Музыковедческие традиции и школы: как они уживаются?

МО | Я хочу воспользоваться Вашим редким, если не уникальным, знанием не только американской музыковедческой традиции, но знанием и открытостью к российской, а также и другим восточно-европейским традициям. Как бы Вы их охарактеризовали? В чем Вы видите общность и различия между разными музыковедческими школами?

РТ | Адекватный ответ потребует целой книги. Может быть, я ее когда-нибудь и напишу. Но чтобы ответить внятно в рамках этого диалога, я пропущу большую тему национальных традиций и просто поделюсь тем, что мне знакомо по моему опыту.

Меня учили музыковедению во времена «холодной войны», в период поляризации.

Был «свободный мир» и был «Советский блок». Мы рассматривали «музыку саму по себе», а они там смотрели на музыку сквозь искажающие линзы политики. Но затем — пуфф! — кончилась «холодная война», и мы, которым надоел узкий взгляд на нашу дисциплину, стали смотреть на нее свежим взглядом, в широком культурном и социальном контексте (который, хочешь — не хочешь, включал и политический аспект). А вы там, которым надоела политическая указка и затасканная социальная контекстуализация, стали смотреть свежим взглядом на «саму музыку».

Так, например, Левон Акопян, мой старый приятель, который провел год в Беркли при моем спонсорствe, провозгласил себя «музыкальным феноменологом» и стал смотреть на мое творчество как на возврат к плохим старым временам «вульгарного социологизма». Все это меня забавляет, но и остро интересует — настолько, чтобы вдохновить на небольшое исследование.

Несколько лет назад я написал для конференции в Чикагском университете очень длинный доклад на тему развития музыковедения как дисциплины в России (вдохновившись чтением короткой и умной книги Татьяны Букиной). Главными героями были Лев Абрамович Мазель и Валентина Джозефовна Конен (которая — и это может изумить ваших читателей — на протяжении 10 лет, проведенных в Америке, была ближайшей подругой моей мамы, тогда им было 10–20 лет). Я держал в поле зрения Юрия Николаевича Холопова, глубокого антагониста Конен, с которым я также был в теплых личных отношениях.

Итак, я был дружен и симпатизировал им всем и каждому. Как для историка, суть для меня не в том, чтобы принять чью-либо сторону, а в том, чтобы понять все стороны. (Хотя, когда я писал для «Нью-Йорк Таймс», я, конечно, всегда принимал чью-либо сторону, и часто пристрастно).

МО | Русская школа всегда стремилась к знанию западных: когда-то немецкой, затем американской, и к интеграции с ними. Но этот процесс не был симметричным. Если для русских ученых чтение западной литературы — норма, то для западных коллег литература на русском остается малодоступной. Лишь небольшая часть советских и русских работ переводится и издается на Западе, хотя в сумме набирается немалое число. В основном они касаются истории русской и советской музыки. Априори предполагается, что о западной музыке русские не могут сказать ничего оригинального. Считаете ли Вы, что столь малое знакомство Запада с русским музыковедением лишает западных коллег чего-то, что есть у русских?

РТ | Да, конечно, мы ограничены нашей лингвистической недостаточностью, но это работает в обе стороны. Я заметил, что Вы посчитали важным отметить, что мои работы нечасто переводятся на русский (хотя перевод Defining Russia Musically был подготовлен в Санкт-Петербурге, но не было средств на выпуск издания).

Когда я был студентом «по обмену» в Московской консерватории, я столкнулся с тем же предрассудком, на который Вы посетовали. Вас огорчает мысль о том, что «мы» на Западе не ожидаем найти у вас полезных знаний о «нашей» музыке. (Если бы книга Валентины Конен «Театр и симфония» была переведена, «мы» бы знали, как «мы» ошибались.)

Но кто в России мог подумать, что им станет что-нибудь известно обо мне, до 1991 года, когда Марина Рахманова начала читать мои работы и писать мне (это стало потрясающим событием в моей жизни), а затем последовали приглашения от Светланы Савенко и Людмилы Ковнацкой?

Возвращаюсь к 1971 году. Алексей Иванович Кандинский, мой шеф, не ожидал от меня ничего интересного; в его глазах я был ребенком (не то, чтобы я не был тогда действительно ребенком, но для него я был ребенком, который никогда не вырастет).

