Те из нас, кому посчастливилось достичь восьмого десятка, часто осознают, что пересекли черту, которая не была заметна в тот момент, когда мы ее пересекали — черту, отделяющую людей с будущим от людей с прошлым. Не то чтобы мы не надеялись, что у нас будет хотя бы еще немного времени в будущем, и не предвкушали продолжения своей плодотворной работы. Но наше прошлое становится для нас важным источником, и поскольку мы историки, то наши эмпирические, основанные на жизненном опыте воспоминания смешиваются для нас с тем, что мы находим в документах и книгах, создавая то, что великий немецкий музыковед Карл Дальхауз назвал wissenschaftlich gefaßte Erinnerung («научно оправленная память»), его определение истории; по-английски, полагаю, мы бы сказали: «систематизированными воспоминаниями». Наш жизненный опыт помогает нам упорядочить наши наблюдения и выводы, делает их осмысленными; и таким образом, подпитывая наши ежедневные размышления, наше прошлое остается с нами в нашем настоящем.

Поэтому теперь, когда меня попросили поделиться воспоминаниями о моей жизни и работе, я глубже, чем когда-либо, задумался о моем собственном прошлом. И таким образом возникло парадоксальное название моего выступления, в котором, я думаю, многие из вас найдут немало знакомого. С одной стороны, история моей жизни так проста и прямолинейна, что ее можно было бы уместить в одно предложение: в пять лет я пошел в школу и так в ней и остался. Если бы вы спросили меня шестилетнего, кем я хочу быть, когда вырасту, я бы вам ответил: профессором. Уже тогда я представлял себя седобородым старцем, читающим лекцию перед классом. Как видите, так и получилось (по крайней мере, что касается седой бороды). Еще три года назад я регулярно читал лекции студентам, достаточно часто делаю это и сейчас, перед разными аудиториями — большими и небольшими. В шесть лет мое стереотипное представление о себе как о профессоре включало академическую шапочку и мантию, которые американские профессора надевают лишь раз в году и никогда не заходят в них в класс. Но за этим исключением, вы могли бы сказать, что в возрасте шести лет я полностью предсказал всю мою жизнь и работу.

И ошиблись бы. Мой путь к тому будущему, которое я себе предсказал, вовсе не был гладким. И хотя я действительно, в конце концов, оказался в классе, для ученого это означает лишь место службы, но не Работу. Служба — это способ заработать деньги, имея которые, можно было бы полностью отдаться Работе — или как я, бывало, шутил, поддерживать свои привычки. Работа с большой буквы — это деятельность, результатом которой является творческий продукт. Служба входит в нее, но только как одна нить в мотке. И когда я думаю о своем творческом пути, я всегда поражаюсь его непредсказуемости, возникавшим непредвиденным обстоятельствам. Ничто в нем не было предсказуемо, просто, прямолинейно. И столь многое было результатом счастливого случая — так много, что я наполовину поверил Провидению, хотя я не исповедую никакой религии.

Я люблю повторять моим студентам, что успешная карьера требует трех вещей: способностей, целеустремленности и везения. То есть нам нужна способность сделать работу, умение сформулировать цели; нам нужен драйв, который мотивирует нас преодолевать трудности в достижении наших целей; и, наконец, нам нужно счастливое стечение обстоятельств, которое сделает возможным достижение наших целей. Первые два условия зависят от нас. И мы можем подготовить себя к тому, чтобы не упустить третье, но только если «судьба постучится в дверь», а это уже дело случая (и наш язык подтверждает это, поскольку одно из значений слова «шанс» — это «случай»).

Как я познакомился с Россией

Начну с того, что музыковедом я стал случайно. Музыка горячо привлекала меня с тех пор, как я себя помню, даже когда я мечтал стать профессором. Мой отец был адвокатом и страстным скрипачом-любителем. Моя мать преподавала фортепиано, и когда мне было восемь лет, пригласила одного из ее друзей давать мне уроки (это, как она мудро полагала, было лучше, чем учить меня самой). Но я был еще очень мал, когда мне сказали, что я буду играть на виолончели, чтобы составить семейное трио. В 11 лет я начал заниматься на виолончели, а в 13 поступил в специальную Высшую школу музыки и искусств в Нью-Йорке, где изучал музыкальную теорию и начал заниматься композицией. Но и тогда еще не было окончательно решено, что я стану именно профессором музыки, кем я, в конце концов, и стал. Семья, как это часто бывает, предпочла бы выбрать для меня профессию лучше оплачиваемую, чем академическая деятельность.

