Много званых, мало избранных

Заметки об одиннадцатом Международном Дягилевском фестивале в Перми
Много званых, мало избранных
Утренний концерт хора musicAeterna, фото Никита Чунтомова

Насыщенная мультижанровая программа, музыканты из России и из-за рубежа, уникальные по формату мероприятия, мастер-классы для артистов и лекции для зрителей — фестиваль год за годом на несколько недель превращает Пермь из регионального центра в столицу музыкальной жизни всей страны. Съезжаются критики из России и Европы, верные поклонники селятся в Перми на все время фестиваля, билеты на мероприятия раскупаются заранее.

Интенсивность событий зашкаливает. «The music in Perm is permanent», — каламбурит восхищенный гость из Италии, спеша с вечернего концерта на ночной: порой фестивальный день заканчивался в четыре часа утра. Выдержать такой ритм можно, только полностью посвятив себя фестивалю, то есть превратив поездку на него в самое настоящее паломничество. Но такой формат фестиваль развивает целенаправленно, и в итоге жалобы негромки, напротив, отзывы соревнуются друг с другом в громкости похвал: кто-то восхищен тем, как музыка в «духоподъемной и головокружительной» атмосфере Дягилевского превращается в нечто большее, чем просто красивый звук; для кого-то фестиваль «становится одним огромным разрывом в ткани повседневности, и в эту прореху — за пределами навязших шаблонов — видится подлинный смысл происходящего в жизни и в искусстве»; а кому-то на полном серьезе «хочется переквалифицироваться в евангелиста, чтобы сочинять не рецензии, а поэтичные апокрифы про пермскую арфу, которая плывет к Дягилеву по венецианской лагуне».

У руля арфы

Фестивальная публика так лояльна к Дягилевскому во многом потому, что с пиететом относится лично к Теодору Курентзису, художественному руководителю фестиваля с 2012 года, дирижирующему крупнейшими его событиями — премьерами опер и балетов, выступлениями оркестра и хора MusicAeterna. Курентзис — беспрецедентный маркетинговый проект в сфере российской академической музыки, человек-бренд с тщательно отстроенной стратегией раскрутки. Ключевые характеристики его продвижения:

  • позиционирование себя как обладателя некого глубокого и возвышенного (сакрального) знания — не только о музыке, но и о жизни: постоянные рассуждения об ангелах, любви, вере; проскальзывающие фразы о том, что музыку нельзя воспринять без подготовки;
  • работа над внешностью — никакой другой дирижер так не стрижется и не одевается и тем более не устраивает столько фотосессий;
  • глянцевые медиа как важный канал маркетинговых коммуникаций: Теодор Курентзис — персонаж Vogue, Esquire, Psychologies, Аэрофлота.

Сразу бросается в глаза разнонаправленность такого таргетирования: элитного слушателя-аколита, который видит в музыканте наставника, дарующего недоступное иным знание, предполагается искать в массовых, не специфически музыкальных кругах. Не потому ли, что к искушенному слушателю придется апеллировать не глубокомысленными рассуждениями вокруг музыки, а самой музыкой? Казалось бы, это желание и самого Курентзиса: «Я бы хотел, чтобы люди абстрагировались от моей личности и сконцентрировались на том, что я делаю», — говорил он в интервью Русской службе ВВС в начале 2017. Но что он при этом делает? В частности, второй год подряд выпускает элитный парфюм. Предыдущий под названием εαρ 16, презентованный на Дягилевском-2016, стоил 20 000 рублей за флакон. Новый, Théros, — премьера нынешнего фестиваля — стоит уже 25 тысяч. Цены сравнимы со стоимостью билетов на московские концерты маэстро.

Курентзис — вдохновитель и хедлайнер Дягилевского, и лицо фестиваля формируется под влиянием его идей и представлений. Хотя официальная концепция фестиваля — «поддержание и развитие традиций выдающегося импресарио и пропагандиста русской культуры Сергея Павловича Дягилева» — предельно неконкретна, учитывая, что Дягилев свои стратегии в течение жизни менял, можно сформулировать несколько основных трендов:

  • акцент на нерастиражированную музыку (классико-романтический репертуар не в почете, и ежегодные малеровские симфонии — исключение, подтверждающее правило);
  • инновационный опыт восприятия (в темноте, на полу, среди ночи);
  • охват немузыкальных видов искусства (в рамках фестиваля проходят выставки, экскурсии, показы фильмов).

