Сергей Рахманинов был гениальным пианистом, композитором и дирижером. Первый конкурс его имени проходил в преддверии 150-летия со дня рождения великого музыканта по этим трем специальностям.

По сведениям «Росконцерта», на конкурс было подано 529 заявок из 32 стран всех континентов (в том числе из Австралии, Австрии, Великобритании, Германии, Израиля, Испании, Италии, Канады, Китая, Польши, США, Украины, Франции, Южной Кореи, Японии, стран СНГ, Европы, Азии, Северной и Южной Америки). К участию были допущены 62 музыканта (25 пианистов, 25 дирижеров, 12 композиторов) из 11 стран (37 из России, 13 из Китая, по два из Белоруссии, Великобритании, Германии, по одному из Бразилии, Италии, Сингапура, Словении, США, Франции).

Конкурс проходил в лучших московских концертных залах: Большом и Малом залах консерватории, Концертном зале имени П.И. Чайковского, Концертном зале имени С.В. Рахманинова «Филармонии-2». Сопровождали выступления участников-пианистов и дирижеров, исполняли сочинения композиторов Госоркестр имени Е.Ф, Светланова, оркестр Мариинского театра, БСО имени П.И. Чайковского, Госкапелла России под управлением Валерия Полянского, ГСО «Новая Россия».

Жюри конкурса возглавляли: Денис Мацуев — фортепиано, Александр Чайковский — композиция, Валерий Гергиев — дирижирование. Лауреаты получили высокие премии (I — $ 30 000, II — $ 20 000, III — $ 10 000, c IV по VI —$ 5, 4, 3 000 соответственно).

Онлайн-прослушивания выступлений участников собрали более 10 млн просмотров почти в 70 странах мира. Конкурс открыл несколько ярких имен молодых музыкантов, которые после состязания стали востребованными на музыкальном ландшафте России. Это, прежде всего, пианист Александр Ключко (первая премия), дирижеры Филипп Селиванов (первая премия), Иван Никифорчин (вторая премия). Один из обладателей третьей премии среди пианистов Константин Хачикян стал победителем Всероссийского музыкального конкурса.

В 2022 Всероссийский музыкальный конкурс проходил по тем же специальностям, что и предстоящий в 2023 XVII Международный конкурс имени П.И. Чайковского. Пианисты состязались в Красноярске (3–9 декабря), скрипачи в Казани (26 сентября – 3 октября), виолончелисты в Уфе (12–18 октября), вокалисты в Ханты-Мансийске (1–7 ноября). Лауреаты первой премии по традиции получили возможность без отбора принять участие в Конкурсе Чайковского летом 2023.

С 2021 Всероссийский музыкальный конкурс проходит в новом формате. Соревнование по каждой специальности проводится в одном из городов России, при поддержке местных властей, с участием филармоний, консерваторий. Приветствия в адрес конкурса направили главы и министры культуры регионов. Все это повышает статус конкурса как общероссийского, способствует продвижению академической музыкальной культуры в регионах.

Помимо собственно конкурса, в эти дни проводятся концерты выдающихся музыкантов, мастер-классы, творческие встречи, лекции по разным аспектам той или иной специальности, круглые столы. Фактически конкурс теперь проходит как конкурс-фестиваль, а город его проведения на дни состязания становится музыкальной столицей России. О необходимости проведения конкурсов в таком формате не раз говорили на своих конференциях и совещаниях эксперты АМКР.

В концертной программе IV Всероссийского музыкального конкурса в 2022 участвовали пианисты В. Овчинников, А. Романовский, скрипач Г. Муржа, виолончелист А. Князев, Н. Ахназарян, «Новый русский квартет», известные исполнители — члены жюри по разным специальностям. Оркестры — Госоркестр имени Е.Ф. Светланова под управлением И. Никифорчина, МГСО под управлением И. Рудина, оркестр Musica Viva под управлением А. Рудина, симфонические оркестры Татарстана, Башкортостана, Сургутской филармонии. Одним из событий фортепианного конкурса стал концерт «Музыка для клавиш XXI века — 88 клавиш в четыре руки» (совместный проект «МО» и Центра электроакустической музыки Московской консерватории).

Поставленный Франсуа Жираром вагнеровский «Лоэнгрин» — вторая из трех запланированных копродукций ГАБТа с театром Метрополитен-опера (первой в феврале 2021 была «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута; третьей должна была стать «Аида» Верди в постановке Майкла Майера) — пришелся на февраль 2022. После отмены апрельской серии показов спектакль был возобновлен в ноябре.

Визуальный ряд спектакля в Большом выстроен «в стиле Мет»: символизм, статуарность, масштаб замысла при минимуме декораций. Как и в «Кольце» Робера Лепажа (2010-2012), на сцене доминирует одна крупная деталь — в данном случае каменная плита с отверстием.

Невозможность выбраться из-под плиты (времени, истории, обстоятельств, рока) — ключевая метафора сценографии. Пространство выворачивается, сжимается, «схлопывается».

Люди в массе своей подвержены манипуляции. Они готовы верить любому, кто пришел и объявил себя спасителем, не задавая вопросов о его происхождении и прошлом («…ты должна обещать мне одно: никогда меня не спрашивать и не пытаться узнать, откуда я пришел, откуда родом, и как мое имя»). Все, что можно с ними сделать – перекрасить и отправить на очередную битву при Риаде.

Костюм Лоэнгрина в этом спектакле — белая рубашка и классические брюки — «минус-костюм», одежда без опознавательных признаков. Лоэнгрин — Пришелец, Никто, Любой, Имярек. Он добро или зло? Зачем он явился в этот мир?

Уходя обратно в свой космический Монсальват, он оставляет в яме преемника — а бетонная плита тем временем уже почти прихлопнула тех, кто остался по эту сторону.

«Демон» – первая оперная премьера Большого театра в сезоне 2022/23.

Параллельно показам в фойе театра проходила выставка артефактов, связанных с композитором: портреты, прижизненные издания нот.

Режиссер и сценограф Владиславс Наставшевс ставил на Камерной сцене Большого театра достойные обсуждения оперы «Искатели жемчуга» (2020) и диптих «Маддалена»/«Испанский час» (2021), а в 2022 вышел на качественно новый уровень работы в оперном театре, сделав в Перми постановку «Евгения Онегина», получившую 8 номинаций на «Золотую маску»-2023. В «Онегине» он должен был работать с Артемом Абашевым, но тот покинул Пермскую оперу в январе 2022, и спектакль выпускал Михаил Татарников.

