Михаил Плетнев не одно десятилетие — на Олимпе мирового фортепианного искусства. Пианистов такого уровня в мире сегодня можно сосчитать по пальцам одной руки: Григорий Соколов, Евгений Кисин, Даниэль Баренбойм, Андраш Шифф…

Творчество Михаила Плетнева — редкий в наше время пример Служения искусству и избранному однажды и навсегда делу жизни.

Неординарная личность, немногословный эксцентрик, Михаил Плетнев практически все время живет в музыке. Лишь изредка отвлекаясь на беседы с журналистами, публичные выступления в СМИ, иногда — на управление самолетом и отдых где-нибудь в жарких странах.

С 1990, года основания Российского национального оркестра, художественным руководителем и главным дирижером которого Плетнев является все эти годы, казалось, что музыкант стал уделять основное внимание дирижированию и значительно меньше — сольным выступлениям. Он стал все чаще «выбывать» из фортепианного пространства, его возвращения к роялю всегда ожидали с огромным нетерпением, но с каждым разом возвращения приходилось ожидать всё дольше…

В последние годы мы наблюдаем новый ренессанс Плетнева-пианиста. Он давал по нескольку концертов в месяц, в разных городах, в разных залах Москвы (Большой зал консерватории, Зал им. Чайковского, «Филармония-2», «Зарядье», в ГМИИ им. Пушкина на фестивале «Декабрьские вечера»), сольно, как солист со своим РНО.

Для своих программ он выбирает сонаты Бетховена и Шуберта, пьесы Шопена, «Времена года» Чайковского, концерты Баха, Бетховена, Сен-Санса, Шумана, Гайдна, Моцарта… И в каждом сочинении достигает таких глубин, высот и горизонтов, которых мало кто из современников способен достичь.

«Я хочу свободы и покоя…»

Плетнев крайне редко дает интервью. Несколько лет назад он принял приглашение Владимира Познера.  Вот некоторые высказывания музыканта в программе «Познер»:

«Помните у Лермонтова сказано, “я бы хотел свободы и покоя”. В знаменитом стихотворении. Эти две вещи для меня связаны. Свобода – это, прежде всего, внутренний покой и способность, вернее, возможность делать то, что ты хочешь и считаешь нужным, без боязни, без комплексов. То есть, если опять вспомнить одного философа, наверняка Вам известного, Сократа, который говорил: “Познай самого себя – и ты познаешь мир, и делай свое дело”. Вот это и есть, собственно говоря, свобода».

«Я никогда не думал о том, чтобы получить какое-то имя, какой-то успех. Конечно, меня радовало… Мне лично имя мое сделала победа на конкурсе имени Чайковского. Дальше для меня просто открылись ворота для того, чтобы я мог демонстрировать то, что я умею, общаться с публикой – то, о чем я мечтал. Это для меня было главное. А имя – как оно возникало или пропадало – меня этот вопрос интересовал значительно меньше».

ВП: Несколько вопросов, которые задал бы вам Марсель Пруст. Чего Вы боитесь больше всего?
МП: Страданий, которых я не смогу вынести.
ВП: Есть кто-нибудь из ныне живущих, кем Вы бы хотели быть?
МП: Нет.
ВП: А из живших когда-либо?
МП: Есть много таких, для меня они как Боги. Но опять же, быть ими я бы не хотел.
ВП: Какой недостаток Вы не прощаете никогда и никому?
МП: Подлость.
ВП: А какой недостаток Вы проще всего или легче всего прощаете?
МП: Раздражительность.
ВП: Кто ваш любимый композитор, есть ли такой?
МП: Тот, которого я в настоящий момент исполняю.
ВП: А что вызывает в Вас отвращение?
МП: Двуличность.
ВП: Какова Ваша главная черта?
МП: Либерализм.
ВП: Как бы Вы хотели умереть?
МП: Внезапно.
ВП: Оказавшись перед Богом, что Вы ему скажете?
МП: Я бы попросил прощения за все плохое, что я сделал.

Концерты пианиста Михаила Плетнева в 2020 году

24 и 25 января
Москва, «Филармония-2»
Бах. Концерт № 1 для клавира с оркестром ре минор
Моцарт. Концерт № 26 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

7 сентября
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Концерт XII Большого фестиваля РНО
Бетховен. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Василий Петренко

11 сентября
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Концерт XII Большого фестиваля РНО
Сен-Санс. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Михаил Татарников

9 октября, Ярославль
10 октября, Санкт-Петербург
12 октября, Самара
14 октября, Оренбург
22 октября, Москва, Большой зал консерватории
Бетховен. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
Сен-Санс. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

27 октября
Москва, ГКЗ «Зарядье», Большой зал
Гайдн. Концерт для клавира с оркестром ре мажор
Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром
РНО, дирижер Андрей Рубцов

6 декабря
Онлайн-концерт
XL фестиваль «Декабрьские вечера»
Шуберт. Соната ля мажор ор. 120
Чайковский. «Времена года»

25 декабря
Москва, ГКЗ «Зарядье», Большой зал
Бах. Концерт для клавира с оркестром № 5
Моцарт.
Концерт для фортепиано с оркестром № 14
Концерт для фортепиано с оркестром № 24
РНО, дирижер Андрей Рубцов

30 декабря
Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского
Моцарт. Фортепианный квартет № 1 соль минор
Чайковский. Фортепианное трио ля минор («Памяти великого художника»)
Михаил Плетнев (фортепиано)
Павел Милюков (скрипка)
Софья Лебедь (альт)

Оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева давно уже стал явлением не столько театральной, сколько оркестровой и концертной жизни. В последние 15-20 лет график коллектива был настолько плотным, что музыканты зачастую представали перед публикой опустошенными, особенно в конце Пасхального марафона. И не просто опустошенными, а физически и морально изношенными после двух-трехнедельного «путешествия» по России на «пасхальном “Сапсане”».

В прошлом году по известным обстоятельствам Валерий Абисалович и все многочисленные солдаты и офицеры его «армии» под названием «Мариинский театр», пожалуй, впервые за десятилетия получили столь длительный отдых. Правда, не такой длительный, как их коллеги из других оркестров и театров. Гергиев и тут оказался «впереди России всей». Он первым вышел на сцену со своим коллективом и сумел провести, хоть и в усеченном формате, все свои ежегодные форумы. «Звезды белых ночей» начались 20 июня (всего лишь на месяц позже запланированного, хотя организациям культуры разрешили начать деятельность только в августе), продолжились в июле, а в августе — начале сентября театр «разрывался» сразу между тремя фестивалями: «Звездами белых ночей», «Мариинским» во Владивостоке и Пасхальным, концерты которого были перенесены с весны. И все это — невзирая на потери от коронавируса (часто мероприятия пришлось отменять, заменять программы, в частности, балетные спектакли — на оперные).

Ну а дальше театр, оркестр и маэстро включились в марафон нового сезона — премьер, репертуарных спектаклей и концертов, гастролей. Одним из примерных событий стали выступления в Москве: фестиваль в «Зарядье» и концертное исполнение оперетты «Летучая мышь» в Зале им. Чайковского.

Фестиваль в «Зарядье» привлек внимание программой, которую кто-то из критиков назвал «состоящей сплошь из музыкальных деликатесов». Самыми заметными стали московская премьера оратории «О любви и ненависти» Софии Губайдулиной и мировая премьера концерта для чтеца и струнного оркестра «Приключения обезьяны» Родиона Щедрина. Композитор посвятил его памяти Майи Плисецкой, которая очень любила этот рассказ.

Концерты в Москве показали, что коллектив в превосходной форме и остается безусловным флагманом среди российских оркестров. В великолепном звучании мариинцев велика заслуга приглашенного концертмейстера Лоренца Настурика-Гершовичи, которого Гергиев время от времени заимствует — или «арендует» — у своего второго на сегодняшний день оркестра, Мюнхенского филармонического. Его роль в оркестре можно сравнить с ролью Месси в «Барселоне» или Криштиану Роналду в «Реале» или «Ювентусе»: их присутствие на поле, как правило, определяет тот фантастический результат, которого добиваются из команды.

Так и здесь: когда за первым пультом находится харизматичный маэстро — звучание оркестра, качество исполнения взлетают до выдающихся высот.

Не случайно обозреватель газеты Süddeutsche Zeitung Эгберт Толль писал 10 лет назад: «Когда есть такой великолепный концертмейстер, как Лоренц Настурика-Гершовичи, то солист уже не нужен».

Наталья Владимировна Сиповская — известный ученый, специалист в области русского фарфора, доктор искусствоведения. С 1992 она — научный сотрудник Государственного института искусствознания, с 2011 — ведущий научный сотрудник, с 2013 — директор ГИИ.

Все годы руководства Н.В. Сиповской ГИИ уверенно развивается как ведущая российская институция в области культуры и искусства.

А то, что происходит в области музыкальной деятельности, можно назвать прорывом. Стартовали проекты ПСС П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, готовится Летопись жизни и творчества С.В. Рахманинова. Регулярно выходят музыкальные монографии, сборники статей, материалы лекций и дискуссий. Проводятся концерты, в т.ч. цикл лекций-концертов «Сюита зеркал» совместно с музеем AZ. Проходят конференции, круглые столы, семинары по различным направлениям музыкального искусства.

В 2020 ГИИ начал выпуск Полного академического собрания сочинений М.П. Мусорского. Вышли в свет первые два тома: клавир оперы «Борис Годунов» в двух частях. Презентация проекта состоялась 3 ноября в Большом театре России.

