В Большом театре состоялась московская премьера оперы «Цефал и Прокрис»

У истоков русской оперы
В Большом театре состоялась московская премьера оперы «Цефал и Прокрис»
Сцена из спектакля "Цефал и Прокрис". Фото Дамир Юсупов

Расхожее мнение, будто русская опера началась с Глинки, давно опровергнуто. Однако шедевры, созданные в XVIII веке, звучат у нас крайне редко. В сравнении с современной западной оперной практикой эта ситуация выглядит явно ненормальной. Тем важнее оказывается каждое обращение к сокровищам отечественной музыкальной «Атлантиды», о существовании которых известно всем, но созерцать которые наяву дано не каждому.

Ожившее прошлое

Первой в истории оперой на русском языке стало удивительное произведение: «Цефал и Прокрис» императорского капельмейстера Франческо Арайя (1709 – после 1775) на либретто выдающегося поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова (1717–1777). Опера, заказанная императрицей Елизаветой Петровной, была поставлена 27 февраля 1755 в Петербурге, во временном деревянном театре на Царицыном лугу (ныне — Марсово поле). Этот спектакль был своего рода сенсацией: на сцене выступали не просто сплошь русские певцы, а фактически дети, старшим из которых было по 14 лет. Великолепие зрелищу придавали роскошные декорации и сценические машины, а также участие хора придворной капеллы и артистов балета. Затем опера в гораздо более камерном варианте неоднократно игралась в царской летней резиденции в Ораниенбауме, в уютном домашнем театрике при Картинном доме.

Именно этот камерный вариант реконструировали музыканты петербургского ансамбля «Солисты Екатерины Великой» во главе с художественным руководителем, скрипачом и дирижером Андреем Решетиным. Премьера состоялась в 2016 в Эрмитажном театре, но, поскольку спектакль был фестивальным, увидеть его смогли немногие. Гастрольные показы, состоявшиеся на новой сцене московского Большого театра 8 и 10 декабря 2017, собрали всех столичных поклонников старинной музыки и специалистов по культуре XVIII века. Прекрасно изданный буклет помог подробно познакомиться с историей создания «Цефала и Прокрис» и с разными аспектами содержания и образного строя оперы.

Авторы спектакля — приверженцы принципа исторической реконструкции, хотя претендовать на полную аутентичность в наше время и при нынешних трудных материальных условиях деятельности энтузиастов старинной музыки, естественно, невозможно. Постановщик Данила Ведерников, хореограф Клаус Абромайт и художник Лариса Погорецкая попытались максимально приблизиться к сценическому языку оперы середины XVIII века, которая никоим образом не была «концертом в костюмах», как о ней пренебрежительно стали говорить в следующем столетии. Здесь были равно важны все компоненты действа, не только собственно музыка и пение, но и декламация текста, позы, жесты, расположение персонажей на сцене, символика цвета в их нарядах. Все это было самым тщательным образом изучено по источникам XVIII века и любовно воссоздано. Реконструированы были даже балеты-пантомимы, исполнявшиеся после каждого их трех актов, хотя известны лишь их названия, а музыка и хореография утрачены. Маленькая петербургская труппа «Барочный балет Анджолини» украсила спектакль отточенными и выразительными танцами, последний из которых (гибель Орфея от рук неистовых вакханок) следовало понимать как аллегорический эпилог к печальной истории Цефала. Лакуны же в речитативах восполнил директор постановки Андрей Пенюгин.

«Очень скучно, но очень интересно», — заметил один из слушателей после первого акта. Неторопливость действия и обстоятельность показа всех душевных переживаний героев действительно затягивали, хотя и вступали в психологическое противоречие с привычными нам ритмами современной жизни.

Легче всего критиковать «музейность» подобных проектов, но чрезвычайно трудно добиться живого дыхания подлинности при воскрешении старинного текста. Если когда-нибудь «Цефал и Прокрис» войдет в репертуар отечественных театров, то появятся, вероятно, и другие, актуализирующие, трактовки. Но на данном этапе идея реставраторски аккуратного воссоздания утраченного шедевра выглядит единственно верной. Современность, впрочем, не может не прорываться и сюда: опера идет без декораций (их достоверные эскизы пока не обнаружены), и все места действия обозначатся игрой красок, света и тени. Сам характер этого оформления, особенно «космические» световые эффекты во втором акте, отсылают нас к театральному искусству и даже к киноискусству XX века, придавая душераздирающей истории Цефала и Прокрис вневременное звучание.

