СССР. 70-е. Так ли все было плохо?

АА | Александр Кузьмич, для меня то, что не ставили долго Вашу оперу — явление вполне закономерное для того времени, в котором мы жили. А сама ситуация сочинения музыки «в стол» — это свидетельство чего? Не хотела произносить это слово вслух, но придется, ведь с позиции наших сегодняшних реалий — это сумасшествие.

АВ | Наверное, отчасти сумасшествие, отчасти это объясняется условиями советского времени. Что имел в советское время человек, вступивший в Союз композиторов? Гарантию, что он может два-три раза в год ездить в Дом творчества. Во-вторых, что его произведения, будут исполняться в Доме, в Союзе композиторов, то есть внутри организации.

Дома творчества вообще-то создавались в глухие советские годы,  тогда композитор должен был отчитываться, что он там написал. И я первые год или два отчитывался, а потом понял, что это никому не нужно и что я могу там делать все, что хочу. Я поступал так: отчитывался, что сочинил какую-то пьесу, а дальше писал то, что душе угодно. Так в Доме творчества Иваново, например, у меня было. Знакомая из Америки, побывав у нас (в ДТК), сказала, что ничего подобного на Западе нет, и добавила: «Учтите, у вас скоро это кончится». Это было где-то в 80-е годы сказано, когда уже все шло к тому.

Тем не менее, без этого фона я вряд ли бы взялся за такое дело:  абсолютная тишина, природа. Тогда никаких, слава Богу, не было интернетов, звонить надо было самому из столовой…

Но история с «Влюбленным дьяволом» началась даже еще за два года до моего вступления в Союз композиторов — это был 72-й год. У нас была такая четверка: я, Володя Хачатуров[3], Боря Тобис[4], Юрий Чугунов[5]. Это все мое окружение из Мерзляковки, с ними я учился.

Володя Хачатуров был артистом, певцом и невероятно начитанным эрудитом. У него были связи с литературными кругами, с переводчиками. Он знакомил меня с литературными новинками, ввел в мир большой литературы. А один раз не просто дал почитать книжку, но сказал: «Как ты смотришь, если мы сделаем оперу на эту вещь?» А этой «вещью» оказалась повесть Жака Казота[6] «Влюбленный дьявол». Это маленькая повесть, вполне пушкинская по атмосфере. Невольно вспоминаешь «Пиковую даму». Например, в пушкинской повести тоже есть своеобразная мистика, есть игра в «фараон». Пушкин же воспитывался на французской литературе. В доме его отца библиотека была составлена не столько из русских, сколько из французских книг. (Русской литературы в нашем понимании еще и не было — она началась с Пушкина).

Сюжет мне сразу понравился. Но я себя оперным композитором не считал.  Моя область — камерная музыка для небольших составов или даже для довольно больших составов.

Тогда открылся клуб Денисова[7], на котором можно было экспериментировать, показывать вещи, которые раньше были неисполнимы.  Дом композиторов стал концертной площадкой, я бы сказал, лабораторией экспериментов. Тем более, сам Денисов был таковым и своим примером показывал дорогу молодым композиторам. Он вел по понедельникам цикл «Новые произведения композиторов Москвы». Чья музыка только не исполнялась на этих концертах! И я писал музыку, ориентируясь на  радикальные методы. Но «в перерыве» у меня оставалось еще при тогдашнем режиме, совершенно не сравнимом с теперешним, достаточно много времени, чтобы что-то делать… Как вам сказать? Исключительно вне всех этих условий, то есть для себя, для души, для друзей, в конце концов. Я прочел эту повесть, и она очаровала меня. В сюжете ее есть все для оперы: переодевания, сцена гадания, — такие классические оперные ситуации.

АА | Я согласна: прекрасный сюжет, «дьявольский». Родословная у этой мифологемы огромная в толще культуры. Но Вас не смущало само осознание того факта, насколько это противоречит, можно сказать, стоит перпендикулярно всему тому, что нас окружало в то время в плане идеологии, и поэтому не могло быть поставлено ни при каких обстоятельствах?