Продолжилась работа над Академическим полным собранием сочинений П.И. Чайковского (издается с 2015).

На сайте ГИИ запущена Электронная энциклопедия «Петр Ильич Чайковский» http://tchaikovsky.sias.ru/

Под эгидой ГИИ вышел 4-й выпуск Альманаха «П.И. Чайковский: забытое и новое» (издание ГМММЗ П.И. Чайковского в Клину).

Проведены конференции, круглые столы, семинары по различным направлениям музыкального искусства:

• Международная научная конференция «Музыковедческий форум 2020»

(совместно с РАМ им. Гнесиных, в очно-заочном формате).

• Международная научно-практическая конференция «Рок-музыка в контексте современной культуры», в онлайн-формате Zoom).
• Круглый стол Сектора истории музыки к 75-летию Сектора и Государственного института искусствознания.
• Научный семинар с международным участием «Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в традиционных культурах. Новые, неопубликованные и малоизвестные материалы» в рамках цикла «Московские этноинструментоведческие семинары».
• Научный семинар «Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. Проблемы интерпретации, популяризации, преподавания» в рамках цикла «Московские этноинструментоведческие семинары» (на платформе Zoom).

За последние 5 лет при непосредственном участии Н.В. Сиповской в Государственном институте искусствознания проведены четыре научно-практические конференции, организованные газетой «Музыкальное обозрение».

В ноябре 2015 прошла конференция «Россия – Польша: музыкальный диалог» с участием известных ученых, музыкантов, музыкальных деятелей двух стран.

Начиная с этой конференции, на которой, в частности, состоялась презентация первой в России сценической постановки оперы Мечислава Вайнберга «Пассажирка» (в Екатеринбургском театре оперы и балета), ГИИ активно включился в «Вайнберг-проект» — крупнейший международный проект, посвященный 100-летию со дня рождения выдающегося композитора, вместе с Министерством культуры РФ, Большим театром, Институтом Адама Мицкевича в Варшаве, газетой «Музыкальное обозрение». В феврале 2017 ГИИ принимал участников и гостей Международного форума «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». В Зеркальном зале ГИИ прошли концерты камерной музыки композитора. А в декабре 2019, в дни, когда отмечалась памятная дата, в ГИИ состоялась конференция «Судьба и творчество М.С. Вайнберга. К 100-летию со дня рождения».

В июне 2019 институт стал основной площадкой VII Конференции Ассоциации музыкальных конкурсов России.

ГИИ стал и одним из лидеров в области музыкального книгоиздания. В частности, в 2020 году при кураторстве института выпущены сборники статей, материалы лекций и дискуссий:

• Сборник статей «Я могу говорить: Кино и музыка оттепели» (издание Музея AZ).
• Российско-британский культурный диалог: русская музыка в Великобритании – британская музыка в России (по материалам Международной научно-практической конференции, проходившей в октябре и ноябре 2019 г. в Москве и Великобритании).
• Монография Е.М. Таракановой «Фоносфера — сфера музыки, слова и звука».
• Монография Г.Б. Шамилли «Философия музыки. Теория и практика искусства maqām» (проект «Философская мысль исламского мира»: Исследования. Т. 5).
• Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции «Рок-музыка в контексте современной культуры».

Выпускается периодическое отраслевое издание ГИИ — электронный журнал «Искусство музыки: теория и история» http://imti.sias.ru/

Слово о музыке для широкой публики обрело сегодня формат, которого раньше не было и не хватало: речь идет о популярных лекциях профессиональных музыкантов. Пропасть между широким кругом любителей музыки и научным сообществом существовала всегда, а те, кто пытался привлечь неофитов, как правило, не были серьезно оснащены ни музыкальным образованием, ни знанием истории музыки. Появление на этом поле, на ниве популяризации академической музыки такого игрока, как Ляля Кандаурова, заметно и важно.

Скрипачка

Ляля (Анна) Кандаурова окончила Московскую консерваторию (2011) и аспирантуру по классу скрипки.

«Я немножко поработала в оркестре после того, как выпустилась из аспирантуры. Вернее, аспирантура у меня была не сольная, а я занималась с камерным ансамблем. И амбиция играть в камерном ансамбле, в принципе, очень распространена. Это то, что все, наверное, без исключения студенты высших музыкальных заведений видят своим идеальным будущим, потому что это индивидуальная ответственность, похожая на сольную, но без жестокого спортсменства и такого атлетизма сольной карьеры. И вообще идеалом, какой-то совершенно райской и утопической картиной была игра в струнном квартете, но это все-таки очень сложно.

И вторым моим проектом был фортепианный квинтет, который был довольно успешным. Мы выиграли конкурс Рубинштейна, играли очень много и здорово. Но для того, чтобы сделать карьеру в камерном исполнительстве, нужно найти, видимо, какой-то альтернативный источник дохода, поскольку камерное исполнение — это не что-то такое, за что платят зарплату. Это очень сложный в этом смысле путь.

И через некоторое время все мои партнеры по ансамблю “сели” в оркестры. А меня оркестровая карьера — при огромном моем уважении к этой работе и при огромном счастье, которым была игра в оркестре в течение двух лет, что я там работала, — как-то не привлекала. И мне захотелось заняться журналистикой, мне захотелось заняться словом о музыке, а не исполнением музыки», — рассказала Кандаурова в программе «Фигура речи» (16.11.2019) на Общественном Телевидении России (ведущий Николай Александров).

Рассказчик

«Музыкальная журналистика меня устраивает полностью. Мне очень приятно говорить про музыку с людьми, которым она интересна и важна», — подчеркнула Кандаурова в интервью порталу Workingmama (7.05.2020). Музыка для нее — «колоссальное поле»: «А когда ты хотя бы пару шагов вперед делаешь и понимаешь, какие это бездны, какие это террабайты информации, насколько эта музыка разнообразна, как абсолютно любой человек может найти в ней свое, то, что ему по нраву, — становится еще удивительнее» (цитаты из интервью Snob.ru, 18.09.2020).

Ляля Кандаурова крайне востребована. Подкасты на Arzamas, лекции на Level One, Музыкальный клуб в МАМТе, просветительский канал на YouTube (онлайн-лекторий о классической музыке Con Spirito), выступления в лектории ВДНХ, статьи о музыке в печатных и интернет-СМИ, лекции за рубежом — далеко не полный список ее профессиональных дел.

Ляля участвовала в программах «Агора» (ведущий Михаил Швыдкой), «Правила жизни» (ведущий Алексей Бегак), «Наблюдатель» на телеканале «Россия – Культура».

В период коронавирусного карантина для проекта «Шедевры мировой классики» сервиса «Яндекс.Музыка» Кандаурова подготовила три плейлиста (по наиболее популярным пользовательским запросам): «Шедевры классики для новичков», «Шедевры классики на ночь», «Шедевры классики для самых маленьких».

Литератор

Кандаурова — автор книг «Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику» (М.: Альпина Паблишер, 2018; финалист премии «Просветитель» 2019 в номинации «Гуманитарные науки»), «Как слушать музыку» (М.: Альпина Паблишер, 2020).

Первая книга «предназначена для читателей, которые интересуются классической музыкой и хотят лучше ее понять, но никогда не учились играть на инструменте и не читали ничего «специально-музыковедческого»», «она не требует знания терминологии и большого слушательского опыта, однако подразумевает внимание к предмету и желание воспринять его», связана с западноевропейской музыкой «и охватывает почти 600 лет ее истории, но не является учебником и не претендует на исчерпывающий рассказ», «каждая глава книги посвящена одному произведению и рассказывает о личности его создателя, эпохе и сопутствующих обстоятельствах» (цитаты из авторского предисловия к книге).

Вторая книга — «не энциклопедия, не хрестоматия и не «музыка для малышей», «это руководство для тех, кто хочет слушать музыку так, как мы читаем книги: следя за сюжетом, узнавая новое, сопереживая». Кандаурова здесь вновь обращается к музыке, «которую принято называть «классической» — именно к ней слушателю обычно нужно подбирать «ключи»». Но, продолжает автор, «понятие «классика» не имеет четких границ, поэтому с помощью этой книги можно слушать любую «умную» музыку — содержательную, глубокую, необычную — будь то джаз, электроника, рок или фолк». Совершенно не обязательно, подчеркивает Кандаурова, читать книгу от корки до корки: «Можно пользоваться ею как путеводителем, который мы открываем в той части незнакомого города, куда привели нас ноги и случай».

По мнению Ляли Кандауровой, «популяризаторский текст о музыке» не должен впадать в «бульварное рассказывание анекдотов или занимательных историй о чудачествах и странностях музыкантов, об их великих романах или прекрасных женщинах». Но и «сухомятной научной учебниковой штукой» он тоже не должен быть: «Я очень стараюсь этот баланс соблюдать, чтобы это было увлекательно, чтобы это было просто, чтобы это было понятно… Но вместе с этим чтобы я несла ответственность за все, что я говорю, и относилась с должным почтением к предмету, который вызывает мою огромную любовь и глубочайшее уважение».

Соприкасаясь с деятельностью Дины Константиновны Кирнарской, не устаешь поражаться ее энергии и энтузиазму. Выдающийся ученый-музыковед, педагог, один из наиболее авторитетных специалистов в России в области музыкальной психологии, признанный в России и в мире общественный деятель в области художественного образования, Кирнарская занимает позиции лидера в области продвижения музыкальной классики.

