителен, если он жил интересами своего времени, — неизбежно проступает портрет эпохи, в которую он творил, – со всеми ее устремлениями, надеждами, прорывами».

В 2022 в этой серии выпущены два сборника. В книгу «Мои музыкальные миры» доктора искусствоведения, заведующего сектором теории музыки ГИИ Левона Акопяна вошли статьи и материалы, отражающие энциклопедический широкий круг его интересов: от вопросов методологии и философии музыкальной науки и исследования армянской музыки (анализ средневековых армянских духовных песнопений, творчество Арама Хачатуряна, музыка 1970-х – 1980-х годов) до классиков ХХ века (Стравинского, Шмидта, Ксенакиса, Такемицу). Особая часть книги посвящена Д.Д. Шостаковичу и теме «Вокруг Шостаковича»: в центре внимания исследователя — ранние опусы великого композитора (1920-х годов, когда он еще не был великим), русская и советская музыка «до и после Шостаковича» (в том числе скрупулезное перечисление исполнений музыки советских композиторов за рубежом в 1961-1986). Отдельная глава посвящена Мечиславу Вайнбергу — другу и одному из творческих последователей Шостаковича.

К 85-летию доктора искусствоведения, главного научного сотрудника РИИИ Аркадия Климовицкого издан сборник «Слух композитора. Память культуры». В него вошли статьи разных лет, посвященные различным аспектам музыкальной науки и искусства, которыми выдающийся ученый занимается на протяжении всей творческой жизни. Отдельные разделы посвящены творчеству Бетховена (Beethoven und kein Ende) и сюжетам музыкальной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда: от всегда актуального Стравинского до признания в любви и уважении учителям и коллегам.

За последние 10 лет выпущены: новое издание монографии Инны Барсовой «Симфонии Густава Малера»; «Избранные труды по теории музыки» Карла Дальхауса (впервые отдельным изданием на русском языке); «Опыты мелософии» Михаила Мищенко; «Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом» Виктора Юзефовича; «Николо Паганини. Стилевые истоки творчества» Татьяны Берфорд; «Венское издательство “Universal Edition” и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–30-е годы» Олеси Бобрик и др.

Вышедшая в 2022 в издательстве Jaromír Hladík press (главный редактор – поэт и переводчик Игорь Булатовский) книга «Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспоминания, письма, исследования» – объемный, в 864 страницы, сборник трудов Волконского и о Волконском, в котором впервые в столь полном объеме собраны собственные тексты композитора, воспоминания о нем родных, друзей и коллег, теоретические материалы о его творчестве. Здесь и хронология жизни Андрея Волконского (1933, Женева – 2008, Экс-ан-Прованс), и полный аннотированный каталог его произведений, и полная дискография, и не опубликованные ранее страницы переписки, бесед и мемуаров, и некоторая часть уже публиковавшихся текстов, и систематизированные отклики советской и зарубежной прессы на премьеры сочинений и концерты Волконского.

Поддержку этому масштабному проекту, воплощенному в жизнь независимым петербургским издательством, оказала двоюродная сестра Андрея Волконского – немецкая художница и скульптор Вера Рём.

Редакторы-составители – Елена Дубинец (ее авторству, напомним, принадлежит книга «Князь Андрей Волконский. Партитура жизни», 2010), Ирина Микаэлян, Алексей Любимов (пианист, клавесинист, друг Волконского и тонкий интерпретатор его музыкального искусства), Игорь Блажков (дирижер, знаток мирового авангарда, исполнитель музыки Волконского), Владимир Бойков.

Поскольку «Волконский не хранил документы, не любил писать письма и целенаправленно уничтожал ноты и другие материалы», о чем говорится в разделе «От редакции», «восстанавливать канву его деятельности приходилось по разрозненным упоминаниям фактов из его жизни и творчества в различных документах и мемуарах». И это действительно выдающаяся работа редакционного коллектива, касающаяся отбора, уточнения, комментирования всех доступных данных.

К вековому юбилею Персимфанса — Первого симфонического ансамбля без дирижера — в издательстве «БОСЛЕН» вышла книга «100 лет Персимфанса». В превосходно изданной книге подробнейшим образом описывается история Персимфанса с 1922 по 2022. Точнее, две истории в одной: первого Персимфанса, существовавшего в 1922–1933, основателем которого стал скрипач оркестра Большого театра Лев Цейтлин, и нового Персимфанса, возрожденного в 2008 молодыми музыкантами: пианистом, мультиинструменталистом, перформером Петром Айду, контрабасистом Григорием Кротенко и их единомышленниками.

Айду и Кротенко, вместе музыковедом Константином Дудаковым-Кашуро и художником Ярославом Шварцштейном, составили коллектив авторов.

«Трудно описать суть всей книги кратко – слишком много вложено в нее идей, исторической информации, воспоминаний, моделирования будущего. Но, наверно, главное – честная попытка описать взаимодействия утопической «идеальной» концепции симфонического ансамбля с реальностью: от абстрактной идеи до ее материализации в различных социальных ландшафтах в течение ста лет. Что происходило в XX веке и что ждет нас в будущем – вопросы, которые рассматриваются здесь через призму симфонической музыки как модели человеческого общества в миниатюре» (П. Айду).

«13 февраля 2022 года Персимфансу исполнилось 100 лет. Другого времени для выхода нашей книги нет. О чем она?

Значительную ее часть занимает «Ветхий завет» – текст Арнольда Цуккера «5 лет Персимфанса». В холодной и голодной Москве, пережив мировую и гражданскую войны, революцию, лучшие музыканты столицы воплощают свою мечту. Московский оркестр без дирижера становится мировой сенсацией – «единственной по-настоящему коммунистической организацией в системе государственного капитализма Советов». Эту фразу корреспондента «Манчестер гардиан» Цуккер приводит как очевидный курьез, но точнее описать симфонический ансамбль, так сильно опередивший свое время, невозможно.

Наша книга не только о прошлой и настоящей жизни ансамбля. Она о летаргическом сне, в котором Персимфанс видел апокалиптические кошмары ХХ века. Она о следующем столетии. Со времен Гутенберга не было напечатано книги важнее: она рассказывает о втором пришествии в прошедшем времени. Наш квартет — Айду, Дудаков, Шварцштейн и Кротенко — говорит из Миллениума. Персимфанс спасет мир: давайте играть вместе, мы знаем, как это делать» (Г. Кротенко).

Книга открывается программной статьей Петра Айду «План на сто лет». Обращаясь к коллегам-персимфансовцам, идеолог и председатель правления Персимфанса заявляет программу действий на следующие 100 лет: «Разумеется, я лишь обозначу основные направления, требующие дальнейшей разработки. Я буду квалифицировать их по пунктам и докладывать о планах на реализации каждого из них на второе столетие Персимфанса (2022–2122)».

Первая часть — «История». Сокращенный текст книги А. Цуккера «Пять лет Персимфанса», выпущенной в 1927 к 5-летию ансамбля.

Вторая часть — «Сон Персимфанса». Визуальное «интермеццо» не менее увлекательное, чем предыдущее (и последующее) чтение: рисунки и коллажи Я. Шварцштейна, исторические фотографии, карикатуры, изображения нотных страниц, с комментариями П. Айду. Третья часть — «Новая жизнь». Возрождение Персимфанса: его история, биография, география, совместное творчество и личная жизнь, отзывы критиков и любовь.

И кода-апофеоз. Список всех участников Персимфанса за 100 лет с указанием инструментов, на которых они играли / играют и адресами: для «персимфанцев» прошлого — почтовыми, для нынешнего поколения — электронными.

Презентация книги прошла 1 апреля 2022 в московской галерее «ГРАУНД Солянка». Что ж, «персимфанцы» — люди веселые и остроумные. Как и книга «100 лет Персимфанса».

Уже 30 лет успешно работающая как институция, вовлеченная не только в исполнительскую, но и в научную деятельность (лекции, конференции, круглые столы), «Студия новой музыки» открыла сезон 2022/23 серией монографических концертов, посвященных классикам мирового авангарда: Янису Ксенакису, Хорациу Радулеску, Сальваторе Шаррино. Еще одним обращением к жанру монографического концерта стал вечер к 70-летию Юрия Воронцова.

В России этот жанр не сказать чтобы расхож, если не касается фигур сверхпопулярных. Да и новая/новейшая музыка по-прежнему проживает свою здешнюю жизнь скорее эпизодически – хотя, безусловно, в сравнении с ситуацией десятилетней давности в нынешних афишах ее встретишь заметно чаще.

В целом в 2022 Ансамбль солистов «Студия новой музыки» сыграл 42 концерта: 35 в Москве и 7 в других городах (Берлин, Новосибирск, Рязань, Нижний Ногород, Воронеж, Санкт-Петербург).

Исполнил 19 мировых и 17 российских премьер. Принял участие в музыкальных фестивалях «Искусство перевода», «Посольские дары», мультимедийном фестивале «Биомеханика», фестивале Союза композиторов России «Пять вечеров», фестивалях современной музыки reMusik.org (Санкт-Петербург), «Сибирские сезоны – 2022» (Новосибирск), «Картинки с выставки» (Нижний Новгород). Выступил в зале Пьера Булеза (Берлин).

Реализованы циклы концертов к 140-летию со дня рождения Игоря Стравинского и к 150-летию со дня рождения Александра Скрябина.

Выпущено два компакт-диска: «Николай Сидельников» и «Русский авангард». Продолжился ежегодный цикл «Молодежная лаборатория». Еще одним направлением работы с молодежной аудиторией стали III Всероссийские семинары новой музыки для композиторов и исполнителей, впервые полностью посвященные мультимедийной и электроакустической музыке и прошедшие в сотрудничестве с Центром электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ).

Записана серия видео о сочинениях, вошедших в концертные программы (некоторые из программ также предварялись лекциями).

Запущен Telegram-канал, подготовил для него подкасты о новой музыке. Один из них – «Музыка и…» – о связях музыки и других наук (автор – музыковед и композитор Федор Софронов).

Проведен, совместно с Центром современной музыки, III Международный фестиваль «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова», ряд научных конференций, дискуссий и семинаров.

Юбилейный 2023 год открылся циклом концертов «Путеводитель по ансамблю», основная идея которого – познакомить слушателей с организацией ансамбля современной музыки и продемонстрировать его художественные возможности.

В другом цикле – «История открытий / Открытия истории» – звучат «исторические» опусы русского авангарда, которые «Студия» впервые представила российской публике, редко исполняемые сочинения классиков второй половины ХХ века и мировые премьеры молодых композиторов.

28 марта 2023 «Студия новой музыки» сыграет большую программу к 100-летию со дня рождения Дьердя Лигети (1923-2006). В тот же день Московская консерватория проведет научную конференцию «Четыре времени Дьердя Лигети»: основные ее направления – структурные основы сочинений, техника композиции Лигети; Лигети-музыковед; музыкальный театр Лигети; оркестр Лигети; интертекстуальные тенденции в творчестве Лигети; Лигети-педагог; Лигети и музыка 1970-х ‒ 1980-х годов. В сентябре 2023 планируется издание книги, посвященной истории ансамбля, а также хрестоматий по расширенным техникам игры на инструментах.

Ключевым событием сезона станет фестиваль к 30-летию «Студии новой музыки»: двухнедельный марафон пройдет на различных концертных площадках Москвы и объединит выступления «Студии», концерты приглашенных российских ансамблей и солистов. Запланирована и образовательная программа: журналистские семинары и научно-практическая конференция.

Игорь Дронов, главный дирижер ансамбля «Студии новой музыки»: «Именно сейчас мы хотим оглянуться назад, чтобы осознать свое место в истории новейшей музыки, ощутить себя частью глобального процесса, к которому причастны многие деятели, коллективы и институции. На протяжении последних тридцати лет каждый из нас вносил свой вклад в формирование российской культурной среды. За это время выросли поколения прекрасных композиторов и исполнителей, возник целый класс заинтересованных слушателей, концерты современной музыки появились в региональных афишах и стали неотъемлемой частью культурного ландшафта столиц. Сейчас пришло время по достоинству оценить все то, что мы имеем и постараться это сохранить.

И, конечно, важнейшая художественная цель «Студии» — «распахнуть будущее» для нашей музыки». Среди крупных международных проектов ансамбля: фестиваль «Московский форум» (с 1994), «Россия – Германия. Страницы музыкальной истории» (2002-2003), «Созвучие. Антология музыкального авангарда ХХ века» (2005-2007), «Россия глазами европейцев. Европа глазами россиян» (2011-2012), «Красное колесо» (2017).

Продолжая — и сейчас, при дистанционном художественном руководстве — выстраивать свои программы так, что сложнейшая музыка, требующая немалой слушательской подготовки, не воспринимается стопроцентной экзотикой (оставаясь, впрочем, изыском), «Студия» последовательно и убедительно движется по все более необходимому здесь (рискнем даже сказать — единственно верному) пути: превращения «спорадических чудес» новой музыки в привычную концертную практику.

Научно-творческий Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) Московской консерватории создан в 2006. ЦЭАМ не имеет аналогов в России.

Важнейшие направления его работы – деятельность в области электроакустической и мультимедийной композиции, исследования истории и теории электроакустической музыки во всем многообразии форм на основе отечественного и зарубежного опыта, подготовка учебных и методических пособий.

На базе ЦЭАМ проходят образовательные программы: лаборатории современной музыки, семинары, лекции, мастер-классы, творческие встречи.

С 2021 директор и художественный руководитель центра — композитор Николай Попов.

С его приходом ЦЭАМ стал ярким и заметным явлением на музыкальном ландшафте Москвы и России. 2022 год начался с проведения Первого Фестиваля мультимедийной музыки «Биомеханика» (Рахманиновский зал консерватории, 31 января – 2 февраля 2022). В течение года проведены фестивали, концерты, оперные и театральные премьеры, выставки, творческие встречи, лекции, семинары, творческие школы, лаборатории — всего более 60 мероприятий. География проектов: Москва, Санкт-Петербург, Воронеж, Екатеринбург, Пермь, Новосибирск, Челябинск, Саратов, Вологда, Нижний Новгород, Альметьевск, Красноярск, Баку.

В рамках фестиваля «Биомеханика» состоялся дебютный концерт CEAM Artists — ансамбля, организованного на базе Центра электроакустической музыки. Основное направление ансамбля — исполнение электроакустической музыки, звуковые эксперименты, работа с медиа. Солисты CEAM Artists — музыканты с большим опытом исполнения современной музыки, лауреаты международных конкурсов, готовые к самым разнообразным новациям в области музыкального исполнительства.

В 2022 ансамбль CEAM Artists Центра электроакустической музыки принял участие в двух фестивалях, проведенных «Музыкальным обозрением»: в сентябре – «Сотворчество» в Саратове (три концерта), в октябре – «Кружева» в Вологде (три концерта).

Николай Попов и ЦЭАМ активно сотрудничают с «Музыкальным обозрением». Проведены концерты абонемента «Персона – композитор» в Московской филармонии (участники – дважды Н. Попов и А. Хубеев); концерты, лекции, творческие встречи фестиваля «Сотворчество – 2. DIGITALINA & DIGITAL STORM» в Саратове; концерты на фестивале «Кружева» в Вологде; два концерта абонемента «Instrumentarium» (солисты ансамбля CEAM Artists Ю. Мигунова и Ф. Миронова, с участием Н. Попова), проект «Музыка для клавиш XXI века. 88 клавиш в четыре руки» с участием Ф. Мироновой и Н. Попова в Красноярске в период IV Всероссийского музыкального конкурса. В 2022 ЦЭАМ работал в разных творческих направлениях: концертном, научно-исследовательском, учебно-методическом.

Кроме проектов, осуществленных в сотрудничестве с «Музыкальным обозрением», в числе важнейших концертных выступлений — импровизационные и мультимедийные проекты на фестивале reMusik.org в Санкт-Петербурге, Пятом фестивале современной музыки Gnesin Contemporary Music Week – 2022 (лекции, воркшопы, концерты), Дягилевском фестивале в Перми, Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском, фестивале «Наследие» в ГЦСИ Арсенал в Нижнем Новгороде, «Новые классики» (подготовка и мультимедийные проекты) на экспериментальной сцене парка «Зарядье», выступления в рамках выставок «Recycle sound» и «Лебедь сдох» в галерее «Граунд Солянка» (Москва), на фестивале «Пять вечеров» (Москва), в Доме Радио (Санкт-Петербург), Ельцин-центре (Екатеринбург), частной филармонии «Триумф в Перми и др.

Проведены лекции и мастер-классы по электроакустической и аудиовизуальной композиции в Московской, консерватории, Саратовской и Казанской консерваториях, Уфимском институте искусств, Университете Калифорнии в Риверсайде (США, онлайн), Музее Москвы (выставка «Электрификация»), Музее звука в Санкт-Петербурге, ГЦСИ в Калининграде, на Международном симпозиуме звукорежиссеров, организованном ЦЭАМ.

Опубликованы статьи «Что такое ЦЭАМ» в сборнике «Парафразис: композитор Игорь Кефалиди» и «Электроакустическая музыка на разных ступенях музыкального образования» (в журнале «Музыка и электроника»), каталог выставки «Organic Art. The Avant-garde in Petrograd» для Музея современного искусства в г. Салоники (Греция).