АВ | В 70-е гораздо острее воспринималось все, что входило в противоречие с окружающей действительностью. Какое-нибудь произведение неожиданное, исполненное либо в Доме композиторов, либо в Доме ученых, где Любимов Алеша, Марк Пекарский исполняли Кейджа, Берио, — все воспринималось не только с энтузиазмом — с радостью!

Это сейчас представляется, что тогда все было под запретом. Ничего подобного! То есть, оно вроде бы и было запрещено, потому что не исполнялось на филармонической сцене. А для композиторов и для любителей музыки других профессий, научной интеллигенции открывались клубы. Был клуб Мильмана[8],  был клуб Денисова, клуб Фрида[9].  В середине 70-х годов Дом композиторов стал уникальной концертной площадкой.  И, собственно, с этого все и началось. Денисову откуда-то приходили партитуры, он же держал связь с очень видными европейскими музыкантами. И Денисов у себя в консерваторском классе иногда устраивал знаменательные встречи. Об интересных событиях в консерватории я узнавал от Д. Смирнова, или каких-то еще учеников, занимающихся у Денисова по инструментовке: «Приходи, Денисов будет в таком-то классе, в новом корпусе, там будет встреча с итальянцем Луиджи Ноно».  Как не пойти? Луиджи Ноно – коммунист, свой вроде бы, а вместе с тем отчаянный авангардист.

На самом деле, это было неоднозначное время. С одной стороны, официоз, от которого всех тошнило, с другой — можно было многое услышать.

Так же, как в литературе появилась деревенская проза, Трифонов появился, лучшие писатели сплотились вокруг «Нового мира», а тут — Денисов, Шнитке, которые тоже постепенно обрастали молодежью. Поэтому атмосфера была замечательной, я считаю. И все такие исполнения в Доме композиторов были при переполненных залах. Скажут, что зал камерный, но, знаете, не такой уж и камерный – человек на 300, не как сейчас где-нибудь в библиотеке концерт проводится в помещении на 20–30 человек.

Каждый клуб Фрида, каждый клуб Денисова был настоящим событием.

АА | И все-таки: фон — благодатный, атмосфера замечательная, почему же 14 лет?

АВ | Заказа-то никакого нет — мы никуда не спешили. Было интересно:  получится ли у меня что-то?

Володя был человек неторопливый, с ленцой. В год по несколько страничек он мне выдавал. Когда я ехал в Дом творчества, уже брал эти странички и пробовал себя. Но дело в том, что в это же время, благодаря этой атмосфере, которая тогда сложилась и знакомству с новыми явлениями именно европейской музыки… Для меня же все это было ново: додекафония, в которую я окунался с головой. Что-то я слушал в фонотеке консерватории, но гораздо больше на концертах, тогда я уже работал на радио — там-то я и узнал как раз оперу «Лулу» Берга, сочинения Ксенакиса. Все это как-то переплавилось и сформировало меня как композитора.

И так это продолжалось длительное время, с большими перерывами. Напишу два-три других произведения, а потом опять Володя приносит листочки либретто… Более того, по ходу действия не только развивался сюжет и прибавлялись новые ситуации и новые герои, прибавлялись новые инструменты.

Казот

АА | Поговорим о Казоте.

АВ | Я немного почитал об этом авторе, целая легенда о нем сложилась, как о прорицателе революционных событий[10]. И, кроме того, он мученик, погиб на гильотине. Все это создавало вокруг личности Казота какой-то особый ореол.

Повесть его единственная в своем роде, она была написана за одну ночь, по словам самого автора. Может быть, это тоже легенда.  Конечно, он возвращался к ней, что-то менял, это он сам говорил. Но, в принципе, замысел возник, и такой продукт был, повесть сложилась в одну ночь. Произведение это своего рода французский вариант «Фауста».