В своей alma mater — РАМ им. Гнесиных — Кирнарская ведет курсы «Актуальные проблемы современной журналистики», «Методика преподавания профессиональных дисциплин», «Музыкальная педагогика и психология», «Музыкальная психология», «Научно-исследовательская работа», «Преддипломная практика». В 2000 по инициативе Кирнарской в Академии создан продюсерский факультет.

Профессор Кирнарская разработала современную методологию преподавания истории музыки. Ее книга «Классическая музыка для всех» (1998), сопровождаемая шестью CD, стала незаменимым пособием для преподавателей художественных дисциплин. В 2020 вышло 2-е издание этой книги, оснащенное актуальными техническими возможностями для чтения и более глубокого изучения предмета.

«Название этой книги может вызвать противоречивые чувства, — пишет в предисловии к книге пианист и дирижер Владимир Ашкенази. — Разве на самом деле классическая музыка не для всех? Пойдите на концерт, послушайте запись в самом лучшем исполнении. Кажется, никогда музыкальная классика не была столь широко доступна, как сейчас…

На это можно возразить: почему же для всех? Классическая музыка — не комикс и не популярный шлягер. Высокое искусство всегда существовало для избранных. Чтобы погасить подобные споры, по-моему, стоит прочитать эту книгу. Профессиональный музыкант найдет в ней непривычный и очень интересный взгляд на то, что казалось ему давно известным, а заносчивый меломан перестанет быть пессимистом. Книга убедит его в том, что серьезная музыка — это не дверь за семью печатями, а мир, открытый для каждого.

Эта книга выполняет роль посредника между музыкой и слушателем. В ней вы найдете ответы на многие вопросы, касающиеся сущности музыкального искусства: как музыка связана с культурой своего века, почему ее называют «зеркалом души», что можно узнать из музыки о том, как жили люди той или иной эпохи и что их волновало… Музыка через Культуру и Культура через Музыку — вот тема этой книги».

Еще один труд ученого — «Музыкальные способности» (2004), снабженный предисловием дирижера Геннадия Рождественского, — рекомендован в качестве учебного пособия для музыкальных колледжей и консерваторий. В 2009 эта книга опубликована издательством Oxford University Press под названием «The Natural Musician: on Abilities, Giftedness and Talent». Значительны и другие научные разработки Кирнарской, в частности, ее методика привлечения детей в музыкальные школы.

Дина Кирнарская — автор десятков статей в научных сборниках, центральной прессе и профессиональных изданиях, опубликованных за последние 30 лет, в том числе в «Музыкальном обозрении». С 1994 по 2002 была обозревателем по культуре Русской службы ВВС, а с 2004 систематически выступает на российском радио и телевидении в качестве эксперта и комментатора, читает публичные лекции (в частности, большой интерес представляет цикл ее лекций, предваряющий трансляции спектаклей театра «Геликон-опера»).

«Иногда может показаться, что падение интереса к музыкальной классике естественно и современный человек легко обойдется и без нее. Нет большей ошибки, чем так думать; возможности классической музыки в развитии ума и души поистине беспредельны и не сравнимы ни с чем другим. В опере, концерте, симфонии музыкальная идея все время обновляется, ее развитие часто непредсказуемо, и тот, кто с удовольствием слушает Бетховена, Брамса, Шостаковича, обладает «контактностью высшего типа», умеет следить за сложно текущей мыслью, понимать все ее нюансы. Разве не нужно такое умение артисту, художнику, бизнесмену или ученому?

Кроме того, музыка — это еще один особый язык. Так же как писатели и поэты превращают слово в средство передачи тончайших оттенков чувства, в средство познания жизни и людей, композиторы рисуют собственную картину мира с помощью звуков. Подобно обычной речи, музыка обладает своими знаками и значениями, она построена по определенным правилам. И хотя музыкальный язык и его законы мы осваиваем бессознательно, в психологическом смысле этот особый «язык» невероятно обогащает нас, расширяет наш умственный горизонт, усиливает наши интеллектуальные способности. <…>

Из всех видов искусства классическая музыка обладает наибольшей сложностью. В ней нет ничего внешнего, прямо связанного с действительностью, как сюжет в повести или фильме. Музыка всегда как бы воспаряет над реальностью, ее смысл никогда не может быть разгадан до конца, и оттого она легко находит путь к человеческому сердцу. Все, что есть в душе необъяснимого, тайного, недосказанного, выразит себя в музыке. Она не дает человеку загрубеть, забыть о своей человеческой сущности. Музыка — хранитель и воспитатель душевной чуткости, интеллигентности, культуры чувства. Она раскрепощает человеческую натуру и открывает ее для творчества.

Классическая музыка требует от слушателя некоторых усилий, внимания, сосредоточенности, а современный ритм жизни часто к этому не располагает. После трудного рабочего дня у человека остается лишь одно желание — немного отвлечься, забыться, отдохнуть — «расслабиться». А классическая музыка, говорящая о духовном, возвышенном, серьезном, требует особого напряжения: слушать оперу или симфонию — это в известном смысле то же, что читать Льва Толстого, Франца Кафку, Бальзака, то есть это — труд души».

(Из статьи Д.К. Кирнарской «Да здравствуйте классика!». «МО», 2020, № 5)

«Я давно понял, что можно развивать свой язык отклонением от окаменевающих догм. Главное — вслушиваться в себя, не быть рабом собственных открытий. Важно научиться открывать и дальше. Иначе ты становишься конвейерным композитором, просто работаешь на количество» (Александр Вустин).

Александр Вустин (ученик Григория Фрида в Мерзляковском училище и Владимира Фере — в Московской консерватории) был свободным человеком и свободным композитором. Наследуя «нововенцам», не отказывался от серийности, но свободно совмещал ее с тональной музыкой. Ценил музыкальное время и даже в своих крупносоставных вещах достигал максимальной его уплотненности. Послевоенный авангард, по мнению Вустина, «пренебрегал такой стороной дела, как музыкальное время», а также превращал музыку в «некую рецептурную сетку».

Всего этого Вустин был противник — тактичный, не громогласный, но принципиальный и твердый.

Творческий взлет а Вустина пришелся на последние пять лет его жизни. По инициативе Владимира Юровского Вустин стал композитором-резидентом Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. Состоялись мировые премьеры «Песни Лукерьи» для магнитной ленты, народного голоса и оркестра (2015; премьера 20.01.2016), сочинения «Песнь восхождения» (2016; премьера 5.10.2016), «Трех стихотворений Ольги Седаковой» (2017; премьера 9.11.2017).

А 15 февраля 2019 Владимир Юровский продирижировал в МАМТе мировой премьерой оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», которая cоздавалась 14 лет — с 1975 по 1989. Это единственная опера Вустина. В основе — одноименная повесть Жака Казота (1719–1792), написанная в 1772. «Это маленькая повесть, вполне пушкинская по атмосфере. Невольно вспоминаешь “Пиковую даму”. Например, в пушкинской повести тоже есть своеобразная мистика, есть игра в “фараон”. <…> Сюжет мне сразу понравился. Но я себя оперным композитором не считал. Моя область — камерная музыка для небольших составов или даже для довольно больших составов», — сказал Александр Вустин в интервью Анне Амраховой («Музыкальное обозрение», 2020, № 5).

Премьера была очень успешной. В 2020 Александр Вустин был удостоен «Золотой маски» в номинации «Работа композитора в музыкальном театре». Увы, посмертно. Композитор ушел из жизни на взлете: коронавирус оказался сильнее…

Андрей Устинов: «Наши пути с Александром Вустиным пересекались в жизни не раз, оказалось у нас немало общего.

Кое-что из этимологии: у нас одинаковые фамилии.

Устинов — Вустин.
Уста, устье.
Устье — переход одного в другое, реки — в другую реку, озеро или в море.

Переход самое себя в другое измерение, в другое пространство, постоянно. И передача как бы из уст в уста.

Мы оба, в разные годы, учились в Мерзляковском училище. Его учителем и ориентиром в творчестве был Григорий Фрид. Я тоже считаю его одним из своих учителей, поскольку для меня, как и для Вустина, «Московский молодежный музыкальный клуб» Григория Фрида был центром музыкальной, интеллектуальной жизни, центром духовного роста, местом, где расширялись горизонты души.

Местом работы и для Вустина, и для меня стало издательство «Советский композитор»: Александр долгие годы работал в издательстве редактором, и также в недрах СК СССР делала первые шаги газета.

В 2002, заметив, что голос композиторов, голос музыкального интеллекта в обществе слабеет, а усиливаются голоса исполнителей — до шума и крика, мы решили определить лучшие сочинения фестиваля «Московская осень» и в нашем проекте «События и персоны. Итоги года» назвать их авторов композиторами года — лауреатами премии «МО». Среди них был и Александр Вустин. А через два года, в год, когда газете исполнялось 15 лет, мы сочли необходимым, чтобы к юбилею было написано новое сочинение. И решили, что это должен быть коллективный опус, авторами которого станут все 10 наших лауреатов, и одним из них был Вустин.

Сочинение «Десять взглядов на десять заповедей» исполнялось осенью 2004 22 раза в 20 городах России, а 19 октября 2004 транслировалось по каналу «Культура» — на всю страну. Это был беспрецедентный случай в истории музыкальной России.

Из 10 авторов четверо уже ушли из жизни: Сергей Павленко, Андрей Эшпай, Роман Леденев и вот Александр Вустин.