Продолжается работа над монографией «Искусство звука», переводом работы Миллера Пакетта «Теория и Техники электронной музыки», несколькими статьями и рецензиями (завершение работ планируется на 2023 – 2024).

В течение года осуществлены важные технические нововведения:

завершены разработка и выпуск новой версии библиотеки расширений для среды визуального синтеза звука PureData, используемой в работе центра и учебном курсе «Синтез Звука»;

изготовлен датчик для смычка: положение в пространстве и измерение ускорения по трем осям;

разработан «Релефон» (механический инструмент, сконструированный художником Олегом Макаровым из реле советских времен и использованный в постановке оперы Николая Попова «Аскет»).

Директор ЦЭАМ Николай Попов был удостоен первой премии конкурса композиторов «Партитура» (в номинации «Симфоническое произведение малой формы» за сочинение «Вологодские кружева»). Состоялись премьеры оперы Н. Попова «Curiosity» в Электротеатре «Станиславский» и мультимедийной оперы «Аскет» в театре «Практика», премьеры спектаклей с музыкой Н. Попова в театрах Воронежа, Новосибирска.

Н. Попов и А. Хубеев получили «Московскую Арт Премию» (Moscow Art Prize), как авторы проекта «Мультимедийный фестиваль современной музыки “Биомеханика”».

Аркадий Климовицкий — музыковед, профессор Санкт-Петербургской консерватории.

Одна из тех ярких личностей, без которых невозможно представить музыковедческую жизнь Петербурга, он широко известен в России и за рубежом. Обладая всеми степенями, званиями и регалиями — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории, профессор факультета свободных наук и искусств Санкт-Петербургского университета, главный научный сотрудник РИИИ, — Климовицкий один из самых читаемых, цитируемых и влиятельных музыковедов.

Если в начале своей карьеры он заявил о себе как блестящий специалист по анализу музыкальных произведений, то вскоре он развился в органично многопрофильного музыковеда, внесшего равнозначительный вклад в историю музыки и многомерную сферу культурологии. Начав с сугубо теоретических вопросов классической сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти и творческого процесса Бетховена (докторская диссертация и монография «О творческом процессе Бетховена», 1979), ученый вышел на широкий простор различных эпох, культур и жанров.

Так расцвела его новаторская и раскрывшая новые исследовательские перспективы серия работ о Чайковском, увенчавшаяся фундаментальной книгой «Петр Ильич Чайковский: Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия» (2015).

Так прозвенела во всем мире его сенсационная текстологическая и исследовательская публикация «Игорь Стравинский. Инструментовки: “Песнь о блохе” М. Мусоргского, “Песнь о блохе” Л. Бетховена» (2003, на русском и английском языках).

Добавим, что десятки его статей (всего более 150), многие из которых, как кажется, могли бы развиться в серьезные монографии, украшают многие престижные сборники и журналы.

Что же характеризует и отличает творчество Аркадия Климовицкого? Что притягивает, восхищает и интригует читателей, стимулируя их собственный исследовательский потенциал и вызывая желание учиться и совершенствоваться?

Сказать, что это громадная эрудиция и глубина знаний и подходов — это правда, но не вся, это относится к содержанию, самой материи его исследовательской мысли. Но не менее важна и форма. Не помню ни одной скучной или наукообразной строчки в его текстах. Напротив, передавая увлеченность автора, они увлекают и нас, читателей. Это безусловно литературный дар, но не только. Есть в них, как и в его лекциях и докладах, волнующий артистизм, сверкающий метафорами и захватывающе неожиданными ассоциациями.

Непередавамое esprit наполняет ауру Климовицкого волшебным вдохновением. Как в искусстве, впрочем, форма и содержание неотделимы, не следует их препарировать, но просто наслаждаться игрой ума, таланта и знания. И учиться. Немного личного. Осмысливая свои годы в Ленинградской консерватории второй половины 1960-х, я все чаще думаю о том, что помимо профессоров, на меня очень сильно, если не более, повлияла консерваторская среда: те, с кем я училась, и еще более те, кто были старше, за кем хотелось тянуться. Аркадию Иосифовичу среди них принадлежит одно из центральных мест. Сам того не зная, он задавал тон возвышенной любви к профессии и дерзания. Отрадно думать, что подобный опыт достался нескольким поколениям.

Здоровья и неиссякаемого творчества, дорогой Аркадий Иосифович!

Марина РЫЦАРЕВА

Из статьи А.И. Климовицкого «Вагнер Чайковского»:

«Проблема “немецкого” была для Чайковского глубоко личной и острой: современники (да и не только они) нередко воспринимали его как “русского немца’. Таковым он виделся в балакиревском кружке, и даже Б. Асафьев назвал Чайковского воспитанником “консерватории с ее немецким классицизмом”.

Этот мотив находит отражение в шутливом, вполне дружественном послании П. Юргенсона, постоянного приятеля и близкого издателя Чайковского: «“Дорогой иностранный композитор! Знаешь, я боюсь, что немцы завербуют тебя и запишут тебя в число “своих”; ведь ты уже намечен! Одни тебя называют шуманистом, другие вагнеристом, но во всяком случае будут писать: “Seiner Richtung nach zur Deutscher Schule gehorig; lebte 50 jahrelang in der Schweiz” (“По своему направлению он принадлежит к немецкой школе; прожил в Швейцарии 50 лет”)».

Такая шутка — колоритное подтверждение реальности оснований для общественного интереса к этому вопросу, к тому же — в связи с композитором, значительную часть времени проводившего за пределами России (а при его исключительной популярности многочисленные зарубежные концертные поездки Чайковского по Европе, его триумфальные гастроли в Америке так или иначе оказывались в центре внимания по крайней мере художественных кругов). «П.И. Чайковский — “немец” в русской музыке…» — эти слова (с оттенком метафоричности) высказаны и обоснованы уже в наше время».

Московская филармония из года в год, из сезона в сезон держит самую высокую планку концертных программ, коллективов и солистов. Филармония представляет широчайший репертуарный диапазон, в котором в последние годы особое место занимают две генеральные линии — современная музыка и музыка барокко. Особенно ярко это проявилось в проектах открытия юбилейного 100-го сезона 2021/2022: выступлении одного из ведущих ансамблей современной музыки Ensemble intercontemporain (Франция) и фестивале «Георг Фридрих Гендель: мир горний и мир дольний».

И, конечно, Московская филармония — это всегда высочайший уровень организации и проведения масштабных концертных и фестивальных проектов.

«Декабрьские вечера» — брендовый проект Пушкинского музея, длящийся уже 40 лет и в свое время создавший особую культурную среду. В какой-то момент фестиваль немного сдал позиции, но с приходом директора Марины Лошак и руководителя музыкальных проектов ГМИИ им. Пушкина Юлии Де-Клерк фестиваль получил новое дыхание.

XLI Фестиваль составил единое целое с выставочным проектом Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья», дополнив визуальный ряд «разноголосицей» музыкального пространства. Главной задачей выставки, занявшей почти весь музей, было представить в одном месте и сравнить абсолютно несхожие, на первый взгляд, произведения искусства, имеющие различное происхождение, относящиеся к разным эпохам и культурным традициям. Это же относится и к музыкальной программе фестиваля, в которой объединилась музыка семи столетий: от возрождения (Орландо ди Лассо, Жанекен) до новейшей музыки XXI века (А. Вустин, С. Райх, мировая премьера Б. Фуррера) в исполнении топ-солистов и ансамблей — российских (Иван Соколов, Марина Катаржнова, Алексей Володин, «Студия новой музыки», «Персимфанс», вокальный ансамбль «Интрада») и зарубежных (ансамбль барочной музыки Le Poème Harmonique во главе с Венсаном Дюместром, ансамбль современной музыки Court-Circuit во главе с Филиппом Юрелем, Klangforum Wien)

В год 115-летия со дня рождения Д.Д. Шостаковича, с февраля по декабрь, в зале «Зарядье» прозвучали все 15 симфоний великого композитора ХХ века. Включение в репертуар одного года или сезона всех симфоний одного автора — явление крайне редкое. К участию в уникальном проекте были приглашены ведущие оркестры Москвы (БСО им. Чайковского, Госоркестр имени Е.Ф. Светланова, НФОР, РНО, ГАСК под управлением Валерия Полянского, Персимфанс, Камерный ансамбль «Солисты Москвы»), а также филармонические оркестры Екатеринбурга, Новосибирска, Красноярска. Дирижировали Владимир Федосеев, Василий Петренко, Владимир Спиваков, Михаил Плетнев, Пьер Блёз, Валерий Полянский, Дмитрий Лисс, Томас Зандерлинг, Владимир Ланде, Андрей Борейко, Юрий Башмет, Даниил Райскин, Дмитрий Корчак.

Каждый концерт предварялся лекцией из цикла «Разговор о Шостаковиче» от известных музыковедов, журналистов и музыкантов. О 1-й и 2-й симфониях рассказали Григорий Кротенко и Петр Айду, о 3-й и 7-й симфонии Иосиф Райскин (о 3-й с Даниэлем Райскиным), о 4-й — Андрей Борейко, о 5-й — Варвара Турова и Алексей Курбатов, о 6-й и 10-й — Дина Кирнарская, о 8-й и 15-й — Юлия Бедерова, о 9-й и 13-й — Ольга Дигонская, об 11-й, 13-й и 14-й — Левон Акопян (о 14-й с Юрием Башметом).

«Композитор и время – вот одна из стержневых проблем, возникающих в связи с симфонизмом Шостаковича, ибо симфония была и остается для него областью самых глубоких размышлений о действительности, о человеке. <…> При необычайной интенсивности творческой эволюции Шостаковича, ее сложном, а порой, особенно в ранний период, и «скачкообразном» движении, в его искусстве совершенно очевидны определенные постоянные тенденции: социальная отзывчивость, повышенно чуткая восприимчивость к «злобе дня», ко всему тому, что волнует современников» (из книги М. Сабининой «Шостакович-симфонист». М., «Музыка», 1976)

Впервые в новейшем времени был доведен до успешного завершения труд по изданию Полного собрания сочинений одного из русских композиторов-классиков.

Не одно десятилетие продолжается выпуск ПСС Шостаковича издательством DSCH; только началось издание АПСС Чайковского, Мусоргского. Доктору искусствоведения Валентине Рубцовой удалось выпустить Собрание сочинений Александра Скрябина после 10 лет работы над этим изданием. Вдвойне знаменательное событие еще и потому, что оно вышло накануне 150-летия со дня рождения композитора.

«Беспристрастное наблюдение рисует нам А.Н. Скрябина определенным сыном определенной среды, с очень резко, почти до степени некоторой уродливости, выраженным мистически-романтическим уклоном своей идеологии. Можно соглашаться или спорить о том, насколько романтическая идеология нам сейчас “пристала”, насколько она нам чужда или нужна, насколько «подходяще» творчество романтика для нашей эпохи, насколько оно созвучно ей; но нельзя опровергнуть того, что эта идеология Скрябина была именно такова, что он был именно “мистическим романтиком”. Перекрашивание Скрябина в революционные колера, выкраивание из него какого-то неожиданного, невозможного в его время “певца пролетариата” – так же неуместно, как и обратное, имевшее, однако, тоже место в свое время, перекрашивание его в «православные религиозные краски», как и очень распространенное стремление некоторых придать его разрозненной и в существе очень сбивчивой путанице отвлеченных идей характер какой-то “стройной философемы”» (из книги Л. Сабанеева «Воспоминания о Скрябине». М.: Классика-XXI, 2000).

Екатерина Михайловна Царева в 2021 отметила 85-летие. 60 лет она преподает в Мерзляковском училище, почти столько же — в консерватории. Ее блистательные уроки истории музыки всех эпох (от барокко до ХХ века) и мудрые уроки жизни прошли и усвоили тысячи молодых музыкантов. Ее лекции (скорее даже не лекции, а Слово о музыке, и не только о ней), глубина анализа и особая интонация, ее доброта и справедливость, отношение к начинающим музыковедам не просто как к ученикам, а как к младшим коллегам, и в то же время как к своим детям – явления высочайшего порядка. Заметка о юбилее Екатерины Михайловны, опубликованная на Facebook «Музыкального обозрения», собрала рекордное количество просмотров и откликов! И это высокая оценка нашей деятельности.

«Я, проживши столько лет, проживши разные периоды жизни (как общественной, так и культурной), прекрасно понимаю, что какое-то движение вперед обязательно сочетается с отрицанием чего-то. Это в каком-то смысле закон. Но есть и закон, который не потерял актуальности: закон отрицания отрицания. На каком-то этапе то, что отторгалось, опять возрождается. Я, например, могу сказать: я занимаюсь с теоретиками второго курса – и я почувствовала, что в каком-то смысле воскресает все-таки более уважительное или заинтересованное отношение к проблемам музыки XIX века. Был такой период, когда только или до или после. А это: «Все знаем, все проходили, все скучно». Я не хочу сказать, что все студенты такие, но абсолютное большинство было в эту сторону расположено. Сейчас этого нет.

Главное в том, что я вот уже столько лет преподаю, стаж зашкаливает, но скучно мне не бывает никогда.

Более того, мне не бывает скучно и слушать одно и то же, если я слушаю с учениками. Потому что без этого момента общения, который обязательно должен складываться на занятии, усвоения вообще не будет. И в том числе и без прослушивания на уроке» (из интервью Новому музыкальному журналу «Диссонанс», 1.11.2021).

На протяжении всей своей жизни Алексей Борисович Любимов — пианист, клавесинист, профессор МГК, один из инициаторов и долгое время декан ФИСИИ Московской консерватории, а ныне его преподаватель — остается верен музыке и ничему другому.

«Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно», – сказал Алексей Любимов в одном из интервью. Неутомимый искатель, еще в юности он сформулировал себе задачу на все последующие годы: «существует неизвестная, недоступная нам музыка, существуют ее творцы, и существуют способы ее все-таки достичь».

Круг интересов Алексея Любимова не раз менялся, вместе с тем суммарно были охвачены едва ли не все исторические эпохи, требующие порой не только специальных знаний, но и специального инструментария: Любимов – признанный мэтр аутентичного исполнительства, распространивший эту свою страсть и на композиторов-романтиков.

Некогда вышагнув из авангарда 1950-1960-х в поставангард и минимализм, Алексей Борисович и сегодня, в свои 77, продолжает выступать – не теряя высокого мастерства, вспоминая в концертах своих друзей-композиторов, определивших идеологию фестиваля «Альтернатива»: появившийся благодаря Алексею Любимову 33 года назад, этот фестиваль стал одной из важнейших страниц музыкальной истории XX века.

«Музыка должна говорить своим языком. И видимо, это все-таки язык тональности, определенных звуковысотных соотношений. Именно так европейская музыкальная система начала складываться еще в XII веке. Как только связи распались, композитор и слушатель потеряли почву под ногами. Думаю, наступит XXII век, и все станет яснее. Музыка будет совершенно другая, но какая именно? Может, это будет окрошка из всей существующей музыки. Может, какой-то общедоступный стиль. А может, нечто навязанное сверху, если общество пойдет по пути зомбирования или управления техногенными средствами» (из интервью «Известиям», 26.01.2015).

«Размышляя об общем пространстве спектакля, я понял, что было бы неправильно показывать картины реальной Москвы. Должно быть другое, сюрреалистическое измерение, это совпадает и с атмосферой книги, и предлагает новый способ пересказа истории.

<Действие перенесено в заброшенный бассейн> огромный, ампирный, с полукруглой кафельной стеной, в которой 17 дверей. Двери — это и простой выход в другую комнату, и портал в другое измерение, другой мир. Поэтому эпохи и места действия могут меняться моментально. Заметьте, с бассейном — водой, местом, где получают удовольствие, — так или иначе связаны многие сцены книги. Патриаршие пруды, Иван Бездомный в Москве-реке, Дом литераторов — в нем ведь можно представить и баню для писателей. В клинике, где встречаются Мастер и Иван, очень уместен зеленоватый больничный кафель.

Одно и то же пространство работает по-разному, становится значимым; оно не просто фон, оно создает смысловой контраст с событиями романа. В этом необычном месте рождается необычная атмосфера, а это важно, особенно для танца. Это… Москва 30-х годов, мы должны чувствовать сталинскую эпоху. Своды нашего бассейна и на метро похожи — на станцию «Маяковская». В самом месте действия должно быть заложено что-то неправильное — бассейн и дает такую атмосферу. <…> Я уже полтора года работал над либретто, но, только когда услышал Концерт Шнитке для фортепиано и струнных, смог прочувствовать один из самых ключевых моментов «Мастера и Маргариты». Будто распахнулась большая дверь, через которую я смог войти в роман.

У Шнитке есть шесть аккордов на рояле — после них возникает такое же чувство, как в конце книги: чувство опустошения и меланхолии. Я даже не понял, хорошо это или плохо, когда вдруг, как наяву, увидел полную луну, на которую смотрит Иван в клинике, когда к нему приходит Мастер. Увидел распятие Иешуа — это третья часть концерта — и хаос Москвы во второй части» (Эдвард Клюг, интервью газете «Коммерсантъ», 29.11.2021)

«Сюжет, который выбрал Шостакович — одновременно и жизненно-актуальный, и с элементами какой-то идеально совершенной (или совершенно идеальной) жизни, вплоть до ощущения, что иногда попадаешь в какое-то не вполне реальное пространство и время, в сплетение дел чисто земных и легкой фантасмагории. Это настроение передано в музыке — легкой, разножанровой, жизнерадостной, мажорной, азартной, поющей, танцующей, вальсирующей.