Повесть эта была написана в 1772 году. Кстати, Хачатуров мне тоже дал ее почитать в 1972-м году. В 1972-м году я перечитывал «Фауста» Гете, перед тем, как начал писать оперу. Мистическая какая-то цифра — у нас Емелька Пугачев тоже в 72-м году объявился.

АА | Волей-неволей начинаешь верить в какие-то фатальные совпадения. 

АВ | Гете работал над «Фаустом» всю жизнь, буквально до последнего года  писал, незадолго до смерти закончил, а «Влюбленный дьявол» был сочинен за одну ночь. Главное, он не столько философский, сколько приключенческий

Об инструментальном составе

АА | Особенности оркестра в опере навеяны ансамблевым составом «Истории солдата» И. Стравинского. И все-таки отличия есть. Расскажите, пожалуйста, о них поподробнее.

АВ | Инструментальный ансамбль достаточно своеобразный. Я решил, что ударных должно быть 8 человек. Восемь театр не потянул. Сейчас остановились на семи. Правда, это даже не театр так решил, я сам почувствовал, что это слишком: не в каждом оркестре есть больше пяти ударников. Во-вторых, из струнных только скрипки и контрабасы либо скрипка и контрабас.

АА | А почему Вы с альтами и виолончелями так обошлись?

АВ | В этом сказалось влияние состава «Истории солдата» Стравинского. Что там? Скрипка, контрабас, кларнет, труба, ударные, рояль. Собственно, это в уменьшении состав «Влюбленного дьявола». А потом в опере этот ансамбль стал разрастаться, появились саксофоны. Почему саксофоны? Поначалу я думал, что тембры трубы и скрипки — это такие чистые, честные, что ли, тембры Альвара. А там, где лукавство, вступают саксофоны со змеиными тембрами.

А поскольку я уже саксофон-баритон использовал в «Слове»[11], я знал, что это мощнейший инструмент. И мой друг Ю. Чугунов тоже был саксофонистом. Я его много слушал, он знакомил меня с джазовыми композициями. В общем, я даже три саксофона использовал.

Струнные — главный инструмент в европейской музыке, середина струнных — это педаль оркестровая. А у меня явно идет слишком резкая, слишком жесткая какая-то тембровая фактура — орган, электроорган. Сейчас эта партия электрооргана на синтезаторе исполняется. А тогда электроорган был в Доме композиторов, очень хороший,

Электроорган в какой-то мере восполняет отсутствие полноценной струнной группы и вместе с тем дает педаль. Потом появились другие клавишные — рояль, челеста.

Что не случилось в течение 30 лет

АА | Как Вы думаете, если бы все-таки гипотетически представить совершенно другой расклад, и опера была бы все-таки поставлена тогда, когда она написана, выиграла бы она от этого?

АВ | Не уверен, потому что, мне кажется, еще не было такого, во-первых, дирижера, как Володя Юровский.

АА | А что было в течение 30 лет, предпринимались какие-то попытки поставить оперу?

АВ | В театре Покровского посмотрели и вернули ноты.

В Англии мой друг Джерард Макберни «сватал» оперу какому-то камерному театру, они даже партитуру заказали. Но не сложилось.

Может быть, мое незнание английского сыграло плохую роль.

АА | А на что переводчики?

А.В.: Переводчиком вообще-то был сам Макберни. Скорее всего, сложность партитуры, ее непрактичность возымели действие.

90-е годы — это было такое время, когда на Западе очень интересовались русской музыкой. Зарубежные издательства хотели знать, что здесь пишут. И вышел даже какой-то журнал, немецкий, о новой музыке, уже не только об этой тройке (Шнитке, Денисов, Губайдулина), но и о том, что в Москве делают композиторы более молодого поколения, в статье упоминался «Влюбленный дьявол» тоже. Короче говоря, опера уже получила определенный резонанс.