Однако неожиданно возникли новые семейные обстоятельства. И мой отец, и моя мать родились в Америке в семьях еврейских эмигрантов из Российской Империи. Семья отца приехала в США из нынешней Латвии, а семья матери — из Украины. Обе эти территории входили в «черту оседлости», район у западных границ Российской Империи, где разрешалось жить евреям. Именно эти территории были оккупированы фашистской Германией во время Второй мировой войны. Мои дедушки и бабушки были уверены (и я вырос с этим убеждением), что у нас не осталось родственников в Восточной Европе; что все, кто оставался, погибли во время оккупации.

И вот в 1958 году, когда мне было 13 лет, и трое из моих бабушек и дедушек уже умерли, мы, к своему изумлению, узнали, что целая семья родственников моего отца переехала после революции в Москву, где разрослась и жила вполне благополучно. В том году делегация раввинов из США совершила поездку в СССР, и их официальным гидом был человек, чья фамилия оказалась знакомой одному из членов делегации: человек с такой же фамилией был членом его общины. Выяснилось, что эти двое с одинаковыми фамилиями были сводными братьями, и оба были двоюродными братьями моего отца. Мой отец, выросший в семье, где говорили на идиш (языке евреев Восточной Европы), начал переписку со своим кузеном, который прислал нам много подарков, в том числе специально для меня — много записей русских опер. Я должен был писать ему ответные письма с благодарностью. Но я не знал идиш, поэтому переписка с моими «русскими» родственниками стала для меня первым, и совершенно непредвиденным, поводом к изучению русского языка — как раз в то время, когда я поступил в колледж (Колумбийского университета — «МО»). Возникший у меня интерес к русскому языку и литературе был поистине ошеломляющим, и вскоре я решил специализироваться в этой области.

Между «пятеркой» и аутентизмом

Когда я поступил в аспирантуру Колумбийского университета, я вернулся к своей первой любви, но с довольно необычным багажом по сравнению с типичными американскими студентами, обучающимися музыке. Поначалу, однако, у  меня не было повода воспользоваться знанием русского языка. В качестве аспиранта я продолжал изучать композицию, проявляя к ней, как к области профессиональной деятельности, такой же большой интерес, как и к музыковедению. В течение двух лет я, как аспирант, обучался по двум программам, изучая музыковедение, так сказать, в первой половине дня, а композицию — во второй. И безнадежно разрывался между ними. Когда я занимался музыковедением, я, бывало, думал: «Ах, композиция — это так легко, нужно только что-нибудь выдумать». А занимаясь композицией, думал: «Ах, музыковедение — это так легко, нужно только что-нибудь искать».      В конце концов, неожиданный подарок определил мой выбор в пользу музыковедения. Эссе на степень магистра, которое требовалось от студентов Колумбийского университета, я написал о Владимире Стасове, русском художественном критике XIX века, который был так близок со многими русскими композиторами-современниками, что в своей работе я назвал его «шестым членом “Пятерки”[1]». Узнав об этом, моя московская тетушка — вдова того двоюродного брата моего отца, через которого мы связались, — уговорила свою подругу расстаться с огромным трехтомным изданием работ Стасова и прислать его мне, чтобы помочь мне в моих исследованиях.

Ошеломленный ее щедростью, я решил, что должен найти способ поехать в Россию и встретиться с ней и другими московскими родственниками. Единственным способом, который я полагал доступным, было подать заявку на получение стипендии на поездку в Россию для написания диссертации. Так я решил, что буду защищаться по музыковедению, а не по композиции, и что писать диссертацию я буду по русской музыке. Рамки своего исследования я сузил до русской оперы 1860-х годов.

Меня настойчиво уговаривали не делать этого. Ни русская музыка, ни музыка XIX века вообще не считались в академической науке США того времени темами, достойными исследования. До этого момента я был самым дисциплинированным и послушным студентом. И действительно, в старом издании т.н. «каталога Хьюитта» (диссертаций по музыковедению) можно найти анонс моей диссертации по музыковедению, которую я собирался посвятить мессам фламандского композитора XV века Хенрика Изаака. Но тут в моей жизни произошел судьбоносный поворот, и теперь у меня были личные причины для работы в области, которая не обещала успеха в Америке. Того, что в конце концов сделало мой, казалось бы, неразумный выбор темы диссертации столь выгодным, тогда нельзя было предвидеть.