Александра Вустина связывали с газетой многие нити. В 2013, к 70-летию композитора, мы опубликовали его интервью Анне Амраховой. Годом ранее он написал для «МО» статью памяти своего учителя Григория Фрида. А в прошлом году — вместо планировавшегося нового интервью — его коллеги Анна Амрахова и Юрий Каспаров писали для нас публиковать материалы уже памяти Вустина.

Он умер в апреле — это месяц его рождения и теперь месяц смерти; в том же месяце родились Эдисон Денисов (6 апреля) и Владимир Юровский (4 апреля), сыгравшие в его жизни чуть ли не главные роли.

Последним сообщением Александра Вустина в фейсбуке, в который и сейчас можно зайти, было — 9 апреля — сообщение о смерти его друга и коллеги Дмитрия Смирнова, и от той же болезни, от которой через 10 дней скончался и он сам.

Александр Вустин ушел из жизни 19 апреля, в день Пасхи, светлого Воскресения Христова — говорят, что это знак особой милости Божией к человеку. Может быть… Пусть будет так.

12-й сезон существует наш абонемент «Персона – композитор», который мы делаем вместе: «Музыкальное обозрение» и Московская филармония Героями, гостями Персонами абонемента были замечательные композиторы — Юрий Каспаров, Фарадж Караев, Виктор Екимовский, Сергей Жуков, Сергей Невский, Андрей Эшпай, София Губайдулина…

И никогда не был Александр Вустин.

Несколько раз я приглашал его, но как-то не складывалось.

И вот, осенью 2019 года Александр вдруг согласился и активно и увлеченно стал делать программу. Несколько раз ее уточняли. В январе 2020-го этот концерт был уже заявлен. По традиции Абонемента в концерте принимает участие автор, и мы несколько раз беседуем с ним. И вот теперь, когда Александра Вустина не стало, мы решили сохранить этот концерт.

Я обратился к друзья и коллегам Вустина с предложением выступить, сказать, написать или записать на видео несколько слов памяти Саши.

Мы так и построили наш вечер.

Между его произведениями звучали слова, посвященные Александру Вустину».

Светлана Савенко: «Примириться с его безвременным уходом так и не получается. Утешение приносит его музыка, она осталась с нами, и в ней живет облик Саши и его душа. Это не метафора и не пустые слова, которые положено говорить об ушедших. Его жизнь перелилась в звучание, и когда его сочинения вновь достигают нашего слуха, возникает ощущение его присутствия, продолжения физического существования за пределами земной жизни. И дело не только в том, что эту музыку написал близкий человек, давний друг. Наверное, дело в ней самой, пламенной, отлитой в афористические формы, не знающей излишеств, зачастую открыто трагической. У Вустина не было проходных сочинений, и его наследие оставляет впечатление редкой цельности».

Юрий Каспаров: «Ему было трудно говорить о музыке, тем более о своей — музыка была для него чем-то глубоко личным, сакральным. С еще большим трудом он говорил о музыке, которую ему показывали, чтобы узнать его мнение. В таких случаях Саша мялся, нервно поводил плечами, бекал и мекал, и складывалось впечатление, что, высказываясь о музыке, он боится проболтаться о чем-то важном, о чем-то таком, что надо хранить только в себе, в глубинах души. Главным в музыке для него была некая тайна, что-то наподобие волшебного заклинания, и ни в коем случае эту тайну нельзя было обнародовать – она потеряла бы свою волшебную силу».

Владимир Тарнопольский: «Он внешне страшно похож на Малера. Мне кажется, он и жизнь воспринимал по-малеровски: очень непосредственно, не через излишнее рациональное осмысление, он реагировал на жизнь буквально кончиками нервов. Мне кажется, точно так же, как и Малер, он в своей музыке соединял то, что вообще редко кому удается соединять: с одной стороны, у него есть сочинение, которое называется “Музыка для Ангела», а с другой стороны – Саша был первым, кто открыл Платонова в музыке. Как это можно соединить? Как можно соединить такие крайние точки бесконечного жизненного диапазона? Это удивительно».

Фарадж Караев: «Он был мудрым человеком и был готов смиренно жить ради правого дела. Вся его жизнь была посвящена именно этому. Он жил и творил ради музыки».

Ольга Седакова: «Я счастлива, что мне довелось не только жить в одно время, в одной стране, в одном городе с Александром Вустиным (и этого уже немало!), но многие годы дружить с ним. И больше того: я счастлива тем, что есть сочинения, где наши имена стоят рядом. Я имею в виду его музыку с моими стихами. Музыку — как обычно у Вустина — космического размаха. То, что он создал, уникально. О его музыкальном гении я не буду сейчас говорить. Его сочинения уникальны той благородной силой, той высокой серьезностью и — я бы сказала — предельной надеждой, которая в них исполняется, каких мы не ждем от наших современников.

Необходимо быть не только гением музыки, но тем человеком, каким был Александр Кузьмич, чтобы так писать.

Его внезапный уход — горе.

Его обращение к нам остается живым и полным тех смыслов и чувств, которые нам еще предстоит воспринять.

Это посвященные ему стихи, которые он любил.

Они внушены одним из его сочинений — тем, с которого началось мое знакомство с ним.

Саша угадал, с каким».

Музыка

Александру Вустину

У воздушных ворот, как теперь говорят,
перед небесной степью,
где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,
в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью
ойкумены,
коверкая разнообразные языки,

в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,
не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,
вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки –
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя,

ибо она более чем ничья:
музыка, у которой ни лада ни вида,
ни кола ни двора, ни тактовой черты,
ни пяти линеек, изобретенных Гвидо:
только перемещения недоступности и высоты.

Музыка, небо Марса, звезда старинного боя,
где мы сразу же и бесповоротно побеждены
приближеньем вооруженных отрядов дали,
ударами прибоя,
первым прикосновением волны.

О тебе я просила на холме Сиона,
не вспоминая
ни ближних, ни дальних,
никого, ничего —
ради незвучащего звука,
ради незвенящего звона,
ради всевластья,
ради всестрастья твоего.

Это город в середине Европы,
его воздушные ворота:
кажется, Будапешт,
но великолепный вид
набережных его и башен я не увижу, и ничуть не охота,
и ничуть не жаль. Это транзит.
Музыка, это транзит.

Все пройдет, все пропадет, все мягко, мягко стелет…
Но прежде усыпления,
прежде ускоряющегося соскальзывания с высоты —
знаменитый походный оркестр,
музыка Пети Ростова, которого наутро застрелят,
готовится к выходу из-за полога космической глухоты.
И каждый — ее дирижер.
Ну, валяй моя музыка! сначала эти,
как они? струнные, все вместе.
Хорошо.
Теперь — виолончель,
то есть душа моя: самый надежный звук на свете,
не целясь попадающий в цель.
И теперь:
клекот лавы в жерлах действующего вулкана,
стрекот деревенского запечного сверчка,
сердце океана, стучащее в груди океана,
пока оно бьется, музыка, мы живы,
пока ни клочка

земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни уверенья, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот,
сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает.

Большой театр по случаю 175-летия со дня рождения Николая Римского-Корсакова сделал акцент на постановке его опер. Первой премьерой сезона 2019/20 стала «Сказка о царе Салтане», последней (так сложились обстоятельства) — «Садко». «Садко» ожидался с особым интересом, поскольку на него был приглашен Дмитрий Черняков, не ставивший в Большом 10 лет, со времени открытия после реконструкции Исторической сцены ГАБТа («Руслан и Людмила», ноябрь 2011), а в России — с 2014 (когда он поставил «Трубадур» в Михайловском театре).

Околотеатральное сообщество долго стенало по поводу столь долгого отсутствия Чернякова в российском оперном пространстве и постоянно взывало: верните нам Митю! Хотим его новых работ! И с необоримым упорством и энергией срывалось в европейские города на его премьеры: в Амстердам на «Китеж» и «Князя Игоря», в Цюрих на «Енуфу», «Пеллеаса и Мелизанду» и «Средство Макропулоса», в Экс-ан-Прованс на «Дон Жуана» и «Кармен», в Париж на «Снегурочку», «Троянцев» и «Иоланту», в Берлин на «Царскую невесту», «Парсифаля», «Тристана» и «Обручение в монастыре», в Мадрид на «Макбета» и «Дон Жуана», в Лион на «Леди Макбет», в Мюнхен на «Симона Бокканегру» и «Лулу», в Ла Скала на «Травиату» и «Царскую невесту», в Ла Моннэ на «Трубадура» и «Салтана»…

И вот, наконец, свершилось! Большой театр, расставшись с «Евгением Онегиным» (постановка 2006, новая редакция 2015), пригласил Чернякова — накануне его 50-летия — на новый спектакль.

«Я получил полный карт-бланш – как в выборе названия и солистов, так и прочих условий в работе. Хотя определиться с названием было непросто. Изначально мы говорили о другом… Но я решил, если что-то буду делать в Большом, то только русское», — сказал режиссер в интервью «Российской газете». «Садко» — шестая постановка Чернякова в Большом, после «Похождений повесы» (2003), «Онегина», «Воццека» (2009), «Дон Жуана» (2010) и «Руслана и Людмилы».

При всем разнообразии мнений — как критических, так и восторженных — можно констатировать: «Садко» — спектакль сильный, не отпускающий. И, безусловно, ставший событием.