Потом были какие-то звонки из Голландии, Германии.

Жена в Америку возила партитуру. Там нашелся человек, поклонник Казота, — он был художником. И он так загорелся этой идеей, даже показал кому-то партитуру. Они посмотрели ее и вернули.

Я сам считал, что эта опера абсолютно неисполнима. Когда пишешь не на заказ, это очень вредно. Позволяешь себе все, что угодно, понимаете? Когда я уже делал корректуру партитуры, мне пришлось себя «приводить в рамки».

Владимир Юровский

АА | Как впервые состоялось знакомство Юровского с этой партитурой, и какова была его реакция?

АВ | Это все детектив. Я же ни к кому не обращался. Каким-то образом вдруг выяснилось, что я резидент оркестра. Мне позвонили и обратились с вопросом: «Что Вы скажете на то, чтобы посотрудничать с оркестром?» Еще не было произнесено слово «резидент» — «посотрудничать». Я говорю: «С удовольствием с таким оркестром и с таким дирижером». (Тогда уже Юровский был главным дирижером[12]). «Ну, хорошо, осенью приедет Юровский, тогда поговорим». Я думаю: приедет Юровский, но я-то должен что-то ему показать. Срочно сел писать «Песню Лукерьи»[13]. Вот он исполнил «Песню Лукерьи». Потом я по его просьбе написал — уже с бо́льшим трудом — «Песнь восхождения»[14]. Далее последовали «Три стихотворения Ольги Седаковой»[15], написанные для «Другого пространства»[16].

Но вершиной всего этого была, конечно, наша беседа об опере. О «Влюбленном дьяволе» ему говорили мои друзья композиторы Владимир Тарнопольский, Фарадж Караев, Антон Сафронов. Тут все сошлось — и главному режиссеру театра Станиславского А. Тителю нужно было произведение к столетию театра. Они хотели, чтобы в юбилейном сезоне принял участие В.М. Юровский. А Владимир Михайлович сказал, что он обязательно выступит, обязательно продирижирует, но с единственным условием, чтобы была мировая премьера русского композитора[17].

Вдруг мне звонит Титель, просит познакомить с партитурой. Мы договариваемся о встрече. Я сыграл кое-что из оперы, он тогда честно сказал, что ничего не понял, но заинтересовался. А потом подходит на одном из концертов фестиваля «Другое пространство» ко мне Юровский: «Саша, у вас, говорят, опера есть?»

Приношу ему партитуру; взяв ее в руки, он удовлетворенно отметил: «Ой, тяжелая», — мол, наконец-то что-то весомое принес: до этого я ему маленькие сочинения приносил. И на следующий день, в перерыве своего сложнейшего концерта, Володя сказал, что всю ночь смотрел партитуру, и «мы ее сделаем». Марина (жена А.К. Вустина  — А.А.) ему сказала: «Если не Вы, то никто, это точно». А он в ответ спел: «Нам нет преград…».

В общем, все это так весело началось, но дальше обернулось довольно тяжелой работой, во-первых, по созданию клавира и потом последующей корректуры.

Сюжет о том, что такое человек

АА | Задумываясь над природой успеха оперы — об этом свидетельствует огромное количество положительных отзывов, — обратила внимание на то, что люди, далекие от современной музыки, были потрясены тем, что им было интересно.

АВ | У нас есть знакомый по имени Гриша — замечательный мастер, который делал на кухне ремонт, но он такой интеллигент внутри полнейший. Юра (сын А.К. Вустина — А.А.) всем знакомым купил билеты на спектакль, и Грише тоже. Марина предположила, что Грише будет странно. Но он пошел, и ему очень понравилось. Реакция была такая: «Вы знаете, если бы это была опера, я бы не был в таком восторге». Я говорю: «Слушай, а это не опера».

Он попал в точку. На самом деле, такие же слова сказал даже Юровский: в широком смысле это не опера, это что-то синтетическое, объединяющее и игру, и танцы, и пение.