Сегодня сюжет “Москва, Черемушки” кажется не менее востребованным, чем 60 лет назад, в годы оттепели. Неожиданно он резонирует с нашим временем. “Хрущевки” опять в центре внимания, только теперь процесс движется в обратном направлении: они отжили свой век, стали бременем для города и идут под снос по программе реновации. Но дело не только в этом. Спектакль Ивана Поповски, может быть, не во всем исключительно правдив, это действительно чуть-чуть сказка. Зато он овеян любовью к близким людям, ностальгией по их прошлому — а значит, и по прошлому, отложившемуся в нашей генетической памяти. Мы смотрим на это прошлое сквозь призму прошедших лет и этой любви. Смотрим с радостью, легкой грустью и надеждами.

Новый спектакль Большого театра пришелся ко времени и потому, что отвечает мыслям и надеждам многих. Оказалось, что вроде бы “один из” многих опусов Шостаковича отразил грандиозное временнОе и социальное явление, которое до сих пор прорастает в сознании как весенняя трава и зеленые листья — сквозь зиму, морозы и холода» («МО», 2021, № 4).

«Режиссер Григорий Исаакян предлагает зрителям «Игру в театр», или «Театр в театре»: представить, что опера была подарена композитором для домашнего спектакля, разыгрываемого в царской семье. Продолжая эту идею, можно предположить, что спектакль мог быть поставлен ко дню рождения цесаревича, который весь спектакль молча, в обнимку с плюшевым мишкой смотрит сказку.

Спектакль стал для зрителей, родителей с детьми учебником «Как поставить спектакль дома». Действие помещено в контекст начала XX века, что делает спектакль еще и учебником по отечественной истории. И «ветер перемен», буквально треплющий портьеры царского дворца, будто предрекает скорые драматические события: мировую войну, революцию, падение Российской Империи, трагический финал императорской семьи.

Спустя век Георгий Исаакян решил «поиграть в историю» и представить, как все могло случиться, если бы не…

Через обращение к прошлому он отвечает на запрос современных родителей. Столкнувшись с планшетным одиночеством, многие сегодня осознали ценность «живой» коммуникации, приносящей обоюдную радость и детям, и взрослым. С одной стороны,

«Красная Шапочка» и становится сама по себе таким семейным «продуктом» (при желании, наполненным еще и важными этическими вопросами), а с другой — показывает, как можно его устроить самим. Домашний театр, оживляющий сказку, становится способом познавать современность через прошлое, а ушедшее — через настоящее. Креативность, подручный инвентарь и музыка придут на помощь» («МО», 2021, № 6).

35-летний Николай Попов — лидер поколения в области одного из наиболее актуальных направлений — электронной музыки, создатель электоракустических и мультимедийных проектов. Автор симфонических и камерных сочинений, балетов, востребованный в драматическом театре и кино. В 2021 Николай Попов возглавил Центр электроакустической музыки Московской консерватории. Стал лауреатом конкурса «Партитура» в номинации «Симфоническое произведение малой формы», лауреатом Московской Арт Премии: I премия в номинации «Кино» за фильм «Гагарин. Лейтенант неба», созданный для медиахолла 360 (парк «Зарядье») вместе с медиахудожниками Е. Афониным и Я. Калнберзиным. Вышли фильмы Д. Завильгельского «Шульган-Таш» и «Андрей Сахаров. По ту сторону окна…» с музыкой Н. Попова.

Театральные премьеры года: балет «Свет погасшей звезды» в Башкирском театре оперы и балета (премьера 18 февраля 2021; «Свет погасшей звезды» и еще один балет Н. Попова «О чем молчат камни» были показаны на фестивале «Видеть музыку» в Москве); «Танцующая в темноте» и «Анна Каренина» в новосибирском театре «Старый дом»; «ЧПР» в Музее Москвы на Фестивале премьер театра «Практика»; «Русский крест» в Театре Наций; «ОЗОР» в театре г. Мирный (Якутия); перформативная опера «Мистерия высокого давления. Версия № 2» (Завод энергетического машиностроения, г. Чехов). Мультимедийный проект «CEAMMC free live project» в разных версиях показан на Фестивале-лаборатории современного искусства PULSE II в Челябинске, в Центре акустической музыки МГК, в проекте «Театр «Практика» в Музее Москвы».

Инсталляция «Дисклавир» демонстрировалась на Втором фестивале-форуме Russian Creative Week (Москва, Парк Горького). Сочинения Н. Попова исполнялись на фестивале «Сотворчество» в Саратове, на фестивале «Кружева» в Вологде (по заказу фестиваля композитор написал сочинение «Вологодские кружева» для симфонического оркестра и электроники).

12 ноября в Камерном зале МГАФ на концерте абонемента WWW.БАЯН.RU к 90-летию Софии Губайдулиной прошла мировая премьера сочинения Н. Попова «Detto» для аккордеона и электроники (посвящено Марии Власовой). 14 декабря Николай Попов был участником абонемента «Персона-композитор» в Камерном зале МГАФ и представил программу «Осторожно! Под напряжением», с мировыми премьерами новой версии «Манифеста свободной музыки» сочинения «Теории струн».

35-летний Александр Хубеев — один из лидеров молодого поколения российских композиторов, хорошо известный и исполняемый в России и за рубежом, лауреат многих международных конкурсов, сооснователь и куратор Композиторских Курсов reMusik.org в Санкт-Петербурге. В 2021 Хубеев стал художественным руководителем Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском и начал преподавать в Московской консерватории.

Премьеры сочинений А. Хубеева в 2021: «Memory scars» для ансамбля (российская премьера 28 января в Рахманиновском зале консерватории, исполнители — «Студия новой музыки»); «Искаженные отражения» для фортепиано (мировая премьера 22 апреля в концерте абонемента «Персона –композитор», Камерный зал Московской филармонии, исп. Мария Садурдинова); микроопера «Сигнальный каскад» на проекте «КоOPERAция» (31 октября, театр Новая опера).

Произведения А. Хубеева звучали на фестивалях «Московский форум», ГАМ-Фестивале в Москве, «Opus 52» в Нижнем Новгороде, Sound Around Kaliningrad, «Звуковые пути» в Санкт-Петербурге, на «Русской креативной неделе» в ЦПКиО им. Горького, на «Композиторских читках» в Красноярске, Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском. За рубежом — «Шепот феникса» в Филармонии Люксембурга, на фестивалях Young Euro Classic в Берлине, Festival Sinsal в Испании, PAN Music Festival в Южной Корее.

Композитор принял участие в проектах «Музыкального обозрения»: концерте совместного абонемента «МО» и Московской филармонии «Персона-композитор. Представление и интервью — Андрей Устинов» в Камерном зале МГАФ и фестивале «Сотворчество» в Саратове (организован «МО» совместно с Саратовской филармонией и Саратовской консерваторией): на концертах фестиваля прозвучали сочинение «Это было? Это будет!» для баяна и коллективное сочинение “Liberta/MO/30/2019” (2019–2021), одним из авторов которого является А. Хубеев, в исполнении АСО Саратовской филармонии, дирижер Анатолий Левин. В числе исполнителей — Московский ансамбль современной музыки, виолончелистки Юлия Мигунова и Ольга Демина, флейтист Иван Бушуев, альтистка Ирина Сопова, флейтист Иван Бушуев, солисты OpenSoundOrchestra, ГАМ-Ансамбль, Vacuum Quartet, Just Ensemble.

Скрипачка Марина Катаржнова — доцент Московской консерватории, руководитель оркестра Факультета исторического и современного исполнительского искусства, основательница и солистка ансамбля Gnessin Baroque, концертмейстер Персимфанса, участница многочисленных проектов, фестивалей, концертных циклов. Исполнительница, обладающая выдающимся виртуозным мастерством вкупе с редким артистизмом и неистовым сценическим темпераментом и с огромным репертуарным диапазоном.

Марина Катаржнова — признанный знаток и мастер исполнения музыки барокко и новейшей музыки. Обе главные линии ее творчества были представлены на фестивалях «Музыкального обозрения» в 2021. В Саратове на концерте-открытии фестиваля «Сотворчество» (организован «МО» вместе с Саратовской филармонией и Саратовской консерваторией) скрипачка исполнила Концерт для двух скрипок и струнных Баха (вместе с Асей Соршневой и АСО Саратовской филармонии под управлением Ильи Дербилова) и провела мастер-класс «Сонаты и партиты Баха — ключи к интерпретации».

На фестивале «Кружева» в Вологде сыграла Скрипичный концерт Баха ре минор в сопровождении камерного состава Ярославского симфонического оркестра (дирижер Мурад Аннамамедов). А на концерте-вернисаже в Вологодской областной картинной галерее в ее исполнении звучали «Пассакалия» Бибера и импровизация на картину Б. Голополосова «Марат. Набат, сигнал к восстанию против жирондистов. 1793 год».

Марина Катаржнова приняла участие в концерте абонемента «Музыкального обозрения» и Московской филармонии «К 90-летию Софии Губайдулиной. “WWW.БАЯН.RU”» 24 октября 2021, в день юбилея композитора.

Из других важных событий — участие в концерте к 300-летию со дня рождения Леопольда Моцарта (19 января, РЗК); концерт ансамбля «Студия новой музыки» «Прогноз погоды» (15 февраля, МЗК; исполнялись сочинения А. Сысоева, Я. Ксенакиса, Х. Холлигера, П. Аблингера, С. Спенсера, А. Пьяццоллы); концерт «Скрипичные сонаты И.С. Баха в оригиналах и транскрипциях», в дуэте с клавесинисткой О. Мартыновой (9 июня, РЗК); концерте «Красивая музыка #33» (18 декабря в «ДК Рассвет» совместно с основателями ФИСИИ МГК Н. Кожухарем и А. Любимовым), название которого отсылает к истокам фестиваля «Альтернатива».

Альтист, исполнитель на виоль д’амур Сергей Полтавский, как и многие солисты его поколения, в последние годы посвящает себя в основном музыкe XVII–XVIII и XX–XXI веков. Он существенно раздвинул границы альтового репертуара на российской концертной сцене: не только на филармонической, но и на самых различных альтернативных площадках. Сергей — создатель оригинальных концертных программ и проектов, основатель и художественный руководитель фестиваля «Viola is my Life». Безусловно, сегодня он — самый яркий, креативный и востребованный российский альтист.

«Сергей Полтавский — живое опровержение штампа о музыканте-интеллектуале, застегнутом на все пуговицы. С одной стороны — полный список покоренных вершин мира “большой музыки”: сольная карьера, лауреатство на альтовом конкурсе Юрия Башмета, сотрудничество с “Солистами Москвы”, Московским ансамблем современной музыки, лучшими российскими дирижерами и исполнителями. С другой — интерес к современным технологиям, электроакустике и звуковому эксперименту, целый ряд эффектных концертных затей: то с “квартетом для четырех говорящих альтистов”, то с пьесой для альта, макбука и чертящего что-то по потолку светового луча, то с сочинением для игрушечного фортепиано. Любое музыкальное предприятие Полтавского — это неизменно интересно: будь то барочная музыка, сыгранная на виоль д’амур, или фестиваль «Viola is my life», где амбициозные перформансы чередуются с интеллектуальным дуракавалянием» (https://soundup.world/)

В 2021 Сергей Полтавский продолжил тесное сотрудничество с «Музыкальным обозрением», начавшееся пять лет назад. Он участвовал в концерте абонемента «МО» и Московской филармонии «Instrumentarium: альт – гитара – флейта» с программой под названием «Мавританская виола» (в Камерном зале МГАФ) и принял участие в фестивале «Сотворчество» в Саратове: выступил в двух концертах камерной музыки, провел мастер-класс и лекцию «Новая музыка для струнных и электроники», участвовал в исполнении коллективного сочинения «LIBERTA/MO/30/2019». Concerto grosso для симфонического оркестра, солирующих арфы, альта, флейты, контрабаса, баяна

Ансамбль «Intrada» постоянно востребован в различных проектах и программах: барочных и ренессансных, русских и зарубежных, классических и авангардных, светских и духовных, сольных и с различными коллективами.

«Intrada» — коллектив европейского мышления и строения. Исключительная мобильность, гибкость, возможность выступить любым составом, чуть ли не мгновенное освоение репертуара — все это сегодня организаторами концертов и фестивалей. Отсюда колоссальное количество приглашений и в России, и от зарубежных партнеров.

Много лет Вера Гориславовна Таривердиева успешно ведет два проекта памяти своего супруга Микаэла Таривердиева: фестивали творчества композитора и международный конкурс органистов. В 2021, в год 90-летия со дня рождения М. Таривердиева, фестиваль, несмотря на пандемию, охватил множество концертных площадок во многих городах России: от Москвы (где центральной фестивальной сценой стало «Зарядье») до Хабаровска.

Как всегда, представительным и резонансным событием стал конкурс органистов, который прошел в Калининграде. Вера Таривердиева 5 лет назад была приглашена возглавить Кафедральный собор в этом городе. Благодаря ее усилиям и таланту продюсера 700-летний Собор, музыкальная жизнь в котором долгие годы едва теплилась, стал центром художественной культуры Калининграда, а Калининград — одним из органных и в целом музыкальных центров России: с фестивалями, конкурсами, интенсивной концертной жизнью.

«Ровно пять лет назад я совершила безумный поступок. Согласилась возглавить Кафедральный собор на острове Канта. На один год. Но прошло пять лет, а я остаюсь в прежней роли. Правда, с нового года я буду называться не директором, а художественным руководителем. Но буду продолжать делать то, что делала. На днях подводили итоги года. В этом году в Соборе прошло 784 концерта. Думаю, что по количеству концертов это мировой рекорд. Будем продолжать в этом же духе». (Вера Таривердиева)

В 2021 два партнера — издательство «Композитор • Санкт-Петербург» и «Музыкальное обозрение» — завершили первую серию первого в России Собрания сочинений Вайнберга и выпустили книгу Дануты Гвиздалянки «Мечислав Вайнберг – композитор трех миров», начатый в 2017. В 2017–2021 вышла Первая серия Собрания сочинений. В ней 13 томов (15 тетрадей), в которых представлена широкая панорама творчества композитора: произведения для оркестра, для солирующих инструментов с оркестром, камерные ансамбли, сочинения для фортепиано, флейты, вокальный цикл «Цыганская библия», музыка к кино- и мультфильмам, сочинения для детей.

В двух уникальных томах, завершающих первую серию Собрания сочинений, впервые опубликованы музыка и песни Мечислава Вайнберга к художественным и анимационным фильмам: 12 а (музыка из 13 кинофильмов, 120 страниц) и 12 b (музыка из 7 кинофильмов и 6 мультфильмов для детей, 160 страниц).

В 2022 планируется выпустить вторую серию (7 томов), готовятся третья и четвертая. При поддержке Института Адама Мицкевича в Варшаве в издательстве «Композитор • Санкт-Петербург» вышла книга польского музыковеда Дануты Гвиздалянки «Мечислав Вайнберг – композитор трех миров». На сегодняшний день это наиболее полная русскоязычная биография выдающегося музыканта ХХ века Мечислава Вайнберга (1919–1996).

Иван Глебович Соколов представляет собой редкий тип исследователя-собеседника.

Человек феноменальной эрудиции, высочайшего профессионализма, он абсолютно лишен высокомерия. Его взгляд на музыку, как и на мир в целом – это взгляд ученого, экспериментатора, чьи исследования поражают глубиной и многогранностью.

Иван Соколов известен своими уникальными авторскими курсами в МГК: «Теория музыкального содержания», «Клавир и фортепиано: исполнительское искусство XVIII – начала XIX веков», «Отражение культурно-исторических процессов в фортепианной музыке XX века». Чрезвычайно популярен и его лекционный цикл «От Баха до наших дней», насчитывающий на данный момент более 150 лекций, выложенных в YouTube, и свыше 120 тысяч просмотров.

«Раньше композиторы искали свою пустую нишу, невозделанный участок, область музыки, где не ступала нога композитора. Но поскольку таких областей становилось все меньше и меньше, и все больше и больше людей занимали их, ютясь уже в каких-то уголочках, то стало просто тесно. И, в конце концов, композиторы поняли, что Рахманинов, Чайковский или Шостакович — не полновластные хозяева на этой территории, и можно еще раз идти по ней же, и это не эклектика, потому что все равно некая индивидуальность неизбежна.

Я обрел свободу, раскованность, естественность в самовыражении и внутреннюю самоценность. Не внешнее, без постоянной оглядки на то, как это будет соотноситься с уже существующей в мире музыкой, а внутреннее убеждение в том, что то, что я делаю, нужно мне для меня одного. Мне кажется, что такая установка более правильная» (из интервью музыковеду Елене Дубинец. Опубл. в книге «Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья». М.: Музиздат, 2016).

Выпускник Московской консерватории (квалификация «музыковед», «педагог»), Ярослав Тимофеев концептуально выстраивает каждое из своих предисловий, демонстрируя при этом недюжинную память. С 2017 он ведет концерты проекта «Мама, я меломан», а с 2018 является постоянным соавтором и соведущим проекта «Язык музыки».