Положенный круг замкнулся в Москве: Абашев стал дирижером-постановщиком «Демона». Его трактовка совершенно конгениальна спектаклю Наставшевса – с безукоризненной вежливостью пропуская вперед голоса, музыка льется, как вода кристальной горной речки, на которой нет ни высоких водопадов, ни глубоких заводей; холод вершин не может сковать ее, солнце не может прогреть, человек – отравить.

Показан в спектакле гармоничный, существующий по своим законам мир, куда вторгается чужак, который, не пытаясь разобраться, хочет навязать свою волю. И мир этот – мир театра, причем театра не закулисного, но и не обращающегося еще к публике, а театра за мгновение до встречи со зрителем, замкнутого пока еще на себе, но уже нацеленного вовне.

Демон (баритон Андрей Потатурин) вламывается в него самым невозможным образом: весь в черной коже, в черном шлеме (непроницаемость плюс немота), он въезжает прямо в сценический партер на мускулистом черном мотоцикле и белой фарой прорезает грязноватые желто-зеленые световые разводы (художник по свету Дамир Исмагилов).

Афишей к спектаклю хитрец Наставшевс умышленно вводит всех в заблуждение. Для нее использован «Скачущий всадник» Врубеля с несущимся по горной дороге конем и пригнувшимся к его шее седоком, но вместо исходных глухих сепийных тонов – кислотные переливы красок и неоновые контуры, скорость, помноженная на современность: всё то, чего в самом спектакле нет.

Владислав Наставшевс: «Демон исключителен. В силу ли таланта, дурного характера, он – одиночка. Он понимает одиночество, избранничество, не понимает только как это – жить обычной человеческой жизнью, хотя и тоскует о ней. Демон — это про скорость. Он появляется на мотоцикле, свет фары которого слепит тебя из темноты, в нём есть дерзость, мужественность, романтика дороги, одиночество. И опасность — как для него самого, так и для других. Демона-байкера я придумывал, глядя на „Демона летящего“ Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию.

…В «Демоне» для меня важно понятие конечности жизни и смерти как прыжка в бесконечность. В поэме Лермонтова смерти не было (он что-то другое понимал про это), и здесь ее нет. Есть надвременность, отсутствие времени, желание вырваться из его тесноты, – и это для каждого индивидуально, в зависимости от того, чувствуем ли мы это или нет…» (Интервью Олесе Бобрик специально по заказу Большого театра).

«Линда ди Шамуни» (название следует фонетике франкопровансальского языка) – творение Доницетти, жемчужина бельканто, трагическая история с неизбежной сценой безумия героини-колоратурной сопрано, но, в отличие от «Лючии ди Ламмермур», с благополучным финалом. В постановке Большого театра сюжет спектакля дополнен режиссерскими вторжениями в нарратив и за счет этого считывается как история на все времена, актуальная и для нас сегодня.

Сквозным фоном для происходящего служит третьеразрядный сентиментальный горный пейзаж с коровками, но пасторальность зрелища – театрально-наигранная, мир же спектакля циничен и жесток. Мужчины в нем используют женщин, женщины по возможности отыгрываются в ответ. Общество с одной стороны демонстрирует женщине, что она может добиться чего угодно, удовлетворяя сексуальные запросы мужчин, с другой – запрещает ей распоряжаться собой. Если что-то и сводит Линду с ума, то именно эта ситуация, в которой все диктует ей предпочесть вместо соблазна осязаемой выгоды некую нематериальную награду за отказ от этой выгоды. Великолепны костюмные, сценографические и пластические решения второго акта, в котором и происходит основная борьба за тело и душу главной героини: в толпе аппетитных, будто пирожные, клонов Линда символически выполняет фантазии своих потенциальных возлюбленных – пока не погружается в безумие. Но безумие напускное, контролируемое: в итоге Линда презентует окружающим социально приемлемую, удобную версию себя, но истинная ее личность совершает вертикальный скачок: вместо фигуры в игре она становится игроком и начинает сама играть другими. И это выглядит как хороший способ выжить в мире, где каждая женщина в какой-то момент оказывается либо на прилавке, либо за прилавком.

Будем честны: «Линде ди Шамуни» сегодня легко показаться затянутой и нудной. В спектакле Романа Феодори зрителю все время предоставляет пищу для размышлений работа мимического ансамбля — то смешная в своей нарочитости, то жестокая в откровенности. Есть свой смысл и свой абсурд и в сидящем почти все время на сцене связанном веревками манекене, и в выходящих посреди действия убрать декорации монтировщиках в корпоративных футболках Большого театра, и в закрытой прозрачными кожухами мебели эпохи рококо во втором действии; есть они и в признании Феодори: мол, Линда в спектакле — это сама опера бельканто, прекрасная и непонятная, от которой все хотят чего-то, чего она едва ли может дать. Пусть так — это не отменяет того, что «Линда» получилась спектаклем про каждую женщину, обладающую хоть чем-то ценным для привилегированного пола.

«Мертвый город» Эриха Корнгольда исполнил роль главной (и единственной) оперной премьеры театра Новая опера в сезоне 2021/22. Произведение выбрано редкое: хотя после премьеры в 1920 году эта опера получила свою долю международной популярности, ее быстро забыли; да и в принципе творчество Корнгольда в России известно смутно.

Спектакль Василия Бархатова в Новой Опере предельно кинематографичен. Будто рассчитан на видеосъемку с крупными планами: многочисленные детали – волосы на расческе, свадебное фото на тумбочке, крошечная кофейная чашечка со следами красной помады – просматриваются лишь с первых рядов партера. Нельзя не признать, что в спектакле великолепно выстроены отношения между героями, а все мизансцены выглядят легко и естественно. Видно, что с певцами была проведена тщательная работа: каждый четко представляет свое сценическое существование в любой момент времени.

Визуальная часть спектакля (созданная постоянными соавторами Бархатова – художником-постановщиком Зиновием Марголиным и художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили) масштабна и эффектна: движущаяся двухуровневая декорация, стильная цветовая гамма, макабрический карнавал белых масок с рогами и черепами, огромные видеопроекции на окнах.