АА | В афише она именуется сценами?

АВ | А я так и назвал — сцены для голосов и инструментов. Мне не важно жанровое определение, наверное, все-таки опера. Но вместе с тем это и не совсем то, что публика привыкла считать оперой. Тем более, в начале там мало пения как такового — сплошной речитатив.

АА | Поговорим о сюжете оперы, он из категории вечных.

АВ | Это сюжет о том, что такое вообще человек.

Здесь еще присутствует и фаустианский момент: пагубная страсть к знанию. Главный герой — Альвар, одержим любопытством. Когда он узнал от своих не очень хороших друзей (Соберано и Бернадильо, старшие офицеры по своему положению), что существуют какие-то способы вызывания духов, которые позволяют овладеть могущественными знаниями, он тут же попадается на эту удочку и вызывает нечистого. Дьявол появляется в начале в виде чудовища, в виде головы верблюда. А у героя такой задор, он хочет проявить себя. Он же офицер, и еще такая доблесть должна быть у молодого офицера. Он не сплоховал, наоборот: «Что ты хочешь сам, являясь в таком виде?» — «Ты звал меня». Увидев, что Альвар его не испугался, дух меняет тактику: сперва прикидывается собачкой, затем арфисткой, потом — миловидным пажом. Дьявол хочет обольстить молодого человека, только этот злой дух, в отличие от гетевского Мефистофеля, женского рода. Вот в чем различие, у которого чисто французский привкус. И возникает тема одновременно и обольщения, и дьявольского «падения», потому что дьявол в ходе повести и, соответственно, оперы, очеловечивается. Не только дьявол влияет на героя, но и герой влияет на него. И эта блондинка («Бьондетта» — «блондинка» буквально), она становится чрезвычайно обаятельной. Я, работая над оперой, в конце концов, сам в нее по ходу влюбился. В ней есть все признаки женского лукавства, она в совершенстве владеет искусством обольщения. Но вместе с тем, пускает в ход не только женские чары… Она — доброта, смирение, когда нужно, в конце концов, она проявляет такие черты, которые действуют на душу дворянина, каким был Альвар[18].

АА | Когда Вы работали над оперой, не было ли (как художники иногда живописуют) какого-то влияния на психику, спровоцированного погружением в мир соблазна?[19]

АВ | У меня не было впечатления, что я делаю что-то нехорошее, дурное или порочное. Альвар — молодой, талантливый, одаренный, сверкающий. Не знаю, может в силу молодости тогдашней нашей — моей и Володи Хачатурова, я над этим не рефлексировал. Не было тогда в воздухе, как сейчас, упертости такой. Как ни странно, внутренне я тогда был более свободен. Я и сейчас внутренне никому ничего не должен. Никто не донимал меня извне такими проблемами, но сейчас со всех сторон доносятся некие запреты. С одной стороны, я понимаю, что это результат открытия всех шлюзов, но появились нового типа ограничения, а мне кажется, в нашем деле — деле творческом, запреты ставит сам себе художник. В конце концов, любое деяние человеческое есть выбор между какими-то полюсами. Но художник, если он не свободен, он не художник вовсе.

АА | Вы очень долго, четырнадцать лет, писали эту оперу, тридцать лет ждали, пока премьера состоится. А когда услышали, не было ли желания что-то исправить, подправить или, может быть, что-то переделать?

АВ | Серьезного — нет. Но моими «соавторами» оказались Титель и Юровский. Во-первых, в опере должна была быть открытая форма в конце. Когда все накаляется уже до предела, кульминация вот-вот должна уже сейчас достигнуть своего предела — и в это время врывается свадьба деревенская (действие происходит в Испании, отсюда фламенко).

