Ревитализация

Проращивать новый репертуар театру приходится сквозь компост непростого наследия, доставшегося от предыдущего руководства: в 2012-2020 директором театра был Дмитрий Сибирцев из Самары, и после него в репертуаре остались не только действительно редкие для России оперы Вагнера или «Пассажирка» Мечислава Вайнберга. А, например, жуткая графоманская халтура в виде свежесочиненного «Продавца игрушек» и мумифицированной, даром что поставленной в 2021 году «Кармен» Юрия Александрова и Вячеслава Окунева.  Золотомасочная же «Саломея» в постановке Екатерины Одеговой афишу уже покинула – зато в ней продолжает числиться целая коллекция концертных программ-попурри из попсовой классики. А костяк репертуара все равно составлен из того же набора дежурных названий, который есть в каждом оперном театре страны.

Гетьман перешел в «Новую оперу» из МАМТа имени Станиславского и Немировича-Данченко, который пытался развивать с 2016, а вместе с ним с Большой Дмитровки на Петровку перебрались самые креативные сотрудники и партнеры. Поэтому в сезоне 2021/22 оперная лаборатория «КоOPERAция», с 2017 года проводившая финальные показы на малой сцене МАМТа, прошла уже в «Новой опере», причем с невиданным размахом: по 8 новых (пусть и коротких) опер сочинили сперва команды из подростков-либреттистов и взрослых композиторов, а потом – из молодых профессионалов индустрии. Затем театр запустил танцевальную резиденцию, в рамках которой прошли спектакли Екатеринбургского театра современной хореографии «Провинциальные танцы» под руководством Татьяны Багановой, включая возобновление их знаменитой «Весны священной», созданной в 2013 году для Большого театра. И это был только разгон.

Живут же люди

Ведь хлеб интендантов – а с Гетьманом «Новая опера» существует как интендантский театр – это амбициозные проекты. «Мертвый город» амбициозен по всем параметрам. Во-первых, с точки зрения выбора названия: хотя после премьеры в 1920 году эта опера получила свою долю международной популярности, ее быстро забыли; да и в принципе творчество Корнгольда в России известно смутно. Во-вторых, музыкально: партитура Корнгольда, обильно впитавшая и вагнеровское наследие, и актуальные штраусовские тренды своего времени, все же не настолько вторична, чтобы не стать челленджем для оркестра под управлением главного дирижера Валентина Урюпина, – она рассчитана на приятный уху результат, но достигается он сквозь продирание через жирный прослоенный торт оркестровой фактуры. В-третьих, сценически: три с лишним часа довольно изысканной, но лишенной драматургической динамики музыки и сюжет, коллизии которого происходят в основном в сознании главного героя, требуют мастерски выверенных постановочных решений.

В театре решили, что такие решения сумеет обеспечить тандем из режиссера Василия Бархатова и художника Зиновия Марголина. На их счету крепкие, технологически изощренные, гламурные боевики вроде «Отелло» в Мариинке или совсем недавнего «Фауста» в Пермском оперном, а в промежутке – целая серия постановок в европейских театрах, где Бархатов был востребован все предыдущее десятилетие.

Лежит безжизненное тело на нашем жизненном пути

Сквозь стремительно схлопывающееся «окно в Европу» Бархатов успел протащить в «Новую оперу» все расхожие наработки европейской режиссерской оперы в ее уже угасающем изводе конструирования альтернативного нарратива. Согласно исходному сюжету главный герой Пауль так сильно оплакивает смерть жены Мари, что весь город Брюгге, где он живет, становится для него мертвым, а в живой женщине Мариэтте ему настойчиво видится утраченная покойница. Бархатов оставляет Мари в живых, а Пауля, по заветам множества спектаклей Дмитрия Чернякова, отправляет на психотерапию. Мари в этой постановке – оперная певица, и для зрителей из первых рядов на сцене предусмотрен набор пасхалок в виде афиш к известным названиям. Супруги пытаются разойтись, отчего психика Пауля страдает все больше и больше, и большой вопрос, существует ли Мариэтта вообще как отдельный реальный субъект или она только результат тщетных попыток Пауля переиграть семейную драму у себя в голове.