Василий Бархатов: «В личной трагедии мы всегда хотим, чтобы окружающий мир скорбел вместе с нами. Когда ты ощутил потерю, часы и трамваи непременно должны перестать ходить… но они, как назло, продолжают, тем самым оскорбляя своей непочтительностью нашу внутреннюю боль. Мир не желает замирать в угоду нашему несчастью, и тогда мы перестаем отражать его адекватно – накладываем свои меланхоличные фильтры на всё окружающее. Любой город хочется видеть исключительно скорбящим и “мертвым” в такие моменты. “Мертвый Брюгге” или любой другой город – в подобной ситуации не имеет значения. Ведь это “мертвое” не в архитектуре, а в глазах смотрящего. Опера “Мертвый город” всегда была и остается для меня историей мучительного освобождения от ушедшего человека, избавления от самой крепкой зависимости из известных мне».

Спектакль заявлен театром как «мировая премьера», поскольку к партитуре 1911 года добавили новую музыку: живущий в Германии белорусский композитор Валерий Воронов по заказу театра написал для постановки пролог и эпилог.

Большой мир впервые услышал «Замок» в мае 1918, незадолго до конца мучительно долгой мировой войны; в экспрессионистской партитуре оперы так же мучительно ведут обреченный диалог два голоса: меццо-сопрано и бас оспаривают друг у друга власть над замком, прикрываясь любовью — Шарль Перро не узнал бы свою страшную сказку в этой еще более страшной, безысходной истории. Оркестровая яма в спектакле приподнята, но мощный визуальный ряд (не зря в команде такое количество художников) заслоняет собой работу оркестра. Видеопроекции заливают сценический портал, выворачивая наизнанку любые представления о камерности и масштабности; в их абстрактном движении – жизнь замка, истекающего кровью и слезами. Артисты же подчеркнуто статичны (каждый из них меняет положение буквально несколько раз за весь спектакль), а Герцог так и вовсе иммобилизован и лишен зрения. В финале Юдит погибает, как положено по сюжету – визуализированный проекцией бег ее двойника по темным коридорам и не мог закончиться ничем иным – но и инвалидное кресло герцога полыхает, принимая символическую смерть. Замок же продолжает жить – в эпилоге перед зрителем бьется его огромное, состоящее из множества пульсирующих желудочков сердце, для которого и понадобился художник по скульптуре. Смыслы спектакля одновременно слишком просты и слишком громадны, чтобы стоило их вербализовывать; баланс крови, смерти и красоты в нем для каждого будет индивидуален.

«Замок стал у Сафоновой живым существом, скованным не то нашими, не то собственными каменными представлениями о прекрасном. Как существо-персонаж, замок едва ли не более жив, чем Герцог и Юдит: оба внутренне пронизаны движением противоборства, притяжения-отталкивания, страха, надежды, слабости, алчности, но внешне почти неподвижны в сценическом проеме, больше похожем на одиночную камеру. Персонаж-замок почти до неразличимости слит с немыми бартоковскими персонажами — мертвыми женами: хотя они всегда где-то незримо присутствуют, нам, как и Юдит, приходится их дожидаться, причем в спектакле появляются они почти физически сокрушительно. Комнаты-эпизоды, возникая в диалогах героев и в партии оркестра, проявляются на видео как иллюзорные, нестойкие очертания квазиреальности — старого дома, каменного тоннеля, неба, воды. И, едва оформившись, расплываются, снова становясь телом замка» (Юлия Бедерова, «Коммерсант»).

Спектакль «De temporum fine comoedia» Карла Орфа (1895–1982) стал заключительным и самым ожидаемым событием Дягилевского фестиваля-2022 в Перми. Это последняя большая театральная работа Орфа: опера-оратория, над которой он трудился больше 10 лет и завершил ее последнюю редакцию в 1981, за год до смерти. В этой редакции «De temporum fine comoedia» прозвучала на фестивале.

Спектакль стал апофеозом присутствия на фестивале женщин-постановщиц. Режиссер Анна Гусева прежде создавала видеоработы — здесь она с помощью Анастасии Пешковой из труппы «Балет Москва» разводит по сложно сконфигурированной и виртуозно структурированной светом сцене громадные толпы людей, словно сошедших с картин Брюллова и Босха, которые в ужасе ждут неизбежного и с несбыточной надеждой молят об избавлении, а параллельно демонстрирует отсутствующий у Орфа сюжет о пришествии Христа. Кинохудожница Юлия Орлова сконструировала для спектакля настоящую долину Армагеддона — пространство со множеством уровней, позволяющих рассредоточить густонаселенные орфовские хоры по ступеням пирамид. Теодор Курентзис по любимой привычке от души дополнил партитуру сторонней музыкой: ударными, шумами и репризами — а для ее исполнения пришлось усилить оркестр musicAeterna приглашенными музыкантами.

Спектакль ставит ребром вопросы, от которых мы привыкли бежать в суете, но с которыми каждому из нас неизбежно предстоит остаться один на один. Эти вопросы не дают человечеству покоя испокон веков – и Орф дает слово людям, заглядывающим по ту сторону земного существования: ансамблям античных сивилл и христианских анахоретов. Среди сивилл — сопрано Надежда Павлова из труппы Пермской оперы, греческая меццо-сопрано Ирини Циракидис, российский контратенор Андрей Немзер.

Анна Гусева: «Мы не следуем сценарию Карла Орфа в точности. Орф строит мост между веками — в его мистерии есть античные прорицательницы и раннехристианские монахи. Мы продолжаем этот мост — конец света происходит здесь и сейчас, в тот момент, когда разыгрывается наша мистерия. Вот три точки во времени, между которыми ведется вечный разговор о Боге и с Богом».