Ирина Муравьева («Российская газета»): «Черняков ведет свою игру филигранно, ни на минуту не обращая традиционалистской конструкции спектакля и не заставляя усомниться в том, что отдает дань всем ее сценическим постулатам, но сарказм его проступает в оптике, высвечивающей мертвечину “режимной” эстетики».

Антон Долин (Facebook): «Исследуя психологический и социальный механизм современного эскапизма почти в каждой опере, но особенно в русских — “Руслан и Людмила”, “Снегурочка”, “Сказка о царе Салтане”, “Садко”, — Черняков сообщает нечто крайне важное не только о современности, но и о том, кому и зачем сегодня нужна такая архаичная и неповоротливая штука, как опера»; «Туристам, которые наверняка отыщутся и вскричал “Это не “Садко”, а отсебятина!”, хочу заранее возразить. Самый “Садко” и есть»; «В самих новгородских былинах эта тема запретного эскейпа [из старой Руси-матушки — в заморские края] заявлена более чем отчетливо: Садко и почитают, и наказывают за его способность выйти за очерченные пределы. Полагаю, так же дело обстоит и с Дмитрием Черняковым».

Не остался в стороне и рецензент «МО»:

«Выдвигая такие полярные оценки, обозреватели анализируют спектакль Чернякова едва ли не со всех возможных позиций, и к их разбору мало что остается добавить.

Однако хочется проговорить, с каким упорством Черняков обращается в своих постановках к приему ролевой терапии, которая всякий раз (условное исключение — “Обручение в монастыре”, где в любом случае все остались при своих диагнозах) имеет вместо целебного разрушительный эффект. Создается впечатление, что плачевный исход здесь — это сознательная жертва, на которую приходится идти, чтобы насладиться самим процессом игры. Игра — перевоплощение — проживание того, что не может быть прожито в реальности — остается ценным даже тогда, когда ценность оперных сюжетов и оперы как жанра ставится под сомнение.

Черняков, похоже, нашел универсальную отмычку к музейным витринам, в которых хранятся почтенные партитуры, а заодно и способ сделать психологически достоверным то, что достоверным не задумывалось. Едва ли кому-то за всю историю существования оперы «Садко» остро захотелось бы самоидентифицироваться с волшебной царевной, которая становится рекой, но это легко происходит, если перед нами — девушка, которая пришла сыграть в волшебную царевну. Не слишком привлекательной выглядит перспектива с усилием продираться сквозь намеренно архаичное либретто, чтобы разделить амбиции мифического купца, — а вот следить за тем, как попаданец пробует на прочность иерархии и расклады сил искусственно сконструированного мира, можно с куда большей вовлеченностью.

И это возвращает нас к глобальному значению оперы как жанра. Опера — нечто большее, чем свидетельство технических достижений музыкальной мысли на определенный момент времени (в зависимости от эпохи можем прибавить сюда литературную и театральную мысль). Опера нужна для того, чтобы говорить людям о людях то, что нельзя выразить словами, но можно — сочетанием музыки и человеческого голоса. И Черняков героически пытается сделать это даже с такой противоестественной махиной, как “Садко”» (Кей Бабурина).

Совпадение или предчувствие? 12 марта 2020, в день, когда из-за коронавируса разом закрылись большинство европейских и американских театров, Георгий Исаакян представил на малой сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац премьеру оперы про добровольную самоизоляцию.

Театр Сац продолжает расширять репертуарные границы. Наравне с традиционным детским репертуаром, наряду с классикой в афише все чаще появляется эксклюзив: это и барочная опера Хуана Идальго де Поланко «Любовь убивает», и “Игра о душе и теле” Кавальери, и «анти-опера» Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо», и вот теперь — “Жестокие дети” — единственный спектакль Детского музыкального театра с недетским рейтингом 16+.

«…Детям в самом деле нечего смотреть в этой истории о непреодолимой зависимости людей от людей.

Персонажи совсем юны: троих из четверых мы встречаем еще школьниками. Но и впоследствии они не повзрослеют психологически. По сюжету главному герою Полю (баритон Денис Болдов) разбивает сердце безжалостным ударом снежка школьный красавец Даржело (меццо-сопрано Анна Холмовская). Итак, первая игра оперы — игра в снежки, причем в спектакле герои швыряют друг в друга воланы для бадминтона. Эти воланы, уже вместе с ракетками, позже понадобятся для другой игры.

<…>

В комнате идет некая игра, ни у Кокто, ни у Гласса не описанная в подробностях: мы знаем лишь, что все происходит в воображении. Это вторая игра оперы, и технически для нее не нужно совсем ничего внешнего. Комната затягивает, и дети живут вместе даже тогда, когда умирает их мать (Лиз отдергивает одеяло — воздушные шары взмывают к потолку). Внешний мир героям доступен, просто не слишком интересен. Но однажды оттуда, извне, Лиз приводит подругу Агату, как две капли воды похожую на Даржело. Агата становится четвертой жительницей дома. Стремительным эпизодом проскакивает неконсуммированное замужество Лиз.

Кульминация наступает, когда Поль решает признаться в любви Агате, которая тоже в него влюблена. Лиз оказывается конфиденткой обеих сторон и вмешивается, чтобы не отпустить Поля от себя. Это третья игра спектакля — Лиз играет судьбами и сердцами. Игра начинается как перекрестный бадминтон: Лиз против Поля, Агата против Жерара, воздух опять наполняется полетом невесомых белых воланов. Под конец Лиз хлещет ракеткой в воздух, и от этих ударов один за другим теряют равновесие ее противники с противоположных сторон сцены. Так Лиз внушает Полю и Агате, что их чувство не взаимно, а Жерара сводит с Агатой. <…> Этот спектакль — о том, как жестока бывает любовь, неспособная отпустить на свободу свой объект; о том, что невинность не коррелирует с отсутствием плотского; о том, что, играя другими, можно очень скверно доиграться». (Кей Бабурина)

В сюрреалистическую атмосферу премьерного спектакля публика погружается еще до того, момента, как прозвучат первые аккорды, лишь переступив порог Малого зала – камерного пространства – классического трансформера, способного принять меньше сотни зрителей за раз. Две кровати, чаша фарфоровой ванны и три электронных фортепьяно (это и есть весь оркестр этой оперы) — все предметы кипельно-белого цвета, как символ бурного волнения, что “сбивает” белую пену на поверхности воды во время шторма. А в данном случае бури в жизни тех, кто панически боится взрослеть, в прямом и переносном смыслах и покидать пределы своей детской комнаты, ставшей их внутренней тюрьмой. Именно этот страх и рождает странные отношения брата, сестры и их друга (Поль — Андрей Юрковский, Лиз — Мария Деева, Жерар — Максим Дорофеев), что и становятся основной коллизией оперы. <…>

Самый сильный, пронзающий символ этого спектакля — игра в бадминтон и постоянно падающие воланы. Сил, старания в жизни тратится очень много, но понимание между людьми и баланс мироздания постоянно что-то нарушает. Молодые певцы очень стремятся точно играть и вокализировать. Но, как всегда, у Гласса очень красивая, провокационно-медитативная музыка предлагает множество темпо-ритмических вызовов, что отражают ту эмоциональную растерянность, в которой пребывают юные герои оперы. К тому же близость зрителей “глаза в глаза” только повышает градус всеобщего напряжения, выдержать которые все 90 минут оперы – задача для артистов не банальная. <…>

Театр имени Сац под руководством Георгия Исаакяна интересно и порой неожиданно и рискованно трактует определение “детский” в своем названии. И в афише появляются эксклюзивные произведения для тех, у кого детство в прошлом <…> “Жестокие дети” — притча о взрослении человека, когда в жизнь впервые вторгаются любовь и смерть. Детская история для взрослых, где грань между игрой и реальностью стерта, что и приводит к трагедии (Мария Бабалова, «РГ»).

«Появление «Жестоких детей» – очень важный шаг для нас, еще один наш шаг в открытии неизвестных территорий современного театра» (Георгий Исаакян).

«Искатели жемчуга» — четвертая премьера Камерной сцены Большого театра — бывшего Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского, который в 2018 решением учредителя — Министерства культуры РФ — был присоединен к ГАБТу. Можно сказать, что благодаря этому решению в Большой театр вернулся один из самых выдающихся мастеров в его истории ХХ века. А сцена начала жить обновленной жизнью, получила новый импульс и дыхание.

«Искатели жемчуга» — не главный оперный шедевр в наследии Бизе, однако постановочной бригаде (режиссер и сценограф Владиславс Наставшевс, дирижер Алексей Верещагин), и всем исполнителям удалось создать спектакль, благодаря которому опера обрела новое звучание, а ограниченное сценическое пространство (которому вскоре, вероятно, предстоит реконструкция) наполнилось воздухом перспективы.

Постановка Наставшевса отличается выверенностью и филигранной точностью движений, пластики, мимики актеров. Замедленные движения, осторожные шаги усиливают ощущение драмы. Важна каждая деталь: стул, торшер, единственная дверь, пробивающийся из нее луч света, бусы невероятной длины, которые опутывают шею.

И в малом пространстве сценической коробки страсти драмы воспринимаются как античные барельефы. Всплывают в памяти образы спектаклей Мейерхольда с Верой Комиссаржевской в главной роли, сохранившиеся в фотографиях.