В ноябре 2021 Ярослав Тимофеев провел в КЗЧ юбилейный концерт к 90-летию Софии Губайдулиной (дирижировал Владимир Юровский). Его многочисленные выступления перед публикой, безусловно, профессиональны, нетривиальны по мысли и языку, однако в них априори отсутствует вторая сторона: это всегда монолог. А всякий разговор исключительно с самим собой чреват размытием границ допустимого.

Алексей Мунипов — автор книги «Фермата: Разговоры с композиторами» (М.: Новое издательство, 2019), а также одноименного телеграм-канала и подкаста, куратор образовательного курса «Профессиональный слушатель» в Высшей школе экономики. Увлеченный популяризатор, пропагандист новой музыки, а теперь еще и организатор. В то время как профессиональные музыковеды сегодня — за редкими исключениями — редко покидают пределы повседневной герметичной среды, на «арену» выходят просвещенные любители музыки.

Наряду со всеми перечисленными проектами Алексей Мунипов — программный директор новой площадки для культурных, образовательных и корпоративных событий ДК «Рассвет», где звучат и «странные пьесы для камерного ансамбля», и «оркестр громкоговорителей», и «Красивая музыка #33», отсылающая к истокам основанного пианистом Алексеем Любимовым фестиваля современной музыки «Альтернатива».

Aksenov Family Foundation — пожалуй, единственный из множества фондов, уделяющий первостепенное внимание академической музыке — прежде всего, современной, продвигающий творчество молодых композиторов.

Основатель и глава Фонда Дмитрий Аксенов.

В 2020 году по инициативе Aksenov Family Foundation был запущен проект в сфере современной академической музыки «Русская музыка 2.0», «направленный на развитие и обновление традиций отечественной композиторской школы и демонстрацию ее лучших достижений в России и за рубежом».

Осуществленная в 2021 программа «Русская музыка 2.1» «направлена на развитие и обновление традиций отечественной композиторской школы и демонстрацию ее лучших достижений в России и за рубежом. Задачей программы стала инициация создания новых музыкальных произведений наиболее заметными российскими композиторами новой волны» (цитаты с сайта https://aksenovff.com/). На финальном концерте в КЗЧ были представлены восемь мировых премьер.

Другие заметные проекты — фильм «Слепок», представленный Международным фестивалем современной хореографии Context. Diana Vishneva и Aksenov Family Foundation совместно с ГМИИ имени А.С. Пушкина, сотрудничество с оркестром и хором MusicAeterna, фестивалем «Территория», новый проект — стратегическое партнерство с ансамблем современной музыки Klangforum Wien.

Михаил Плетнев не одно десятилетие — на Олимпе мирового фортепианного искусства. Пианистов такого уровня в мире сегодня можно сосчитать по пальцам одной руки: Григорий Соколов, Евгений Кисин, Даниэль Баренбойм, Андраш Шифф…

Творчество Михаила Плетнева — редкий в наше время пример Служения искусству и избранному однажды и навсегда делу жизни.

Неординарная личность, немногословный эксцентрик, Михаил Плетнев практически все время живет в музыке. Лишь изредка отвлекаясь на беседы с журналистами, публичные выступления в СМИ, иногда — на управление самолетом и отдых где-нибудь в жарких странах.

С 1990, года основания Российского национального оркестра, художественным руководителем и главным дирижером которого Плетнев является все эти годы, казалось, что музыкант стал уделять основное внимание дирижированию и значительно меньше — сольным выступлениям. Он стал все чаще «выбывать» из фортепианного пространства, его возвращения к роялю всегда ожидали с огромным нетерпением, но с каждым разом возвращения приходилось ожидать всё дольше…

В последние годы мы наблюдаем новый ренессанс Плетнева-пианиста. Он давал по нескольку концертов в месяц, в разных городах, в разных залах Москвы (Большой зал консерватории, Зал им. Чайковского, «Филармония-2», «Зарядье», в ГМИИ им. Пушкина на фестивале «Декабрьские вечера»), сольно, как солист со своим РНО.

Для своих программ он выбирает сонаты Бетховена и Шуберта, пьесы Шопена, «Времена года» Чайковского, концерты Баха, Бетховена, Сен-Санса, Шумана, Гайдна, Моцарта… И в каждом сочинении достигает таких глубин, высот и горизонтов, которых мало кто из современников способен достичь.

«Я хочу свободы и покоя…»

Плетнев крайне редко дает интервью. Несколько лет назад он принял приглашение Владимира Познера.  Вот некоторые высказывания музыканта в программе «Познер»:

«Помните у Лермонтова сказано, “я бы хотел свободы и покоя”. В знаменитом стихотворении. Эти две вещи для меня связаны. Свобода – это, прежде всего, внутренний покой и способность, вернее, возможность делать то, что ты хочешь и считаешь нужным, без боязни, без комплексов. То есть, если опять вспомнить одного философа, наверняка Вам известного, Сократа, который говорил: “Познай самого себя – и ты познаешь мир, и делай свое дело”. Вот это и есть, собственно говоря, свобода».

«Я никогда не думал о том, чтобы получить какое-то имя, какой-то успех. Конечно, меня радовало… Мне лично имя мое сделала победа на конкурсе имени Чайковского. Дальше для меня просто открылись ворота для того, чтобы я мог демонстрировать то, что я умею, общаться с публикой – то, о чем я мечтал. Это для меня было главное. А имя – как оно возникало или пропадало – меня этот вопрос интересовал значительно меньше».

ВП: Несколько вопросов, которые задал бы вам Марсель Пруст. Чего Вы боитесь больше всего?
МП: Страданий, которых я не смогу вынести.
ВП: Есть кто-нибудь из ныне живущих, кем Вы бы хотели быть?
МП: Нет.
ВП: А из живших когда-либо?
МП: Есть много таких, для меня они как Боги. Но опять же, быть ими я бы не хотел.
ВП: Какой недостаток Вы не прощаете никогда и никому?
МП: Подлость.
ВП: А какой недостаток Вы проще всего или легче всего прощаете?
МП: Раздражительность.
ВП: Кто ваш любимый композитор, есть ли такой?
МП: Тот, которого я в настоящий момент исполняю.
ВП: А что вызывает в Вас отвращение?
МП: Двуличность.
ВП: Какова Ваша главная черта?
МП: Либерализм.
ВП: Как бы Вы хотели умереть?
МП: Внезапно.
ВП: Оказавшись перед Богом, что Вы ему скажете?
МП: Я бы попросил прощения за все плохое, что я сделал.

Концерты пианиста Михаила Плетнева в 2020 году

24 и 25 января
Москва, «Филармония-2»
Бах. Концерт № 1 для клавира с оркестром ре минор
Моцарт. Концерт № 26 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

7 сентября
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Концерт XII Большого фестиваля РНО
Бетховен. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Василий Петренко

11 сентября
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Концерт XII Большого фестиваля РНО
Сен-Санс. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Михаил Татарников

9 октября, Ярославль
10 октября, Санкт-Петербург
12 октября, Самара
14 октября, Оренбург
22 октября, Москва, Большой зал консерватории
Бетховен. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
Сен-Санс. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

27 октября
Москва, ГКЗ «Зарядье», Большой зал
Гайдн. Концерт для клавира с оркестром ре мажор
Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

6 декабря
Онлайн-концерт
XL фестиваль «Декабрьские вечера»
Шуберт. Соната ля мажор ор. 120
Чайковский. «Времена года»

25 декабря
Москва, ГКЗ «Зарядье», Большой зал
Бах. Концерт для клавира с оркестром № 5
Моцарт.
Концерт для фортепиано с оркестром № 14
Концерт для фортепиано с оркестром № 24
РНО, дирижер Андрей Рубцов

30 декабря
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Моцарт. Фортепианный квартет № 1 соль минор
Чайковский. Фортепианное трио ля минор («Памяти великого художника»)
Михаил Плетнев (фортепиано)
Павел Милюков (скрипка)
Софья Лебедь (альт)

Оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева давно уже стал явлением не столько театральной, сколько оркестровой и концертной жизни. В последние 15-20 лет график коллектива был настолько плотным, что музыканты зачастую представали перед публикой опустошенными, особенно в конце Пасхального марафона. И не просто опустошенными, а физически и морально изношенными после двух-трехнедельного «путешествия» по России на «пасхальном “Сапсане”».

В прошлом году по известным обстоятельствам Валерий Абисалович и все многочисленные солдаты и офицеры его «армии» под названием «Мариинский театр», пожалуй, впервые за десятилетия получили столь длительный отдых. Правда, не такой длительный, как их коллеги из других оркестров и театров. Гергиев и тут оказался «впереди России всей». Он первым вышел на сцену со своим коллективом и сумел провести, хоть и в усеченном формате, все свои ежегодные форумы. «Звезды белых ночей» начались 20 июня (всего лишь на месяц позже запланированного, хотя организациям культуры разрешили начать деятельность только в августе), продолжились в июле, а в августе — начале сентября театр «разрывался» сразу между тремя фестивалями: «Звездами белых ночей», «Мариинским» во Владивостоке и Пасхальным, концерты которого были перенесены с весны. И все это — невзирая на потери от коронавируса (часто мероприятия пришлось отменять, заменять программы, в частности, балетные спектакли — на оперные).

Ну а дальше театр, оркестр и маэстро включились в марафон нового сезона — премьер, репертуарных спектаклей и концертов, гастролей. Одним из примерных событий стали выступления в Москве: фестиваль в «Зарядье» и концертное исполнение оперетты «Летучая мышь» в Зале им. Чайковского.

Фестиваль в «Зарядье» привлек внимание программой, которую кто-то из критиков назвал «состоящей сплошь из музыкальных деликатесов». Самыми заметными стали московская премьера оратории «О любви и ненависти» Софии Губайдулиной и мировая премьера концерта для чтеца и струнного оркестра «Приключения обезьяны» Родиона Щедрина. Композитор посвятил его памяти Майи Плисецкой, которая очень любила этот рассказ.

Концерты в Москве показали, что коллектив в превосходной форме и остается безусловным флагманом среди российских оркестров. В великолепном звучании мариинцев велика заслуга приглашенного концертмейстера Лоренца Настурика-Гершовичи, которого Гергиев время от времени заимствует — или «арендует» — у своего второго на сегодняшний день оркестра, Мюнхенского филармонического. Его роль в оркестре можно сравнить с ролью Месси в «Барселоне» или Криштиану Роналду в «Реале» или «Ювентусе»: их присутствие на поле, как правило, определяет тот фантастический результат, которого добиваются из команды.

Так и здесь: когда за первым пультом находится харизматичный маэстро — звучание оркестра, качество исполнения взлетают до выдающихся высот.

Не случайно обозреватель газеты Süddeutsche Zeitung Эгберт Толль писал 10 лет назад: «Когда есть такой великолепный концертмейстер, как Лоренц Настурика-Гершовичи, то солист уже не нужен».

Наталья Владимировна Сиповская — известный ученый, специалист в области русского фарфора, доктор искусствоведения. С 1992 она — научный сотрудник Государственного института искусствознания, с 2011 — ведущий научный сотрудник, с 2013 — директор ГИИ.

Все годы руководства Н.В. Сиповской ГИИ уверенно развивается как ведущая российская институция в области культуры и искусства.

А то, что происходит в области музыкальной деятельности, можно назвать прорывом. Стартовали проекты ПСС П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, готовится Летопись жизни и творчества С.В. Рахманинова. Регулярно выходят музыкальные монографии, сборники статей, материалы лекций и дискуссий. Проводятся концерты, в т.ч. цикл лекций-концертов «Сюита зеркал» совместно с музеем AZ. Проходят конференции, круглые столы, семинары по различным направлениям музыкального искусства.

В 2020 ГИИ начал выпуск Полного академического собрания сочинений М.П. Мусорского. Вышли в свет первые два тома: клавир оперы «Борис Годунов» в двух частях. Презентация проекта состоялась 3 ноября в Большом театре России.

Продолжилась работа над Академическим полным собранием сочинений П.И. Чайковского (издается с 2015).

На сайте ГИИ запущена Электронная энциклопедия «Петр Ильич Чайковский» http://tchaikovsky.sias.ru/

Под эгидой ГИИ вышел 4-й выпуск Альманаха «П.И. Чайковский: забытое и новое» (издание ГМММЗ П.И. Чайковского в Клину).

Проведены конференции, круглые столы, семинары по различным направлениям музыкального искусства:

• Международная научная конференция «Музыковедческий форум 2020»

(совместно с РАМ им. Гнесиных, в очно-заочном формате).

• Международная научно-практическая конференция «Рок-музыка в контексте современной культуры», в онлайн-формате Zoom).
• Круглый стол Сектора истории музыки к 75-летию Сектора и Государственного института искусствознания.
• Научный семинар с международным участием «Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в традиционных культурах. Новые, неопубликованные и малоизвестные материалы» в рамках цикла «Московские этноинструментоведческие семинары».
• Научный семинар «Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. Проблемы интерпретации, популяризации, преподавания» в рамках цикла «Московские этноинструментоведческие семинары» (на платформе Zoom).

За последние 5 лет при непосредственном участии Н.В. Сиповской в Государственном институте искусствознания проведены четыре научно-практические конференции, организованные газетой «Музыкальное обозрение».

В ноябре 2015 прошла конференция «Россия – Польша: музыкальный диалог» с участием известных ученых, музыкантов, музыкальных деятелей двух стран.

Начиная с этой конференции, на которой, в частности, состоялась презентация первой в России сценической постановки оперы Мечислава Вайнберга «Пассажирка» (в Екатеринбургском театре оперы и балета), ГИИ активно включился в «Вайнберг-проект» — крупнейший международный проект, посвященный 100-летию со дня рождения выдающегося композитора, вместе с Министерством культуры РФ, Большим театром, Институтом Адама Мицкевича в Варшаве, газетой «Музыкальное обозрение». В феврале 2017 ГИИ принимал участников и гостей Международного форума «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». В Зеркальном зале ГИИ прошли концерты камерной музыки композитора. А в декабре 2019, в дни, когда отмечалась памятная дата, в ГИИ состоялась конференция «Судьба и творчество М.С. Вайнберга. К 100-летию со дня рождения».

В июне 2019 институт стал основной площадкой VII Конференции Ассоциации музыкальных конкурсов России.

ГИИ стал и одним из лидеров в области музыкального книгоиздания. В частности, в 2020 году при кураторстве института выпущены сборники статей, материалы лекций и дискуссий:

• Сборник статей «Я могу говорить: Кино и музыка оттепели» (издание Музея AZ).
• Российско-британский культурный диалог: русская музыка в Великобритании – британская музыка в России (по материалам Международной научно-практической конференции, проходившей в октябре и ноябре 2019 г. в Москве и Великобритании).
• Монография Е.М. Таракановой «Фоносфера — сфера музыки, слова и звука».
• Монография Г.Б. Шамилли «Философия музыки. Теория и практика искусства maqām» (проект «Философская мысль исламского мира»: Исследования. Т. 5).
• Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции «Рок-музыка в контексте современной культуры».

Выпускается периодическое отраслевое издание ГИИ — электронный журнал «Искусство музыки: теория и история» http://imti.sias.ru/

Слово о музыке для широкой публики обрело сегодня формат, которого раньше не было и не хватало: речь идет о популярных лекциях профессиональных музыкантов. Пропасть между широким кругом любителей музыки и научным сообществом существовала всегда, а те, кто пытался привлечь неофитов, как правило, не были серьезно оснащены ни музыкальным образованием, ни знанием истории музыки. Появление на этом поле, на ниве популяризации академической музыки такого игрока, как Ляля Кандаурова, заметно и важно.

Скрипачка

Ляля (Анна) Кандаурова окончила Московскую консерваторию (2011) и аспирантуру по классу скрипки.

«Я немножко поработала в оркестре после того, как выпустилась из аспирантуры. Вернее, аспирантура у меня была не сольная, а я занималась с камерным ансамблем. И амбиция играть в камерном ансамбле, в принципе, очень распространена. Это то, что все, наверное, без исключения студенты высших музыкальных заведений видят своим идеальным будущим, потому что это индивидуальная ответственность, похожая на сольную, но без жестокого спортсменства и такого атлетизма сольной карьеры. И вообще идеалом, какой-то совершенно райской и утопической картиной была игра в струнном квартете, но это все-таки очень сложно.

И вторым моим проектом был фортепианный квинтет, который был довольно успешным. Мы выиграли конкурс Рубинштейна, играли очень много и здорово. Но для того, чтобы сделать карьеру в камерном исполнительстве, нужно найти, видимо, какой-то альтернативный источник дохода, поскольку камерное исполнение — это не что-то такое, за что платят зарплату. Это очень сложный в этом смысле путь.

И через некоторое время все мои партнеры по ансамблю “сели” в оркестры. А меня оркестровая карьера — при огромном моем уважении к этой работе и при огромном счастье, которым была игра в оркестре в течение двух лет, что я там работала, — как-то не привлекала. И мне захотелось заняться журналистикой, мне захотелось заняться словом о музыке, а не исполнением музыки», — рассказала Кандаурова в программе «Фигура речи» (16.11.2019) на Общественном Телевидении России (ведущий Николай Александров).