Кроме того, еще одно неожиданное событие едва не заставило меня оставить музыковедение и вообще академическую науку.

Тему для моей первой курсовой работы, написанной в качестве аспиранта, предложил мне профессор Пол Генри Ланг, семинар которого я посещал в 1965 году. Это был, возможно, самый известный американский музыковед того времени, чьи методы обучения, по нынешним стандартам, были недопустимо авторитарны. Узнав, что я играю на виолончели, он предложил мне тему, которая наверняка казалось ему самой естественной: «переход», как он выражался, от виолы да гамба к виолончели в XVIII веке. Выполняя его задание, я, в конце концов, выяснил, что такого перехода никогда не было (первые виолончелисты вовсе не были бывшими гамбистами, а эти два инструмента принадлежали к разным семействам и играли в обществе совершенно  разные роли). Но это неважно. А вот действительно важным для меня оказалось открытие виолы да гамба как инструмента, на котором я мог бы играть. Одна из моих однокурсниц играла на виоле да гамба, и я спросил ее, могу ли я осмотреть ее инструмент и изучить некоторые технические приемы игры на нем. Она, почувствовав возможность «обратить меня в свою веру», предложила мне инструмент, на котором я мог бы практиковаться, и связала меня со своим педагогом. Я стал самым пламенным «новообращенным», какого только можно себе представить. Можно сказать, что я сделал «переход», противоположный тому, который я должен был исследовать по заданию профессора. Я превратился из виолончелиста в гамбиста практически за одну ночь. Я относился к занятиям на гамбе гораздо серьезнее, чем к занятиям на виолончели и к музыковедению. Эти занятия полностью захватили меня, и если бы тогда у меня была такая возможность, я бы сделал это своей профессией.

И этой возможностью я почти воспользовался. Несколько лет спустя ведущий американский ансамбль старинной музыки The New York Pro Musica — единственный в стране, плативший своим музыкантам прожиточный минимум — объявил конкурс на место исполнителя на струнных, на которое могли претендовать как гамбисты, так и лютнисты. После прослушивания было объявлено, что выбор будет сделан между лучшим гамбистом и лучшим лютнистом — то есть между мной и одной из моих самых близких подруг, которая играла на лютне. Нас заставили ждать больше месяца, после чего объявили, что их выбор пал на лютнистку. Я был просто убит. Возможно, это было самым большим разочарованием в моей жизни. Если бы это место предложили мне, я бы принял его с радостью. Я бросил бы докторантуру в Колумбийском университете и посвятил бы всего себя исполнительству. Хотя мне каким-то образом пришлось бы оправдываться за это решение перед моими безутешными родителями, которые сочли бы его фатальной ошибкой. Но мне, к счастью, не пришлось разочаровать их таким образом; и я не помню, чтобы когда-либо даже говорил им о своей попытке получить эту работу.

Я вернулся в Колумбийский университет «с поджатым хвостом» и решил возвратиться к своему прежнему плану: получить стипендию на годичную поездку в Москву и написать диссертацию по русской опере. Правда, я занимался этим весьма неохотно и пребывал в унынии.

[1] Одно из названий «Могучей кучки» на английском (The Five) и французском (Les Cinq)

С помощью Провидения

А сейчас я нарушу строгую хронологию, забежав вперед на десяток лет, в начало 1980-х. К этому времени ансамбль The New York Pro Musica давно исчез, а я уже защитил диссертацию, был принят в штат Колумбийского университета и возглавлял там музыкальную аспирантуру. Именно мне присылали свои заявки соискатели. И как вы думаете, кто же был одним из них? Никто иной, как моя старая подруга-лютнистка, которая некогда победила в нашем соревновании за место в уже не существующем ансамбле. Она на тот момент была без работы и хотела получить степень доктора музыковедения, которая позволила бы ей найти работу в университете. Я мысленно возблагодарил Провидение за то, что избежал ее судьбы, и с тех пор верю в него.