Пока преобладали эссенциалистские взгляды на национальные традиции, мистика сверхъестественного в духе каждой нации подавляла научный подход. Не только русские так относились к русской музыке. Дэвид Браун, Эдвард Гарден, Джон Уоррак и другие представители этого поколения англоязычных писателей также относились к «русскости» как к мистической (они, конечно, называли это «естественной») сущности. Борьба с этим и была моей мотивацией при написании Defining Russia Musically.

Эта проблема сейчас более касается нас. чем вас, потому что российские ученые теперь учат иностранные языки, в то время как специалисты по русской культуре (их число увеличивается, но еще мало) учат русский здесь. Когда я был в Москве в 1971–1972 годах, я не встретил никого, кто мог бы говорить по-английски (разумеется, за исключением Валентины Джозефовны, которая говорила чисто по-бруклински, и ее мужа, Евгения Львовича Фейнберга, гениального человека, который каким-то образом перенял язык у нее), хотя несколько человек думали, что они могут говорить. Для меня это было неплохо, поскольку мне нужно было развивать мой русский. (Теперь он у меня очень «заржавел».)

Куда идет музыкознание?

МО | Вы около полувека в музыковедении. Что изменилось за это время? Какие тенденции просматриваются?

РТ | Я уже немного об этом говорил. Контекстуализация продолжается, даже проникая в те области, которые меня уже не слишком интересуют. “Sound Studies” поглощают музыковедение. Но те пути развития музыковедения, которые я наблюдал пока активно преподавал, шли на пользу делу, поскольку они в целом содействовали расширению и разнообразию дисциплины. Сегодня нет ничего запрещенного или неразрешенного.

Поэтому я не буду жаловаться на то, что границы теперь отодвинуты за пределы моих личных интересов. Через 50 лет, я полагаю, музыковедение выглядело бы с моей точки зрения очень странным (хотя я и не увижу это). А если это будет не так, это значит, что оно станет нежизнеспособным. Я не отважусь делать предсказания. Посмотрите на Contemplating Music Жозефа Кермана, где он пытался повлиять на будущее, предсказывая его. Он не смог предсказать даже того, что было прямо за углом. Я уверен, что наделен даром предвидения не более чем он.

МО | В Вашем интервью японскому журналисту Вы говорили о грустной перспективе академического музыкознания в Америке; о том, что число выпускников растет, а число университетских ставок сокращается; о том, что Вы откровенны со своими студентами в отношении их будущего. Но, кажется, не все так безнадежно?

РТ | Я никогда не говорил, что ситуация безнадежна. Она еще вполне приличная для лучших из тех, кого мы выпускаем. Пока еще выпускники Калифорнийского университета находят работу: отчасти благодаря тому, что они хороши сами по себе, отчасти потому, что наш бренд еще ценится. Но есть большая общая проблема — перепроизводство кадров при том, что рынок уменьшается. И это не только музыковедческая, а общегуманитарная проблема.

В последние годы своего преподавания я становился все более реалистичным в беседах с моими студентами. И если мне казалось, что кто-то из них, занимаясь нашей профессией, не полностью следует зову души и сердца, я иногда советовал им хорошенько подумать о том, что на самом деле они хотели бы делать, и заняться именно этим. По крайней мере, две мои ученицы последовали этому совету: одна ушла в политическую деятельность, другая — в медицину. Но, глядя со «своей колокольни», я вижу, что мы привлекали самых лучших и преданных музыковедению студентов и делали все для того, чтобы обучить их профессии как в ее идеальном, так и в практическом аспектах. Но конечно, им придется весьма болезненно приспосабливаться к действительности. К счастью, мне больше не придется принимать подобных решений.

МО | У Вас есть уже 2–3 поколения студентов. Чем они отличаются? Вполне ли Вы понимаете самое новое поколение? И вполне ли оно Вас понимает?

РТ | У меня было около 40 аспирантов. Темы их диссертаций охватывали все возможные эпохи и стили: от месс и мотетов XV века — до постсоветских композиций. (Только шесть из моих 40 специализировались по русской музыке). Я бы избегал обобщений по отношению к ним, за исключением того, что со временем они образовали некую когорту, которая тянулась ко мне как к руководителю, на базе моих опубликованных работ.