И все же ассоциировать инновационность и мультижанровость фестиваля с именем Сергея Дягилева было бы лукавством. Великий импресарио посвятил себя не просто

продвижению нового, а продвижению русского искусства за рубежом — Дягилевский фестиваль пока помогает продвигать за рубежом только лично Курентзиса с его Моцартом и Малером. Дягилев создавал звезд сцены, не боясь, что они заслонят его имя — Курентзис пока не пригласил в Пермь ни одного дирижера, чья известность была бы сравнима с его собственной. Наконец, все радикальные действия и провокации Дягилева были средством обеспечить его проектам коммерческий успех — фестиваль же в скандалах не нуждается и не ставит своей целью зарабатывание денег: для чего, если 80% его бюджета, составившего в 2017 45 млн руб., финансирует Пермский край, а 20% — спонсоры (заметьте, не инвесторы)? Итого от Сергея Павловича остается только лицо на афише да слоган «Удиви меня».

Два мира — два стула

Использовать имя Дягилева, занимаясь при этом не относящимися к его деятельности вещами — не единственная связанная с фестивалем попытка усидеть на двух стульях.

Фестивальный праздник жизни резко контрастирует с тем, что происходит в Пермском оперном театре, возглавляемом Курентзисом же, все остальное время. Ситуация с театром уникальна: там существует штатный хор и оркестр, который играет на повседневных спектаклях под управлением главного дирижера Валерия Платонова — а он не фотографируется для глянцевых журналов, и «Золотая маска» у него всего одна — и параллельно с ним оркестр и хор musicAeterna. Этот коллектив, руководит которым только Курентзис, собирается для конкретных мероприятий: выступить на Дягилевском фестивале, записать диск для Sony, съездить на гастроли в Европу или на худой конец в российские столицы. В состав musicAeterna входят не только пермяки, но и иностранные музыканты, которые специально приезжают выступить с коллективом. Это полностью экспортно-ориентированный проект, которому все равно, где базироваться: Курентзис уже перевез однажды несколько своих музыкантов из Новосибирска в Пермь — что мешает перевезти их в какой-нибудь Брюссель, если найдется финансирование?

Пока события, происходящие в отрыве от фестиваля и деятельности musicAeterna, не оставляют заметного следа в развитии Пермского оперного. Громкие проекты наподобие «Королевы индейцев» Питера Селларса или «Травиаты» Роберта Уилсона вспыхивают на сцене театра на короткое время, но в афише не частят. В этом году musicAeterna откроет оперную программу Зальцбургского фестиваля исполнением «Милосердия Тита» Моцарта в постановке того же Селларса — но Пермскому театру это лавров не принесет, хотя живого Селларса там увидели и концертное исполнение оперы услышали. Но есть надежда, что в долгосрочном периоде результаты деятельности Курентзиса в Перми все же проявятся: он двигает вперед то и дело пробуксовывающий проект строительства нового здания оперного театра. Первоначально речь шла о пристройке к существующему зданию, но теперь планируется построить новое. С площадкой определились — это берег Камы недалеко от центра города — и сейчас архитектурное бюро Дэвида Чипперфильда перерабатывает предыдущий, «докурентзисовский» проект 2010 г., под отдельно стоящее здание.

Жизнь фестиваля тоже проникнута двойными стандартами. С одной стороны, он хочет быть демократичен и понятен: отсюда по-европейски интенсивная работа с публикой — лекции о премьерах и о современной музыке в целом, встречи с постановщиками, презентации книг и дисков; отсюда же и не связанные с музыкой мероприятия наподобие занятий йогой при фестивальном клубе или лекций об античной истории; все это бесплатно. С другой стороны, соблазн дать гостям фестиваля возможность почувствовать себя чем-то большим, чем простые смертные, то и дело оказывается непреодолим: мало предоставить слушателю незнакомый, сложный материал — нужно вовлечь его в некий ритуал, доступный (физически, из-за ограниченного числа мест, и, разумеется, духовно) только избранным.