Фееричная «Танцемания» Славы Самодурова стала центром притяжения и кульминацией вечера одноактных балетов в Большом театре (в обрамлении двух других одноактных балетов триптиха: «Времен года» хореографа Артемия Белякова на музыку А. Глазунова и «Сделано в Большом» в постановке Антона Пимонова на музыку А. Королева). «Танец, вплетенный в музыку, принес ту самую радость и свет, которых так не хватает в сегодняшней жизни. Хореография Самодурова богато фантазийна, связана с харизмой исполнителя, с эмоциями, которые возникают от живого контакта постановщика и артиста, или дуэта, или группы артистов, от музыкального чутья его и их. Хореография сюжетна настолько, насколько сюжетен музыкальный фрагмент. У Красавина как обычно идет игровой диалог с музыкальными формами прошлых веков и совсем немного века нынешнего. Скрипичные гонки в оркестровой яме а ля Вивальди порождают на сцене бравурный смотр мужских сил Большого театра, соревнующихся в точности, ловкости и вместе с тем элегантности. У каждого солиста своя амплитуда, размах, высота полета и количество пируэтов или антраша. При этом они ведут командную игру, образуют группу, а позже становится ясно, что в каком-то смысле они являют собой свиту для дам» (Екатерина Беляева, «МО»). «На мой взгляд, это лучший балет Вячеслава Самодурова: вдохновенный, динамичный, остроумный, поставленный на одном дыхании, благо пульсирующий ритм азартной музыки Юрия Красавина лишь подхлестывал танцевальных маньяков, исполнявших сложнейшие комбинации с нарочитой легкостью и кажущейся небрежностью. На сей раз хореограф не ломал естественную человеческую координацию, лишь изредка задавал коварные задачки, обыгрывая их с некоторой самоиронией. В результате танцевальный текст струился с легкостью стихов Саши Черного, подчеркивая и техническую лихость москвичей, и их склонность к актерскому обыгрыванию даже бессюжетных балетов. Впрочем, Баланчин полагал, что женщина и мужчина на сцене — сами по себе сюжет, и у Самодурова гендерные различия — стержень всего балета. Мужчины хореографу близки и понятны (художник Анастасия Нефедова подчеркнула их простоту, одев в почти репетиционные черные майки и удобные штаны). Зато непостижимые женщины притягательны, но опасны (парчовые пачки и высокие пучки на зализанных головах делают балерин существами изысканными, но стервозными).

Три премьерских дуэта — роскошных и забавных — портретируют три женских типа и три варианта взаимоотношений, в которых мужчины неизменно уступчивы, а дамы чередуют агрессию с напускной слабостью и томной обольстительностью. Мощная полифония финала с преобладанием мужского танца восстанавливает достоинство кавалеров» (Татьяна Кузнецова, «Коммерсант»).

«В новом балете от дикой и необузданной энергии зашкаливает всё: идеальная и роскошная «высоковольтовая» партитура Юрия Красавина, отлично придуманная драйвовая хореография Вячеслава Самодурова с ее «мощным коллективным выбросом энергии», бешеная моторика трех ведущих пар солистов Большого…

Само название «Танцемания» для Вячеслава Самодурова — это «способ разрядки напряжения». По словам хореографа, «зрители всё чаще приходят на балеты не только ради любования изящными телами и красивой картинкой, но и чтобы получить энергетический заряд от танцующих или, наоборот, вместе с ним избавиться от накопленной тяжести». Действительно, на полчаса, что продолжался балет Самодурова, зритель и артисты Большого погрузились в массовую «танцеманию». И по итогу этот балет оказался лучшим балетом премьерного вечера» (Павел Ященков, «МК»).

Уникальное по своему визуальному почерку и сущностному наполнению петербургское издательство Jaromír Hladík press (главный редактор — поэт и переводчик Игорь Булатовский) продолжает свой независимый путь в изменившейся реальности. По-прежнему не обладая теми финансовыми ресурсами, что доступны даже сейчас книжным гигантам, но последовательно и упорно — с несгибаемостью стоика — выпуская в свет книгу за книгой. Важнейшей смысловой линией JHP остаются книги о музыке.

Весомый труд издательства и редакционного коллектива — книга «Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспоминания, письма, исследования» (864 страницы, множество редких фотографий), вышедшая в 2022: первое столь исчерпывающее и объемное собрание текстов Волконского и о Волконском.

Также в 2022 Jaromír Hladík press выпустило книгу Марка Булошникова «Метафорический стиль Валентина Сильвестрова»: это «попытка осмыслить творчество композитора в контексте «метафорического стиля» (в котором Сильвестров работает с 1970-х годов)». В работе рассмотрены такие параметры музыки Сильвестрова, как «слабый стиль» («новая простота»), жанрово-стилевая диалогичность и постлюдийное начало. В музыкально-аналитический обиход вводятся багатели Сильвестрова, представляющие позднюю разновидность «метафорического стиля»».

Еще одной новинкой стала книга Владимира Мартынова «Где ты, Энкиду?». «Пандемия ковида не только унесла миллионы жизней и опустошила улицы городов, но и утвердила новый мировой порядок, который почти не оставляет места человеку — зато выводит на первый план нечеловеческие сущности. «Человек более не обладает инициативой преобразования мира», — утверждает композитор и философ В. Мартынов. Первые сигналы этих революционных изменений он замечает в искусстве XIX-XX веков.

В 2021 в Jaromír Hladík press вышли «Неопределенность» Джона Кейджа (истории, написанные Кейджем «в качестве лекции, которую он читал под музыкально-шумовое сопровождение, создаваемое пианистом Дэвидом Тюдором»), «Гленн Гульд берет интервью у Гленна Гульда о Гленне Гульде» («это растроение личности позволило великому затворнику коснуться некоторых острых тем помимо излюбленного противопоставления концерта и медиа»), «История ‘консонанса’ и ‘диссонанса’» Джеймса Тенни, где «прослеживается история концепций консонанса и диссонанса в западной музыкальной культуре от Пифагора и Аристоксена до Хиндемита и Шенберга», и «Другой материал: фрагменты о Густаве Малере» Ханса Волльшлегера — «порой очень субъективное, но всегда любяще-проницательное прочтение Волльшлегером творений и судьбы австрийского композитора».

В 2020 вышли книги Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке», в основе которой лекции, прочитанные композитором в Уэслианском университете (США), и «Шмоцарт» Бориса Филановского: «профессиональный дневник человека, одержимого музыкальным временем и временем вообще».

А первыми музыкальными книгами Jaromír Hladík press стали в 2019 «Привет восьмой улице» Мортона Фелдмана, где собраны избранные разнохарактерные тексты композитора (его воспоминания, лекции, эссе, рецензии, комментарии), и «Стравинский за фортепиано» Мишеля Бютора.