Рассказчик

«Музыкальная журналистика меня устраивает полностью. Мне очень приятно говорить про музыку с людьми, которым она интересна и важна», — подчеркнула Кандаурова в интервью порталу Workingmama (7.05.2020). Музыка для нее — «колоссальное поле»: «А когда ты хотя бы пару шагов вперед делаешь и понимаешь, какие это бездны, какие это террабайты информации, насколько эта музыка разнообразна, как абсолютно любой человек может найти в ней свое, то, что ему по нраву, — становится еще удивительнее» (цитаты из интервью Snob.ru, 18.09.2020).

Ляля Кандаурова крайне востребована. Подкасты на Arzamas, лекции на Level One, Музыкальный клуб в МАМТе, просветительский канал на YouTube (онлайн-лекторий о классической музыке Con Spirito), выступления в лектории ВДНХ, статьи о музыке в печатных и интернет-СМИ, лекции за рубежом — далеко не полный список ее профессиональных дел.

Ляля участвовала в программах «Агора» (ведущий Михаил Швыдкой), «Правила жизни» (ведущий Алексей Бегак), «Наблюдатель» на телеканале «Россия – Культура».

В период коронавирусного карантина для проекта «Шедевры мировой классики» сервиса «Яндекс.Музыка» Кандаурова подготовила три плейлиста (по наиболее популярным пользовательским запросам): «Шедевры классики для новичков», «Шедевры классики на ночь», «Шедевры классики для самых маленьких».

Литератор

Кандаурова — автор книг «Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику» (М.: Альпина Паблишер, 2018; финалист премии «Просветитель» 2019 в номинации «Гуманитарные науки»), «Как слушать музыку» (М.: Альпина Паблишер, 2020).

Первая книга «предназначена для читателей, которые интересуются классической музыкой и хотят лучше ее понять, но никогда не учились играть на инструменте и не читали ничего «специально-музыковедческого»», «она не требует знания терминологии и большого слушательского опыта, однако подразумевает внимание к предмету и желание воспринять его», связана с западноевропейской музыкой «и охватывает почти 600 лет ее истории, но не является учебником и не претендует на исчерпывающий рассказ», «каждая глава книги посвящена одному произведению и рассказывает о личности его создателя, эпохе и сопутствующих обстоятельствах» (цитаты из авторского предисловия к книге).

Вторая книга — «не энциклопедия, не хрестоматия и не «музыка для малышей», «это руководство для тех, кто хочет слушать музыку так, как мы читаем книги: следя за сюжетом, узнавая новое, сопереживая». Кандаурова здесь вновь обращается к музыке, «которую принято называть «классической» — именно к ней слушателю обычно нужно подбирать «ключи»». Но, продолжает автор, «понятие «классика» не имеет четких границ, поэтому с помощью этой книги можно слушать любую «умную» музыку — содержательную, глубокую, необычную — будь то джаз, электроника, рок или фолк». Совершенно не обязательно, подчеркивает Кандаурова, читать книгу от корки до корки: «Можно пользоваться ею как путеводителем, который мы открываем в той части незнакомого города, куда привели нас ноги и случай».

По мнению Ляли Кандауровой, «популяризаторский текст о музыке» не должен впадать в «бульварное рассказывание анекдотов или занимательных историй о чудачествах и странностях музыкантов, об их великих романах или прекрасных женщинах». Но и «сухомятной научной учебниковой штукой» он тоже не должен быть: «Я очень стараюсь этот баланс соблюдать, чтобы это было увлекательно, чтобы это было просто, чтобы это было понятно… Но вместе с этим чтобы я несла ответственность за все, что я говорю, и относилась с должным почтением к предмету, который вызывает мою огромную любовь и глубочайшее уважение».

Соприкасаясь с деятельностью Дины Константиновны Кирнарской, не устаешь поражаться ее энергии и энтузиазму. Выдающийся ученый-музыковед, педагог, один из наиболее авторитетных специалистов в России в области музыкальной психологии, признанный в России и в мире общественный деятель в области художественного образования, Кирнарская занимает позиции лидера в области продвижения музыкальной классики.

В своей alma mater — РАМ им. Гнесиных — Кирнарская ведет курсы «Актуальные проблемы современной журналистики», «Методика преподавания профессиональных дисциплин», «Музыкальная педагогика и психология», «Музыкальная психология», «Научно-исследовательская работа», «Преддипломная практика». В 2000 по инициативе Кирнарской в Академии создан продюсерский факультет.

Профессор Кирнарская разработала современную методологию преподавания истории музыки. Ее книга «Классическая музыка для всех» (1998), сопровождаемая шестью CD, стала незаменимым пособием для преподавателей художественных дисциплин. В 2020 вышло 2-е издание этой книги, оснащенное актуальными техническими возможностями для чтения и более глубокого изучения предмета.

«Название этой книги может вызвать противоречивые чувства, — пишет в предисловии к книге пианист и дирижер Владимир Ашкенази. — Разве на самом деле классическая музыка не для всех? Пойдите на концерт, послушайте запись в самом лучшем исполнении. Кажется, никогда музыкальная классика не была столь широко доступна, как сейчас…

На это можно возразить: почему же для всех? Классическая музыка — не комикс и не популярный шлягер. Высокое искусство всегда существовало для избранных. Чтобы погасить подобные споры, по-моему, стоит прочитать эту книгу. Профессиональный музыкант найдет в ней непривычный и очень интересный взгляд на то, что казалось ему давно известным, а заносчивый меломан перестанет быть пессимистом. Книга убедит его в том, что серьезная музыка — это не дверь за семью печатями, а мир, открытый для каждого.

Эта книга выполняет роль посредника между музыкой и слушателем. В ней вы найдете ответы на многие вопросы, касающиеся сущности музыкального искусства: как музыка связана с культурой своего века, почему ее называют «зеркалом души», что можно узнать из музыки о том, как жили люди той или иной эпохи и что их волновало… Музыка через Культуру и Культура через Музыку — вот тема этой книги».

Еще один труд ученого — «Музыкальные способности» (2004), снабженный предисловием дирижера Геннадия Рождественского, — рекомендован в качестве учебного пособия для музыкальных колледжей и консерваторий. В 2009 эта книга опубликована издательством Oxford University Press под названием «The Natural Musician: on Abilities, Giftedness and Talent». Значительны и другие научные разработки Кирнарской, в частности, ее методика привлечения детей в музыкальные школы.

Дина Кирнарская — автор десятков статей в научных сборниках, центральной прессе и профессиональных изданиях, опубликованных за последние 30 лет, в том числе в «Музыкальном обозрении». С 1994 по 2002 была обозревателем по культуре Русской службы ВВС, а с 2004 систематически выступает на российском радио и телевидении в качестве эксперта и комментатора, читает публичные лекции (в частности, большой интерес представляет цикл ее лекций, предваряющий трансляции спектаклей театра «Геликон-опера»).

«Иногда может показаться, что падение интереса к музыкальной классике естественно и современный человек легко обойдется и без нее. Нет большей ошибки, чем так думать; возможности классической музыки в развитии ума и души поистине беспредельны и не сравнимы ни с чем другим. В опере, концерте, симфонии музыкальная идея все время обновляется, ее развитие часто непредсказуемо, и тот, кто с удовольствием слушает Бетховена, Брамса, Шостаковича, обладает «контактностью высшего типа», умеет следить за сложно текущей мыслью, понимать все ее нюансы. Разве не нужно такое умение артисту, художнику, бизнесмену или ученому?

Кроме того, музыка — это еще один особый язык. Так же как писатели и поэты превращают слово в средство передачи тончайших оттенков чувства, в средство познания жизни и людей, композиторы рисуют собственную картину мира с помощью звуков. Подобно обычной речи, музыка обладает своими знаками и значениями, она построена по определенным правилам. И хотя музыкальный язык и его законы мы осваиваем бессознательно, в психологическом смысле этот особый «язык» невероятно обогащает нас, расширяет наш умственный горизонт, усиливает наши интеллектуальные способности. <…>

Из всех видов искусства классическая музыка обладает наибольшей сложностью. В ней нет ничего внешнего, прямо связанного с действительностью, как сюжет в повести или фильме. Музыка всегда как бы воспаряет над реальностью, ее смысл никогда не может быть разгадан до конца, и оттого она легко находит путь к человеческому сердцу. Все, что есть в душе необъяснимого, тайного, недосказанного, выразит себя в музыке. Она не дает человеку загрубеть, забыть о своей человеческой сущности. Музыка — хранитель и воспитатель душевной чуткости, интеллигентности, культуры чувства. Она раскрепощает человеческую натуру и открывает ее для творчества.

Классическая музыка требует от слушателя некоторых усилий, внимания, сосредоточенности, а современный ритм жизни часто к этому не располагает. После трудного рабочего дня у человека остается лишь одно желание — немного отвлечься, забыться, отдохнуть — «расслабиться». А классическая музыка, говорящая о духовном, возвышенном, серьезном, требует особого напряжения: слушать оперу или симфонию — это в известном смысле то же, что читать Льва Толстого, Франца Кафку, Бальзака, то есть это — труд души».

(Из статьи Д.К. Кирнарской «Да здравствуйте классика!». «МО», 2020, № 5)

«Я давно понял, что можно развивать свой язык отклонением от окаменевающих догм. Главное — вслушиваться в себя, не быть рабом собственных открытий. Важно научиться открывать и дальше. Иначе ты становишься конвейерным композитором, просто работаешь на количество» (Александр Вустин).

Александр Вустин (ученик Григория Фрида в Мерзляковском училище и Владимира Фере — в Московской консерватории) был свободным человеком и свободным композитором. Наследуя «нововенцам», не отказывался от серийности, но свободно совмещал ее с тональной музыкой. Ценил музыкальное время и даже в своих крупносоставных вещах достигал максимальной его уплотненности. Послевоенный авангард, по мнению Вустина, «пренебрегал такой стороной дела, как музыкальное время», а также превращал музыку в «некую рецептурную сетку».

Всего этого Вустин был противник — тактичный, не громогласный, но принципиальный и твердый.

Творческий взлет а Вустина пришелся на последние пять лет его жизни. По инициативе Владимира Юровского Вустин стал композитором-резидентом Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. Состоялись мировые премьеры «Песни Лукерьи» для магнитной ленты, народного голоса и оркестра (2015; премьера 20.01.2016), сочинения «Песнь восхождения» (2016; премьера 5.10.2016), «Трех стихотворений Ольги Седаковой» (2017; премьера 9.11.2017).

А 15 февраля 2019 Владимир Юровский продирижировал в МАМТе мировой премьерой оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», которая cоздавалась 14 лет — с 1975 по 1989. Это единственная опера Вустина. В основе — одноименная повесть Жака Казота (1719–1792), написанная в 1772. «Это маленькая повесть, вполне пушкинская по атмосфере. Невольно вспоминаешь “Пиковую даму”. Например, в пушкинской повести тоже есть своеобразная мистика, есть игра в “фараон”. <…> Сюжет мне сразу понравился. Но я себя оперным композитором не считал. Моя область — камерная музыка для небольших составов или даже для довольно больших составов», — сказал Александр Вустин в интервью Анне Амраховой («Музыкальное обозрение», 2020, № 5).

Премьера была очень успешной. В 2020 Александр Вустин был удостоен «Золотой маски» в номинации «Работа композитора в музыкальном театре». Увы, посмертно. Композитор ушел из жизни на взлете: коронавирус оказался сильнее…

Андрей Устинов: «Наши пути с Александром Вустиным пересекались в жизни не раз, оказалось у нас немало общего.

Кое-что из этимологии: у нас одинаковые фамилии.

Устинов — Вустин.
Уста, устье.
Устье — переход одного в другое, реки — в другую реку, озеро или в море.

Переход самое себя в другое измерение, в другое пространство, постоянно. И передача как бы из уст в уста.

Мы оба, в разные годы, учились в Мерзляковском училище. Его учителем и ориентиром в творчестве был Григорий Фрид. Я тоже считаю его одним из своих учителей, поскольку для меня, как и для Вустина, «Московский молодежный музыкальный клуб» Григория Фрида был центром музыкальной, интеллектуальной жизни, центром духовного роста, местом, где расширялись горизонты души.

Местом работы и для Вустина, и для меня стало издательство «Советский композитор»: Александр долгие годы работал в издательстве редактором, и также в недрах СК СССР делала первые шаги газета.

В 2002, заметив, что голос композиторов, голос музыкального интеллекта в обществе слабеет, а усиливаются голоса исполнителей — до шума и крика, мы решили определить лучшие сочинения фестиваля «Московская осень» и в нашем проекте «События и персоны. Итоги года» назвать их авторов композиторами года — лауреатами премии «МО». Среди них был и Александр Вустин. А через два года, в год, когда газете исполнялось 15 лет, мы сочли необходимым, чтобы к юбилею было написано новое сочинение. И решили, что это должен быть коллективный опус, авторами которого станут все 10 наших лауреатов, и одним из них был Вустин.

Сочинение «Десять взглядов на десять заповедей» исполнялось осенью 2004 22 раза в 20 городах России, а 19 октября 2004 транслировалось по каналу «Культура» — на всю страну. Это был беспрецедентный случай в истории музыкальной России.

Из 10 авторов четверо уже ушли из жизни: Сергей Павленко, Андрей Эшпай, Роман Леденев и вот Александр Вустин.

Александра Вустина связывали с газетой многие нити. В 2013, к 70-летию композитора, мы опубликовали его интервью Анне Амраховой. Годом ранее он написал для «МО» статью памяти своего учителя Григория Фрида. А в прошлом году — вместо планировавшегося нового интервью — его коллеги Анна Амрахова и Юрий Каспаров писали для нас публиковать материалы уже памяти Вустина.

Он умер в апреле — это месяц его рождения и теперь месяц смерти; в том же месяце родились Эдисон Денисов (6 апреля) и Владимир Юровский (4 апреля), сыгравшие в его жизни чуть ли не главные роли.

Последним сообщением Александра Вустина в фейсбуке, в который и сейчас можно зайти, было — 9 апреля — сообщение о смерти его друга и коллеги Дмитрия Смирнова, и от той же болезни, от которой через 10 дней скончался и он сам.

Александр Вустин ушел из жизни 19 апреля, в день Пасхи, светлого Воскресения Христова — говорят, что это знак особой милости Божией к человеку. Может быть… Пусть будет так.

12-й сезон существует наш абонемент «Персона – композитор», который мы делаем вместе: «Музыкальное обозрение» и Московская филармония Героями, гостями Персонами абонемента были замечательные композиторы — Юрий Каспаров, Фарадж Караев, Виктор Екимовский, Сергей Жуков, Сергей Невский, Андрей Эшпай, София Губайдулина…

И никогда не был Александр Вустин.

Несколько раз я приглашал его, но как-то не складывалось.

И вот, осенью 2019 года Александр вдруг согласился и активно и увлеченно стал делать программу. Несколько раз ее уточняли. В январе 2020-го этот концерт был уже заявлен. По традиции Абонемента в концерте принимает участие автор, и мы несколько раз беседуем с ним. И вот теперь, когда Александра Вустина не стало, мы решили сохранить этот концерт.

Я обратился к друзья и коллегам Вустина с предложением выступить, сказать, написать или записать на видео несколько слов памяти Саши.

Мы так и построили наш вечер.

Между его произведениями звучали слова, посвященные Александру Вустину».

Светлана Савенко: «Примириться с его безвременным уходом так и не получается. Утешение приносит его музыка, она осталась с нами, и в ней живет облик Саши и его душа. Это не метафора и не пустые слова, которые положено говорить об ушедших. Его жизнь перелилась в звучание, и когда его сочинения вновь достигают нашего слуха, возникает ощущение его присутствия, продолжения физического существования за пределами земной жизни. И дело не только в том, что эту музыку написал близкий человек, давний друг. Наверное, дело в ней самой, пламенной, отлитой в афористические формы, не знающей излишеств, зачастую открыто трагической. У Вустина не было проходных сочинений, и его наследие оставляет впечатление редкой цельности».

Юрий Каспаров: «Ему было трудно говорить о музыке, тем более о своей — музыка была для него чем-то глубоко личным, сакральным. С еще большим трудом он говорил о музыке, которую ему показывали, чтобы узнать его мнение. В таких случаях Саша мялся, нервно поводил плечами, бекал и мекал, и складывалось впечатление, что, высказываясь о музыке, он боится проболтаться о чем-то важном, о чем-то таком, что надо хранить только в себе, в глубинах души. Главным в музыке для него была некая тайна, что-то наподобие волшебного заклинания, и ни в коем случае эту тайну нельзя было обнародовать – она потеряла бы свою волшебную силу».

Владимир Тарнопольский: «Он внешне страшно похож на Малера. Мне кажется, он и жизнь воспринимал по-малеровски: очень непосредственно, не через излишнее рациональное осмысление, он реагировал на жизнь буквально кончиками нервов. Мне кажется, точно так же, как и Малер, он в своей музыке соединял то, что вообще редко кому удается соединять: с одной стороны, у него есть сочинение, которое называется “Музыка для Ангела», а с другой стороны – Саша был первым, кто открыл Платонова в музыке. Как это можно соединить? Как можно соединить такие крайние точки бесконечного жизненного диапазона? Это удивительно».

Фарадж Караев: «Он был мудрым человеком и был готов смиренно жить ради правого дела. Вся его жизнь была посвящена именно этому. Он жил и творил ради музыки».