По моему первоначальному замыслу вдруг сверкает молния и раздается страшный удар грома — то ли это гнев Господень, то ли это падение Альвара — никто не знает. Как угодно можно понимать. Все погружается в темноту, занавес закрывается, вспыхивает свет, и на сцене Альвар и Бьондетта в масках танцующие на этом ритме. И выходит директор театра. А зрители в этот момент слышат: «Пам-пам-пам-пам» — позади себя. Не со сцены, а сзади слышат звуки этой музыки.  Духовые, которые это играют, уже успели обежать вокруг и войти в зал, и от задних рядов они идут по проходу к сцене. Альвар и Бьондетта спускаются с двух сторон в зал. И уже директор обращается к публике: «Вот поучительная история, преподанная в форме аллегории, где принципы сочетаются со страстями». (В начале оперы он говорил: «Здесь поле битвы — душа, движущей силой служит любопытство»).

И еще там звучит известная фраза Сhe vuoi? (что ты хочешь?). Это первый вопрос дьявола, когда он появляется в виде верблюжьей головы: в финале эту фразу скандирует хор. Вот это вопрос уже в зал. В зал, понимаете? Когда каждый, сидящий в зале, сам себе должен дать ответ на этот вопрос[20].  

Должна была быть открытая форма. Я сам не знаю: было падение Альвара, не было? Это уже вопрос к вам — каждому зрителю.

Такая была идея у меня. Я не могу сказать, что Юровский был в восторге от этой идеи, но он ее принял. А Титель все время спрашивал: «Чем кончается?» А потом довел всё до точки.

В постановочной версии все кончилось тем, что Альвар, поддавшийся соблазнам дьявола, впал в безумие. Он лежит на сундуке как новорожденный, как зародыш человеческий. Сцена чем-то напоминает «Пиковую даму» Пушкина, где в конце Германн уже безумный лежит в Обуховской больнице и повторяет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Вот таким образом Титель поставил точку.

АА | А что сделал Юровский?

АВ | А Юровский сказал, что маловато поет Олимпия и маловато донья Менсия. И он продлил… В опере есть сцена, где Бьондетта читает письмо, а перед этим была сцена ревности с Олимпией. Да, «ты мерзавец и такой-сякой». И дальше переходит в сцену письма, которое должна читать Бьондетта. А Юровский и Титель сказали: «Пусть продолжает говорить текст этого письма Олимпия». Она говорит, и постепенно высвечивается в конце сцены Олимпия, и в каком-то месте Бьондетта перехватывает этот текст и заканчивает его. Это дало возможность удлинить партию Олимпии. А еще более существенным образом удлинили партию матери Альвара — доньи Менсии. В конце оперы это было сделано таким образом: когда уже Альвар на грани падения, потому что там уже рвет и мечет Бьондетта, появляется еще голос Менсии.

Это Юровский предложил продлить ее пение. И я ее фразу повторил уже на очень мощном оркестре, который в этот момент возникает, потому что дальше пение сменяется ударами оркестра как в «Слове», там есть такое: «Та-та-та-та…» (поет — А.А.). И то же самое, я, подражая своему «Слову», сделал точкой кульминации в опере, когда уже эти трое не поют, а их поглощает оркестр. И на этих столбах оркестровых продолжает петь Менсия, но, чтобы ее было слышно все-таки, Юровский предложил удвоить ее партию трубой и кларнетом. Вот это предложение Юровского.

В общем, это я принял.

Когда я писал оперу, естественно, то все воображал теоретически. Я понимал, что такой напор ударных и саксофоны, ревущие в некоторых местах, просто перекроют ту же Бьондетту с Альваром. Поэтому предложил поиграть с микрофонами: петь артистам где-то ближе к микрофону, где-то дальше. Но это начисто не хотели делать певцы. Они считают, что есть разница между ними и рок-певцами или опереттой, и что для оперного певца это просто какое-то профессиональное падение – петь под микрофон.