Игорь Булатовский род. в 1971 в Ленинграде. Окончил исторический факультет РГПУ им. А.И. Герцена. Автор семи книг стихов, публикаций в журналах «Звезда», «Воздух», «Сумерки», «Зинзивер» и др. Стихи И. Булатовского переводились на немецкий и финский языки.

В каталоге санкт-петербургского издательства имени Н.И. Новикова, специализирующегося на выпуске интеллектуальной литературы, одно из главных мест занимают книги об академической музыке главный редактор — Михаил Рейзин. За последние пять лет издательство выпустило (и продолжает выпускать) уникальную серию «Отечественные музыковеды. Избранное», в которой в запоминающемся «фирменном» дизайне вышли сборники статей Инны Барсовой, Татьяны Левой, Людмилы Ковнацкой, Марины Раку, Елены Зинькевич.

Михаил Рейзин: «Видные современные музыковеды представлены в этой серии сборниками своих трудов, отобранных по принципу “лучшее и разное”, то есть ставится задача включить главные работы автора и отразить разные стороны его научных интересов. Но задача не только в том, чтобы сделать доступным разбросанное по периодике и специальным изданиям. В конце концов, нетрудно на каком-нибудь сайте выложить хоть полное собрание сочинений, но это не даст того эффекта, который дает книга. Соединенные под одной обложкой, тексты разных лет начинают взаимодействовать, текстовое пространство пронизывается сквозными сюжетами, темами, идеями, — образуется некий сверхтекст, который, собственно, и является научным портретом автора. И сквозь черты этого портрета — если автор значителен, если он жил интересами своего времени, — неизбежно проступает портрет эпохи, в которую он творил, – со всеми ее устремлениями, надеждами, прорывами».

В 2022 в этой серии выпущены два сборника. В книгу «Мои музыкальные миры» доктора искусствоведения, заведующего сектором теории музыки ГИИ Левона Акопяна вошли статьи и материалы, отражающие энциклопедический широкий круг его интересов: от вопросов методологии и философии музыкальной науки и исследования армянской музыки (анализ средневековых армянских духовных песнопений, творчество Арама Хачатуряна, музыка 1970-х – 1980-х годов) до классиков ХХ века (Стравинского, Шмидта, Ксенакиса, Такемицу). Особая часть книги посвящена Д.Д. Шостаковичу и теме «Вокруг Шостаковича»: в центре внимания исследователя — ранние опусы великого композитора (1920-х годов, когда он еще не был великим), русская и советская музыка «до и после Шостаковича» (в том числе скрупулезное перечисление исполнений музыки советских композиторов за рубежом в 1961-1986). Отдельная глава посвящена Мечиславу Вайнбергу — другу и одному из творческих последователей Шостаковича.

К 85-летию доктора искусствоведения, главного научного сотрудника РИИИ Аркадия Климовицкого издан сборник «Слух композитора. Память культуры». В него вошли статьи разных лет, посвященные различным аспектам музыкальной науки и искусства, которыми выдающийся ученый занимается на протяжении всей творческой жизни. Отдельные разделы посвящены творчеству Бетховена (Beethoven und kein Ende) и сюжетам музыкальной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда: от всегда актуального Стравинского до признания в любви и уважении учителям и коллегам.

За последние 10 лет выпущены: новое издание монографии Инны Барсовой «Симфонии Густава Малера»; «Избранные труды по теории музыки» Карла Дальхауса (впервые отдельным изданием на русском языке); «Опыты мелософии» Михаила Мищенко; «Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом» Виктора Юзефовича; «Николо Паганини. Стилевые истоки творчества» Татьяны Берфорд; «Венское издательство “Universal Edition” и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–30-е годы» Олеси Бобрик и др.

Вышедшая в 2022 в издательстве Jaromír Hladík press (главный редактор – поэт и переводчик Игорь Булатовский) книга «Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспоминания, письма, исследования» – объемный, в 864 страницы, сборник трудов Волконского и о Волконском, в котором впервые в столь полном объеме собраны собственные тексты композитора, воспоминания о нем родных, друзей и коллег, теоретические материалы о его творчестве. Здесь и хронология жизни Андрея Волконского (1933, Женева – 2008, Экс-ан-Прованс), и полный аннотированный каталог его произведений, и полная дискография, и не опубликованные ранее страницы переписки, бесед и мемуаров, и некоторая часть уже публиковавшихся текстов, и систематизированные отклики советской и зарубежной прессы на премьеры сочинений и концерты Волконского.

Поддержку этому масштабному проекту, воплощенному в жизнь независимым петербургским издательством, оказала двоюродная сестра Андрея Волконского – немецкая художница и скульптор Вера Рём.

Редакторы-составители – Елена Дубинец (ее авторству, напомним, принадлежит книга «Князь Андрей Волконский. Партитура жизни», 2010), Ирина Микаэлян, Алексей Любимов (пианист, клавесинист, друг Волконского и тонкий интерпретатор его музыкального искусства), Игорь Блажков (дирижер, знаток мирового авангарда, исполнитель музыки Волконского), Владимир Бойков.

Поскольку «Волконский не хранил документы, не любил писать письма и целенаправленно уничтожал ноты и другие материалы», о чем говорится в разделе «От редакции», «восстанавливать канву его деятельности приходилось по разрозненным упоминаниям фактов из его жизни и творчества в различных документах и мемуарах». И это действительно выдающаяся работа редакционного коллектива, касающаяся отбора, уточнения, комментирования всех доступных данных.

К вековому юбилею Персимфанса — Первого симфонического ансамбля без дирижера — в издательстве «БОСЛЕН» вышла книга «100 лет Персимфанса». В превосходно изданной книге подробнейшим образом описывается история Персимфанса с 1922 по 2022. Точнее, две истории в одной: первого Персимфанса, существовавшего в 1922–1933, основателем которого стал скрипач оркестра Большого театра Лев Цейтлин, и нового Персимфанса, возрожденного в 2008 молодыми музыкантами: пианистом, мультиинструменталистом, перформером Петром Айду, контрабасистом Григорием Кротенко и их единомышленниками.

Айду и Кротенко, вместе музыковедом Константином Дудаковым-Кашуро и художником Ярославом Шварцштейном, составили коллектив авторов.