Романтизм и минимализм

В. Наставшевс: «Эта опера очень чувственная и “манкая”, как и вообще музыка романтизма. Мне это очень близко и понятно на эмоциональном уровне и даже как будто на тактильном. Через ограничение и минимализм, близкий к перформативности, мы стремились к большей свободе высказывания. Мне кажется, что бьющий через край романтизм и в каком-то смысле сладость, которые есть в музыке, лучше всего прозвучат именно в строгом оформлении. Поэтому мы отказались от визуальных аллюзий и попытались создать некое максимально отвлеченное надбытовое измерение» (vm.ru)

«Мне всегда казалось, что романтизм Бизе, богатство оркестра, богатство вокальных партий не нуждаются в раскрашивании. Я боялся, что это может сработать против спектакля, против музыки в первую очередь. И в этом смысле я был заинтересован в том, чтобы подать эту музыку, с одной стороны, как можно более сдержанно, а с другой стороны — не мешать ей, не мешать зрителям воспринимать музыку, эмоции, коллизию <…> Это мой первый опыт в опере. Для меня опера была таинственным незнакомым миром. Я очень счастлив, что смог с ним соприкоснуться. Когда я ставлю спектакли, я всегда ставлю про себя. А я живу сейчас, мы все живем в одно время. Время действия — это сейчас и всегда. Временные рамки достаточно условны» («Россия К», «Новости культуры»).

«И в костюмах, и в сценографии, и в мизансценах мы стараемся придерживаться принципа минимализма. Музыкальная фактура у Бизе очень богата, по-хорошему избыточна в своей мелодичности. Мне показалось, что для обрамления такой музыкальной роскоши лучше всего подойдет внешний минимализм и лаконичность. Но за ним должна стоять большая внутренняя работа артистов, их недюжинные актерские способности и хорошее владение телом. <…> Мы ставим эту оперу так, чтобы каждый зритель мог увидеть свою историю и подключиться к ней на чувственном, эмоциональном уровне» (из буклета спектакля).

«Владиславс Наставшевс избавляет оперу от каких-либо примет времени и места. Белая коробка сцены, а из реквизита — пара стульев (будто остров счастья для влюбленных) и торшер (луч надежды). Костюмы исключительно пастельных, «жемчужных» тонов одинаковы для всех героев (будто человеческая кожа, наверное, символ обнаженных чувств). Выглядит неожиданно эффектно. <…> Но, очевидно, постановщики не только хотели подчеркнуть, что подобная история может выпасть когда и где угодно, и рассказать ее в стиле притчи, но и (что редкость для современного режиссерского языка) сделать мощный акцент на музыке. Но Владиславс Наставшевс, получивший актерское образование в Санкт-Петербурге на курсе Льва Додина, а режиссерское — в Лондоне в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина, в опере пока явно не хочет выходить на первый план, демонстрируя даже избыточное чувство меры. <…>

Состав хора и оркестра радикально сокращены, используя первую редакцию «Искателей», обратившись к критическому изданию Брэда Коэна, основанную на прижизненном клавире Бизе и автографе дирижерской партитуры 1863 года. И все ради того, чтобы соответствовать условностям Камерной сцены. И в этих непростых музыкальных обстоятельствах работа дирижера Алексея Верещагина выглядит очень достойно и интересно» (Мария Бабалова, «Российская газета»).

Российский национальный молодежный симфонический оркестр создан по поручению президента РФ при поддержке Фонда президентских грантов и Министерства культуры РФ в рамках национального проекта «Культура». Его создание было прописано в Указе от 7 мая 2018 «О национальных целях и стратегических задачах развития Российской Федерации на период до 2024 года». Грант на формирование коллектива получила Московская филармония.

Первый состав оркестра набран по результатам Всероссийского конкурса оркестровых исполнителей, проведенного Московской филармонией летом 2018. В конкурсе приняло участие более 360 молодых музыкантов, 100 из них стали победителями и вошли в состав коллектива. Премии за победу на конкурсе в оркестр были немаленькими: 200 тыс. руб. за первое место, 150 тысяч за второе и 100 — за третье.

Те, кто не прошел отбор, но получил рекомендацию членов жюри, вошли в стажерскую группу РНМСО. В настоящее время в составе оркестра — 92 артиста и 27 стажеров в возрасте от 22 до 28 лет: выпускников либо студентов консерваторий или других музыкальных вузов.  Многие из них — лауреаты Всероссийского музыкального конкурса и престижных международных состязаний.

Подавляющее большинство участников РНМСО входят в Кадровый резерв артистов для лучших симфонических оркестров РФ. Электронная база Кадрового резерва ведется с 2019. Сейчас в ней 99 человек.

Опыт мировой…

Молодежные и юношеские оркестры стали возникать в Европе и мире после Второй мировой войны. Сейчас их довольно много: национальных и межгосударственных, постоянных и временных, симфонических и камерных, пользующихся мощной финансовой поддержкой и независимых, стандартных и весьма экзотических, от Северной и Южной Америки до Ближнего и Дальнего Востока.

Например, Молодежный оркестр Густава Малера, основанный в 1986 Клаудио Аббадо; Молодежный оркестр Евросоюза (его с 2014 года возглавляет Василий Петренко); Венесуэльский молодежный симфонический оркестр имени Симона Боливара, который возглавлял Густаво Дудамель; созданный в конце ХХ века Даниэлем Баренбоймом и литературным критиком-палестинцем Эдвардом Саидом оркестр «Западно-восточный диван» (названный по сборнику стихов И.В. Гете), в котором объединились юные музыканты — евреи и арабы, израильтяне и палестинцы; молодежные оркестры фестивалей в Вербье и Шлезвиг-Гольштейне; Юношеский оркестр Средиземного моря, в котором играют музыканты 24 стран Европы, Азии и Африки; Таиландский молодежный оркестр, играющий музыку своего короля…

С 1994 существует Европейская федерация национальных юношеских оркестров, с резиденцией в Вене, в которую входят 18 оркестров из 17 стран и 15 ассоциированных членов (в том числе из неевропейских стран, межгосударственные, фестивальные и т.д.)

…и российский

В России молодежные оркестры впервые появились в начале 2000-х. Первые были созданы в Поволжье, собирались для занятий и выступлений в летние каникулы. Несколько позже появились молодежные оркестры СНГ (им дирижировали Ф. Мансуров, М. Горенштейн, В. Спиваков), союзного государства России и Белоруссии, Всероссийский юношеский оркестр Ю. Башмета. Все они собирались 1-2 раза в год для сессионных занятий и гастрольных туров.

Первым постоянно действующим молодежным коллективом в России, оркестром-академией, стал Уральский молодежный симфонический оркестр, созданный в 2006 в Свердловской филармонии. Он и по сей день остается образцом в этом отношении, является равноправным филармоническим коллективом (наряду с Уральским филармоническим), имеющим свою абонементную программу, участвующий во всех фестивальных проектах Свердловской филармонии. И в то же готовит резерв для Уральского академического филармонического оркестра.

Академия опыта, школа мастерства

Эти же принципы — в основе деятельности Российского национального молодежного симфонического оркестра, который тоже работает на постоянной основе, совмещая на равных началах художественную, образовательную и просветительскую функции. В нем проходят школу высшего музыкального мастерства музыканты, для которых участие в РМНСО, репетиции и концерты под руководством Валерия Гергиева, Юрия Симонова, Владимира Федосеева, Александра Лазарева, Василия Петренко, Михаила Юровского, Александра Сладковского, Кристиана Ярви, Жана-Кристофа Спинози, Томаса Цетмайра и других выдающихся мастеров дирижерского искусства, мастер-классы артистов лучших оркестров России и зарубежных стран (Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова, НФОР, РНО, БСО им. П.И. Чайковского, АСО Санкт-Петербургской филармонии, оркестров Большого, Мариинского и Михайловского театров, французского ансамбля Matheus, оркестра Консертгебау, Симфонического оркестра Баварского радио, Национального оркестра Капитолия Тулузы, Бостонского симфонического и многих других) — бесценный опыт.

Оркестр уже зарекомендовал себя как яркий и полноценный, без скидок на возраст участников, художественный коллектив, фактически второй оркестр Московской филармонии. За три неполных сезона, с учетом почти полугодового карантина, коллектив провел более 80 концертов в Москве и 20 городах России, выступал на крупнейших фестивалях («Другое пространство», «Звезды белых ночей» и других). Оркестр активно участвует в абонементной программе МГАФ. В сезоне 2020/21 у РНМСО пять филармонических абонементов — три в Зале им. Чайковского и два в «Филармонии-2»: 15 абонементных концертов под управлением Томаса Цетмайра, Юлиана Рахлина, Пинхаса Цукермана, Василия Синайского, Александра Лазарева, Василия Петренко, Димитриса Ботиниса, Валентина Урюпина.

Просветительство — важнейшее направление деятельности РГМСО. Это участие в просветительских проектах филармонии «Мама, я меломан» и «Язык музыки», концерты в студенческих аудиториях столицы и многих региональных вузов.

Национальный культурный проект

«Российский национальный молодежный симфонический оркестр — это национальный проект, имеющий отдельное финансированное, рассчитанное пока на шесть лет. По итогам Первого Всероссийского конкурса молодых артистов оркестра РНМСО объединил 100 талантливых музыкантов в возрасте до 30 лет из 28 городов России. Это не просто оркестр, но и симфоническая академия: параллельно с концертами проходят творческие занятия, мастер-классы. Ребята приходят за час, некоторые даже за два часа до начала репетиции, а покидают здание Филармонии-2 около десяти вечера: у них огромное стремление к совершенствованию. И открытость к тому, что им дает педагог или дирижер, что отличает РНМСО от многих взрослых коллективов» (Алексей Шалашов, генеральный директор Московской филармонии, «МЖ», 2019).