Фото из спектакля "Цефал и Прокрис". Фото Дамир Юсупов

«Плачевной музы глас»…

Опера Арайи и Сумарокова сильно отличается от типовой итальянской продукции своего времени своим сюжетом, его трактовкой и композицией целого. В 1750-е годы в Италии и во всех странах, где культивировалась итальянская опера, утвердилась драматургическая модель оперы-сериа, основанная на образцовых либретто Пьетро Метастазио. Там не было места ничему иррациональному и фантастическому (среди персонажей не могло быть богов и демонов), а трагические развязки всячески избегались или максимально смягчались, дабы не расстраивать публику (смерть героя, если и случалась, то никогда не показывалась на сцене). Опера-сериа часто воспевала подвиги и добродетели античных и средневековых монархов и полководцев, в которых современные правители могли увидеть самих себя.

Арайя писал такие произведения и в Италии, и в России («Александр в Индии», 1759), но во времена его молодости еще были в ходу барочные либретто, привлекавшие композиторов и постановщиков многочисленными зрелищными эффектами. В России же, где он работал с 1735, барокко и не думало сдавать свои позиции; строгий классицизм не имел шансов покорить сердца русской публики, для которой опера была совершенно новым развлечением. Боги, нимфы, демоны, адские фурии, полеты, исчезновения, превращения, — все это широко практиковалось на сцене, и все это есть в либретто Сумарокова. Однако, помимо красивых эффектов, есть и нечто другое.

«Цефал и Прокрис» — очень печальная история. На юных влюбленных, Цефала и Прокрис, ополчились и люди, и боги. В афинскую царевну Прокрис безнадежно влюблен критский царь Минос, гостящий в Афинах вместе со своим придворным волшебником Тестором. А Цефала любит богиня зари, Аврора. Сначала Аврора похищает Цефала, пытаясь соблазнить его райской жизнью в заоблачном дворце, но тот не может забыть Прокрис. Затем Аврора низвергает влюбленных в «пустыню преужасную», однако и там они верны друг другу. По наущению богини злокозненный Тестор вселяет в сердце Прокрис ревность, и это темное средство, наконец, срабатывает. Прокрис, полная недоверия, тайно следит за мужем, а тот, подумав, будто в кустах скрывается хищный зверь, намеренный растерзать Прокрис, нечаянно убивает любимую выпущенной наугад стрелой. Безутешными остаются все участники драмы: и Цефал, и отец Прокрис — царь Ерихтей, и вынужденный покинуть Афины Минос, и сама богиня Аврора.

Истоки либретто Сумарокова следует искать не в опере-сериа, избегавшей подобных душераздирающих сюжетов, а во французском музыкальном театре. В статье Антона Демина «“Цефал и Прокрис” и европейские династические браки», опубликованной в буклете, в качестве одного из возможных прообразов сумароковского текста упоминается опера Элизабет-Клод Жаке де ла Гер на либретто Жана-Франсуа Дюше де Ванси «Цефал и Прокрида» (1694). Но следует вспомнить и более старое произведение с очень сходной фабулой — музыкальную трагедию «Атис» Жана-Батиста Люлли на либретто Филиппа Кино (1676). Там могущественная богиня Кибела и царь Селен намерены разлучить влюбленных, Атиса и Сангариду, и это приводит к невольному убийству Сангариды обезумевшим Атисом и к его последующему самоубийству. Сумароков, хорошо владевший французским языком и многим обязанный как поэт и драматург французским классикам, вполне мог знать оба эти текста. Кино упоминается им в ряду великих поэтов, обитателей Парнаса, в поэме «Эпистола о стихотворстве» (1747), — той самой, в которой, помимо прочего, говорится о поэтическом воплощении печальных сюжетов:

«Плачевной музы глас быстряе проницает,
Когда она в любви власы свои терзает»…

В нынешнем году исполняется 300 лет со дня рождения Сумарокова и 240 лет со дня его смерти, так что появление «Цефала и Прокрис» на сцене Большого театра выглядит как дань признательности замечательному и самобытному поэту, автору торжественных од, высокопарных трагедий, забавных комедий, лирических стихотворений и либретто двух первых русских опер (помимо «Цефала», это «Альцеста», положенная в 1758 на музыку Германом Раупахом и пока еще ожидающая своего воскрешения к новой жизни).