Ритуалы концертные

Открылся фестиваль на этот раз не оперой, как в последние годы, и не балетом, как много лет подряд до того, а симфонической музыкой: фестивальный оркестр исполнил Концерт для скрипки с оркестром Берга (солист Айлен Притчин) и Первую симфонию Малера в обстановке, подобающей обычному филармоническому залу (пусть дело и происходило в оперном театре с закрытой ямой); но когда на бис зазвучало Adagietto из Пятой симфонии Малера — ее Курентзис исполнил с musicAeterna на могиле Сергея Дягилева в Венеции незадолго до фестиваля (кстати, в том же секторе кладбища Сан-Микеле похоронены Игорь и Вера Стравинские, Иосиф Бродский), — свет погас везде, кроме пюпитров. Первым и самым ненавязчивым из фестивальных ритуалов стал ритуал заупокойный.

Еще один заупокойный ритуал устроил Антон Батагов — да, он повсюду, но он вообще постоянный резидент фестиваля — на премьере своего нового фортепианного цикла «Где нас нет»: с зажжением свечи и минутой молчания в память героини цикла, реально существовавшей игуменьи американского Ново-Дивеевского монастыря Серафимы (Наталии Янсон).

К ритуализации концертной программы располагала сама площадка, на которой проходили самые эффектные, так называемые утренние концерты: они начинались в полтретьего ночи, а заканчивались после четырех, чтобы подгадать к раннему пермскому рассвету. Пермская художественная галерея занимает здание бывшего кафедрального собора, имеет соответствующую церковную акустику и частично сохраняет убранство. Поэтому там в ночи распевал средневековые церковные песнопения ансамбль старинной музыки Micrologus из Италии, со свечами в руках исполнял духовные произведения хор musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в сутане, импровизировал на таинственно подсвеченном рояле Антон Батагов и вела слушателей по канве Мортона Фелдмана вокальная группа InterACTive. Мест на всех желающих не хватало, даром что целевой аудиторией мероприятий, начинающихся в четвертом часу утра, были в основном люди, специально приехавшие на фестиваль — никак не рядовые жители Перми, которым нужно вставать на работу.

На этом фоне уже не кажутся ничем из ряда вон выходящим концерты для сольных инструментов формата gala, когда публика сидит на полу в темноте и не знает программы до самого окончания. На фестивале таких gala было два. В виолончельном участвовали француз Брюно Коксе с произведениями XVII—XVIII веков (Габриэли, Джованни Баттиста Витали, Бах, Иосиф даль Абако) и британка Натали Клайн с музыкой XX века (Казальс и Джон Тавернер) и тем же Бахом.  Каждый из них сыграл и по конвенционному сольному концерту в Органном зале краевой филармонии, который был одной из площадок фестиваля: Коксе исполнял Баха, а Клайн — музыку Бриттена и ныне живущих Дьёрдя Куртага и Золтана Кодая. Фортепианный концерт был с участием все того же Батагова (он играл Баха, Битлз и Майкла Наймана), Алексея Любимова (Шопен, Арво Пярт, Симеон тен Хольт) и Алексея Зуева (Дебюсси, Барток и Джон Адамс).

Эксперименты с размещением слушателей продолжились и на концерте этнической музыки в оперном театре. Из партера убрали кресла, образовав лаунж-зону с подушками на полу. На них и сидели те, кто пришел послушать классическую индийскую флейту Харипрасада Чаурасия и азербайджанскую импровизацию-мугам в исполнении коллектива Алима Гасымова — к их традиционным ударным и струнным в некоторый момент присоединились оркестранты musicAeterna c обычными европейскими скрипками, альтом и виолончелью.

Совсем другого рода эксперимент, одновременно в области акустики и физиологии, устроил датский коллектив Between Music с проектом AquaSonic: эксперимент над инструментами и голосом, звучащими из-под воды (гидролофон, кристаллофон, ротакорда, ударные, углепластиковая скрипка, женский вокал — все требует уникальной техники исполнения); над музыкантами, вынужденными стать фридайверами; над публикой, которая непроизвольно задерживает дыхание, когда исполнители, глотнув воздуха, погружаются в аквариумы. Площадку для подводных концертов предоставил пермский Театр-Театр. С одной стороны, эксперимент удался — публика была в восхищении от инновационности и самоотверженности музыкантов. С другой стороны, это было одно из немногих мероприятий фестиваля, не сумевшее собрать полный зал. Музыка, доносящаяся из-под воды, медитативна и довольно однообразна; сложно определить, что является замыслом ее создателей, а что — ограничением водной среды. Что ж, по крайней мере, эксперимент не ритуал.