«Трудно описать суть всей книги кратко – слишком много вложено в нее идей, исторической информации, воспоминаний, моделирования будущего. Но, наверно, главное – честная попытка описать взаимодействия утопической «идеальной» концепции симфонического ансамбля с реальностью: от абстрактной идеи до ее материализации в различных социальных ландшафтах в течение ста лет. Что происходило в XX веке и что ждет нас в будущем – вопросы, которые рассматриваются здесь через призму симфонической музыки как модели человеческого общества в миниатюре» (П. Айду).

«13 февраля 2022 года Персимфансу исполнилось 100 лет. Другого времени для выхода нашей книги нет. О чем она?

Значительную ее часть занимает «Ветхий завет» – текст Арнольда Цуккера «5 лет Персимфанса». В холодной и голодной Москве, пережив мировую и гражданскую войны, революцию, лучшие музыканты столицы воплощают свою мечту. Московский оркестр без дирижера становится мировой сенсацией – «единственной по-настоящему коммунистической организацией в системе государственного капитализма Советов». Эту фразу корреспондента «Манчестер гардиан» Цуккер приводит как очевидный курьез, но точнее описать симфонический ансамбль, так сильно опередивший свое время, невозможно.

Наша книга не только о прошлой и настоящей жизни ансамбля. Она о летаргическом сне, в котором Персимфанс видел апокалиптические кошмары ХХ века. Она о следующем столетии. Со времен Гутенберга не было напечатано книги важнее: она рассказывает о втором пришествии в прошедшем времени. Наш квартет — Айду, Дудаков, Шварцштейн и Кротенко — говорит из Миллениума. Персимфанс спасет мир: давайте играть вместе, мы знаем, как это делать» (Г. Кротенко).

Книга открывается программной статьей Петра Айду «План на сто лет». Обращаясь к коллегам-персимфансовцам, идеолог и председатель правления Персимфанса заявляет программу действий на следующие 100 лет: «Разумеется, я лишь обозначу основные направления, требующие дальнейшей разработки. Я буду квалифицировать их по пунктам и докладывать о планах на реализации каждого из них на второе столетие Персимфанса (2022–2122)».

Первая часть — «История». Сокращенный текст книги А. Цуккера «Пять лет Персимфанса», выпущенной в 1927 к 5-летию ансамбля.

Вторая часть — «Сон Персимфанса». Визуальное «интермеццо» не менее увлекательное, чем предыдущее (и последующее) чтение: рисунки и коллажи Я. Шварцштейна, исторические фотографии, карикатуры, изображения нотных страниц, с комментариями П. Айду. Третья часть — «Новая жизнь». Возрождение Персимфанса: его история, биография, география, совместное творчество и личная жизнь, отзывы критиков и любовь.

И кода-апофеоз. Список всех участников Персимфанса за 100 лет с указанием инструментов, на которых они играли / играют и адресами: для «персимфанцев» прошлого — почтовыми, для нынешнего поколения — электронными.

Презентация книги прошла 1 апреля 2022 в московской галерее «ГРАУНД Солянка». Что ж, «персимфанцы» — люди веселые и остроумные. Как и книга «100 лет Персимфанса».

Уже 30 лет успешно работающая как институция, вовлеченная не только в исполнительскую, но и в научную деятельность (лекции, конференции, круглые столы), «Студия новой музыки» открыла сезон 2022/23 серией монографических концертов, посвященных классикам мирового авангарда: Янису Ксенакису, Хорациу Радулеску, Сальваторе Шаррино. Еще одним обращением к жанру монографического концерта стал вечер к 70-летию Юрия Воронцова.

В России этот жанр не сказать чтобы расхож, если не касается фигур сверхпопулярных. Да и новая/новейшая музыка по-прежнему проживает свою здешнюю жизнь скорее эпизодически – хотя, безусловно, в сравнении с ситуацией десятилетней давности в нынешних афишах ее встретишь заметно чаще.

В целом в 2022 Ансамбль солистов «Студия новой музыки» сыграл 42 концерта: 35 в Москве и 7 в других городах (Берлин, Новосибирск, Рязань, Нижний Ногород, Воронеж, Санкт-Петербург).

Исполнил 19 мировых и 17 российских премьер. Принял участие в музыкальных фестивалях «Искусство перевода», «Посольские дары», мультимедийном фестивале «Биомеханика», фестивале Союза композиторов России «Пять вечеров», фестивалях современной музыки reMusik.org (Санкт-Петербург), «Сибирские сезоны – 2022» (Новосибирск), «Картинки с выставки» (Нижний Новгород). Выступил в зале Пьера Булеза (Берлин).

Реализованы циклы концертов к 140-летию со дня рождения Игоря Стравинского и к 150-летию со дня рождения Александра Скрябина.

Выпущено два компакт-диска: «Николай Сидельников» и «Русский авангард». Продолжился ежегодный цикл «Молодежная лаборатория». Еще одним направлением работы с молодежной аудиторией стали III Всероссийские семинары новой музыки для композиторов и исполнителей, впервые полностью посвященные мультимедийной и электроакустической музыке и прошедшие в сотрудничестве с Центром электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ).

Записана серия видео о сочинениях, вошедших в концертные программы (некоторые из программ также предварялись лекциями).

Запущен Telegram-канал, подготовил для него подкасты о новой музыке. Один из них – «Музыка и…» – о связях музыки и других наук (автор – музыковед и композитор Федор Софронов).

Проведен, совместно с Центром современной музыки, III Международный фестиваль «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова», ряд научных конференций, дискуссий и семинаров.

Юбилейный 2023 год открылся циклом концертов «Путеводитель по ансамблю», основная идея которого – познакомить слушателей с организацией ансамбля современной музыки и продемонстрировать его художественные возможности.

В другом цикле – «История открытий / Открытия истории» – звучат «исторические» опусы русского авангарда, которые «Студия» впервые представила российской публике, редко исполняемые сочинения классиков второй половины ХХ века и мировые премьеры молодых композиторов.