Под Провидением я понимаю, конечно, непредвиденные обстоятельства, случайность или слепое везение, которое может прийти в самом разном, подчас неожиданном обличье, включая кажущиеся неудачи в исполнительской карьере. Иные проявления слепого случая в моей жизни были еще более очевидны, и при этом настолько многочисленны, что я, в конце концов, совершенно отказался от той мысли, что своих успехов я достиг исключительно своими силами и заслугами.

Возьмем, к примеру, мое «глупое» решение написать диссертацию на такую невыгодную тему, как русская опера: решение, которое, в конечном итоге принесло прекрасные плоды. Когда я закончил диссертацию, она, конечно, казалась «белым слоном» — то есть чем-то редким, экзотическим и абсолютно бесполезным. Обычно, чтобы продвинуть свою диссертацию, ее автор — в дополнение к поиску возможности опубликовать ее в виде книги — пытается опубликовать отдельные главы в виде статей в профессиональных журналах. У меня не было никаких шансов на это, принимая во внимание пристрастность академического музыковедения и редакторов журналов в то время.  И вот, в один прекрасный день 1976 года (через год после того как я получил степень) в одном из музыковедческих журналов мне попалось объявление о том, что в Калифорнийском университете начинает выходить новый журнал, под редакцией трех профессоров университета. Этот журнал — вы не поверите — назывался «Музыка XIX века» и объявлял своей целью добиться признания и приемлемости этой музыки как предмета, достойного изучения в Американской академии. А заканчивалось это объявление призывом представлять материалы.

Это был совершенно точный ответ на мои невысказанные молитвы. Я лихорадочно начал писать новую версию вступительной главы моей диссертации, модифицировав ее таким образом, чтобы она стала самостоятельной работой, а не частью более длинного текста, и, закончив, отослал ее — на этот раз действительно с молитвой. Через несколько недель руководитель этого редакторского триумвирата, профессор Джозеф Керман из Беркли (который был вторым, после упомянутого Ланга, американским музыковедом того времени по степени своей известности) сообщил мне, что моя статья принята и появится в первом выпуске нового журнала. Она появилась во втором номере, но я не был в обиде.

В новом журнале не только была напечатана глава из моей диссертации.  Он стал моим научным пристанищем на ближайшие несколько лет, в течение которых я опубликовал в нем четыре статьи по русской музыке, включая большое исследование об опере Мусоргского «Борис Годунов», опубликованное в двух выпусках. Мое имя стояло в пяти из 12 номеров журнала, так что я начал приобретать определенную репутацию. Но это не было единственной выгодой, которую я извлек из вмешательства Провидения, и даже не самой большой. Знакомство с Джозефом Керманом — вот что реально изменило мою жизнь. В итоге в 1987 году я переехал, вместе с моей растущей семьей, в Беркли и впоследствии много лет работал на музыкальном факультете Калифорнийского университета. Джо Керман видел свою миссию в том, чтобы изменить музыковедение самым фундаментальным образом. К счастью для меня, он посчитал мои работы полезными для своих начинаний на этом пути. С другой стороны, мне принесло огромную пользу общение с ним как с редактором: это был один из самых ценных опытов для меня как пишущего автора.

Как я попал в The New York Times

Однако наиболее значительным стал другой опыт, который я приобрел тоже благодаря случаю. Однажды (это было в 1984) я сидел в ресторане неподалеку от Колумбийского кампуса, завтракал и читал газету. Внезапно появился мой старый друг и сообщил мне любопытную новость: один из его знакомых решил основать собственный журнал, под названием Opus, и ищет для него авторов.  Вскоре после этого преподаватель славистики в Калифорнийском университете, с которым я познакомился на конференции, посвященной 100-летию Стравинского в 1982, попросил меня написать рецензию для политического журнала The New Republic, поскольку сам вынужден был отказаться от этой работы из-за конфликта интересов. Благодаря этому я завязал контакты с двумя редакторами — Джеймсом Эстрайхом из Opus и Леоном Визелтьером из The New Republic, с которыми постоянно сотрудничал в течение последующих 30 лет и благодаря которым стал единственным американским музыковедом, который регулярно появлялся (не как критик, а как рецензент книг и CD, а также музыкальный обозреватель) в популярных СМИ: за это меня часто называют «публичным американским музыковедом».

