Ты — это не он и не она, они — не они

Вечер балетов Стравинского на Дягилевском фестивале в Перми
Ты — это не он и не она, они — не они
Сцена из балета "Петрушка", Пермский театр оперы и балета

Дягилевский фестиваль завершался балетной премьерой, которую форум посвятил своему бессменному директору Олегу Левенкову, скончавшемуся в прошлом году.

Пермский балет задолжал полноценную премьеру еще с прошлого сезона, когда выпустили только новое «Лебединое озеро». Вечер балетов Стравинского длился около четырех часов (были выбраны длинные балетные партитуры композитора). Во-первых, как сказано выше, премьера обслуживала два сезона разом, и, во-вторых, в память о Левенкове хотели передать в Перми дух самого первого, очень насыщенного сезона Русского балета 1909, когда в парижском театре «Шатле» показали три спектакля М. Фокина «Половецкие пляски», «Клеопатру» и «Пир».

Сначала организаторы собирались предложить трем приглашенным хореографам выбрать по любому названию из репертуара «Русских сезонов» Дягилева, но потом по желанию музыкального руководителя проекта Т. Курентзиса задание скорректировалось, и выбирать можно было только балеты Стравинского.

Поскольку премьера давалась в последний день фестиваля, требовалось добавить какой-то экстраординарный штрих — таковым стали приглашенные звезды. В заглавной партии «Петрушки» выступила Диана Вишнева, а в «Жар-птице» — Наталия Осипова, которая сейчас работает в Королевском балете.

«Поцелуй феи»
Хореограф Вячеслав Самодуров
Дирижер Андрей Данилов
Художник Энтони Макилуэйн
Художник по костюмам Ирэна Белоусова
Художник по свету Саймон Беннисон

«Петрушка»
Хореограф Владимир Варнава
Драматург Константин Федоров
Художник Галя Солодовникова
Художник по свету Игорь Фомин

«Жар-птица»
Хореограф Алексей Мирошниченко
Художник Альона Пикалова
Художник по костюмам Татьяна Ногинова
Художник по свету Алексей Хорошев
Музыкальный руководитель постановки Теодор Курентзис

Премьера 25 мая 2017, Пермский театр оперы и балета

Балерина прилетала в Пермь между репетициями и спектаклями в Лондоне, подорвала здоровье, танцевала премьеру с температурой, но делала это с большим энтузиазмом и достоинством. Самодурову не досталось приглашенных звезд, но зато в первый день премьеры фею в его балете танцевала ведущая пермская прима-балерина Инна Билаш.

Идея общего оформления не предусматривалась. Бюджет премьеры был солидным, и каждый постановщик мог собрать свою команду.

Теодор Курентзис и Диана Вишнева. Сцена из балета «Петрушка». Фото Антон Завьялов

Опять мадонна…

Постановочной командой Самодурова стали художники, его постоянные коллеги Э. Макилуэйн, И. Белоусова, С. Беннисон и однокурсница по Вагановскому училищу, педагог из Берлина Клара Довжик в качестве ассистента. «Поцелуй феи» заинтересовал Самодурова не потому, что он в юности его танцевал, а из-за зыбкого сюжета. Известно, что сюжет, условно базирующийся на сказке Андерсена «Ледяная дева», добавился к музыке в последний момент. Балет создавался Стравинским в 1928 на основе мелодизма Чайковского и как hommage Чайковскому, а значит и его балетам, хотя музыковеды «слышат» в партитуре прежде всего романсы («Колыбельная в бурю», «Нет, только тот, кто знал») и пьесы («Мужик на гармонике играет», «Ната-вальс») Чайковского.

Стравинский отказался от реалий сказки Андерсена и перенес действие балета из Бернского нагорья в «Страну вне времени и пространства», то есть в никуда. У него получился «аллегорический балет в четырех картинах, навеянный музыкой Чайковского». Хитрость так туманно обозначенного сюжета заключается, возможно, в том, что либретто действует не на всем пространстве партитуры, а касается только тем Чайковского (а их в музыке много), и мимолетная цитатность истории, незаконченность рассказа, оборванность на полуслове здесь запрограммированы.

