В итоге в концерте появился не просто акт из известного спектакля, а новая постановка Дж. Ноймайера для учащихся МГАХ с редко исполняемой целиком музыкой балета А. Глазунова. В свою очередь, ректор Академии М. Леонова искала форму сотрудничества со Школой Гамбургского балета: «Мне очень нравилось, как Джон ставит на своих детей, на свою школу. И эта мечта у меня уже давно — я думала о том, чтобы и наши дети попробовали участвовать в каком-то его спектакле».

Европейское воспитание

Так сложилось, что в наших лучших академиях хореографии — Петербургской и Московской, Пермском и Новосибирском хореографических училищах — редко случаются премьеры целых балетов и постановки действующих хореографов. Такая традиция есть в Гамбурге, где Ноймайер ответственен в равной степени и за театр и школу. Или в школе Гранд Опера в Париже, куда приглашаются для постановок П. Лакотт и тот же Ноймайер. У нас же отношения театров и училищ не такие тесные, какие были, например, в дореволюционные времена, когда театральные хореографы ставили регулярно на школу. В последнее время ситуация начала меняться. В 2011 Академия русского балета (АРБ) заказала Начо Дуато балет «Мадригал» на музыку Х. Родриго, а в 2013 за ней «подтянулась» МГАХ, поставив у себя его балет «L’amoroso» на музыку венецианских и неаполитанских композиторов, воспользовавшись тем, что Дуато директорствовал в Балете Михайловского театра и смог отрепетировать свои спектакли.

К сожалению, других «прививок» modern dance хорошего европейского класса у наших выпускников не было. Поэтому неоклассический с элементами современной хореографии балет «Времена года» Ноймайера, в котором приняли участие и выпускники, и студенты, и учащиеся младших классов МГАХ — важная работа.

В коллекции Ноймайера существует три так называемых детских балета. Первый — «Наша школа» на музыку Б. Бриттена — он создал в 1982 для выпускников своего нового (открыт в 1978) Ballettzentrum. В 1988 родилось «Путешествие по временам года» на музыку А. Глазунова и в 1996 «Yondering» на музыку С. Фостера. Два последних спектакля переносились хореографом в разные европейские балетные школы для их показательных выпускных концертов. Такие работы хороши прежде всего тем, что они показывают уровень всей школы, так как рассчитаны на большое количество участников: в них есть «взрослые» дуэтные танцы для выпускников, каскады групповых «скачек» для старшеклассников и скромные па для самых маленьких. Стиль смешанный — от пуантовой классики до «босого» модерна. Эти балеты Джона принципиально отличаются от наших школьных дивертисментов, восходящих к М. Петипа, которые имеют жесткую структуру, но не предполагают никакого лицедейства со стороны танцующих и лишены сюжетной линии.

Продавец четырех времен года

Балет «Времена года» в Школе Гамбургского балета шел под названием «Путешествие по временам года». Ноймайер переписал либретто М. Петипа (1900), для которого Глазунов и создавал свой балет (всего композитор написал три балета: кроме «Времен года» это «Раймонда» 1897 и «Барышня-служанка» 1898. Также он оркестровал несколько фортепианных пьес Шопена для балета М. Фокина «Шопениана»).

В постановке Петипа было много персонажей — царственных особ и их слуг: Зима, Иней, Лед, Град, Зефир, Солнце, Васильки и Маки, Колос. То есть балет «зеркалил» всю ту же дворцовую иерархию, что и в «Спящей красавице» П. Чайковского и «Пробуждении Флоры» Р. Дриго.

Б.В. Асафьев отзывался о музыке балета как о «замечательной симфонико-хореографической поэме. <…> балете, достойном находиться всегда в репертуаре наряду с пышной «Раймондой» и изысканной «Барышней-служанкой». <…> Это драматизованное в танце мифологическое действо раскрыто в музыке в непосредственной убедительности при крайней простоте средств выражения… Манящей чудесной прелести данного сочинения не исчерпать и не ухватить ни описанием, ни анализом…».

Хотя балет считался неудачным (неуспех связывали с почтенным возрастом хореографа), «чудесная прелесть» музыки не давала покоя хореографам от М. Мордкина до М. Фокина, которые представляли свои версии на разных сценах мира.

Балет несколько раз возобновляли в Петрограде, в 1926 — в Ленинграде. Вплоть до 1934 «Времена года» Петипа ставились как выпускной спектакль Ленинградского хореографического училища. Сокращенную версию этой же постановки западному зрителю представила А. Павлова.

В 1959 балет был поставлен в Большом театре, когда с «триптихом» спектаклей дебютировал молодой балетмейстер А. Варламов: «Времена года», «Петя и Волк» на музыку С. Прокофьева и «Танцевальная сюита» Д. Шостаковича. Варламов добавил в свой балет двух главных персонажей — Девушку и Юношу, чьи образы в итоге «провисли», не найдя музыкального воплощения в пейзажной поэтике Глазунова.