Вы уже поняли, что лишь по чистой случайности я получил возможность стать им, но далее случилось еще более удивительное событие. Я начал писать для Opus в 1984 году, а в 1988-м журнал закрылся — это был второй крупный провал в моей карьере после того, как меня отверг ансамбль New York Pro Musica. В течение двух лет я думал, что мой  маленький вояж в «публичные музыковеды» завершился. Но затем Джим Эстрайх устроился в New York Times в качестве музыкального редактора воскресного номера. Он стал собирать свою «старую гвардию», вспомнил и обо мне, и это дало мне доступ к самой широкой аудитории, о которой только мог мечтать автор, пишущий в Америке о классической музыке. С 1990 по 2012 я опубликовал в New York Times более 60 статей. Я так долго там работал, потому что мне было интересно писать о музыке в контексте того, что всегда является главной темой любой газеты: а именно общественных и политических проблем. И я бы не удивился, если бы узнал, что эта работа в качестве публичного и часто полемического комментатора в New York Times очень серьезно повлияла на то, что я сегодня нахожусь перед вами.

Вряд ли кто-то назвал бы это моей самой важной или прочной работой; но, несмотря на свою эфемерность, именно работа в газете привлекла к моему имени внимание аудитории, которая простиралась далеко за академические пределы. A еще более важно для меня было то, что в New York Times я прошел суровую школу и получил исключительно ценный опыт как литератор. Я имею в виду, что работа колумниста, ограниченная рамками газетной колонки, научила меня тому, что удается мало кому из академических ученых: быть кратким. Когда я это говорю, надо мной часто смеются, потому что я известен как автор дико толстых книг. Моя монография о «русском периоде» Стравинского состоит из двух томов, занимающих в общей сложности около 1800 страниц. The Oxford History of Western Music была первоначально опубликована в шести томах, объемом более 4000 страниц. Но я всегда стремился к тому, чтобы использовать как можно меньше слов для выражения своих мыслей, независимо от того, насколько сложной является тема и сколько в ней ответвлений. К этому же я призывал своих учеников. Я твердо убежден, что только потому, что я умею, как говорят, «писать коротко», я смог уговорить моих издателей печатать такие длинные тексты. The New York Times научила меня делать это. Но я бы никогда этому не научился, если бы не оказался в том ресторане в один прекрасный день 1984 года.

Возможно, вы убеждены, что, как и все остальные, я вслепую наткнулся на то, что только ретроспективно выглядит как последовательная карьера. A это вполне обычная история, хотя и (надеюсь) интересная. Любая карьера в ретроспективе выглядит логичной, a в перспективе они все слепо зависят от всякого рода непредвиденных обстоятельств. Это наблюдение содержит важный урок для историков, которые часто поддаются соблазну, опираясь на знания о событиях и их результатах, описывать исторические события как заранее предопределенные и даже ищут законы, которые этими событиями управляют. Это глупость, которая не только ведет к неверным результатам в исторических исследованиях, но и приводит к страданиям миллионов людей, ибо исторический детерминизм является естественным союзником тоталитаризма. Но ошибочность детерминизма легко обнаружить и охарактеризовать, и маленькая история моей карьеры показывает, как это сделать.

Когда рассматриваешь события в их ретроспекции, то, что им предшествует, выглядит как причины в самом узком смысле. Историки-детерминисты конструируют свои каузальные цепи в обратном направлении (назад в прошлое), а затем, забывая, что прошлое когда-то было будущим, повествуют о них в прямом направлении, с уверенностью в том, что причины (которые на самом деле являются только предыдущими событиями и условиями) неизбежно порождают последствия, которые на самом деле являются не чем иным, как конъюнктурами.

Порочность этой теории заключается  в том, что она превращает непредвиденные обстоятельства в очевидную неизбежность, случай — в закономерность. К примеру, не было причин, которые неизбежно привели бы к коллапсу Советского Союза, и никто из нас не предвидел его до тех пор, пока это не произошло. Или — ранее — такой же распад Российской империи. Не было ничего неизбежного в разрушении тональной музыки (чего на самом деле вовсе и не произошло), как и не было ничего запрограммированного в том, как сложилась моя карьера (как, впрочем, и любая другая). Ни одно из этих событий не могло быть предвидено. Как сформулировал антрополог, профессор Калифорнийского университета Алексей Юрчак в заглавии своей замечательной книги о развале Советского Союза: «Все было навсегда, пока не исчезло».