«Цефал и Прокрис» Сумарокова открывает одну из сквозных тем всего русского искусства последующих столетий: тему злосчастья, которое обрушивается на человека безо всякой его вины, по прихоти сильных мира сего или по неисповедимой воле высших сил. Похоже, что добросердечной и тонко чувствовавшей императрице Елизавете Петровне эта тема была понятна и близка — она в юные годы изведала немало разных горестей, прежде чем оказалась вознесена на российский престол. Знала она, и что такое любовь, в том числе любовь «богини» к «смертному» — как известно, фаворитом своенравной царевны, а затем и тайным супругом царицы стал простой казак Алексей Григорьевич Разумовский, которому она даровала титул графа (Сумароков с 1742 года являлся его адъютантом). Впрочем, ко времени постановки оперы в фаворе у императрицы был уже не Разумовский, а Иван Иванович Шувалов. Трудно сказать, отождествляла ли себя императрица с Авророй или Прокрис, но сюжет явно вызывал у нее живой интерес. Поэтому «Цефал и Прокрис» — своеобразный и, вероятно, весьма личностный текст, так что произнесенное со сцены слово значит здесь не меньше, чем та музыка, которая ему сопутствует.

Участники ансамбля «Солисты Екатерины Второй» воскрешают русский язык XVIII века в его сценическом произношении, опираясь на исследования филолога Михаила Викторовича Панова (1920–2001). Изучив рифмы в стихотворных текстах той эпохи, он пришел к выводу, что фонетической нормой высокого стиля было тогда не «акающее» московское произношение (его пропагандировал Ломоносов), а скорее «окающее», при котором все безударные «о» произносились четко. То же самое касалось слов наподобие «что» — нормой было нынешнее петербургское произношение, а не московское («што»). Все это заставляет нынешнюю публику внимательно вслушиваться в текст, звучащий необычно и не всегда внятно. Наверное, последовательное проецирование либретто на светящиеся табло в данном случае было бы нелишним, ведь темнота в зале не позволяла постоянно заглядывать в печатное либретто, полностью воспроизведенное в буклете.

Поэтический слог Сумарокова находится на перепутье от барочного нагромождения образов и звуков к сентиментальной простоте «чувствительного» стиля, подобавшего стихам для пения. Например, текст арии Цефала из первого акта напоминает песенно-романсовую лирику Сумарокова и его современников:

Вспомнив как тебя любил,
Разлучившися со мною,
Не подумай чтоб иною
Я до смерти пленен был.

Фонетическая же звукопись же в сцене колдовства Тестора из второго акта перекликается с нарочито архаической мощью некоторых од Ломоносова:

Скройся ток вод от Цефаловых глаз,
Горы вы каменем станьте в сей час.

Можно лишь с трудом вообразить себе, каково было Арайе, итальянцу, не знавшему русского языка, класть на музыку либретто Сумарокова, в котором речитативных эпизодов количественно намного больше, чем арий. Эта диспропорция ощущается то как «изюминка» спектакля, то как его изъян. Солисты, а вместе с ними и знатоки, смакуют каждую интонацию, сопровождаемую выверенным аутентичным жестом. Но истинной душой итальянской оперы, пусть даже в русском изводе, остается сладкозвучное пение.

Фото из спектакля "Цефал и Прокрис". Фото Дамир Юсупов

«Как эхо между гор»…

Музыка Арайи ставит перед современными певцами и музыкантами не менее трудные задачи, чем текст Сумарокова. Только энтузиасты, посвятившие годы изучению музыкальной практики XVIII века, способны со вкусом преподнести ажурную красоту виртуозных, но при этом хрупких колоратур, расцветающих поверх живой, нервно пульсирующей и богатой тончайшими нюансами гармонической, ритмической и тембровой ткани. Исполнение «Цефала и Прокрис» было отточенными и продуманным до мелочей. Андрей Решетин старался неукоснительно соблюдать баланс между певцами и инструменталистами, а также между различными частями своего крохотного оркестра, чтобы все голоса выстраивались в стройную картину. Однако в оркестре собрались музыканты такого уровня, что его, как некогда оркестр Мангеймской капеллы, можно было бы назвать «армией, состоящей из генералов».

Вокальное исполнительство в барочной манере в нашей стране не столь развито, как инструментальное, и этому искусству практически нигде не учат. Поэтому опыт, наработанный «Солистами Екатерины Великой», достоин пристального внимания и распространения.