Ноймайер, который в своих балетах переводит стрелки часов на человека, на его чувства, эмоции, жизненные коллизии, смог ввести в балет «человеческое», но обошелся без персонификаций, которые, видимо, и были несопоставимы с абстракциями Глазунова. Гамбургские «Времена года» — это не адорация природным явлениям, не любование романтическими пейзажами весны и осени, это скорее зарисовки о разных состояниях человека, присущих разному возрасту.

У Ноймайера есть еще один нетипичный для него «пейзажный» балет «Сезоны — Цвета времени» на музыку Ф. Шуберта в обработке Х. Цендера, К. Дебюсси, А. Вивальди, Дж. Верди, М. Мики, посвященный Японии, в культуре и поэзии которой цвета играют особую роль, а также хореограф использовал свои авторские музыкальные ассоциации — нашел опусы разных композиторов, соответствующие в его поэтике четырем временам года. Но даже в этом спектакле, где танцы лишь обрамляли природные красоты, нашлось место истории человеческих чувств. Героиней «Времен года» становится маленькая девочка и ее друг Клоун, которые путешествуют вместе по четырем сезонам.

Happy end для детей

Самое привлекательное в балете Ноймайера заключается в том, что в нем нет той нарочитой детскости, какая бывает в спектакле, который играют взрослые, но ориентированном на детскую аудиторию. Ноймайер такие опусы ставить не умеет. Дети у него танцуют взрослый балет, пробуют стиль хореографа, купаются в подлинной эстетике. Почти для каждой сценки «Времен года» существует ее прототип во взрослых балетах Ноймайера, но здесь они как бы иллюстрируют календарь. Балетное либретто шагает за музыкой.

Открывается занавес, и мы видим замерзшие деревья в зимнем лесу. По лесу бродит девочка, она заблудилась. Но это не аллюзия на «Двенадцать месяцев» Маршака, а совсем другая история про живительную силу цирка. Девочка встречает в лесу Клоуна, который заснул на скамейке и пропустил отъезд своей цирковой труппы, а также бодрого парня-спортсмена с лыжами под мышкой, ищущего место для занятий зимними видами спорта. Эти трое объединяют усилия, чтобы выбраться из леса, поэтому первая картина балета по духу «пешеходная». На заднем плане танцует ленивый кордебалет воро’н — типичных зимних птиц. Девочка, лихой спортсмен в оранжевых шортах и Клоун в развивающемся на ветру плаще танцуют неторопливое, как в замедленной съемке где-нибудь у Феллини, па де труа.

Незаметно, двигаясь короткими перебежками, троица «вплывает» в весну. Прилетают энергичные оранжевые птички, пешеходы раскрывают зонтики, мальчики встречают девочек и назначают им свидания. Весна у Ноймайера — это увертюра-тренировка перед пляжными (вспоминаем его «Смерть в Венеции») танцами лета, разминка и время романтического томления.

Он быстро, вслед за музыкой, переходит к буйному лету, которое начинают распускающиеся примулы — девочки младших классов, одетые в белые, желтые и розовые платьица, зеленые колготочки, перчатки и шапочки. Они встают с коленок, медленно раскрывают «пор де бра», ищут красивую пятую позицию, что удается лишь избранным, остальные довольствуются простенькой шестой. «Цветочки» привлекают других «обитателей» лета — пчелок, жучков, бабочек. Дети природы играют в «ручейки» и водят хороводы. Появляется чудак-клоун, который зонтиком ловит бабочек. В качестве летней кульминации — сцена с пловцами. Спортивного вида достаточно взрослые юноши в забавных полосатых плавках соревнуются в прыжках в воду, играют в мяч. Красавицы-пловчихи показывают номер из синхронного плавания. Мальчик-спортсмен немедленно влюбляется в одну из девиц в голубом купальнике. Они танцуют настоящее взрослое па де де с адажио и вариациями, после которого спортсмен «принимает решение» пойти за девушкой, оставив свою «зимнюю» компанию из девочки и Клоуна.

Маленькая девочка расстроена, она еще не готова к такому повороту событий, любые расставания ее неприветливо озадачивают.  Клоун развлекает ее своими трюками, играя в Дроссельмейера из «Щелкунчика», утешающего Мари, оплакивающую сломанного Щелкунчика-куклу. Во время этих «душевных» перипетий незаметно подкралась осень и накрыла сцену сумерками. Из кулис появляется цирк, тот самый, от которого «отстал» Клоун. Цирковые артисты танцуют перед восхищенной девочкой. Здесь и подобие адажио с четырьмя кавалерами из «Спящей красавицы», только в центре его не принцесса Аврора, а цирковая эквилибристка, и сценки из фокинского «Карнавала» с тремя Пьеро, Арлекином и Коломбиной.