В 2008 силами московских консерваторцев, артистов ведущих симфонических коллективов, в Музыкальной лаборатории Театра «Школа драматического искусства» по инициативе ее руководителя пианиста Петра Айду был воссоздан Персимфанс — «Первый симфонический ансамбль без дирижера». Нынешний Персимфанс наследует организационные принципы и творческие традиции своего «тезки» и духовного предшественника. Почти 100 лет назад, в 1922, известный скрипач Лев Цейтлин — профессор Московской консерватории, будущий концертмейстер Госоркестра СССР и оркестра Большого театра — организовал «Первый симфонический ансамбль».  Цейтлин реализовал свою еще дореволюционную идею коллективного труда, свободного от какого-либо диктата. Персимфанс вызывал огромный интерес не только своей необычной формой музицирования (оркестр без дирижера), но и выдающимися художественными достижениями, которые отмечались такими музыкантами, как Сергей Прокофьев, Дариюс Мийо, Отто Клемперер и многие другие. Этот коллектив существовал с 1922 по 1932 (по некоторым сведениям, последний его концерт состоялся в 1933), был удостоен звания «Заслуженный коллектив СССР». Все эти годы Лев Цейтлин был председателем его Правления.

Сегодняшний «Первый симфонический ансамбль без дирижера», как и Персимфанс 1920-х-начала 1930-х годов — собрание свободно мыслящих музыкантов; исполнителей, не приемлющих стереотипов, не желающих примыкать ни к каким структурам, быть под властью дирижера-диктатора. Культивирующих дух вольного творчества и музицирования.

Персимфанс XXI века объединяет талантливых исполнителей: лауреатов престижных конкурсов, солистов — лидеров поколения сегодняшних 30-35-летних, солистов и артистов ведущих оркестров России, ищущих новые подходы в исполнительском искусстве и находящих их в принципах ансамблевой игры и в коллективной интерпретации симфонических сочинений.

Одним из аналогов «Персимфанса» можно считать «круг Рихтера», сложившийся в 70-80-х годах: Наталия Гутман, Олег Каган, Элисо Вирсаладзе, Юрий Башмет, Гидон Кремер, Елизавета Леонская, квартет Бородина…  У нынешнего круга нет своего Рихтера, но есть не меньшая жажда свободного музицирования и своя нишевая история, стремление к экспериментам, к самореализации в различных творческих направлениях и инициативах. Практически все самые звучные камерные проекты, фестивали проходят с их участием. Под эгидой Персимфанса проводятся выставки, публичные лекции, театральные спектакли. Различные инициативы Персимфанса были отмечены Гран-при премии Курехина в области современного искусства, национальной театральной премией “Золотая маска”. Гастроли коллектива проходили во Франции, Норвегии и Германии.

В нынешних условиях Персимфанс — одно из немногих по-настоящему заметных явлений современного исполнительского творчества. Редкое по нынешним временам горизонтальное сообщество на фоне все более укрепляющейся вертикали власти — везде, в том числе и в искусстве.

«Другое пространство» – сегодня единственный в России фестиваль современной музыки, стилистически выходящий за рамки общего потока филармонического репертуара, основанного на европейской классике XVIII – первой половины XX вв., по сути, на эстетике позапрошлого столетия. «Пространство», находящееся за гранью этой эстетики и отрицающее ее. В этом – особенность и ценность фестиваля.

В 2020, впервые за время существования фестиваля (с 2009), «Другое пространство» стало другим и в медицинском смысле: билеты продавались еще с лета, и хотя стопроцентной уверенности в том, что ноябрьский фестиваль состоится не было ни у кого – само ожидание события, способного наконец прорвать музыкальную «ковид-блокаду», продлевало жизнь.

Программа многократно перекраивалась – опять-таки по медицинским соображениям: большие составы на сцене были запрещены. Отменились «Диалоги» Бернда Алоиса Циммермана для двух фортепиано с оркестром, сорвалась российская премьера «Красного смещения» Владимира Тарнопольского для большого оркестра и электроники. Зато приехал и выступил в пандемической Москве (на фоне остального закрытого мира), как и было заявлено в программе, один из ведущих ансамблей современной музыки – французский Ensemble intercontemporain, основанный в 1976 Пьером Булезом. Ради одного этого концерта, кажется, стоило проводить нынешнее «Другое пространство»: не только безупречный исполнительский и ансамблевый уровень, но и высочайшая культура звукоизвлечения, самого включения музыкантов в авторский замысел.

Все последние годы (а может быть, и с самого начала «Другого пространства») кажется, что фестиваль выстраивает глухую стену между новой и старой (недостаточно новой) музыкой, захлопывает перед слушателем «дверь» в пространство, условно, «до Булеза», перечеркивает эту тянущуюся от поздних романтиков (к «нововенцам» и Шостаковичу) линию, связанную с эволюцией музыкального языка. «Другое» пространство фестиваля выглядит действительно любопытно, в него хочется попасть, в нем хочется побыть какое-то время, но жить с такой картиной мира (20 век в музыке все же был и до Второй мировой войны, после которой радикальное музыкальное искусство Западной Европы решило, говоря сегодняшним языком, «обнулиться») представляется маловозможным.

Впрочем, художественный руководитель «Другого пространства» Владимир Юровский не раз мастерски разбивал эту картину, обращаясь то к Мессиану, то к Куртагу, то к Лигети – композиторам, для которых диалог с предшественниками так же естественен, как нам всем сегодня вдыхать воздух через медицинские маски. В 2020 на фестивале была исполнена «Музыка для вечерних трапез Короля Убю» Циммермана (в адаптации для «русского уха»: вместо немецкого чтеца был актер Филиппенко), сплошь построенная на цитатах из музыкального прошлого, а циммермановская идея о шарообразности времени идеально скрепилась (волей Юровского, вряд ли иначе) с 250-летием Людвига ван Бетховена: фестиваль открылся квазибетховенской увертюрой Con Brio Йорга Видмана, а закрылся – «Посвящением Бетховену» Александра Вустина, чью насыщенную жизнь внезапно оборвал коронавирус, весной 2020.

«Мне интересно играть то, что не играет никто»

Владимир Юровский: «Я люблю играть музыку, которая не просто хороша, а которая еще и нуждается во мне как в исполнителе. Например, опера “Кармен”, с моей точки зрения, во мне как в исполнителе не нуждается, она прекрасно может существовать без меня. Но и я прекрасно могу существовать вдали от нее. Есть еще несколько оперных шедевров, без которых я могу вполне спокойно существовать. И симфонических тоже. Я исполняю музыку не только современную, я вообще стараюсь пропагандировать музыку, с моей точки зрения, незаслуженно забытую или оставленную в стороне. Мясковского современной музыкой уж никак не назовешь. <…> Для меня ХХ век – это уже классика. Все, что от нас отстоит где-то на 20-30 лет во времени, уже перестает быть современной музыкой. Но тем не менее нуждается в нашей опеке. По сути, Вустин – это уже тоже не современная музыка, просто он наш современник, и мы достали из загашника его сочинения. <…> Это не современная музыка. На тот момент она могла бы претендовать на некую современность. Но мы же не за сенсациями гоняемся, мы гоняемся за жемчугом. По сути мы искатели жемчуга среди огромного количества музыкального песка. А песка всегда больше, чем жемчуга», – говорил в интервью (Радио Свобода, 21.02.2019).

То есть, исходя из этих слов, «Другое пространство» – это не только фестиваль современной (сегодняшней) музыки, но и в немалой степени фестиваль классики – только классики опять-таки до сих пор не вошедшей в филармонический обиход. Музыка ХХ века – за исключением нескольких «хитовых» имен – по-прежнему исполняется (даже в Москве) нечасто. Кроме «Другого пространства» и концертов немногочисленных ансамблей новой музыки, ее, можно сказать, нигде и не услышишь.

В. Юровский: «Я себе нашел такую нишу – устремился в современную музыку с самого начала. Отец мой тоже когда-то занимался современной музыкой довольно много. Но потом, когда он переехал на Запад, этого стало меньше в его репертуаре. Ему хочется больше играть то, чего ему никогда не давали играть. А мне, наоборот, интереснее играть то, что не играет никто» (Радио Свобода, 2019).

В соответствии с законом РФ «О массовой информации» Радио «Свобода» внесено Министерством юстиции России в список иностранных средств массовой информации, выполняющих функции иностранного агента.

Ковидный пандемический шок в одночасье парализовал всю жизнь. Театральную, музыкальную, музейную, выставочную. Всё остановилось, превратилось в прерванный полет.

Возник вопрос: что делать, как быть? Как не потерять публику?

Как сохранить ощущение того, что жизнь продолжается? И как побороть чувство опасения и даже страха, что публика отвыкнет ходить на концерты и в театры и, когда они снова откроются — не придет?

В то время как все бросились искать и осваивать возможности и форматы общения с аудиторией, поиски «виртуального окна», через которое можно войти в дом к слушателю (в прямом эфире и в записи, в виде лекций и бесед, в zoom’e и прочих каналах) — Московская филармония, с ее огромным опытом и качеством трансляций, придумала «Домашний сезон»: трансляции концертов в реальном времени из Зала им. Чайковского на сайте meloman.ru.