Поэтому, конечно, они выглядят отчасти как «школа», суть которой можно было бы охарактеризовать (в русле того, о чем я уже говорил) как внимание к социальному и культурному контексту и к динамике «миров искусства». Иногда это срабатывает для них как преимущество, иногда наоборот. Когда студенты пишут отличные диссертации на темы, подходящие для серии, которую я веду в нашем издательстве University of California Press (“California Studies in Twentieth-Century Music”), я подчас советую им идти публиковаться в другом издательстве, чтобы они не унаследовалии моих врагов.

Иногда дело не доходит до моего совета: они сами приходят ко мне и стыдливо признаются, что решили идти к другому издателю. Тогда я просто смеюсь и похлопываю их по спине. Конечно, они так или иначе унаследуют моих врагов, но если они публикуются в других местах, я хотя бы могу меньше опасаться, того, что выгляжу как строитель империи.

Полностью ли я понимаю их? Да ну что Вы! Полностью я не понимал своих жену и детей (не то чтобы они понимали меня). Но я научился от них, может быть даже большему, чем они научились от меня: именно потому, что их перспективы были их перспективами, а не моими.

МО | Замечаете ли Вы свое влияние на Ваших прямых и непрямых учеников? Или по-другому: испытываете ли Вы удовлетворение от того, что видите, как Ваши ученики восприняли Вашу традицию, даже если она не только Ваша, а опирается на Ваших учителей? Восприняли ли они что-то очень важное, что Вы сеяли, и хотелось бы верить, что оно не пропадет и пойдет дальше?

РТ | Я, кажется, всегда заканчиваю свои ответы, адресуясь к Вашему следующему вопросу. Это говорит о том, что Ваши вопросы имеют логическую последовательность, которая гармонирует с моим мышлением.

Итак, как я сказал, мои ученики образовали некую когорту, так что, конечно, есть базовая общность между их и моими взглядами. Мне не нужно было убеждать их в краеугольных моментах. Они все посещали мой обязательный семинар на первом году обучения, когда мы в основном говорили, обсуждали большие, глобальные вопросы, и если после этого они просили меня быть их руководителем, это означало, что они в определенной степени сочувствовали моим взглядам. Когда я руководил их работой, я больше наблюдал за их письмом, чем за их мышлением. Когда мысли неясные, таково же письмо, при выправлении которого обычно выправляется и мышление.

Когда аргументация была внятной, я принимал их выводы, даже если у меня были внутренние сомнения, поскольку к тому времени, когда они заканчивали свои исследования, они уже были экспертами в своих темах. Бывали случаи, когда я предупреждал их о возможных возражениях со стороны рецензентов; раз или два я решал не публиковать их диссертации в моей серии, объясняя причину. Так что пока никто не обижался (или, придерживаясь научной щепетильности, скажу, что пока никто не показывал мне своей обиды).

МО | Что такое музыковед сегодня, уже несколько десятилетий цифровой революции, легкого доступа к самым разным видам информации: нотам, всевозможным записям, видео, книгам, облегченной коммуникации всех со всеми, возможностью онлайн-конференций. Это еще шире открывает окно музыковеда в мир. Но открывает ли это музыковеда миру шире, чем раньше?

РТ | Прорыв цифровых технологий, разумеется, делает сбор информации легче, но индукция — это не то, что составляет суть науки. Когда мои молодые коллеги или студенты признаются, что их мучает совесть за ту легкость, с которой они находят самые необходимые документы; или сожалеют, что моменты Эврики приходят к ним слишком легко (по сравнению с сагами о награде за нудную работу, о которой мы им рассказывали в связи с нашими собственными исследованиями); или что работа, которая раньше включала в себя волнующие путешествия за границу, теперь требует лишь Sitzfleisch («хорошенько посидеть») за компьютером, — я «утешаю» и стимулирую их мыслью о том, что само по себе нахождение материала не поможет им, если у них нет хорошей гипотезы, которая бы создала для них критерий того, насколько тот или иной материал или наблюдения имеют к ней отношение.