Ноймайер вводит цирк ради любимого приема «театр в театре», где студенты получают возможность показать этюды на темы из взрослых балетов, примерить их на себя.

Закончив программу, цирк уезжает. Это грустная сцена, но осень — пора увядания и слез. Девочка остается одна. Однако в балете Ноймайера Клоун возвращается к ней: он не хочет оставить свою новую подругу. Хореограф делает маленькую уступку и разрешает happy end.

Метасюжет

Может показаться странным, что Ноймайер предлагает детям балет на очень взрослую тему — о жизненном пути, его тяготах, невзгодах, соблазнах, потерях и лишь мимолетных и кратковременных радостях. Но парадокс детского балета, сделанного и не для детского восприятии тоже, заключается в том, что эти потери и невзгоды становятся заметными человеку, глядящему из осени. В последней картине маленькая героиня балета, которая вместе с Клоуном претерпевает во время путешествия лишения и неудобства – зимой, например, друзьям пришлось мерзнуть и спать на лавке, и даже терпит разочарование и разлуку, когда мальчик-спортсмен покидает их, увлекшись красивой пловчихой. Но крошечные радости, как-то подаренные волшебные шарики и роскошное взрослое цирковое представление, заставляют ребенка быстро забыть о невзгодах. Ноймайер вводит определенную иронию, когда наряжает девочку в маскарадный костюм Наполеона – его треуголку и мундир. Девочка счастлива почувствовать себя героем, и взрослый мундир, несуразно болтающийся на ней как на вешалке, не кажется ей большим. Она начинает жизнь, весь мир открыт перед ней. Но этот маскарад с костюмом Наполеона устроен именно осенью, когда природа засыпает перед, а человек подходит к концу жизненного пути. Открытый мир — это поле битв, грядущие победы, думает Наполеон; жизнь – это дорога, а также балаган, цирк, смех и слезы, утверждает в своем великом фильме Ф. Феллини. Дети танцуют поставленный на них текст, упрощенный по сравнению с взрослым балетом, и можно пошагово объяснить, о чем идет речь в каждой сценке, но пазлы метасюжета складываются здесь в знаменитый стих из Евангелия от Марка: «Кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него». Мудрый патриарх музыкального царства Г. Рождественский почувствовал, что в любом опусе Ноймайера заложена некая философская истина, которая обязательно возвысит выбор конкретного опуса для исполнения в заданном концерте. Так и вышло с выбором музыки, балета и артистов-детей.

Магия дирижера и композитора

Исполнителей балета в Москве не стоит оценивать по «Гамбургскому счету», как метко выразилась коллега по перу. К сожалению, среди выпускников этого года и студентов старших курсов не слишком много будущих звезд, хотя и «намечаются» крепкие солисты. Но дело, скорее всего, не в этом. Балет изначально ставился как смотр всех сил школы, его цель — не показать хороших и плохих и вызвать антагонизм, а дать «высказаться» всем детям и не отпугнуть родителей, которые еще только собираются отдать своих чад в балет. Но в Гамбурге нет столько учащихся, сколько в Москве, поэтому Ноймайеру пришлось по ходу что-то менять в готовом спектакле — упрощать и усложнять под возможности материала. В итоге в балете было занято около ста (!) человек — это воистину грандиозный проект и огрехи в нем были не столь и заметны.

В день 85‑летия Г. Рождественского балет исполнялся в первом отделении его юбилейного вечера. В 1951 маэстро начинал с балета в Большом театре и позже сознательно позиционировал себя в качестве интерпретатора самых важных балетных полотен: Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и Шнитке. Но важнее то, как он подает «тексты для танцев» сегодня. Упиваясь «накладыванием» едва ощущаемых живописных слоев партитуры Глазунова, он не «рисует» четыре разные картины («Зима», «Весна», «Лето», «Осень»), а как бы чередует сезоны без швов на одной масштабной панораме. «Стоячая» зима «помнит» о жирной осенней вакханалии на сборе урожая и одновременно делает поступательное движение к пробуждению весны. Швы между нежными контурами весны и сочными формами лета были замечены, только когда танцовщики вышли в купальниках к водоему. Танцевально самой «крепкой» в спектакле оказалась «цирковая» осень: мальчики-солисты, наряженные в костюмы Пьеро, были точны в своих трюках, им вторила резвая Коломбина.

Балет был несколько раз показан в рамках выпускных концертов МГАХ (костюмы, выполненные строго по гамбургским эскизам, безвозмездно пошила и передала в дар Академии компания Grishko) и остается в школьном репертуаре.