Елизавета Свешникова выглядела очень органично в роли любящего, пылкого и порывистого Цефала, а ее звонкий серебристый голос, задававший тон с первого появления на сцене, по-новому раскрылся в чрезвычайно трудной финальной арии третьего акта — «Терзай мя, рок злобный». Юлия Хотай убедительно сыграла роль нежной и страдающей Прокрис, с ювелирной тонкостью пропела все фиоритуры и мягко преподнесла все низкие «голубиные» ноты, но ее голосу явно недоставало объема для заполнения зала Большого театра. То же самое можно сказать и про почти всех остальных певцов, а отчасти и инструменталистов. Здесь возник своеобразный «эффект клавикорда» — инструмента, едва слышного в просторном помещении, но гораздо более богатого оттенками звучности, чем клавесин. Чтобы наслаждаться переливами этих оттенков, нужно постоянно тренировать остроту и разборчивость слуха.

Очень тихо прозвучали в первом акте любовные жалобы Миноса (Юлия Корпачева) и философские рассуждения Ерихтея (Вера Чеканова), а властной и яркой Авроре — Варваре Туровой — пришлось во втором акте ради создания образа даже несколько форсировать голос. Зато достаточно мощно получилась у Жанны Афанасьевой сцена колдовства Тестора, ставшая одной из кульминаций спектакля.

Вероятно, в уютном камерном зале спектакль, сыгранный этим составом, воспринимался бы гораздо рельефнее и контрастнее. Однако то, что он попал на сцену Большого театра и вызвал пристальный интерес публики, говорит о качестве проделанной артистами поистине титанической работы по возвращению нам драгоценного наследия прошлого. Это событие, «как эхо между гор» (слова из либретто Сумарокова) вполне способно привести в движение косную материю репертуарной инерции. Разумеется, такую редкую вещь, как «Цефал и Прокрис», невозможно сделать объектом массового спроса. Но без нее картина современной российской музыкальной жизни будет выглядеть неполной.

Фото из спектакля "Цефал и Прокрис". Фото Дамир Юсупов

«Как эхо между гор»…

Музыка Арайи ставит перед современными певцами и музыкантами не менее трудные задачи, чем текст Сумарокова. Только энтузиасты, посвятившие годы изучению музыкальной практики XVIII века, способны со вкусом преподнести ажурную красоту виртуозных, но при этом хрупких колоратур, расцветающих поверх живой, нервно пульсирующей и богатой тончайшими нюансами гармонической, ритмической и тембровой ткани. Исполнение «Цефала и Прокрис» было отточенными и продуманным до мелочей. Андрей Решетин старался неукоснительно соблюдать баланс между певцами и инструменталистами, а также между различными частями своего крохотного оркестра, чтобы все голоса выстраивались в стройную картину. Однако в оркестре собрались музыканты такого уровня, что его, как некогда оркестр Мангеймской капеллы, можно было бы назвать «армией, состоящей из генералов».

Вокальное исполнительство в барочной манере в нашей стране не столь развито, как инструментальное, и этому искусству практически нигде не учат. Поэтому опыт, наработанный «Солистами Екатерины Великой», достоин пристального внимания и распространения.

Елизавета Свешникова выглядела очень органично в роли любящего, пылкого и порывистого Цефала, а ее звонкий серебристый голос, задававший тон с первого появления на сцене, по-новому раскрылся в чрезвычайно трудной финальной арии третьего акта — «Терзай мя, рок злобный». Юлия Хотай убедительно сыграла роль нежной и страдающей Прокрис, с ювелирной тонкостью пропела все фиоритуры и мягко преподнесла все низкие «голубиные» ноты, но ее голосу явно недоставало объема для заполнения зала Большого театра. То же самое можно сказать и про почти всех остальных певцов, а отчасти и инструменталистов. Здесь возник своеобразный «эффект клавикорда» — инструмента, едва слышного в просторном помещении, но гораздо более богатого оттенками звучности, чем клавесин. Чтобы наслаждаться переливами этих оттенков, нужно постоянно тренировать остроту и разборчивость слуха.

Очень тихо прозвучали в первом акте любовные жалобы Миноса (Юлия Корпачева) и философские рассуждения Ерихтея (Вера Чеканова), а властной и яркой Авроре — Варваре Туровой — пришлось во втором акте ради создания образа даже несколько форсировать голос. Зато достаточно мощно получилась у Жанны Афанасьевой сцена колдовства Тестора, ставшая одной из кульминаций спектакля.