Ольга Седакова: «Я счастлива, что мне довелось не только жить в одно время, в одной стране, в одном городе с Александром Вустиным (и этого уже немало!), но многие годы дружить с ним. И больше того: я счастлива тем, что есть сочинения, где наши имена стоят рядом. Я имею в виду его музыку с моими стихами. Музыку — как обычно у Вустина — космического размаха. То, что он создал, уникально. О его музыкальном гении я не буду сейчас говорить. Его сочинения уникальны той благородной силой, той высокой серьезностью и — я бы сказала — предельной надеждой, которая в них исполняется, каких мы не ждем от наших современников.

Необходимо быть не только гением музыки, но тем человеком, каким был Александр Кузьмич, чтобы так писать.

Его внезапный уход — горе.

Его обращение к нам остается живым и полным тех смыслов и чувств, которые нам еще предстоит воспринять.

Это посвященные ему стихи, которые он любил.

Они внушены одним из его сочинений — тем, с которого началось мое знакомство с ним.

Саша угадал, с каким».

Музыка

Александру Вустину

У воздушных ворот, как теперь говорят,
перед небесной степью,
где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,
в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью
ойкумены,
коверкая разнообразные языки,

в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,
не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,
вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки –
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя,

ибо она более чем ничья:
музыка, у которой ни лада ни вида,
ни кола ни двора, ни тактовой черты,
ни пяти линеек, изобретенных Гвидо:
только перемещения недоступности и высоты.

Музыка, небо Марса, звезда старинного боя,
где мы сразу же и бесповоротно побеждены
приближеньем вооруженных отрядов дали,
ударами прибоя,
первым прикосновением волны.

О тебе я просила на холме Сиона,
не вспоминая
ни ближних, ни дальних,
никого, ничего —
ради незвучащего звука,
ради незвенящего звона,
ради всевластья,
ради всестрастья твоего.

Это город в середине Европы,
его воздушные ворота:
кажется, Будапешт,
но великолепный вид
набережных его и башен я не увижу, и ничуть не охота,
и ничуть не жаль. Это транзит.
Музыка, это транзит.

Все пройдет, все пропадет, все мягко, мягко стелет…
Но прежде усыпления,
прежде ускоряющегося соскальзывания с высоты —
знаменитый походный оркестр,
музыка Пети Ростова, которого наутро застрелят,
готовится к выходу из-за полога космической глухоты.
И каждый — ее дирижер.
Ну, валяй моя музыка! сначала эти,
как они? струнные, все вместе.
Хорошо.
Теперь — виолончель,
то есть душа моя: самый надежный звук на свете,
не целясь попадающий в цель.
И теперь:
клекот лавы в жерлах действующего вулкана,
стрекот деревенского запечного сверчка,
сердце океана, стучащее в груди океана,
пока оно бьется, музыка, мы живы,
пока ни клочка

земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни уверенья, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот,
сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает.

Большой театр по случаю 175-летия со дня рождения Николая Римского-Корсакова сделал акцент на постановке его опер. Первой премьерой сезона 2019/20 стала «Сказка о царе Салтане», последней (так сложились обстоятельства) — «Садко». «Садко» ожидался с особым интересом, поскольку на него был приглашен Дмитрий Черняков, не ставивший в Большом 10 лет, со времени открытия после реконструкции Исторической сцены ГАБТа («Руслан и Людмила», ноябрь 2011), а в России — с 2014 (когда он поставил «Трубадур» в Михайловском театре).

Околотеатральное сообщество долго стенало по поводу столь долгого отсутствия Чернякова в российском оперном пространстве и постоянно взывало: верните нам Митю! Хотим его новых работ! И с необоримым упорством и энергией срывалось в европейские города на его премьеры: в Амстердам на «Китеж» и «Князя Игоря», в Цюрих на «Енуфу», «Пеллеаса и Мелизанду» и «Средство Макропулоса», в Экс-ан-Прованс на «Дон Жуана» и «Кармен», в Париж на «Снегурочку», «Троянцев» и «Иоланту», в Берлин на «Царскую невесту», «Парсифаля», «Тристана» и «Обручение в монастыре», в Мадрид на «Макбета» и «Дон Жуана», в Лион на «Леди Макбет», в Мюнхен на «Симона Бокканегру» и «Лулу», в Ла Скала на «Травиату» и «Царскую невесту», в Ла Моннэ на «Трубадура» и «Салтана»…

И вот, наконец, свершилось! Большой театр, расставшись с «Евгением Онегиным» (постановка 2006, новая редакция 2015), пригласил Чернякова — накануне его 50-летия — на новый спектакль.

«Я получил полный карт-бланш – как в выборе названия и солистов, так и прочих условий в работе. Хотя определиться с названием было непросто. Изначально мы говорили о другом… Но я решил, если что-то буду делать в Большом, то только русское», — сказал режиссер в интервью «Российской газете». «Садко» — шестая постановка Чернякова в Большом, после «Похождений повесы» (2003), «Онегина», «Воццека» (2009), «Дон Жуана» (2010) и «Руслана и Людмилы».

При всем разнообразии мнений — как критических, так и восторженных — можно констатировать: «Садко» — спектакль сильный, не отпускающий. И, безусловно, ставший событием.

Ирина Муравьева («Российская газета»): «Черняков ведет свою игру филигранно, ни на минуту не обращая традиционалистской конструкции спектакля и не заставляя усомниться в том, что отдает дань всем ее сценическим постулатам, но сарказм его проступает в оптике, высвечивающей мертвечину “режимной” эстетики».

Антон Долин (Facebook): «Исследуя психологический и социальный механизм современного эскапизма почти в каждой опере, но особенно в русских — “Руслан и Людмила”, “Снегурочка”, “Сказка о царе Салтане”, “Садко”, — Черняков сообщает нечто крайне важное не только о современности, но и о том, кому и зачем сегодня нужна такая архаичная и неповоротливая штука, как опера»; «Туристам, которые наверняка отыщутся и вскричал “Это не “Садко”, а отсебятина!”, хочу заранее возразить. Самый “Садко” и есть»; «В самих новгородских былинах эта тема запретного эскейпа [из старой Руси-матушки — в заморские края] заявлена более чем отчетливо: Садко и почитают, и наказывают за его способность выйти за очерченные пределы. Полагаю, так же дело обстоит и с Дмитрием Черняковым».

Не остался в стороне и рецензент «МО»:

«Выдвигая такие полярные оценки, обозреватели анализируют спектакль Чернякова едва ли не со всех возможных позиций, и к их разбору мало что остается добавить.

Однако хочется проговорить, с каким упорством Черняков обращается в своих постановках к приему ролевой терапии, которая всякий раз (условное исключение — “Обручение в монастыре”, где в любом случае все остались при своих диагнозах) имеет вместо целебного разрушительный эффект. Создается впечатление, что плачевный исход здесь — это сознательная жертва, на которую приходится идти, чтобы насладиться самим процессом игры. Игра — перевоплощение — проживание того, что не может быть прожито в реальности — остается ценным даже тогда, когда ценность оперных сюжетов и оперы как жанра ставится под сомнение.

Черняков, похоже, нашел универсальную отмычку к музейным витринам, в которых хранятся почтенные партитуры, а заодно и способ сделать психологически достоверным то, что достоверным не задумывалось. Едва ли кому-то за всю историю существования оперы «Садко» остро захотелось бы самоидентифицироваться с волшебной царевной, которая становится рекой, но это легко происходит, если перед нами — девушка, которая пришла сыграть в волшебную царевну. Не слишком привлекательной выглядит перспектива с усилием продираться сквозь намеренно архаичное либретто, чтобы разделить амбиции мифического купца, — а вот следить за тем, как попаданец пробует на прочность иерархии и расклады сил искусственно сконструированного мира, можно с куда большей вовлеченностью.

И это возвращает нас к глобальному значению оперы как жанра. Опера — нечто большее, чем свидетельство технических достижений музыкальной мысли на определенный момент времени (в зависимости от эпохи можем прибавить сюда литературную и театральную мысль). Опера нужна для того, чтобы говорить людям о людях то, что нельзя выразить словами, но можно — сочетанием музыки и человеческого голоса. И Черняков героически пытается сделать это даже с такой противоестественной махиной, как “Садко”» (Кей Бабурина).

Совпадение или предчувствие? 12 марта 2020, в день, когда из-за коронавируса разом закрылись большинство европейских и американских театров, Георгий Исаакян представил на малой сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац премьеру оперы про добровольную самоизоляцию.

Театр Сац продолжает расширять репертуарные границы. Наравне с традиционным детским репертуаром, наряду с классикой в афише все чаще появляется эксклюзив: это и барочная опера Хуана Идальго де Поланко «Любовь убивает», и “Игра о душе и теле” Кавальери, и «анти-опера» Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо», и вот теперь — “Жестокие дети” — единственный спектакль Детского музыкального театра с недетским рейтингом 16+.

«…Детям в самом деле нечего смотреть в этой истории о непреодолимой зависимости людей от людей.

Персонажи совсем юны: троих из четверых мы встречаем еще школьниками. Но и впоследствии они не повзрослеют психологически. По сюжету главному герою Полю (баритон Денис Болдов) разбивает сердце безжалостным ударом снежка школьный красавец Даржело (меццо-сопрано Анна Холмовская). Итак, первая игра оперы — игра в снежки, причем в спектакле герои швыряют друг в друга воланы для бадминтона. Эти воланы, уже вместе с ракетками, позже понадобятся для другой игры.

<…>

В комнате идет некая игра, ни у Кокто, ни у Гласса не описанная в подробностях: мы знаем лишь, что все происходит в воображении. Это вторая игра оперы, и технически для нее не нужно совсем ничего внешнего. Комната затягивает, и дети живут вместе даже тогда, когда умирает их мать (Лиз отдергивает одеяло — воздушные шары взмывают к потолку). Внешний мир героям доступен, просто не слишком интересен. Но однажды оттуда, извне, Лиз приводит подругу Агату, как две капли воды похожую на Даржело. Агата становится четвертой жительницей дома. Стремительным эпизодом проскакивает неконсуммированное замужество Лиз.

Кульминация наступает, когда Поль решает признаться в любви Агате, которая тоже в него влюблена. Лиз оказывается конфиденткой обеих сторон и вмешивается, чтобы не отпустить Поля от себя. Это третья игра спектакля — Лиз играет судьбами и сердцами. Игра начинается как перекрестный бадминтон: Лиз против Поля, Агата против Жерара, воздух опять наполняется полетом невесомых белых воланов. Под конец Лиз хлещет ракеткой в воздух, и от этих ударов один за другим теряют равновесие ее противники с противоположных сторон сцены. Так Лиз внушает Полю и Агате, что их чувство не взаимно, а Жерара сводит с Агатой. <…> Этот спектакль — о том, как жестока бывает любовь, неспособная отпустить на свободу свой объект; о том, что невинность не коррелирует с отсутствием плотского; о том, что, играя другими, можно очень скверно доиграться». (Кей Бабурина)

В сюрреалистическую атмосферу премьерного спектакля публика погружается еще до того, момента, как прозвучат первые аккорды, лишь переступив порог Малого зала – камерного пространства – классического трансформера, способного принять меньше сотни зрителей за раз. Две кровати, чаша фарфоровой ванны и три электронных фортепьяно (это и есть весь оркестр этой оперы) — все предметы кипельно-белого цвета, как символ бурного волнения, что “сбивает” белую пену на поверхности воды во время шторма. А в данном случае бури в жизни тех, кто панически боится взрослеть, в прямом и переносном смыслах и покидать пределы своей детской комнаты, ставшей их внутренней тюрьмой. Именно этот страх и рождает странные отношения брата, сестры и их друга (Поль — Андрей Юрковский, Лиз — Мария Деева, Жерар — Максим Дорофеев), что и становятся основной коллизией оперы. <…>

Самый сильный, пронзающий символ этого спектакля — игра в бадминтон и постоянно падающие воланы. Сил, старания в жизни тратится очень много, но понимание между людьми и баланс мироздания постоянно что-то нарушает. Молодые певцы очень стремятся точно играть и вокализировать. Но, как всегда, у Гласса очень красивая, провокационно-медитативная музыка предлагает множество темпо-ритмических вызовов, что отражают ту эмоциональную растерянность, в которой пребывают юные герои оперы. К тому же близость зрителей “глаза в глаза” только повышает градус всеобщего напряжения, выдержать которые все 90 минут оперы – задача для артистов не банальная. <…>

Театр имени Сац под руководством Георгия Исаакяна интересно и порой неожиданно и рискованно трактует определение “детский” в своем названии. И в афише появляются эксклюзивные произведения для тех, у кого детство в прошлом <…> “Жестокие дети” — притча о взрослении человека, когда в жизнь впервые вторгаются любовь и смерть. Детская история для взрослых, где грань между игрой и реальностью стерта, что и приводит к трагедии (Мария Бабалова, «РГ»).

«Появление «Жестоких детей» – очень важный шаг для нас, еще один наш шаг в открытии неизвестных территорий современного театра» (Георгий Исаакян).

«Искатели жемчуга» — четвертая премьера Камерной сцены Большого театра — бывшего Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского, который в 2018 решением учредителя — Министерства культуры РФ — был присоединен к ГАБТу. Можно сказать, что благодаря этому решению в Большой театр вернулся один из самых выдающихся мастеров в его истории ХХ века. А сцена начала жить обновленной жизнью, получила новый импульс и дыхание.

«Искатели жемчуга» — не главный оперный шедевр в наследии Бизе, однако постановочной бригаде (режиссер и сценограф Владиславс Наставшевс, дирижер Алексей Верещагин), и всем исполнителям удалось создать спектакль, благодаря которому опера обрела новое звучание, а ограниченное сценическое пространство (которому вскоре, вероятно, предстоит реконструкция) наполнилось воздухом перспективы.

Постановка Наставшевса отличается выверенностью и филигранной точностью движений, пластики, мимики актеров. Замедленные движения, осторожные шаги усиливают ощущение драмы. Важна каждая деталь: стул, торшер, единственная дверь, пробивающийся из нее луч света, бусы невероятной длины, которые опутывают шею.

И в малом пространстве сценической коробки страсти драмы воспринимаются как античные барельефы. Всплывают в памяти образы спектаклей Мейерхольда с Верой Комиссаржевской в главной роли, сохранившиеся в фотографиях.

Романтизм и минимализм

В. Наставшевс: «Эта опера очень чувственная и “манкая”, как и вообще музыка романтизма. Мне это очень близко и понятно на эмоциональном уровне и даже как будто на тактильном. Через ограничение и минимализм, близкий к перформативности, мы стремились к большей свободе высказывания. Мне кажется, что бьющий через край романтизм и в каком-то смысле сладость, которые есть в музыке, лучше всего прозвучат именно в строгом оформлении. Поэтому мы отказались от визуальных аллюзий и попытались создать некое максимально отвлеченное надбытовое измерение» (vm.ru)

«Мне всегда казалось, что романтизм Бизе, богатство оркестра, богатство вокальных партий не нуждаются в раскрашивании. Я боялся, что это может сработать против спектакля, против музыки в первую очередь. И в этом смысле я был заинтересован в том, чтобы подать эту музыку, с одной стороны, как можно более сдержанно, а с другой стороны — не мешать ей, не мешать зрителям воспринимать музыку, эмоции, коллизию <…> Это мой первый опыт в опере. Для меня опера была таинственным незнакомым миром. Я очень счастлив, что смог с ним соприкоснуться. Когда я ставлю спектакли, я всегда ставлю про себя. А я живу сейчас, мы все живем в одно время. Время действия — это сейчас и всегда. Временные рамки достаточно условны» («Россия К», «Новости культуры»).

«И в костюмах, и в сценографии, и в мизансценах мы стараемся придерживаться принципа минимализма. Музыкальная фактура у Бизе очень богата, по-хорошему избыточна в своей мелодичности. Мне показалось, что для обрамления такой музыкальной роскоши лучше всего подойдет внешний минимализм и лаконичность. Но за ним должна стоять большая внутренняя работа артистов, их недюжинные актерские способности и хорошее владение телом. <…> Мы ставим эту оперу так, чтобы каждый зритель мог увидеть свою историю и подключиться к ней на чувственном, эмоциональном уровне» (из буклета спектакля).

«Владиславс Наставшевс избавляет оперу от каких-либо примет времени и места. Белая коробка сцены, а из реквизита — пара стульев (будто остров счастья для влюбленных) и торшер (луч надежды). Костюмы исключительно пастельных, «жемчужных» тонов одинаковы для всех героев (будто человеческая кожа, наверное, символ обнаженных чувств). Выглядит неожиданно эффектно. <…> Но, очевидно, постановщики не только хотели подчеркнуть, что подобная история может выпасть когда и где угодно, и рассказать ее в стиле притчи, но и (что редкость для современного режиссерского языка) сделать мощный акцент на музыке. Но Владиславс Наставшевс, получивший актерское образование в Санкт-Петербурге на курсе Льва Додина, а режиссерское — в Лондоне в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина, в опере пока явно не хочет выходить на первый план, демонстрируя даже избыточное чувство меры. <…>

Состав хора и оркестра радикально сокращены, используя первую редакцию «Искателей», обратившись к критическому изданию Брэда Коэна, основанную на прижизненном клавире Бизе и автографе дирижерской партитуры 1863 года. И все ради того, чтобы соответствовать условностям Камерной сцены. И в этих непростых музыкальных обстоятельствах работа дирижера Алексея Верещагина выглядит очень достойно и интересно» (Мария Бабалова, «Российская газета»).