28 марта 2023 «Студия новой музыки» сыграет большую программу к 100-летию со дня рождения Дьердя Лигети (1923-2006). В тот же день Московская консерватория проведет научную конференцию «Четыре времени Дьердя Лигети»: основные ее направления – структурные основы сочинений, техника композиции Лигети; Лигети-музыковед; музыкальный театр Лигети; оркестр Лигети; интертекстуальные тенденции в творчестве Лигети; Лигети-педагог; Лигети и музыка 1970-х ‒ 1980-х годов. В сентябре 2023 планируется издание книги, посвященной истории ансамбля, а также хрестоматий по расширенным техникам игры на инструментах.

Ключевым событием сезона станет фестиваль к 30-летию «Студии новой музыки»: двухнедельный марафон пройдет на различных концертных площадках Москвы и объединит выступления «Студии», концерты приглашенных российских ансамблей и солистов. Запланирована и образовательная программа: журналистские семинары и научно-практическая конференция.

Игорь Дронов, главный дирижер ансамбля «Студии новой музыки»: «Именно сейчас мы хотим оглянуться назад, чтобы осознать свое место в истории новейшей музыки, ощутить себя частью глобального процесса, к которому причастны многие деятели, коллективы и институции. На протяжении последних тридцати лет каждый из нас вносил свой вклад в формирование российской культурной среды. За это время выросли поколения прекрасных композиторов и исполнителей, возник целый класс заинтересованных слушателей, концерты современной музыки появились в региональных афишах и стали неотъемлемой частью культурного ландшафта столиц. Сейчас пришло время по достоинству оценить все то, что мы имеем и постараться это сохранить.

И, конечно, важнейшая художественная цель «Студии» — «распахнуть будущее» для нашей музыки». Среди крупных международных проектов ансамбля: фестиваль «Московский форум» (с 1994), «Россия – Германия. Страницы музыкальной истории» (2002-2003), «Созвучие. Антология музыкального авангарда ХХ века» (2005-2007), «Россия глазами европейцев. Европа глазами россиян» (2011-2012), «Красное колесо» (2017).

Продолжая — и сейчас, при дистанционном художественном руководстве — выстраивать свои программы так, что сложнейшая музыка, требующая немалой слушательской подготовки, не воспринимается стопроцентной экзотикой (оставаясь, впрочем, изыском), «Студия» последовательно и убедительно движется по все более необходимому здесь (рискнем даже сказать — единственно верному) пути: превращения «спорадических чудес» новой музыки в привычную концертную практику.

Научно-творческий Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) Московской консерватории создан в 2006. ЦЭАМ не имеет аналогов в России.

Важнейшие направления его работы – деятельность в области электроакустической и мультимедийной композиции, исследования истории и теории электроакустической музыки во всем многообразии форм на основе отечественного и зарубежного опыта, подготовка учебных и методических пособий.

На базе ЦЭАМ проходят образовательные программы: лаборатории современной музыки, семинары, лекции, мастер-классы, творческие встречи.

С 2021 директор и художественный руководитель центра — композитор Николай Попов.

С его приходом ЦЭАМ стал ярким и заметным явлением на музыкальном ландшафте Москвы и России. 2022 год начался с проведения Первого Фестиваля мультимедийной музыки «Биомеханика» (Рахманиновский зал консерватории, 31 января – 2 февраля 2022). В течение года проведены фестивали, концерты, оперные и театральные премьеры, выставки, творческие встречи, лекции, семинары, творческие школы, лаборатории — всего более 60 мероприятий. География проектов: Москва, Санкт-Петербург, Воронеж, Екатеринбург, Пермь, Новосибирск, Челябинск, Саратов, Вологда, Нижний Новгород, Альметьевск, Красноярск, Баку.

В рамках фестиваля «Биомеханика» состоялся дебютный концерт CEAM Artists — ансамбля, организованного на базе Центра электроакустической музыки. Основное направление ансамбля — исполнение электроакустической музыки, звуковые эксперименты, работа с медиа. Солисты CEAM Artists — музыканты с большим опытом исполнения современной музыки, лауреаты международных конкурсов, готовые к самым разнообразным новациям в области музыкального исполнительства.

В 2022 ансамбль CEAM Artists Центра электроакустической музыки принял участие в двух фестивалях, проведенных «Музыкальным обозрением»: в сентябре – «Сотворчество» в Саратове (три концерта), в октябре – «Кружева» в Вологде (три концерта).

Николай Попов и ЦЭАМ активно сотрудничают с «Музыкальным обозрением». Проведены концерты абонемента «Персона – композитор» в Московской филармонии (участники – дважды Н. Попов и А. Хубеев); концерты, лекции, творческие встречи фестиваля «Сотворчество – 2. DIGITALINA & DIGITAL STORM» в Саратове; концерты на фестивале «Кружева» в Вологде; два концерта абонемента «Instrumentarium» (солисты ансамбля CEAM Artists Ю. Мигунова и Ф. Миронова, с участием Н. Попова), проект «Музыка для клавиш XXI века. 88 клавиш в четыре руки» с участием Ф. Мироновой и Н. Попова в Красноярске в период IV Всероссийского музыкального конкурса. В 2022 ЦЭАМ работал в разных творческих направлениях: концертном, научно-исследовательском, учебно-методическом.

Кроме проектов, осуществленных в сотрудничестве с «Музыкальным обозрением», в числе важнейших концертных выступлений — импровизационные и мультимедийные проекты на фестивале reMusik.org в Санкт-Петербурге, Пятом фестивале современной музыки Gnesin Contemporary Music Week – 2022 (лекции, воркшопы, концерты), Дягилевском фестивале в Перми, Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском, фестивале «Наследие» в ГЦСИ Арсенал в Нижнем Новгороде, «Новые классики» (подготовка и мультимедийные проекты) на экспериментальной сцене парка «Зарядье», выступления в рамках выставок «Recycle sound» и «Лебедь сдох» в галерее «Граунд Солянка» (Москва), на фестивале «Пять вечеров» (Москва), в Доме Радио (Санкт-Петербург), Ельцин-центре (Екатеринбург), частной филармонии «Триумф в Перми и др.

Проведены лекции и мастер-классы по электроакустической и аудиовизуальной композиции в Московской, консерватории, Саратовской и Казанской консерваториях, Уфимском институте искусств, Университете Калифорнии в Риверсайде (США, онлайн), Музее Москвы (выставка «Электрификация»), Музее звука в Санкт-Петербурге, ГЦСИ в Калининграде, на Международном симпозиуме звукорежиссеров, организованном ЦЭАМ.