Зиновий Марголин, которого принято считать главным автором бархатовских спектаклей, выстроил павильон своей декорации прямо в гипертрофированной оркестровой яме «Новой оперы». Двухэтажный дом, точь-в-точь такой, какие очень любит использовать в своих спектаклях Кэти Митчелл, ездит вверх-вниз под громкий скрип плунжеров. В одном положении это спальня – эпицентр фрустрации и лишь потом эротики. В другом – открывается эллинг, где половину пространства занимает катер, который чуть-чуть двигается, символизируя стремление покинуть место страданий, но выехать со сцены не может – нет свободного кармана. А самой важной точкой становится стоящая прямо в эллинге ванна с подведенной – всё по-взрослому – водой (на зависть Георгию Исаакяну с его любовью к сантехнике). Здесь же, между водным транспортом и местом омовения, Бархатов возжигает символический огонь, когда Пауль готовит барбекю для разбитной тусовки Мариэтты.

Льются по видеопанельным окнам хипстерского лофта слезы фешенебельного Брюгге, слишком комфортного, чтобы показаться мертвым. Впрочем, у музыки по ту сторону смерти нет счета времени; действие вязнет, и оживляют его только переходы между сценами, во время которых под затемнение на авансцене вспыхивают слепящие софиты (художник по свету Александр Сиваев). Получаются практически киномонтажные склейки – оммаж обширному наследию Корнгольда как кинокомпозитора (он лауреат двух «Оскаров» за саундреки).

Выжить любой ценой

В партии Пауля во всех четырех спектаклях премьерного блока – швейцарский тенор Рольф Ромей, с трудом, но добравшийся до Москвы вопреки трансграничным препонам. Спектакли давались через день, но уже на втором показе 17 апреля вокальный аппарат певца подавал признаки смерти и страшно представить, в каком состоянии был на пятом, 24 апреля. Мари-Мариэтту на премьере исполнила сопрано Марина Нерабеева, солистка труппы «Новой оперы» – будь в музыке больше огня, и героиня в ее раскрепощенной подаче не уступила бы иной Кармен.

Перенос зеркала сцены на яму стал и подарком, и ловушкой для солистов. Баланс голосов и оркестра сдвинулся в пользу первых – вот только пользоваться этим они не стали, продолжая посылать голос так, словно их от зала по-прежнему отделяет оркестр. Хотя тот аккуратно убран за марголинский павильон (в заднике предусмотрены щели, демонстрирующие, что оркестр в принципе есть) и не конкурирует не только с вокалистами, но и со злополучными плунжерами: театр благодарит за техническую помощь в подготовке спектакля Большой театр, но в Большом-то гидравлика двигает всю махину «Саломеи» Клауса Гута совершенно бесшумно.

Ловушка же в том, что при таком расположении относительно зала певцам не спрятаться в оперную условность и крупный мазок – требуется нюансированная игра, тщательно простроенное существование на сцене. Для европейского театра это – стандартное требование, для российского – редкое счастье, и в этом плане «Мертвый город» находится на уровне качественных европейских спектаклей. Игра артистов отчасти компенсирует нечитаемые из-за неконтрастной проекции титры, которые при перемещении павильона и вовсе перестают отображаться.

Жизнь берет свое

Парад неочевидных названий «Новая опера» планирует продолжать весь следующий сезон. Российскую премьеру редко исполняемой оперы Верди «Стиффелио», которой сперва планировалось закрыть сезон 2021/22, перенесли на сентябрь. За ней должны последовать еще одна первая российская постановка – опера Джона Адамса «Доктор Атом», а также редкость из XIX века – комическая опера «Почтальон из Лонжюмо» Адольфа Адана, который известен у нас только балетами «Жизель» и «Корсар». И только в сезоне 2023/24 театр вернется к названиям из устоявшегося канона. При такой живой репертуарной политике можно позволить себе иной раз выпустить еле живую постановку.