Об историческом музицировании

Это финал моих философских размышлений, но еще не конец лекции. Я еще не рассказал вам о самых удивительных непредвиденных обстоятельствах, которые позволили мне выполнить свою работу. Впервые она привлекла ко мне внимание коллег, когда я предположил, что то, что сейчас называют аутентичным исполнением (то есть, возрождение старых способов исполнения старой музыки), фактически не было возрождением исторических стилей музицирования, но скорее заново изобретенным стилем, основанным не на эстетике прошлого, а на эстетике нашего времени. Это был действительно современный стиль, который позиционировал себя (как это часто бывает) как возрождение исторического. Когда я впервые в 1981 году выдвинул эту идею, ее расценили, мягко говоря, как странную и нелогичную, но со временем, когда я раскрыл ее более глубоко (в эссе, опубликованном в 1988 году), ее приняли более благосклонно, а сейчас это уже общепринятое мнение. Я смог представить такие доказательства, которые в конечном счете сделали ее убедительной.

Я живо помню тот момент, когда впервые столкнулся с этими доказательствами. Тогда я только начал свои исследования, которые позже вылились в монографию о Стравинском. Я пришел к Стравинскому от моих предыдущих занятий русской музыкой, которые, как я уже упоминал, начались с написания моего магистерского эссе о Стасове в 1968 году, и диссертации 1975 года, посвященной русской опере 1860-х годов. В то же самое время, как я также упоминал, я очень увлекся исполнением старинной музыки на виоле да гамба, а также хоровым дирижированием. Эти два аспекта моей профессиональной деятельности — исследование русской музыки и исполнение старинной музыки — абсолютно не были связаны друг с другом по своей сути, никогда не соприкасались, и я даже подумать не мог, что они когда-либо пересекутся. По выражению Листа, они составляли la vie bifurquée — «раздвоенную жизнь». Так что моя музыкальная жизнь разделилась — и должен признаться, к счастью — на две.

Но теперь, когда я приступил к изучению Стравинского, мне нужно было ознакомиться с основными текстами по эстетике модернизма. Поскольку, как известно, лучший способ научиться чему-то новому — самому начать учить этому, я объявил семинар по теории модернизма и в процессе подготовки к нему начал читать разнообразные тексты по этой теме. Однажды, когда я готовился к первому занятию, мне попались две книги. Одна из них — Speculations («Рассуждения»), сборник статей английского поэта, эссеиста, теоретика искусства Томаса Эрнеста Хьюма; другая — «Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета. Это был один из величайших моментов «эврики» в моей жизни, т.к. в их текстах я сразу же распознал дискурс, царивший в мире старинной музыки и вообще не имевший аналогов в тех исторических текстах, ссылаясь на которые, представители исторического исполнительства основывали свою практику (как они об этом заявляли).

Как только я это осознал, мне сразу стало понятно, что то, что мы называли аутентичным, или историческим исполнительством старинной музыки, было не более похоже на исполнение этой музыки в то время, когда она была только что написана и считалась новой, чем неоклассические концерты Стравинского похожи на концерты Баха и Моцарта.

Предположение, что радикальный разрыв ХХ века с романтической, свойственной XIX веку исполнительской практикой был фактически возвращением к XVIII веку и более ранним стилям, оказалось несостоятельным. Легко доказать, что исполнения, которые мы слышим сейчас, не имеют аналогов в XVIII веке. И сегодня любой из нас может в этом убедиться.

Почему же я оказался первым, кто сделал этот вывод? Только потому, что по воле случая моя музыкальная жизнь была разделена именно так, как я об этом только что рассказал: на две несвязанные и, казалось бы, не могущие быть связанными половины — русскую музыку и старинную музыку. Только потому, что я приступил к чтению современных текстов будучи уже сведущ в старинной музыке, я увидел те соответствия, которые сейчас признаны почти повсеместно. Если бы я, благодаря  индивидуальной и случайной комбинации своих интересов, не сделал этих открытий, возможно, их бы не сделал никто. Я не был уникально одаренным человеком и, разумеется, не был ясновидящим. Но я был оснащен уникальным сочетанием знаний, и это было дело чистейшего случая.