Карл Поппер любил начинать свои лекции по методологии с того, что говорил аудитории: «Наблюдайте!» Когда, после 5 минутнеловкого молчания, какой-нибудь студент спрашивал его: «А что нам надо наблюдать?», он отвечал «Ага!».

Хороших ученых отличает от посредственных сила дедукции и способность к логическим выводам, а не количество чистой информации (хотя хорошие ученые выигрывают от обильной информации, как и все). Пока, кажется, нет компьютерных алгоритмов для подобных фаз исследовательского процесса.

Что касается вопроса «Что такое музыковед сегодня?», я могу только почесать в затылке. Если вы сегодня музыковед, вы как раз то, что есть музыковед сегодня.

Музыка и общество

МО | Большие умы — как древние, так и современные (сегодня, может быть, меньше социологи, а больше психологи или нейролингвисты), — говорят о музыке как о безусловно важнейшем из искусств для человека. Теоретически такое понимание живет в общественном сознании современной цивилизации. Настолько, что худо-бедно, но музыка культивируется и финансируется обществом: где больше, где меньше; частично государством, частично частными пожертвованиями. Однако роль высокой музыки в обществе в целом ничтожно мала.

Причин масса:

– элитаризация и антифизиологичность современной концертной музыки;

– конкуренция с классикой, которая живет благодаря нотопечатанию и технологии;

– конкуренция с развлекательной индустрией и т.д.

Каждый из нас немного становится Адорно, задумываясь о ее судьбе. Верите ли Вы, что та тенденция движения навстречу публике, которая наметилась в конце ХХ века, расширится? Или элитарная музыка так и будет жить лишь за счет подачек спонсоров только потому, что современная art music — это священная корова, и она осталась культом, о смысле которого спонсоры не задумываются?

РТ | Это не вопрос, а тезис. И мой ответ содержится в пятом томе «Истории Западной музыки» (Oxford History of Western Music), на всех ее 600 страницах. Но не будьте, пожалуйста, Адорно. Его позиция — это в лучшем случае смесь самооплакивания и самовосхваления. Главная разница между тем, что есть сегодня и что было 50 лет назад, когда я начинал свою карьеру как преподаватель в колледже, заключается в том, что тогда музыка была частью общего образования, а сегодня это не так.

Я видел, как эти изменения происходили на протяжении многих лет. Но у меня нет ностальгии. Возможно, тогда было лучше для концертной музыки, но было хуже для большинства людей в более важных вещах, чем музыка. Моя собственная страна развивается, приближаясь к своим идеалам равенства гораздо лучше сейчас, чем тогда (несмотря на нынешнюю аберрацию).

Я не думаю об этом как о проигрыше с нулевым счетом, но всегда существует напряженность между равенством и совершенством, и если социальное равенство требует принести в жертву общественный капитал, которым высокое искусство некогда руководило, я не буду против этого просто как такового. Любители искусства – нацисты навсегда положили конец представлению о том, что любовь к высокому искусству делает человека лучше.

Адорно должен был это видеть, но не видел. Его нападки на культурную индустрию и, в частности, на джаз, нельзя считать в моей стране иначе как расистскими. Преимущества, о которых говорят нейролингвисты или психологи, можно найти во всех видах музыки, а не только в элитарных жанрах, которые Адорно называл «музыкой, достойной человеческих существ». Люди, которые выставляют такие аргументы сегодня, дискредитируют как самих себя, так и искусство. Даже несмотря на то, что я посвятил жизнь изучению классической музыки, я признаю, что есть более важные вещи, чем те, что (так уж случилось) значат для меня больше всего. Признание этого спасает меня, я думаю, от моральной ловушки впасть в фетишизм.

Изложенные в одном абзаце, эти вещи, возможно, выглядят догматично. Сейчас в печати находится моя книга, где я детально разрабатываю эти вопросы. Она имеет милое русской название: «Проклятые вопросы» (Cursed Questions). (Не ожидайте ответов.)