Вероятно, в уютном камерном зале спектакль, сыгранный этим составом, воспринимался бы гораздо рельефнее и контрастнее. Однако то, что он попал на сцену Большого театра и вызвал пристальный интерес публики, говорит о качестве проделанной артистами поистине титанической работы по возвращению нам драгоценного наследия прошлого. Это событие, «как эхо между гор» (слова из либретто Сумарокова) вполне способно привести в движение косную материю репертуарной инерции. Разумеется, такую редкую вещь, как «Цефал и Прокрис», невозможно сделать объектом массового спроса. Но без нее картина современной российской музыкальной жизни будет выглядеть неполной.

Лариса КИРИЛЛИНА

Франческо АРАЙЯ

Франческо Доменико Арайя — оперный композитор и придворный капельмейстер времен Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Родился в Неаполе, к 25 годам уже был достаточно известен в Италии своими операми: «Berenica» была поставлена в 1730 во Флоренции, «Amore per regnante» («Любовь к царствующим») — в 1731 в Риме.

В 1735 году большая итальянская оперная труппа под руководством Арайи была приглашена в Санкт-Петербург: здесь композитор работал почти четверть века. В 1737 в Санкт-Петербургском придворном театре была представлена опера Арайи «Абиазаре» — первая итальянская опера, поставленная в Петербурге. В последующие годы он сочинил оперы «Семирамида» (1738), «Сила любви и ненависти» (начало 1740-х), «Александр в Индии» (1743), «Ложный труд или, не поя и не кормя, врага не наживешь» (1744), «Сципион» (1745, к венчанию Петра III Федоровича и принцессы Екатерины II Алексеевны), «Беллерофонт» (1750), «Титово милосердие» (либретто Ф. Волкова, 1751), «Евдокия венчанная или Феодосий II» (1751), «Селевк» (1756), «Арсак» (1757), «Оставленная Дидона» (1758), «Ифигения в Тавриде» (1758).

В 1755 Арайя написал музыку к опере «Цефал и Прокрис» на либретто А. Сумарокова. Это была первая опера, написанная на русский текст и исполненная русскими певцами. Она была впервые исполнена в театре Санкт-Петербургского Зимнего дворца в конце февраля или начале марта 1755. В благодарность композитор получил в дар от императрицы Елизаветы Петровны соболью шубу стоимостью в 500 рублей.

В 1759 Арайя вернулся в Италию и жил в Болонье, продолжая писать оперы. Скончался в конце 1760-х или начале 1770-х (точная дата смерти не установлена).

Александр СУМАРОКОВ

Александр Петрович Сумароков — поэт, драматург и либреттист. Считается «отцом русского театра». Родился 25 ноября 1717 в Москве в семье прапорщика Петра Сумарокова. В 15 лет поступил в Сухопутный шляхетский корпус, где увлекся литературой и написал первые стихи и тексты песен, сделал стихотворные переложения псалмов. По окончании Корпуса некоторое время служил личным секретарем графа Головина и графа Алексея Разумовского, затем полностью посвятил себя литературной деятельности.

Известность Сумарокову принесла в стихах «Хорев», поставленная при дворе в 1747. Всего он написал девять трагедий: кроме «Хорева» — «Гамлет» (вольная интерпретация трагедии Шекспира), «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Димиза» (во второй редакции «Ярополк и Димиза»), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774), двенадцать комедий, несколько оперных и балетных либретто.

В 1752 указом императрицы Елизаветы Петровны Сумароков был назначен директором первого в России постоянного театра под руководством Федора Волкова и руководил им до 1761.

Помимо пьес, Сумароков написал десятки поэтических сочинений — оды, сонеты, эпиграммы, притчи, сказки, сатиры, эпистолы, эпитафии, элегии, «любовные песни». Его притчи стали предтечей басен И.А. Крылова.

Сумароков вошел в историю русской литературы как один из первых теоретиков литературы и театра, журналистов, критиков, издателей. Он был одним из авторов журнала «Ежемесячные сочинения», издававшегося в 1755–1764 Академией наук. В 1759 он издавал первый русский частный журнал журнал «Трудолюбивая пчела».

В 1769 Сумароков вернулся в Москву. Он умер 12 октября 1777 и похоронен в Донском монастыре.