Российский национальный молодежный симфонический оркестр создан по поручению президента РФ при поддержке Фонда президентских грантов и Министерства культуры РФ в рамках национального проекта «Культура». Его создание было прописано в Указе от 7 мая 2018 «О национальных целях и стратегических задачах развития Российской Федерации на период до 2024 года». Грант на формирование коллектива получила Московская филармония.

Первый состав оркестра набран по результатам Всероссийского конкурса оркестровых исполнителей, проведенного Московской филармонией летом 2018. В конкурсе приняло участие более 360 молодых музыкантов, 100 из них стали победителями и вошли в состав коллектива. Премии за победу на конкурсе в оркестр были немаленькими: 200 тыс. руб. за первое место, 150 тысяч за второе и 100 — за третье.

Те, кто не прошел отбор, но получил рекомендацию членов жюри, вошли в стажерскую группу РНМСО. В настоящее время в составе оркестра — 92 артиста и 27 стажеров в возрасте от 22 до 28 лет: выпускников либо студентов консерваторий или других музыкальных вузов.  Многие из них — лауреаты Всероссийского музыкального конкурса и престижных международных состязаний.

Подавляющее большинство участников РНМСО входят в Кадровый резерв артистов для лучших симфонических оркестров РФ. Электронная база Кадрового резерва ведется с 2019. Сейчас в ней 99 человек.

Опыт мировой…

Молодежные и юношеские оркестры стали возникать в Европе и мире после Второй мировой войны. Сейчас их довольно много: национальных и межгосударственных, постоянных и временных, симфонических и камерных, пользующихся мощной финансовой поддержкой и независимых, стандартных и весьма экзотических, от Северной и Южной Америки до Ближнего и Дальнего Востока.

Например, Молодежный оркестр Густава Малера, основанный в 1986 Клаудио Аббадо; Молодежный оркестр Евросоюза (его с 2014 года возглавляет Василий Петренко); Венесуэльский молодежный симфонический оркестр имени Симона Боливара, который возглавлял Густаво Дудамель; созданный в конце ХХ века Даниэлем Баренбоймом и литературным критиком-палестинцем Эдвардом Саидом оркестр «Западно-восточный диван» (названный по сборнику стихов И.В. Гете), в котором объединились юные музыканты — евреи и арабы, израильтяне и палестинцы; молодежные оркестры фестивалей в Вербье и Шлезвиг-Гольштейне; Юношеский оркестр Средиземного моря, в котором играют музыканты 24 стран Европы, Азии и Африки; Таиландский молодежный оркестр, играющий музыку своего короля…

С 1994 существует Европейская федерация национальных юношеских оркестров, с резиденцией в Вене, в которую входят 18 оркестров из 17 стран и 15 ассоциированных членов (в том числе из неевропейских стран, межгосударственные, фестивальные и т.д.)

…и российский

В России молодежные оркестры впервые появились в начале 2000-х. Первые были созданы в Поволжье, собирались для занятий и выступлений в летние каникулы. Несколько позже появились молодежные оркестры СНГ (им дирижировали Ф. Мансуров, М. Горенштейн, В. Спиваков), союзного государства России и Белоруссии, Всероссийский юношеский оркестр Ю. Башмета. Все они собирались 1-2 раза в год для сессионных занятий и гастрольных туров.

Первым постоянно действующим молодежным коллективом в России, оркестром-академией, стал Уральский молодежный симфонический оркестр, созданный в 2006 в Свердловской филармонии. Он и по сей день остается образцом в этом отношении, является равноправным филармоническим коллективом (наряду с Уральским филармоническим), имеющим свою абонементную программу, участвующий во всех фестивальных проектах Свердловской филармонии. И в то же готовит резерв для Уральского академического филармонического оркестра.

Академия опыта, школа мастерства

Эти же принципы — в основе деятельности Российского национального молодежного симфонического оркестра, который тоже работает на постоянной основе, совмещая на равных началах художественную, образовательную и просветительскую функции. В нем проходят школу высшего музыкального мастерства музыканты, для которых участие в РМНСО, репетиции и концерты под руководством Валерия Гергиева, Юрия Симонова, Владимира Федосеева, Александра Лазарева, Василия Петренко, Михаила Юровского, Александра Сладковского, Кристиана Ярви, Жана-Кристофа Спинози, Томаса Цетмайра и других выдающихся мастеров дирижерского искусства, мастер-классы артистов лучших оркестров России и зарубежных стран (Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова, НФОР, РНО, БСО им. П.И. Чайковского, АСО Санкт-Петербургской филармонии, оркестров Большого, Мариинского и Михайловского театров, французского ансамбля Matheus, оркестра Консертгебау, Симфонического оркестра Баварского радио, Национального оркестра Капитолия Тулузы, Бостонского симфонического и многих других) — бесценный опыт.

Оркестр уже зарекомендовал себя как яркий и полноценный, без скидок на возраст участников, художественный коллектив, фактически второй оркестр Московской филармонии. За три неполных сезона, с учетом почти полугодового карантина, коллектив провел более 80 концертов в Москве и 20 городах России, выступал на крупнейших фестивалях («Другое пространство», «Звезды белых ночей» и других). Оркестр активно участвует в абонементной программе МГАФ. В сезоне 2020/21 у РНМСО пять филармонических абонементов — три в Зале им. Чайковского и два в «Филармонии-2»: 15 абонементных концертов под управлением Томаса Цетмайра, Юлиана Рахлина, Пинхаса Цукермана, Василия Синайского, Александра Лазарева, Василия Петренко, Димитриса Ботиниса, Валентина Урюпина.

Просветительство — важнейшее направление деятельности РГМСО. Это участие в просветительских проектах филармонии «Мама, я меломан» и «Язык музыки», концерты в студенческих аудиториях столицы и многих региональных вузов.

Национальный культурный проект

«Российский национальный молодежный симфонический оркестр — это национальный проект, имеющий отдельное финансированное, рассчитанное пока на шесть лет. По итогам Первого Всероссийского конкурса молодых артистов оркестра РНМСО объединил 100 талантливых музыкантов в возрасте до 30 лет из 28 городов России. Это не просто оркестр, но и симфоническая академия: параллельно с концертами проходят творческие занятия, мастер-классы. Ребята приходят за час, некоторые даже за два часа до начала репетиции, а покидают здание Филармонии-2 около десяти вечера: у них огромное стремление к совершенствованию. И открытость к тому, что им дает педагог или дирижер, что отличает РНМСО от многих взрослых коллективов» (Алексей Шалашов, генеральный директор Московской филармонии, «МЖ», 2019).

В 2008 силами московских консерваторцев, артистов ведущих симфонических коллективов, в Музыкальной лаборатории Театра «Школа драматического искусства» по инициативе ее руководителя пианиста Петра Айду был воссоздан Персимфанс — «Первый симфонический ансамбль без дирижера». Нынешний Персимфанс наследует организационные принципы и творческие традиции своего «тезки» и духовного предшественника. Почти 100 лет назад, в 1922, известный скрипач Лев Цейтлин — профессор Московской консерватории, будущий концертмейстер Госоркестра СССР и оркестра Большого театра — организовал «Первый симфонический ансамбль».  Цейтлин реализовал свою еще дореволюционную идею коллективного труда, свободного от какого-либо диктата. Персимфанс вызывал огромный интерес не только своей необычной формой музицирования (оркестр без дирижера), но и выдающимися художественными достижениями, которые отмечались такими музыкантами, как Сергей Прокофьев, Дариюс Мийо, Отто Клемперер и многие другие. Этот коллектив существовал с 1922 по 1932 (по некоторым сведениям, последний его концерт состоялся в 1933), был удостоен звания «Заслуженный коллектив СССР». Все эти годы Лев Цейтлин был председателем его Правления.

Сегодняшний «Первый симфонический ансамбль без дирижера», как и Персимфанс 1920-х-начала 1930-х годов — собрание свободно мыслящих музыкантов; исполнителей, не приемлющих стереотипов, не желающих примыкать ни к каким структурам, быть под властью дирижера-диктатора. Культивирующих дух вольного творчества и музицирования.

Персимфанс XXI века объединяет талантливых исполнителей: лауреатов престижных конкурсов, солистов — лидеров поколения сегодняшних 30-35-летних, солистов и артистов ведущих оркестров России, ищущих новые подходы в исполнительском искусстве и находящих их в принципах ансамблевой игры и в коллективной интерпретации симфонических сочинений.

Одним из аналогов «Персимфанса» можно считать «круг Рихтера», сложившийся в 70-80-х годах: Наталия Гутман, Олег Каган, Элисо Вирсаладзе, Юрий Башмет, Гидон Кремер, Елизавета Леонская, квартет Бородина…  У нынешнего круга нет своего Рихтера, но есть не меньшая жажда свободного музицирования и своя нишевая история, стремление к экспериментам, к самореализации в различных творческих направлениях и инициативах. Практически все самые звучные камерные проекты, фестивали проходят с их участием. Под эгидой Персимфанса проводятся выставки, публичные лекции, театральные спектакли. Различные инициативы Персимфанса были отмечены Гран-при премии Курехина в области современного искусства, национальной театральной премией “Золотая маска”. Гастроли коллектива проходили во Франции, Норвегии и Германии.

В нынешних условиях Персимфанс — одно из немногих по-настоящему заметных явлений современного исполнительского творчества. Редкое по нынешним временам горизонтальное сообщество на фоне все более укрепляющейся вертикали власти — везде, в том числе и в искусстве.

«Другое пространство» – сегодня единственный в России фестиваль современной музыки, стилистически выходящий за рамки общего потока филармонического репертуара, основанного на европейской классике XVIII – первой половины XX вв., по сути, на эстетике позапрошлого столетия. «Пространство», находящееся за гранью этой эстетики и отрицающее ее. В этом – особенность и ценность фестиваля.

В 2020, впервые за время существования фестиваля (с 2009), «Другое пространство» стало другим и в медицинском смысле: билеты продавались еще с лета, и хотя стопроцентной уверенности в том, что ноябрьский фестиваль состоится не было ни у кого – само ожидание события, способного наконец прорвать музыкальную «ковид-блокаду», продлевало жизнь.

Программа многократно перекраивалась – опять-таки по медицинским соображениям: большие составы на сцене были запрещены. Отменились «Диалоги» Бернда Алоиса Циммермана для двух фортепиано с оркестром, сорвалась российская премьера «Красного смещения» Владимира Тарнопольского для большого оркестра и электроники. Зато приехал и выступил в пандемической Москве (на фоне остального закрытого мира), как и было заявлено в программе, один из ведущих ансамблей современной музыки – французский Ensemble intercontemporain, основанный в 1976 Пьером Булезом. Ради одного этого концерта, кажется, стоило проводить нынешнее «Другое пространство»: не только безупречный исполнительский и ансамблевый уровень, но и высочайшая культура звукоизвлечения, самого включения музыкантов в авторский замысел.

Все последние годы (а может быть, и с самого начала «Другого пространства») кажется, что фестиваль выстраивает глухую стену между новой и старой (недостаточно новой) музыкой, захлопывает перед слушателем «дверь» в пространство, условно, «до Булеза», перечеркивает эту тянущуюся от поздних романтиков (к «нововенцам» и Шостаковичу) линию, связанную с эволюцией музыкального языка. «Другое» пространство фестиваля выглядит действительно любопытно, в него хочется попасть, в нем хочется побыть какое-то время, но жить с такой картиной мира (20 век в музыке все же был и до Второй мировой войны, после которой радикальное музыкальное искусство Западной Европы решило, говоря сегодняшним языком, «обнулиться») представляется маловозможным.

Впрочем, художественный руководитель «Другого пространства» Владимир Юровский не раз мастерски разбивал эту картину, обращаясь то к Мессиану, то к Куртагу, то к Лигети – композиторам, для которых диалог с предшественниками так же естественен, как нам всем сегодня вдыхать воздух через медицинские маски. В 2020 на фестивале была исполнена «Музыка для вечерних трапез Короля Убю» Циммермана (в адаптации для «русского уха»: вместо немецкого чтеца был актер Филиппенко), сплошь построенная на цитатах из музыкального прошлого, а циммермановская идея о шарообразности времени идеально скрепилась (волей Юровского, вряд ли иначе) с 250-летием Людвига ван Бетховена: фестиваль открылся квазибетховенской увертюрой Con Brio Йорга Видмана, а закрылся – «Посвящением Бетховену» Александра Вустина, чью насыщенную жизнь внезапно оборвал коронавирус, весной 2020.

«Мне интересно играть то, что не играет никто»

Владимир Юровский: «Я люблю играть музыку, которая не просто хороша, а которая еще и нуждается во мне как в исполнителе. Например, опера “Кармен”, с моей точки зрения, во мне как в исполнителе не нуждается, она прекрасно может существовать без меня. Но и я прекрасно могу существовать вдали от нее. Есть еще несколько оперных шедевров, без которых я могу вполне спокойно существовать. И симфонических тоже. Я исполняю музыку не только современную, я вообще стараюсь пропагандировать музыку, с моей точки зрения, незаслуженно забытую или оставленную в стороне. Мясковского современной музыкой уж никак не назовешь. <…> Для меня ХХ век – это уже классика. Все, что от нас отстоит где-то на 20-30 лет во времени, уже перестает быть современной музыкой. Но тем не менее нуждается в нашей опеке. По сути, Вустин – это уже тоже не современная музыка, просто он наш современник, и мы достали из загашника его сочинения. <…> Это не современная музыка. На тот момент она могла бы претендовать на некую современность. Но мы же не за сенсациями гоняемся, мы гоняемся за жемчугом. По сути мы искатели жемчуга среди огромного количества музыкального песка. А песка всегда больше, чем жемчуга», – говорил в интервью (Радио Свобода, 21.02.2019).

То есть, исходя из этих слов, «Другое пространство» – это не только фестиваль современной (сегодняшней) музыки, но и в немалой степени фестиваль классики – только классики опять-таки до сих пор не вошедшей в филармонический обиход. Музыка ХХ века – за исключением нескольких «хитовых» имен – по-прежнему исполняется (даже в Москве) нечасто. Кроме «Другого пространства» и концертов немногочисленных ансамблей новой музыки, ее, можно сказать, нигде и не услышишь.

В. Юровский: «Я себе нашел такую нишу – устремился в современную музыку с самого начала. Отец мой тоже когда-то занимался современной музыкой довольно много. Но потом, когда он переехал на Запад, этого стало меньше в его репертуаре. Ему хочется больше играть то, чего ему никогда не давали играть. А мне, наоборот, интереснее играть то, что не играет никто» (Радио Свобода, 2019).

---

В соответствии с законом РФ «О массовой информации» Радио «Свобода» внесено Министерством юстиции России в список иностранных средств массовой информации, выполняющих функции иностранного агента.

Ковидный пандемический шок в одночасье парализовал всю жизнь. Театральную, музыкальную, музейную, выставочную. Всё остановилось, превратилось в прерванный полет.

Возник вопрос: что делать, как быть? Как не потерять публику?

Как сохранить ощущение того, что жизнь продолжается? И как побороть чувство опасения и даже страха, что публика отвыкнет ходить на концерты и в театры и, когда они снова откроются — не придет?

В то время как все бросились искать и осваивать возможности и форматы общения с аудиторией, поиски «виртуального окна», через которое можно войти в дом к слушателю (в прямом эфире и в записи, в виде лекций и бесед, в zoom’e и прочих каналах) — Московская филармония, с ее огромным опытом и качеством трансляций, придумала «Домашний сезон»: трансляции концертов в реальном времени из Зала им. Чайковского на сайте meloman.ru.

Это была попытка сохранить ощущение нормальной жизни, антураж живого концерта: фраки, цветы после выступления, бисы (что выглядело несколько нелепо) — только без публики. Впервые за почти век деятельности Московской филармонии (сезон 2021/22 будет юбилейным, сотым в ее истории) на концертах не было ни одного слушателя.

Поначалу было даже как-то страшно: возникало чувство, что наблюдаешь за неким мероприятием в ритуальном зале: бездна зияющего пустотой зала, приглушенный свет, гулкий стук каблуков исполнителей по сцене, вынос и преподнесение им цветов в гробовой тишине.

Но при всем драматизме и даже трагизме происходящего, это был сильный ход. Филармония осталась со своим слушателем.

«Домашний сезон» Московской филармонии начался 20 марта концертом Дениса Мацуева, который исполнил «Времена года» Чайковского, а затем — джазовые композиции в трио с контрабасистом Андреем Ивановым и ударником Евгением Зингером.

До 30 марта шли прямые трансляции. На сцену КЗЧ выходили пианисты Николай Луганский, Борис Березовский, Лукас Генюшас, Александр Мельников, Филипп Копачевский, Андрей Гугнин, Максим Емельянычев, скрипачи Никита Борисоглебский и Павел Милюков, виолончелисты Александр Бузлов, Борис Андрианов и Александр Рамм, гитарист Артем Дервоед, кларнетист Валентин Урюпин, Юрий Башмет и «Солисты Москвы».

С 30 марта по 9 июля концерты шли в записи: из фондов Московской филармонии и записанные уже после объявления карантина. Филармония предложила программы юным и взрослым меломанам: «Сказки с оркестром», выступления всех ведущих московских оркестров, Симфонического оркестра Баварского радио под управлением Мариса Янсонса, Рудольфа Бухбиндера с Госоркестром имени Е.Ф. Светланова, Жана-Кристофа Спинози с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром.