Это была попытка сохранить ощущение нормальной жизни, антураж живого концерта: фраки, цветы после выступления, бисы (что выглядело несколько нелепо) — только без публики. Впервые за почти век деятельности Московской филармонии (сезон 2021/22 будет юбилейным, сотым в ее истории) на концертах не было ни одного слушателя.

Поначалу было даже как-то страшно: возникало чувство, что наблюдаешь за неким мероприятием в ритуальном зале: бездна зияющего пустотой зала, приглушенный свет, гулкий стук каблуков исполнителей по сцене, вынос и преподнесение им цветов в гробовой тишине.

Но при всем драматизме и даже трагизме происходящего, это был сильный ход. Филармония осталась со своим слушателем.

«Домашний сезон» Московской филармонии начался 20 марта концертом Дениса Мацуева, который исполнил «Времена года» Чайковского, а затем — джазовые композиции в трио с контрабасистом Андреем Ивановым и ударником Евгением Зингером.

До 30 марта шли прямые трансляции. На сцену КЗЧ выходили пианисты Николай Луганский, Борис Березовский, Лукас Генюшас, Александр Мельников, Филипп Копачевский, Андрей Гугнин, Максим Емельянычев, скрипачи Никита Борисоглебский и Павел Милюков, виолончелисты Александр Бузлов, Борис Андрианов и Александр Рамм, гитарист Артем Дервоед, кларнетист Валентин Урюпин, Юрий Башмет и «Солисты Москвы».

С 30 марта по 9 июля концерты шли в записи: из фондов Московской филармонии и записанные уже после объявления карантина. Филармония предложила программы юным и взрослым меломанам: «Сказки с оркестром», выступления всех ведущих московских оркестров, Симфонического оркестра Баварского радио под управлением Мариса Янсонса, Рудольфа Бухбиндера с Госоркестром имени Е.Ф. Светланова, Жана-Кристофа Спинози с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром.

Всего состоялось 62 трансляции.

9 июля «Домашний сезон» завершился записью концерта Госоркестра им. Е.Ф. Светланова под управлением Владимира Юровского, с участием Хора им. А.В. Свешникова, Хора мальчиков Московского хорового училища имени А.В. Свешникова, Хора студентов ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова и солистов московских театров: прозвучали сцены из оперы «Борис Годунов» (запись 9 июня 2019).

«Концерты “Домашнего сезона” посмотрели миллионы людей, наши программы встретили горячий прием аудитории, за что мы очень благодарны», — сказал по окончании проекта Алексей Шалашов, генеральный директор Московской филармонии. По его словам, одним из важных итогов «Домашнего сезона» стало то, что на протяжении всего периода карантина и самоизоляции филармония сохраняла связь со своими слушателями. За три с половиной месяца аудитория проекта составила 13 миллионов зрителей, а количество постоянных подписчиков сайта meloman.ru увеличилось за это время более чем на 40 тысяч, почти в три раза: до пандемии было 26 тыс. зарегистрированных пользователей, а к лету их стало 72 тыс.

В 1975 в Москве в издательстве «Советский композитор» вышла великая книга – «Симфонии Густава Малера». Ее автор, музыковед Инна Алексеевна Барсова, фактически вновь открыла Малера в России, после полувекового негласного запрета. Она же заново открыла и творчество Александра Мосолова (1900-1973), умершего в забвении.

Инна Барсова родилась в 1927 в Смоленске в семье фортепианного мастера Алексея Барсова (позднее работал настройщиком в Московской консерватории). С 7 лет училась игре на фортепиано у Лидии Станчинской, сестры композитора Алексея Станчинского. Одновременно начала сочинять музыку. В 1937 поступила в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Училась в классе фортепиано Марии Гехтман, затем у Эсфирь Вилянской, ассистентки Самуила Фейнберга.

В 1941-1943 находилась в эвакуации в Татарстане. Вернувшись в Москву, поступила в Музыкальное училище при Московской консерватории, где занималась по гармонии у Игоря Способина, композиции – у Евгения Месснера, фортепиано – у Натана Фишмана (позднее – у Владимира Натансона). В 1951 окончила Московскую консерваторию по классу И. Способина (дипломная работа: «Симфонии Дворжака»), в 1954 – у него же – аспирантуру.

С 1953 преподает в Московской консерватории. Среди ее многочисленных (свыше 500) учеников по классу инструментовки и истории музыки – дирижеры Александр Лазарев, Борис Тевлин, Валерий Полянский, Михаил Юровский, виолончелист и дирижер Александр Рудин, композиторы София Губайдулина и Юрий Буцко, пианист и композитор Иван Соколов, певица и музыковед Светлана Савенко, музыковеды Валентина Холопова, Елена Долинская, Марина Нестьева.

В предисловии к книге «Музыка. Слово. Безмолвие» (СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2017) Инна Барсова вспоминает, как в июне 1973 на квартире Эдисона Денисова и его тогдашней супруги Галины Григорьевой ей «предложили выбрать в присланном из Лондона списке композиторов несколько имен для биографических статей». Готовилось издание энциклопедии «The New Grove. Dictionary of Music & Musicians», оно планировалось на 1980.

«Я отобрала ряд фамилий, среди которых был Александр Мосолов. Его музыка в те годы не звучала, а биографические сведения в советских музыкальных словарях ограничивались указанием года рождения и парой негативных слов по поводу пьесы “Завод”. Когда через три месяца я пришла к его вдове Нине Константиновне Мешко (Александр Васильевич скончался за три недели до того), и она показала мне его архив – стопки нотных рукописей и забытых ранних изданий его музыки, не звучавшей более 50 лет, когда она вынула документы, связанные с его арестом и ссылкой в 1937-1938 годах, я поняла, что этот композитор меня не отпустит. Так и случилось», – пишет Барсова.

Первую ее статью о Мосолове все-таки допустили к публикации в журнале «Советская музыка» (1976, № 12, с. 77-85; статью затем перевели на чешский и венгерский), зато была «зарублена» развернутая аналитическая работа «Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы)». Ее удалось напечатать на немецком языке (в 1979 и 1984), русская же публикация вышла только в «перестройку» (А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. М., 1986).

В интервью Ирэне Орловой (журнал «Этажи», 2017) Инна Барсова сказала, что «люди начинают мосоловеть»: «<…> Сейчас оживляется интерес к музыке Мосолова, но не такой бурный, как тогда, а тогда мою переведенную на немецкий язык статью знали музыканты, на нее ссылались, ну, в общем, мой труд не пропал даром. Сейчас начали вновь исполнять фортепианные сочинения Мосолова и в России, и на Западе. А мой муж Сережа (Сергей Ошеров, филолог, переводчик. – «МО») не мог поставить на один композиторский уровень Мосолова и Малера и считал, что я напрасно трачу время на Мосолова. <…> Но интересно, меня на Западе знают прежде всего как мосоловеда, а не малероведа».

Однако Барсова не только мосоловед и малеровед, но и вагнеровед, хиндемитовед, etc. Cложно найти того, о ком бы она не знала. «В начале семидесятых годов в моих профессиональных интересах произошел еще один существенный поворот: я обратилась к композиторскому творчеству моих современников», – пишет Барсова в книге «Музыка. Слово. Безмолвие». От Первой симфонии Альфреда Шнитке у Барсовой «впечатление переворота в сфере академических жанров», она ставит симфонию в один ряд с Первой симфонией Густава Малера и с Симфонией Лучано Берио. В творчестве Гии Канчели Барсову привлекает особое «слышание мира», «в основе которого лежит пересмотр иерархии традиционных средств оркестровой выразительности».

«<…> Но чаще при выборе героев моих исследований меня тянет к композиторам, погубленным советской властью, сломленным ею или устоявшим, но не смогшим в полной мере реализовать свой дар. Мне давно уже кажется, что на мне лежит определенная доля ответственности за происходившее в моей стране при Советской власти. У меня не было ни политического темперамента, ни смелости противостоять происходящему каким-либо поступком. Но все же оставалась возможность “академической” работы: можно было вернуть из забвения имена и творения этих людей. Так появился сборник “Николай Сергеевич Жиляев. Труды, дни и гибель”. Мне удалось сделать эту книгу – хочу подчеркнуть – только благодаря редкой заинтересованности и энтузиазму моих учеников и коллег, собравших о Жиляеве огромный материал. Так появились статьи: “Между “социальным заказом” и “музыкой больших страстей”: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича” (1996); “Провал памяти. Судьба Первой симфонии Гавриила Попова” (2007)».  (Из интервью Инны Барсовой Владимиру Березину; Научный вестник Московской консерватории, 2011, № 4)

Огромное значение имеют труды Инны Барсовой в области оркестра и инструментоведения. «В Московской консерватории моим любимым предметом на младших курсах стало чтение симфонических партитур. Может быть, из-за интереса к партитуре, а скорее всего любя звучание симфонического оркестра, я усаживалась на концертах в Большом зале консерватории в первом ярусе, в крайней ложе для освещения (тогда это было возможно), и, буквально повиснув над оркестром, смотрела и слушала – смотрела, как выглядят духовые, и слушала их тембры. <…> Оркестр всегда со мной. Во-первых, мой “хлеб насущный” – преподавание предмета “Чтение партитур” в консерватории. Во-вторых, упомянутые выше Малер и Мосолов, а также другие композиторы дают огромный материал для изучения истории оркестровых стилей, техники оркестрового письма».  (И. Б., 2011)

Инна Алексеевна Барсова прожила великую жизнь в искусстве. И эта жизнь продолжается!