Сцена из оперы Алексея Сюмака Cantos. Фото Никита Чунтомов

Ритуалы оперные

Оперный блок фестиваля в этом году состоял только из новых произведений. Прошлогодняя «Травиата» так и осталась разовой уступкой традиционному репертуару: обещанную изначально «Богему» в итоге в программу Дягилевского не включили, и ее премьера состоялась накануне фестиваля. Зато новая постановка стала объектом форсированного вирусного продвижения онлайн — обычную рекламу премьере сделать не успели из-за подготовки к Дягилевскому, поэтому придумали сервис, который позволял посетителям сайта Пермской оперы сделать афишу «Богемы» с собственной картинкой в стиле оригинального постера и поделиться ею в социальных сетях. Помимо обеспечения прироста продаж билетов, распространившиеся по сети афиши с ежиком в тумане и Ждуном помогли в более шуточном ключе воспринять исходный плакат, на котором крупным планом были изображены губы Теодора Курентзиса.

В самом начале фестиваля на сцене частной филармонии «Триумф» прошли премьеры двух камерных опер по мотивам рассказов Рэя Брэдбери, почти не освещенных пресс-службой и проигнорированных критиками. Проект #Брэдбериопера объединил молодых режиссеров, участвовавших в прошлом году в образовательной программе Дягилевского фестиваля, и студентами Международной академии молодых композиторов (город Чайковский, Пермский край). Режиссер Анна Левичева и композитор Анна Поспелова создали монооперу «Уснувший» для баритона, а режиссеры Ася Чащинская и Валентина Грищенко с композитором Андреем Бесогоновым создали оперу «Фрукты с самого дна вазы» для тенора и баритона.

Гораздо более ожидаемой оперной премьерой стала «Свадьба» Аны Соколович. Эта опера втройне экзотична: написана она в 2012 на сербском языке, a cappella: четыре сопрано и два меццо-сопрано то перекликаются сольными репликами, то вступают в ансамбли, то соединяются в общий хор. В интерпретации режиссера Антона Адасинского и музыкального руководителя Теодора Курентзиса эта опера воплотилась в несуществующий, но узнаваемый предсвадебный обряд, объединяющий в себе вокальное и хореографическое действо (Адасинский руководит театром танца DEREVO). Партию невесты, которой и предстоит свадьба, исполнила прима Пермской оперы Надежда Павлова.

Апофеозом же ритуала стал показ хоровой оперы «Cantos» Алексея Сюмака под управлением Теодора Курентзиса, премьера которой состоялась в декабре 2016. Единственное представление вызвало колоссальный ажиотаж, ведь вместимость театра для этой постановки (режиссер Семен Александровский) ограничивается: 120 зрителей сидят по периметру сцены, а действие спектакля происходит на этой импровизированной арене и в зрительном зале. Центральная роль в спектакле отведена не солисту-скрипачу, а дирижеру: его жесты и перемещения по сцене концентрируют на себе внимание равно хора и зрителей — он призван управлять всеми, всей своей паствой. Субтитров в спектакле (как и в «Свадьбе») нет, но на дословное понимание мультиязычное либретто оперы и не рассчитано, только на некое прикосновение к чему-то невербализуемому. Тьма мембраны, сквозь которую идет путь к зрительским местам, и свет искусно поставленного рассвета в финале; тьма ночи, в которую выходят зрители после спектакля, и свет зажженных перед театром костров. Головокружительно и духоподъемно.

На выходе из театра после премьеры оперы Cantos. Фото Гюнай Мусаева

Ритуалы танцевальные

Программа танца включила в себя две (а на самом деле четыре) премьеры. Нишу contemporary закрыл «Распад атома» Лилии Бурдинской — медитативный бессюжетный рассказ об одиночестве городских голубей в стае и вне стаи, объединяющий хореографию с размеренной декламацией. По сцене двигались пятеро танцовщиков в серых костюмах с бумажными крыльями за спиной; рассказчица-актриса в свободнои одеянии читала текст, написанный самой Бурдинской — поток рефлексии, структурно (но не содержательно) напоминающий литературный источник вдохновения постановщицы: поэму в прозе писателя-эмигранта Георгия Иванова. Его «Распад атома» вызвал в свое время скандал в литературных кругах своей откровенной порнографичностью; спектакль Бурдинской в этом смысле стерилен. Он словно пародировал генеральную мистериальную линию фестиваля, предлагая зрителям завороженно предаться созерцанию лишенной смысла жизни помоечных птиц с бумажными крыльями.