Всего состоялось 62 трансляции.

9 июля «Домашний сезон» завершился записью концерта Госоркестра им. Е.Ф. Светланова под управлением Владимира Юровского, с участием Хора им. А.В. Свешникова, Хора мальчиков Московского хорового училища имени А.В. Свешникова, Хора студентов ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова и солистов московских театров: прозвучали сцены из оперы «Борис Годунов» (запись 9 июня 2019).

«Концерты “Домашнего сезона” посмотрели миллионы людей, наши программы встретили горячий прием аудитории, за что мы очень благодарны», — сказал по окончании проекта Алексей Шалашов, генеральный директор Московской филармонии. По его словам, одним из важных итогов «Домашнего сезона» стало то, что на протяжении всего периода карантина и самоизоляции филармония сохраняла связь со своими слушателями. За три с половиной месяца аудитория проекта составила 13 миллионов зрителей, а количество постоянных подписчиков сайта meloman.ru увеличилось за это время более чем на 40 тысяч, почти в три раза: до пандемии было 26 тыс. зарегистрированных пользователей, а к лету их стало 72 тыс.

В 1975 в Москве в издательстве «Советский композитор» вышла великая книга – «Симфонии Густава Малера». Ее автор, музыковед Инна Алексеевна Барсова, фактически вновь открыла Малера в России, после полувекового негласного запрета. Она же заново открыла и творчество Александра Мосолова (1900-1973), умершего в забвении.

Инна Барсова родилась в 1927 в Смоленске в семье фортепианного мастера Алексея Барсова (позднее работал настройщиком в Московской консерватории). С 7 лет училась игре на фортепиано у Лидии Станчинской, сестры композитора Алексея Станчинского. Одновременно начала сочинять музыку. В 1937 поступила в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Училась в классе фортепиано Марии Гехтман, затем у Эсфирь Вилянской, ассистентки Самуила Фейнберга.

В 1941-1943 находилась в эвакуации в Татарстане. Вернувшись в Москву, поступила в Музыкальное училище при Московской консерватории, где занималась по гармонии у Игоря Способина, композиции – у Евгения Месснера, фортепиано – у Натана Фишмана (позднее – у Владимира Натансона). В 1951 окончила Московскую консерваторию по классу И. Способина (дипломная работа: «Симфонии Дворжака»), в 1954 – у него же – аспирантуру.

С 1953 преподает в Московской консерватории. Среди ее многочисленных (свыше 500) учеников по классу инструментовки и истории музыки – дирижеры Александр Лазарев, Борис Тевлин, Валерий Полянский, Михаил Юровский, виолончелист и дирижер Александр Рудин, композиторы София Губайдулина и Юрий Буцко, пианист и композитор Иван Соколов, певица и музыковед Светлана Савенко, музыковеды Валентина Холопова, Елена Долинская, Марина Нестьева.

В предисловии к книге «Музыка. Слово. Безмолвие» (СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2017) Инна Барсова вспоминает, как в июне 1973 на квартире Эдисона Денисова и его тогдашней супруги Галины Григорьевой ей «предложили выбрать в присланном из Лондона списке композиторов несколько имен для биографических статей». Готовилось издание энциклопедии «The New Grove. Dictionary of Music & Musicians», оно планировалось на 1980.

«Я отобрала ряд фамилий, среди которых был Александр Мосолов. Его музыка в те годы не звучала, а биографические сведения в советских музыкальных словарях ограничивались указанием года рождения и парой негативных слов по поводу пьесы “Завод”. Когда через три месяца я пришла к его вдове Нине Константиновне Мешко (Александр Васильевич скончался за три недели до того), и она показала мне его архив – стопки нотных рукописей и забытых ранних изданий его музыки, не звучавшей более 50 лет, когда она вынула документы, связанные с его арестом и ссылкой в 1937-1938 годах, я поняла, что этот композитор меня не отпустит. Так и случилось», – пишет Барсова.

Первую ее статью о Мосолове все-таки допустили к публикации в журнале «Советская музыка» (1976, № 12, с. 77-85; статью затем перевели на чешский и венгерский), зато была «зарублена» развернутая аналитическая работа «Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы)». Ее удалось напечатать на немецком языке (в 1979 и 1984), русская же публикация вышла только в «перестройку» (А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. М., 1986).

В интервью Ирэне Орловой (журнал «Этажи», 2017) Инна Барсова сказала, что «люди начинают мосоловеть»: «<…> Сейчас оживляется интерес к музыке Мосолова, но не такой бурный, как тогда, а тогда мою переведенную на немецкий язык статью знали музыканты, на нее ссылались, ну, в общем, мой труд не пропал даром. Сейчас начали вновь исполнять фортепианные сочинения Мосолова и в России, и на Западе. А мой муж Сережа (Сергей Ошеров, филолог, переводчик. – «МО») не мог поставить на один композиторский уровень Мосолова и Малера и считал, что я напрасно трачу время на Мосолова. <…> Но интересно, меня на Западе знают прежде всего как мосоловеда, а не малероведа».

Однако Барсова не только мосоловед и малеровед, но и вагнеровед, хиндемитовед, etc. Cложно найти того, о ком бы она не знала. «В начале семидесятых годов в моих профессиональных интересах произошел еще один существенный поворот: я обратилась к композиторскому творчеству моих современников», – пишет Барсова в книге «Музыка. Слово. Безмолвие». От Первой симфонии Альфреда Шнитке у Барсовой «впечатление переворота в сфере академических жанров», она ставит симфонию в один ряд с Первой симфонией Густава Малера и с Симфонией Лучано Берио. В творчестве Гии Канчели Барсову привлекает особое «слышание мира», «в основе которого лежит пересмотр иерархии традиционных средств оркестровой выразительности».

«<…> Но чаще при выборе героев моих исследований меня тянет к композиторам, погубленным советской властью, сломленным ею или устоявшим, но не смогшим в полной мере реализовать свой дар. Мне давно уже кажется, что на мне лежит определенная доля ответственности за происходившее в моей стране при Советской власти. У меня не было ни политического темперамента, ни смелости противостоять происходящему каким-либо поступком. Но все же оставалась возможность “академической” работы: можно было вернуть из забвения имена и творения этих людей. Так появился сборник “Николай Сергеевич Жиляев. Труды, дни и гибель”. Мне удалось сделать эту книгу – хочу подчеркнуть – только благодаря редкой заинтересованности и энтузиазму моих учеников и коллег, собравших о Жиляеве огромный материал. Так появились статьи: “Между “социальным заказом” и “музыкой больших страстей”: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича” (1996); “Провал памяти. Судьба Первой симфонии Гавриила Попова” (2007)».  (Из интервью Инны Барсовой Владимиру Березину; Научный вестник Московской консерватории, 2011, № 4)

Огромное значение имеют труды Инны Барсовой в области оркестра и инструментоведения. «В Московской консерватории моим любимым предметом на младших курсах стало чтение симфонических партитур. Может быть, из-за интереса к партитуре, а скорее всего любя звучание симфонического оркестра, я усаживалась на концертах в Большом зале консерватории в первом ярусе, в крайней ложе для освещения (тогда это было возможно), и, буквально повиснув над оркестром, смотрела и слушала – смотрела, как выглядят духовые, и слушала их тембры. <…> Оркестр всегда со мной. Во-первых, мой “хлеб насущный” – преподавание предмета “Чтение партитур” в консерватории. Во-вторых, упомянутые выше Малер и Мосолов, а также другие композиторы дают огромный материал для изучения истории оркестровых стилей, техники оркестрового письма».  (И. Б., 2011)

Инна Алексеевна Барсова прожила великую жизнь в искусстве. И эта жизнь продолжается!

Один из самых динамично развивающихся российских художественных форумов, за пять лет (впервые он прошел в 2014) утвердивший свою оригинальную концепцию и в то же время гибко и динамично развивающийся в различных направлениях искусства и творчества, постоянно открытый новым жанрам и формам. В рамках фестиваля органично сочетаются концерты академической, джазовой народной музыки, балетные представления, выставки и кинопоказы, мастер-классы, образовательные и детские проекты, бессмертные шедевры и мировые премьеры (на Пятом фестивале одной из них стало произведение «Диалог: Я и Ты» для скрипки с оркестром Софии Губайдулиной, которая была специальным гостем Форума).

В 2018 в проект органично вписалась Академия Арт-журналистики, организованная газетой «Музыкальное обозрение»: с творческими встречами, лекциями и мастер-классами ведущих журналистов.

Одна из особенностей Транссибирского Арт-Фестиваля — неповторимая дружеская атмосфера, основанная на общении, на творческих и человеческих связях друзей и коллег, которых объединяет любовь к искусству и уважение друг к другу. И, конечно, их всех объединяет фигура Вадима Репина: его талант музыканта и обаяние личности. Это — Семья в широком смысле слова, членами которой могут быть и выдающиеся мэтры, и юные таланты: все они — артисты «круга Вадима Репина».

С каждым годом расширяется география форума, подтверждая идею его организаторов и руководителей о Транссибирском Арт-Фестивале как единой творческой магистрали, охватывающей и связывающей города России и многие страны мира.

В Воронеже усилиями художественного руководителя Воронежского Камерного театра Михаила Бычкова, при поддержке руководства региона (губернатора Воронежской области в 2009–2017 Алексея Гордеева, с 2017 — Александра Гусева) создан уникальный проект европейского масштаба и художественного уровня; один из самых представительных российских мультикультурных форумов, являющий огромный спектр жанров и идей в области театра, музыки, кино, изобразительного искусства, литературы, балета.

Фестиваль 2018 был исключительным по художественному наполнению, качеству спектаклей и участников, формам работы, по задействованию городской инфраструктуры. Практически каждое из 86 событий может быть отмечено как уникальное, особое, кульминационное. Документальный проект «100% Воронеж», спектакли Д. Крымова, Ю. Бутусова, А. Васильева, театра «Берлинер Ансамбль», балетных компаний А. Прельжокажа, Д. Финци Паски и У. МакГрегора, концерты звезд мировой оперы и «Кронос-квартета» из США, Книжная ярмарка и традиционная «Эстафета чтения» произведений А. Платонова, поэтические вечера и презентации новых книг, выставки картин Ф. Леже из собрания ГМИИ им. Пушкина и фотографий А. Родченко из собрания ММАМ, творческие встречи и лекции…

Одним из результатов развития фестиваля стало включение его художественного руководителя Михаила Бычкова в состав Совета по культуре и искусству при Президенте РФ.

«Редакция журнала ТЕАТР выражает благодарность всем устроителям и организаторам Платоновского фестиваля, который за восемь лет своего существования не только преобразил культурный ландшафт Воронежа, но и стал важнейшим событием всей театральной России.

Образовательную и культуртрегерскую миссию этого форума сложно переоценить, особенно если учесть количество творческих встреч, дискуссий, мастер-классов, которые составляют его сопутствующую программу.

Особая роль в успехе этого престижного культурного начинания принадлежит его худруку Михаилу Бычкову.

На фоне кризиса, который переживают сейчас многие европейские фестивали, Платоновский фестиваль являет собой образец грамотного фестивального менеджмента и продуманной программной политики. В его рамках найден идеальный баланс между разными видами искусства (театр, литература, музыка, изо) и между новацией и традицией, а его полные залы и интерес к нему профессионального сообщества – это то, о чем мечтает любой международный форум.

Можно с уверенностью сказать, что Платоновский фестиваль продолжает и развивает лучшие традиции фестивального движения всего мира.

С уважением,
Главный редактор журнала ТЕАТР М.Ю. Давыдова».

«То, с какой скоростью, уверенностью и качеством Платоновский фестиваль стал крупнейшим культурным форумом не только в стране, но и в мире – поражает! Ориентируясь на такие крупные фестивали, как Авиньонский, Чеховский, «Золотая Маска», Михаил Бычков и суперпрофессиональная команда взяли у них самое лучшее и воплотили это в глубоко оригинальный проект. Это именно фестиваль искусств в крупном региональном центре» (Алена Карась, театральный критик).

«Другое пространство» — важнейший и самый масштабный проект Московской филармонии в области современной музыки. Особую значимость «Другое пространство» приобрело, начиная с Третьего фестиваля в 2012, когда его художественным руководителем стал Владимир Юровский. Сегодня «Другое пространство» — это широкая панорама сочинений российских и западных композиторов, шедевры недавнего прошлого и мировые премьеры, созвездие выдающихся исполнителей и коллективов, конкурс молодых композиторов. В то же время это и в какой-то степени дискуссионная площадка, в рамках которой идут и собственно музыкальные, и вербальные дискуссии о путях развития новой музыки.

Отправной точкой Шестого фестиваля, прошедшего на рубеже осени и зимы-2018, оказался, возможно, самым щедрым на мировые премьеры — их было шесть. Две из них прозвучали в концерте-открытии: Девятая симфония Виктора Екимовского (фактически Первая) — по словам автора, «прощание с авангардом», и «Пропевень о проросли мировой» Бориса Филановского — оратория на тексты Павла Филонова.

FACE (Немая опера) Ольги Бочихиной — первая опера, написанная по заказу Фестиваля: мультимедийный проект для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции.

«Рождественская мистерия» Владимира Мартынова для детского хора, камерного оркестра и органа. 

Кроме того, московская премьера видео-оперы «Три истории» Стивена Райха. Безусловным событием стало исполнение Скрипичного концерта Фараджа Караева, блистательно сыгранного феноменальной Патрисией Копачинской незадолго до 75-летия композитора (оно отмечалось 19 декабря).

Кульминацией форума стал его последний день, посвященный творчеству классика авангарда ХХ века Жерара Гризе (1946–1998). «День Гризе» открылся его произведением Vortex temporum («Вихрь времени») в исполнении Московского ансамбля современной музыки, а завершился исполнением масштабной партитуры «Акустических пространств» — по определению В. Юровского, «одного из самых идеалистических проектов, когда-либо задумывавшихся композиторами в ушедшем XX веке», с грандиозным составом исполнителей (Госоркестр, МАСМ, ансамбль «Галерея актуальной музыки» под управлением Олега Пайбердина, альтист Максим Рысанов и 4 дирижера).

Этот проект в большой степени является проектом его худрука Т. Курентзиса и отражает, в первую очередь, его вкусы, пристрастия, интересы. Впрочем, собственно к театру оперы и балета он имеет не самое близкое отношение. Скорее это проект театрально-филармонического свойства, задействующий разные площадки, жанры и формы, но все равно находящийся в основном на территории музыкального искусства в широком смысле этого слова. Он находит поддержку в определенных кругах, является одном из культурных брендов Перми и продолжает существование благодаря достойному финансированию.

В 2018 году фестиваль, давно ставший локомотивом культурной децентрализации страны, в 11 июньских дней уместил 36 концертов, спектаклей и перформансов, включая три мировые и две российские премьеры. Среди них – опера-оратория Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке актуальнейшего режиссера Ромео Кастеллуччи; у спектакля восемь номинаций на «Золотую Маску», причем на лучшую мужскую роль номинирован драматический актер Дени Лаван, который, как и положено, не поет в спектакле ни ноты. Бельгийская танцевальная труппа Les Ballets C de la B, которую возглавляет социальный хореограф Ален Платель, представила российскую премьеру спектакля «Не спать». Матриарх перформанса американка Мередит Монк привезла в Пермь свое медитативное шоу «Cellular songs». Алексей Гориболь сыграл мировую премьеру «Буковинских песен» Леонида Десятникова. Специально для Дягилевского танцовщица Анна Гарафеева создала спектакль «Камилла» в технике буто, успевший с тех пор побывать еще на нескольких фестивалях.

Как и прежде, Фестиваль аккумулирует многие современные культурные процессы и тренды. Десяток площадок, включая бывший заводской цех; ночные концерты и перформансы в формате коллективного сна под музыку; маронитское пение и выступления МАСМа; звезды уровня Робера Лепажа и Нади Михаэль и местный клубный андеграунд – Дягилевский фестиваль неистощим и непредсказуем.

Биеннале новой музыки проходит в Омске с 2008 и за 10 лет завоевало реноме незаурядного события, равного которому, пожалуй, не отыщешь на российском филармоническом пространстве (исключая, быть может, Москву и отчасти Санкт-Петербург).

Фестиваль знакомит слушателей с редко или никогда не исполнявшимися произведениями, представляет мировые и российские премьеры, многообразие жанров и выразительных средств современной музыки, открывает имена новых авторов.

По сравнению с другими форумами современной музыки особенно впечатляет симфоническая составляющая. В прошлом году на V фестивале прозвучали сочинения Дж. Корильяно (концерт-открытие прошел в Зале им. Чайковского в Москве и был посвящен 80-летию композитора), Д. Курляндского, Г. Прокофьева, Б. Юсупова, О. Викторовой, мировые премьеры А. Хубеева и Н. Сухих.

Омское биеннале — это не только концерты, но и обширная off-программа: лекции, творческие встречи, кинопоказы, арт-лаборатории.

Д. Васильев и Омский оркестр постоянно обращаются к современной музыке и к музыке композиторов конца ХХ века в своей повседневной работе: исполняют премьеры омских композиторов, выступают с рок-группами, делают записи. В частности, в 2016 году были исполнены и записаны 21-я и 22-я симфонии Мечислава Вайнберга.