Короче говоря, что сделал, помимо того, что выстроил баланс, Володя? Где-то приглушал звучание, как он говорил: «Я немножко подраздел твой оркестр». Хотя, наверное, можно было бы сказать, что не «подраздел», а раздел донага.

Он поднял тесситуру в некоторых особо сложных местах. Не так много, может, три-четыре места, поднял тесситуру на октаву выше в партии Бьондетты. Я сказал: «Ну, она и так безумно высокая». Он ответил: «Оказалось, ей даже удобнее выше петь». Комизм ситуации заключался в том, что до этого я по просьбе Тителя, наоборот, понизил некоторые места в тесситурном отношении. Титель говорил, что в опере очень много высоких нот, и попросил сделать варианты с понижением. Я все сделал. Но они не стали использовать эти варианты. Бьондетта сказала, что ей удобнее петь выше.

Загадка на будущее

АА | Скажите, пожалуйста, как же будущим культурологам, искусствоведам оценивать это художественное явление? С одной стороны, блестящая премьера, которая стала фактом нашей жизни, да? С другой стороны, Вы писали оперу, теперь можно сказать, в другой культурно-исторической ситуации. Как вы сами оцениваете это явление — как факт нашей истории или явление все-таки современное?

АВ | Я слышал мнение о том, что акты друг на друга не похожи. Но я бы сказал, что это не опера стилистически не цельная, это я разный. Эту оперу нельзя было иначе написать.

Я понял, что был тогда очень молод, сейчас я бы на такое не решился. Для меня сейчас было бы подвигом просто — такое написать. А тогда, во-первых, это во времени растянулось. Я учился на опере… — учился писать для голоса… поэтому называю работу над ней второй консерваторией. Я ничего не умел, мне казалось: чтобы научиться писать для голоса, надо написать оперу.

К чему я это все говорю? В искусстве как таковом вообще нет прогресса так называемого, современен не только Бах, современен Таллис, современен Шютц, — все, что мы способны понять, — это современно. Более того, каждое поколение интерпретирует это в силу своего видения мира и своего понимания. Поэтому, мне кажутся немножко надуманными все разговоры, что именно так правильно петь, и что раньше так не пели. Раньше пели, допустим, non vibrato, потом стали играть и петь vibrato. Мне кажется, все было всегда. Все было всегда. Конечно, менялся музыкальный язык, но что раньше люди были не из костей и кожи, а из каких-то других составлены материй, — я не верю.

АА | По мере того как Вы писали, будучи уверенным или не уверенным, что это будет исполнено, какие-нибудь аналогии культурно-исторические всплывали перед Вашим взором?

АВ | Сомнение вообще — это свойство, мне кажется, все-таки творческого человека. Сомнение появляется (или зависит) не от успеха или неуспеха — от самого себя.

Но у меня уверенность росла по мере того, как я овладевал серийной техникой. В начале она кажется какой-то чисто математической абстракцией. Но когда я услышал оперу «Лулу» Берга, то понял, что, используя додекафонию, можно написать великое сочинение. А может, додекафония была создана Шенбергом для того, чтобы написать «Моисея и Аарона»[21], где вообще все построено на музыкальной кабалистике. Может быть, эта техника должна была именно у Шенберга появиться: иначе нельзя было бы выразить эту библейскую идею, которая другого не имела просто решения.

Я рассматриваю все, что со мной случилось, как чудо. Мне кажется, вместе с тем это какое-то завершение формы. Ведь я считал, что эта опера имеет открытую форму, и что вообще она написана «в стол». Ну, мы с Хачатуровым так побаловались. И вдруг совершилось то, что свершилось. И у меня сейчас, во-первых, ощущение страшной усталости, я никогда не чувствовал себя таким переутомленным, дьявольски, можно сказать. А во-вторых, чувство, что есть какой-то сюжет, и для его завершения надо было, чтобы это состоялось. Видимо, судьбе было так угодно. Я не хочу каких-то слов более…

Беседовала Анна Амрахова