МО | Мы, музыковеды, тоже ведь продукты этой элитарной культуры. В нас воспитан идеализм, донкихотство, заставляющие верить в общественную значимость нашего дела. Стараемся не задумываться о том, как мало у нас читателей, иначе потеряешь смысл своей деятельности. Вы в этом смысле абсолютное исключение, потому что нашли в себе силу, знания, мужество, чтобы преодолеть такое положение. Круг Ваших читателей неизмеримо шире, чем у других коллег: не только за счет качества и количества Ваших чисто музыковедческих работ, но и за счет широкого круга интеллектуалов-немузыкантов, к которым Вы обращаетесь в многочисленных статьях и эссе для престижных журналов и газет. При этом Вы не эксплуатируете свою трибуну для популяризации собственных чисто музыковедческих идей, а заботитесь об общественном звучании и влиянии на музыкальную жизнь.

В этом смысле особенно показательно Ваше выступление в «Нью-Йорк Таймс» в связи с готовившейся в 2001 постановкой оперы Джона Адамса «Смерть Клингхоффера». Вы сразили читателя эрудицией, цитируя Сократа и Платона и напоминая о манипуляции музыкой в фашистской Германии. На какое-то время Вам удалось даже победить продюсерскую махину Метрополитен Опера. Понятно, что силы не равны, но Ваша гражданская совесть чиста. Расскажите подробнее об этом и, может быть, о других подобных случаях.

РТ | Пожалуй, я не знаю о моем влиянии на Метрополитен Опера, но скажу Вам об одной вещи, которая удерживала меня в деятельности журналиста. Если я мог разозлить людей чем-то, что я написал, и даже спровоцировать брань на целую колонку для писем читателей в разделе «Искусства и досуг» (Arts-and-Leisure) в следующее воскресенье (что я сумел сделать четыре раза из около 60 — к удивлению и восторгу редакторов The Times, которым никогда не приходилось видеть такой реакции на статьи о классической музыке), то я чувствовал, что сделал нечто полезное для искусства, которое я любил: я заставлял людей заботиться о нем.

Сегодня в The Times, увы, нет автора, который бы это делал, хотя они до сих печатают много спорных эссе о фильмах, литературе, поп-музыке, театре, даже архитектуре.

Единственный интеллектуально стимулирующий журналист, пишуший о классической музыке — Алекс Росс в The New Yorker, да и то он гораздо мягче, чем мне бы хотелось. Моя «статья о Клингхоффере», как Вы ее называете, была на самом деле о том, что в тоталитарном или иных репрессивных обществах, по сравнению с либеральными демократиями, искусству придается большее значение. Заставив некоторых людей думать (хотя и ошибочно), что я хотел навредить этой опере, я заставил их таким образом ценить ее — вернее, не эту конкретно оперу (которую я считаю слабым сочинением), но оперу в целом. На какой-то момент они чувствовали себя привязанными к ней — так, как художники и любители искусств чувствовали себя в местах, где искусство находилось под угрозой власти. Но я, конечно, не предпочитаю тоталитарные общества либеральным демократиям из-за того, что при тоталитарных режимах власти придают искусству большее значение. Однажды во время дебатов между Джорджем Стайнером, элитистом до лунатической крайности, и Иосифом Бродским, Стайнер сказал, что династические государства и диктатуры — это та среда, где шедевры создаются, а демократии — это то, где искусство умирает. Бродский наголову разбил его словами: «Да, но разве свобода не величайший из шедевров?» Ура Бродскому!

МО | Мы как газета, обращенная к широкому читателю, остро ощущаем академизацию музыковедов. Они предпочитают больше заниматься историей, чем новейшими проблемами музыкально-культурного сообщества, современными процессами в новой музыке. С одной стороны, это достаточно общее явление. С другой — старшее поколение, возможно, еще не преодолело травму советской цензуры и привычного ухода в нейтральные темы.

Как Вы оцениваете отношения (или их почти полное отсутствие) между академическим музыковедением и актуальностью текущей жизни? Видите ли Вы потенциал в музыковедческом образовании и практике, который мог бы раскрыться в музыковеде как культурно-общественной фигуре?