Еще один подарок судьбы

А теперь я добрался до самого невероятного, и, следовательно, самого удивительного стечения обстоятельств. Когда я начал исследование творчества Стравинского, у меня не было амбициозного плана всесторонне изучить его творческое формирование в России и произведения его раннего, «русского» периода.  Я не надеялся написать такую книгу в силу чисто практической проблемы: при жизни Стравинского большинство его рукописей принадлежали лично ему, а после его смерти имущество перешло к его наследникам, которые разделились на две враждующие группы: трое его оставшихся в живых детей — с одной стороны, и его вдова (вторая жена, не являющаяся матерью его детей) и его помощник Роберт Крафт — с другой. С момента смерти Стравинского в 1971 году его имущество было предметом судебных разбирательств и, следовательно, недоступно для изучения. Ответы юристов на мои первые запросы не обнадеживали.

Представьте же мой восторг, когда мне позвонил бывший аспирант Колумбийского университета, который работал теперь в Нью-Йоркской Публичной библиотеке. Он сообщил, что пока идут тяжбы, Нью-Йоркский суд поручил временную опеку над имуществом Стравинского этой библиотеке. Но библиотека выдвинула условие: пока длится ее опека, рукописи будут доступны публике. Следовательно, у меня теперь был свободный доступ к этим рукописям — именно в то время, когда я жил на расстоянии 10-минутной поездки на метро до библиотеки. И — вот удача из всех удач! — как раз в этот момент начинался мой «академический отпуск» (год, свободный от преподавания и отпущенный мне только на научную работу), который длился почти столько же, сколько длилась опека! Десять благословенных месяцев в 1983 и 1984 гг. я практически жил в библиотеке: у меня был свободный доступ к рукописям Стравинского, которого до этого ни у кого не было, кроме Крафтa. И таким образом, я мог держать в руках, исследовать и трактовать подлинные документы (а не микрофильмы и фотокопии), которые Фонд Пауля Захера в Базеле, ставший в итоге владельцем архива Стравинского, теперь предоставляет лишь в исключительных случаях.

Ни до, ни после этого я не получал подобного подарка судьбы. Не было ничего подобного ни у одного из знакомых мне ученых. Но в моей жизни было много других удач: возможно, не столь впечатляющих, но не менее значительных. Я мог бы продолжать пичкать вас историями моей счастливой жизни, но я уверен, что и так уже сказал больше, чем вы хотели знать, и уже, может быть, заставил вас сомневаться, действительно ли я заслуживаю этой награды после стольких счастливых случаев? Я тоже сомневаюсь, и в моей благодарственной речи я уже сказал, что никто на самом деле не может заслуживать такой награды, какой вы сочли возможным удостоить меня.

Музыковеды тоже музыканты!

Я также знаю (по слухам, которые до меня дошли), что присуждение этой награды представителю моей профессии вызвало в определенных кругах удивление и даже некоторое негодование. Объявляя о своем выборе, Фонд Инамори предвосхитил эти мнения, отметив, что присуждение награды музыковеду — это являлось нарушениемпрецедентa, поскольку ранее ее получали только композиторы и исполнители, a это потребовало объяснений. Оказывая честь моей работе, Фонд отметил, что «в области музыки можно достичь творческих вершин не только в композиции и исполнительстве, но и в кропотливом исследовании, контекстуализирующем искусство».

Я буду считать своим самым большим успехом, если эта щедрая оценка не только моей работы, но и моей области деятельности также создаст прецедент, и в следующий раз, когда музыковеда признают достойным премии в музыкальном искусстве, это не будет выглядеть так странно, как сегодня.

Конечно, мне приятно, что моя работа в качестве историка музыки привела к тому, что круг музыкантов – получателей премий расширился за счет представителей моей профессии. Но это также объясняется новыми благоприятными обстоятельствами. Среди историков общепринято считать, что влияние экономической и социальной глобализации привело к «глобальному повороту» в историографии. Как отметил выдающийся исследователь истории Германии ХХ века Ричард Дж. Эванс, «репутация историка создается не узконаправленными монографиями, а новыми концепциями и методологиями, новыми интерпретациями и крупномасштабными амбициозными исследованиями синтетического характера» (Richard J. Evans. “Unending History”. Times Literary Supplement, 23 June 2017, p. 3).