Получив заранее «индульгенцию» от Стравинского, хореограф ставит на музыку, то есть на ее метасюжет, прислушивается к каждой синкопе, смене ритма, репризе и антракту (аллюзия на знаменитый эпизод балета «Спящая красавица»). И есть у него простоватый сюжет-обманка, оформленный лубочными картонными декорациями в духе комикса — переносные, как рекламный стенд желтые тучки, мельничка, карета Феи. Эти дышащие недолговечностью материала декорации существует только для того, чтобы в какой-то момент повернуться к зрительному залу изнанкой и укатиться в темноту, освободить сцену для бала, дивертисмента, кульминационного момента всех балетов Чайковского. Говоря о Чайковском внутри текста Стравинского, наверное, можно использовать слово антология в его первоначальном значении — цветник, сборник самого лучшего. Говоря иными словами, Стравинский собрал «цветы» в наследии Чайковского и сложил их в балет, жанр, в котором композитор так преуспел.

Сцена из балета "Поцелуй феи", Пермский театр оперы и балета

Фея-блудница

В первой части балета, которая начинается с «Колыбельной в бурю», Самодуров еще следует либретто в традиционном понимании, рассказывающему, как помощники Феи отняли у некой матери ребенка, женщина исчезла, ребенка на миг приласкала Фея, затем исчезла и она, а мальчика воспитали крестьяне. Потом Фея пришла к повзрослевшему Юноше под видом цыганки, нагадала большую любовь и отправила на мельницу за невестой. После объяснения и танцев, когда избранница Юноши убежала домой сообщить родителям радостную новость и переодеться к свадьбе, Фея сама перевоплотилась в невесту и увела за собой Юношу. Увела в сказочный мир балета, в Конфитюренбург, на Бродвей, в прекрасные залы Императорской балетной школы, о которых грезит героиня «Щелкунчика» Дж. Ноймайера. В этой так называемой «сюжетной» части у Самодурова есть несколько гениальных находок, которые останутся в истории балета как шедевры балетмейстера. Первая относится к оригинальному освещению в его балете постоянно повторяющейся в художественных произведениях темы мужского представления о женщине как мадонне-блуднице. Спектакль начинается с того, как из розоватого тумана вырастает плотный комок ткани, который держит в объятьях молодого человека и вместе с ним, пятящимся спиной,  медленно вальсирует. Танцующая группа напоминает пилигримов. Теплые тряпочные объятия — это мать, отдающая сына на крестные муки. Очевидная аллюзия на Мадонну и Христа. А через несколько минут явится блудница — Фея, которая заберет молодого мужчину себе, соблазнит, подчинит. Растерянный и мятущийся он, было, помечтает об альтернативной даме сердца — простушке-крестьянке в качестве идеальной невесты, но она возникнет и исчезнет, так как мужской фантазм третьей позиции, третьего лика женщины не предполагает, только полюсные мадонна и блудница. Юноша (Никита Четвериков) из балета Стравинского пойдет за блудницей, но она приведет его в Храм… Тот самый храм искусства, в котором жили Чайковский, Баланчин, Андерсен, Стравинский. В храме Фея превратится в послушную партнершу Юноши, но до того она исполнит завораживающе трудные и агрессивные ведьминские вариации Самодурова. В сцене соблазнения она цыганка, Кармен, Эсмеральда, Пахита, роковой балетный идол, для которого давно не сочиняли новых танцев. Кажется, что эти танцы сочинял логист-убийца, так изворотливо неудобно они поставлены, но Билаш справляется.

Или другой эпизод, сделанный гениально. Собранные в пары деревенские парни и девушки танцуют на чьей-то свадьбе. Рисунок танца простой, основанный на повторении незамысловатых па, выполняемых в строгой последовательности. Но в этих танцах, как и в начале было с вальсирующим молодым человеком, повернутым спиной к залу, присутствует едва заметная инфернальность (принадлежность миру мертвых). Не понятно, перед кем выступают крестьяне, откуда нужно на них смотреть. Фея, у которой уже есть в заложниках Юноша и ключи от храма, предлагает деревенским отправиться восвояси (в ад), а им для этого даже поворачиваться не надо, они тихо «утекают» в кулису. Фея целует Юношу в ногу, как прописано в либретто, декорации к этому моменту уже «укатились», начинается бал.