РТ | Я не вижу здесь особой проблемы, которую, как мне кажется, видите Вы. Мои собственные студенты (возможно, потому, что они самоопределились в профессии, о чем я говорил ранее) как раз думают о своей научной работе как о деятельности потенциальной общественной важности. Раскрытие социальной основы эстетической ценности действительно является социально значимым делом. (Вы, может быть, помните моего ученика Билла Куиллена, который написал диссертацию о постсоветской новой музыке, а затем и образцовую статью о социальной организации композиторской профессии в современной Москве. К сожалению, он ушел на административную работу и сейчас является деканом в Oberlin Conservatory в штате Огайо: огромная потеря для музыковедения!)

Единственное предостережение, которое я адресую своим более социально-ориентированным студентам, заключается в том, что научные методы и научная отстраненность никогда не должны быть принесены в жертву никакому «высшему» добру, потому что лишает нас самого смысла нашего существования (raison d’être) как ученых. Если вы хотите быть адвокатом, тогда будьте адвокатом. Но быть ученым — это нечто другое иное. (Так же, как быть критиком. Я прекрасно осознаю, что в мои годы в NY Times я «носил две шляпы» и, как только мог, держал их отдельно. Многие говорили мне, что это невозможно, но я думаю, что они просто называли невозможной трудную задачу, как бы обеспечивая себе алиби.) Как я уже сказал, в некоторых случаях я советую своим ученикам заняться другой, не научной работой, но так, чтобы они могли заниматься ею честно.

Музыковедение и критики

МО | Музыковед и критик уживаются в Вас в гармонии друг с другом. Читатели Вам за это благодарны. Ваши критические статьи для широкого круга интеллектуалов отличаются эрудицией, историческими ассоциациями, богатым — одновременно благородным и хлестким — литературным языком. В них, между прочим, чувствуется влияние Серова, Стасова, Сабанеева — по крайней мере, так кажется с русской перспективы. В то же время Ваше музыковедческое письмо живо, лишено академического ханжества и уж тем более наукообразия. При этом Вы не отказываетесь произвести глубокий гармонический анализ и иные теоретические изыскания в доказательство своих идей. И за это читатели Вам тоже благодарны. То есть Вы остаетесь самим собой в обоих жанрах. Это явление давно подмечено, и Вы заметили, что Вас называли public musicologist. Что Вы сами об этом думаете?

РТ | Вы очень любезны! Я счастлив слышать, что моя критическая деятельность напоминает Вам о Серове и Стасове, а не о моей научной работе!

Критицизм — это сфера проявить ваши моральные обязательства. В научной работе вы должны раскрыть все стороны и попытаться понять всех. Mehr licht! (Больше света! — нем.) Sapere aude! (Не бойтесь искать знания! — лат.) Вот почему во Вступлении к Oxford History я пишу, что ученый никогда не должен ставить вопрос «Что это значит?», но должен спрашивать «Что это значило?»

Многие из моих рецензентов приспособились читать мои собственные вкусы, убеждения и предпочтения сквозь мои исторические работы (особенно этим отличается Чарлз Розен). Я могу сказать, что те, кто пытается это делать, часто понимают это совершенно ошибочно. И пока они продолжают это делать, я продолжаю чувствовать уверенность в том, что я прав, думая, что можно разделить эти роли, и делать это с некоторым успехом. Обе роли приносят общественную пользу — но только если они отделены друг от друга. Загрязнение научности моральными приверженностями являет собой коварную опасность. Я не утверждаю, что можно достичь совершенной объективности, потому что каждый занимает определенное место, с которого он видит вещи; но я утверждаю, что каждый может предпринять шаги, чтобы очистить свои работы от более очевидных ловушек субъективности. Объективность — нечто, к чему можно только надеяться приблизиться асимптотически (если Вы помните этот термин из математики: асимптота — это кривая, которая приближается к точке, никогда не достигая ее; или, может быть, это линия, которая приближается к кривой без ее достижения — или что-то в этом роде; бесконечный подход — вот что берется в расчет).

Есть идеалы, в которые можно верить как в цели, без всяких иллюзий по их достижению; тем не менее, без этой веры нет ничего, что помешало бы потворствовать своим базовым или даже благим по намерениям, но необоснованным склонностям. То, как Вы сформулировали последний вопрос, заставляет меня думать, что Вы разделяете эти взгляды и убеждения. И если это так, позвольте мне поблагодарить Вас за это, а также за предоставленную мне возможность обратиться к читателям уважаемой газеты «Музыкальное обозрение».