Хорошо это или плохо, но слова Эванса, безусловно, относятся ко мне c моей шеститомной “Oxford History of Western Music”, которая своим появлением также обязана череде непредвиденных зигзагов судьбы. Но в этих случайностях проявилась некоторая справедливость; и я использую данный момент,  чтобы заявить, что музыковедение, безусловно, заслуживает признания как равное среди музыкальных профессий. То, что оно рассматривается как нечто вторичное по отношению к композиции и исполнительству (к примеру, когда Ян Сибелиус, выступая в поддержку композиторов, должно быть, мудро заметил, что никто не возводит памятники в честь критиков) — не более чем исторически сложившийся предрассудок.

Были и другие мнения. Философ Боэций выстроил три типа людей, занимающихся музыкой, в прямо противоположном порядке. На нижнюю ступень он поместил исполнителей, чьи «усилия посвящены тому, чтобы продемонстрировать искусство владения инструментами», и которые, «таким образом, действуют как рабы, без разума и мысли». В середину — тех, кого мы сегодня могли бы назвать композиторами: Боэций называет их поэтами, то есть «создателями», которые «сочиняют скорее своим естественным инстинктом, чем упражнениями в разуме и мысли». А наверху были люди вроде меня, которых Боэций превозносит, называя их критиками, то есть «судьями»; теми, которые (поскольку они «целиком посвящают себя разуму и мысли») «способны судить о ладах, ритмах, жанрах песен и их смешениях», в силу их способности использовать разум и мысль в манере, «особенно подходящей для музыкального искусства». Вот так.

Я не буду настаивать на этой иерархии или какой-либо иерархии вообще. Однако я думаю, что за нами — теми, кто пишет историю — последнее слово. И за это мы заслуживаем признания. Те, кто считает себя выше нас, забывают, что именно мы определяем их место в истории музыки. Один из моих любимых «анекдотов», который я часто рассказывал своим ученикам (почему — вы, несомненно, поймете), касался великого шведского экономиста Гуннара Мюрдаля. Когда один из его наставников говорил ему, что он должен более уважительно относиться к своим старшим коллегам, «потому что именно мы определяем ваше продвижение», Мюрдаль ответил: «Да, но мы — это те, кто будет писать ваши некрологи». (Об этом я прочел, конечно, в некрологе самого Мюрдаля).

Эта шутка имеет прямое отношение к той высочайшей чести, которую вы мне оказали, оценив мою работу музыковеда и поставив меня в один ряд со многими действительно выдающимися композиторами и музыкантами. За исключением Сесила Тейлора, творчество которого не входит в сферу моих научных интересов, я писал обо всех своих предшественниках — лауреатах Премии Киото в области музыки, иногда весьма подробно. И, во всяком случае, стремился сделать это так, как вы написали обо мне. Но не всегда получал за это благодарность.

Я изо всех сил старался контекстуализировать их искусство. Контекстуализация означает глубокое и всестороннее описание их творчества (в то время как свою собственную деятельность я сегодня описал в ироническом и пародийном ключе) с точки зрения диалектики; попытку выявить все более или менее мощные факторы, систему «сдержек и противовесов», которые влияют на творчество.

Говоря о себе, я несколько упрощенно трактовал понятие удачи. Разумеется, я имел в виду, что, как и все мои предшественники-лауреаты, я мог бы использовать свои способности только в пределах определенных обстоятельств. Как и они, я стремился извлечь максимум из своих возможностей, или как теперь говорят у нас в социальных науках, из того, что мне было “доставлено” (my affordances).  В этом мне помогали моя целеустремленность, а также умение выстраивать стратегию  и затем ее реализовать.  Говорить о благоприятных условиях, и особенно говорить об амбициях и стратегии, часто казалось тем, кто привык к более идеализирующим или пристойным рассказам, чтобы уменьшить достижения великих.  Но даже мои оппоненты (а я на протяжении многих лет получал не только хвалебные, но и ругательные отзывы) должны признать: если они оглянутся назад, то увидят, что в своей деятельности они тоже сталкивались с препятствиями и ограничениями, которые им приходилось преодолевать при помощи стратегии.

Если одобрение, которое вы присуждением Премии Киото выразили моим усилиям и методам работы, послужит созданию более реалистичной и информативной историографии искусства, то это даст мне еще одну причину — и самую значительную — для благодарности.

Спасибо.