Бал на поле чудес

Следующая картина разворачивается в абстрактном бальном фойе с изящной люстрой в форме треугольника. Эта сцена в балете Самодурова как бы предвосхищает балет Дж. Баланчина «Драгоценности». Стравинский кратко цитирует здесь использованную в «Бриллиантах» часть Третьей симфонии Чайковского, включает в партитуру мелодию из своего еще не законченного в 1928 Каприччио для фортепиано с оркестром (оно станет впоследствии музыкой к «Рубинам»), и третья часть «Изумруды», hommage французскому романтическому балету, материализуется из хореографии Самодурова. Сцена бала устроена у Стравинского как поле чудес, заминированного «мемами» Чайковского — кажется узнал одну мелодию, потом другую, «Лебединое озеро», «Щелкунчик»: то, да не то. Танцы бала выглядят у Самодурова вторичными, он тоже ловит ассоциации из музыкального поля, ставит то, что уже ставили до него, поэтому подкованного зрителя так смущает дежавю. Но эффект сэконд хэнд неизбежен, когда партитура буквально нашпигована цитатами. После этой картины начинается музыкальный антракт, колышется  шелковый занавес, за ним что-то происходит. И наконец из темноты появляются обезличенные фигуры — какая-то девушка, какой-то юноша, потом целая группа молодежи – они тихо ходят по сцене, одетые в легкие спортивные костюмы, кажется, что они обнажены. Звучит мелодия романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал» и возвращается замедленная «Колыбельная в бурю». Стравинский (у Самодурова) вывел Чайковского в следующий век, где живут герои Форсайта, наследника Петипа и Баланчина по прямой. В новом мире танец не делится на мужской и женский, стерлось понятие па де де, нет титулов балерины и премьера. Полная деконструкция.

Сцена из балета "Жар-птица", Пермский театр оперы и балета

Поролоновый мир

Над «Петрушкой» вместе с Варнавой работали художница Г. Солодовникова, драматург К. Федоров и ассистент П. Митряшина. Идея постановщика заключалась в том, что Петрушка больше не является персонажем ярмарочного театра, он переселился в цирк-шапито и каждый день выходит на арену в шоу Создателя (на премьере эту роль исполнил Т. Курентзис). Его коллеги Силач и Дива тоже невольники, как и он, только в отличие от Петрушки, они «умеют» жить и пользоваться казенной свободой. Хореографии в привычном понимании в спектакле нет, роли не снабжены и обязательным пластическим рисунком. Было приятно смотреть на Вишневу, ее отважный Петрушка — брат шенберговского Пьеро (она танцевала его в балете Ратманского) и главного героя балета Фокина. Но нежность и грусть, обаяние и болезненность, которыми балерина наполнила образ Петрушки-Клоуна, противоречили игрушечно-милитаристскому настрою спектакля Варнавы. Силач-плейбой в стрингах, надетых поверх поролоновых мускулов, принимал душ в компании эротичной желтой уточки, вульгарная Дива (этакая советская имитаторша Жозефины Бейкер) трясла перьями и задирала ноги, туда-сюда сновали противные Слуги просцениума с мордами барсуков. Впрочем, публике такой обсценный юмор понравился, да и у Фокина (хореографа первого «Петрушки» с Нижинским в заглавной роли) эпизоды с Арапом и Балериной тонкостью не отличались — зал хохотал. С другой стороны, простоватый балет Варнавы красиво «пригасил» интеллектуальный «передоз» «Поцелуя феи» и дал передохнуть перед следующим ученым турне за пером Жар-птицы.

Сцена из балета "Жар-птица", Пермский театр оперы и балета

Внимание, отправление из Перми

Мирошниченко тоже не стал публиковать в программке никакого либретто. Но у него была на то своя причина. Новая «Жар-птица» предстала как гранд-тур по балетному царству с остановками и «посещением» самых главных хореографов XX и XXI вв. Какие именно балеты, стили и техники демонстрировали чудо-птица и ее свита, зритель должен был понять сам. Начинался тур в Пермском балете, который активно танцует хореографию  XXI в., далее дорога повела против часовой стрелки, и завершилось путешествие в 1910 на псевдо-русской свадьбе Ивана-царевича и Царевны. Т. Логинова по ходу дела одевала артистов в соответствующие «проезжаемому» стилю костюмы, А. Пикалова снабжала меняющиеся картины разными артефактами, спускающимися с колосников. Зритель побывал в гостях у Пины Бауш: понаблюдали, как девушки перебрасывают друг другу красное платье будущей жертвы в «Весне священной». Была остановка и на территории Бежара, создателя самой интересной версии «Жар-птицы» с образами, навеянными живой историей КНР. Жар-птица «примерила» и красные трико балетов Форсайта, и длинные платья королевы модернизма Марты Грэм. Свита Ивана-царевича посетила нью-йоркский театр Баланчина, где вся кавалькада переоделась в белые пачки из «Драгоценностей», и так далее.

Как и исторический гранд-тур XVIII в., этот балетный грешил длиннотами и скучными эпизодами, но как интерпретация «Жар-птицы», он более чем любопытен.

Екатерина Беляева