Авторы второй танцевальной премьеры, состоявшей из трех балетов Стравинского, вовсе не стали играть во владычество над умами — по крайней мере всерьез. Вячеслав Самодуров, ставивший «Поцелуй феи», сконцентрировался на чистом балетном искусстве, которое привыкло на своем языке говорить о себе самом — а языком неоклассического балета Самодуров владеет мастерски. Его балетом дирижировал Андрей Данилов, тогда как двумя другими балетами — сам Теодор Курентзис. Кроме того, Самодуров обошелся силами собственной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета, а его коллеги сделали ставку на звезд. Титульную роль в «Жар-птице» Алексея Мирошниченко станцевала Наталья Осипова, прима Лондонского королевского балета. Сам хореограф предпочел сделать компиляцию из высказываний своих великих предшественников, обратном порядке развернув на сцене историю балета двадцатого века, к первым Дягилевским сезонам через Мориса Бежара и Пину Бауш. Владимир Варнава поставил «Петрушку» не как балет с большой буквы, а как шоу в духе Мэтью Борна; использовав андрогинную внешность и внегендерную пластику Дианы Вишневой, исполнившей на премьере заглавную роль, Варнава рассказал историю Петрушки как существа, не принадлежащего к миру гендерной однозначности. В обществе, где роли перформативны (надел шутовской колпак ниже пояса — и ты мужчина, обложился накладными мускулами — и ты силач) поиск любви и понимания даже среди циничного ярмарочного балагана все равно остается базовой потребностью любого — рассказывает спектакль Варнавы. С балаганной же язвительностью Варнава вовлек в свое действо Теодора Курентзиса: в начале спектакля тот в лучах софитов проходит через зал и должен перелезть через барьер, чтобы занять свое место в яме; в финале он пересекает сцену в шутовском колпаке Петрушки на голове — эта роль в спектакле называется Создатель. Публика, всегда жаждущая лицезреть маэстро, была искренне довольна.

AquaSonic

Отойти на шаг

Одним из мероприятий фестиваля был спектакль-променад Remote Perm. Пермь стала третьим городом в России после Москвы и Петербурга, для которого группа Rimini Protokoll создала версию своего иммерсивного проекта, в котором зрители-участники идут по городским улицам, слушая в наушниках команды-подсказки-рассуждения электронного голоса. Пермский спектакль начинался на городском кладбище, что за рекой Стикс, а заканчивался на крыше высотки, выходящей на Каму. Участники заходили то в торговый центр, то в костел, садились в трамвай, маршировали и бежали — а голос-поводырь, не давая ответов, ставил вопросы о смерти и забвении, отношениях людей и создаваемой ими среды, а самое главное — об индивидууме и коллективе, о смещающем границы дозволенного поведении в толпе. «Теперь вы стая» — заявлялось зрителям; а стая может аплодировать прохожим, не платить за проезд и устраивать танцы посреди площади. Обозреватели, который устраивает существование стаи вожака Курентзиса, к спектаклю отнеслись прохладно. Но были и те, кто не заметил подвоха: «Remote — это пример искусства, которое делает человека лучше».

Смена почетного караула

Кристаллизация концепции Дягилевского фестиваля как мистериального действа во главе с гуру-Курентзисом — результат планомерной работы в этом направлении. И то, что отзываются о Дягилевском исключительно в превосходных степенях («самый масштабный фестиваль музыкального театра в стране», «выглядит едва ли не самым гуманистическим из отечественных фестивалей»), подтверждает: работа эта сделана как надо. Однако для выполнения любой работы нужны люди — а эти люди сменяются: уже почти год нет в живых Олега Левенкова, бессменного директора фестиваля; о своем переезде в Париж объявил продюсер Марк де Мони — отныне он будет заниматься продвижением Пермского театра (читай: Теодора Курентзиса и бренда musicAeterna) за рубежом; даже премия для молодых музыкальных критиков «Резонанс» будет вручаться теперь без основавшей ее Анастасии Зубаревой — если вообще останется под эгидой фестиваля. Что ждет фестиваль? Можно предположить и на следующий год проверить: еще больше парфюмерии… простите, элитизма под флером демократичности, еще более выверенные ритуалы и еще более открытая к их воздействию публика, зачарованно бредущая на ночные бдения.

Екатерина БАБУРИНА