Опубликованы статьи «Что такое ЦЭАМ» в сборнике «Парафразис: композитор Игорь Кефалиди» и «Электроакустическая музыка на разных ступенях музыкального образования» (в журнале «Музыка и электроника»), каталог выставки «Organic Art. The Avant-garde in Petrograd» для Музея современного искусства в г. Салоники (Греция).

Продолжается работа над монографией «Искусство звука», переводом работы Миллера Пакетта «Теория и Техники электронной музыки», несколькими статьями и рецензиями (завершение работ планируется на 2023 – 2024).

В течение года осуществлены важные технические нововведения:

завершены разработка и выпуск новой версии библиотеки расширений для среды визуального синтеза звука PureData, используемой в работе центра и учебном курсе «Синтез Звука»;

изготовлен датчик для смычка: положение в пространстве и измерение ускорения по трем осям;

разработан «Релефон» (механический инструмент, сконструированный художником Олегом Макаровым из реле советских времен и использованный в постановке оперы Николая Попова «Аскет»).

Директор ЦЭАМ Николай Попов был удостоен первой премии конкурса композиторов «Партитура» (в номинации «Симфоническое произведение малой формы» за сочинение «Вологодские кружева»). Состоялись премьеры оперы Н. Попова «Curiosity» в Электротеатре «Станиславский» и мультимедийной оперы «Аскет» в театре «Практика», премьеры спектаклей с музыкой Н. Попова в театрах Воронежа, Новосибирска.

Н. Попов и А. Хубеев получили «Московскую Арт Премию» (Moscow Art Prize), как авторы проекта «Мультимедийный фестиваль современной музыки “Биомеханика”».

Аркадий Климовицкий — музыковед, профессор Санкт-Петербургской консерватории.

Одна из тех ярких личностей, без которых невозможно представить музыковедческую жизнь Петербурга, он широко известен в России и за рубежом. Обладая всеми степенями, званиями и регалиями — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории, профессор факультета свободных наук и искусств Санкт-Петербургского университета, главный научный сотрудник РИИИ, — Климовицкий один из самых читаемых, цитируемых и влиятельных музыковедов.

Если в начале своей карьеры он заявил о себе как блестящий специалист по анализу музыкальных произведений, то вскоре он развился в органично многопрофильного музыковеда, внесшего равнозначительный вклад в историю музыки и многомерную сферу культурологии. Начав с сугубо теоретических вопросов классической сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти и творческого процесса Бетховена (докторская диссертация и монография «О творческом процессе Бетховена», 1979), ученый вышел на широкий простор различных эпох, культур и жанров.

Так расцвела его новаторская и раскрывшая новые исследовательские перспективы серия работ о Чайковском, увенчавшаяся фундаментальной книгой «Петр Ильич Чайковский: Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия» (2015).

Так прозвенела во всем мире его сенсационная текстологическая и исследовательская публикация «Игорь Стравинский. Инструментовки: “Песнь о блохе” М. Мусоргского, “Песнь о блохе” Л. Бетховена» (2003, на русском и английском языках).

Добавим, что десятки его статей (всего более 150), многие из которых, как кажется, могли бы развиться в серьезные монографии, украшают многие престижные сборники и журналы.

Что же характеризует и отличает творчество Аркадия Климовицкого? Что притягивает, восхищает и интригует читателей, стимулируя их собственный исследовательский потенциал и вызывая желание учиться и совершенствоваться?

Сказать, что это громадная эрудиция и глубина знаний и подходов — это правда, но не вся, это относится к содержанию, самой материи его исследовательской мысли. Но не менее важна и форма. Не помню ни одной скучной или наукообразной строчки в его текстах. Напротив, передавая увлеченность автора, они увлекают и нас, читателей. Это безусловно литературный дар, но не только. Есть в них, как и в его лекциях и докладах, волнующий артистизм, сверкающий метафорами и захватывающе неожиданными ассоциациями.

Непередавамое esprit наполняет ауру Климовицкого волшебным вдохновением. Как в искусстве, впрочем, форма и содержание неотделимы, не следует их препарировать, но просто наслаждаться игрой ума, таланта и знания. И учиться. Немного личного. Осмысливая свои годы в Ленинградской консерватории второй половины 1960-х, я все чаще думаю о том, что помимо профессоров, на меня очень сильно, если не более, повлияла консерваторская среда: те, с кем я училась, и еще более те, кто были старше, за кем хотелось тянуться. Аркадию Иосифовичу среди них принадлежит одно из центральных мест. Сам того не зная, он задавал тон возвышенной любви к профессии и дерзания. Отрадно думать, что подобный опыт достался нескольким поколениям.

Здоровья и неиссякаемого творчества, дорогой Аркадий Иосифович!

Марина РЫЦАРЕВА

Из статьи А.И. Климовицкого «Вагнер Чайковского»:

«Проблема “немецкого” была для Чайковского глубоко личной и острой: современники (да и не только они) нередко воспринимали его как “русского немца’. Таковым он виделся в балакиревском кружке, и даже Б. Асафьев назвал Чайковского воспитанником “консерватории с ее немецким классицизмом”.

Этот мотив находит отражение в шутливом, вполне дружественном послании П. Юргенсона, постоянного приятеля и близкого издателя Чайковского: «“Дорогой иностранный композитор! Знаешь, я боюсь, что немцы завербуют тебя и запишут тебя в число “своих”; ведь ты уже намечен! Одни тебя называют шуманистом, другие вагнеристом, но во всяком случае будут писать: “Seiner Richtung nach zur Deutscher Schule gehorig; lebte 50 jahrelang in der Schweiz” (“По своему направлению он принадлежит к немецкой школе; прожил в Швейцарии 50 лет”)».

Такая шутка — колоритное подтверждение реальности оснований для общественного интереса к этому вопросу, к тому же — в связи с композитором, значительную часть времени проводившего за пределами России (а при его исключительной популярности многочисленные зарубежные концертные поездки Чайковского по Европе, его триумфальные гастроли в Америке так или иначе оказывались в центре внимания по крайней мере художественных кругов). «П.И. Чайковский — “немец” в русской музыке…» — эти слова (с оттенком метафоричности) высказаны и обоснованы уже в наше время».