Постромантический синдром

Либретто оперы написано композитором в соавторстве с отцом, консервативным музыкальным критиком Юлиусом Корнгольдом, на основе повести бельгийца Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892) о вдовце, оплакивающем покойную жену на фоне мрачных городских пейзажей. Литературный первоисточник – символистский морок с ароматом гниения, нарисованный крупными мазками («любовь», «смерть», «одержимость», «еще смерть») – сейчас читается с трудом (очень уж выспренно), хотя и не без некоторого удовольствия.

«Город, также некогда любимый и прекрасный, воплощал его сожаления. Брюгге был для него его умершей. А умершая казалась ему Брюгге. Все сливалось в одинаковую судьбу. Мертвый Брюгге сам был положен в гробницу из каменных набережных, с похолодевшими артериями его каналов, когда перестало в нем биться великое сердце моря».

Впервые опера «Мертвый город» была показана в декабре 1920 (двойная премьера в Гамбурге и Кельне). Музыкальная реальность в это время уже говорит языком Новой венской школы, уже написана выворачивающая подсознание наизнанку «Саломея» Рихарда Штрауса, уже на подходе экспрессионистский «Воццек» Берга – но Корнгольд продолжает изъясняться велеречивым языком эпохи романтизма, насыщая немногочисленные сюжетные повороты венской патокой. Вводит ложные финалы – растягивая простую, в сущности, мысль на 3 часа сценического времени. Ни безумия, ни галлюцинаций в опере не слышно. Зато практически любое ухо улавливает знакомые ноты голливудской киномузыки 40-50-х годов ХХ века. И неслучайно.

В 1934 политическая ситуация вынудила композитора переместиться из Австрии в США. Режиссер Макс Рейнхардт пригласил его в Голливуд для работы над музыкой к фильму «Сон в летнюю ночь» – с этого и началась карьера Корнгольда-кинокомпозитора. Адаптируя (если не сказать «банализируя») язык большой романтической оперы, он создал основы музыкальной эстетики классического Голливуда. Композитор дважды получил премию «Оскар» за лучшую музыку к фильмам «Энтони несчастный» (1937) и «Приключения Робин Гуда» (1939).

Бархатный психоанализ

Кинематографичность музыки «Мертвого города» часто подталкивает постановщиков к соответствующим ходам и ассоциациям. Спектакль Финской национальной оперы (Хельсинки, 2010; режиссер – Каспер Хольтен) отсылает к «Солярису» Андрея Тарковского, а постановка в Баварской опере (Мюнхен, 2019; режиссер – Саймон Стоун) – к «Головокружению» Альфреда Хичкока (фильм, к слову, имеет своим источником все ту же повесть Роденбаха).

Спектакль Василия Бархатова в Новой Опере также предельно кинематографичен. Будто рассчитан на видеосъемку с крупными планами: многочисленные детали – волосы на расческе, свадебное фото на тумбочке, крошечная кофейная чашечка со следами красной помады – просматриваются лишь с первых рядов партера. Нельзя не признать, что в спектакле великолепно выстроены отношения между героями, а все мизансцены выглядят легко и естественно. Видно, что с певцами была проведена тщательная работа: каждый четко представляет свое сценическое существование в любой момент времени.

В постановке усилена линия психоанализа, нарождавшегося в начале ХХ века. История любви к умершей жене стала историей о попытках главного героя выбраться из трясины прошлого.

Режиссер выстроил прихотливую сюжетную конструкцию из нескольких слоев. Внешний слой: разрыв главного героя с женой; на приеме у элегантного довольного жизнью психотерапевта в голубом шарфике Пауль говорит, что отныне жена для него мертва. Первый слой: Пауль живет один в роскошном доме, тоскуя и храня верность «умершей». Второй слой: Пауль встречает новую любовь, танцовщицу, похожую на его жену, и вместе с ней заново переживает острые моменты брака (ее вечеринки с коллегами-артистами, где ему не находилось места, и так далее), высказывает ей то, что не смог или не успел высказать. Третий слой: Пауль метафорически убивает «новую версию» жены, точнее, ту часть себя, которая была связана с ней (после «убийства» мы видим его в женском парике и платье). И снова внешний слой: жена возвращается, но Паулю она уже не нужна. Он покидает дом и город.

Василий Бархатов: «В личной трагедии мы всегда хотим, чтобы окружающий мир скорбел вместе с нами. Когда ты ощутил потерю, часы и трамваи непременно должны перестать ходить… но они, как назло, продолжают, тем самым оскорбляя своей непочтительностью нашу внутреннюю боль. Мир не желает замирать в угоду нашему несчастью, и тогда мы перестаем отражать его адекватно – накладываем свои меланхоличные фильтры на всё окружающее. Любой город хочется видеть исключительно скорбящим и “мертвым” в такие моменты. “Мертвый Брюгге” или любой другой город – в подобной ситуации не имеет значения. Ведь это “мертвое” не в архитектуре, а в глазах смотрящего. Опера “Мертвый город” всегда была и остается для меня историей мучительного освобождения от ушедшего человека, избавления от самой крепкой зависимости из известных мне».

Битва с театром

Визуальная часть спектакля (созданная постоянными соавторами Бархатова – художником-постановщиком Зиновием Марголиным и художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили) масштабна и эффектна: движущаяся двухуровневая декорация, стильная цветовая гамма, макабрический карнавал белых масок с рогами и черепами, огромные видеопроекции на окнах.

Премьера «Мертвого города», судя по всему, задумывалась как громкое заявление о себе интенданта Гетьмана: в скромных условиях театра Новая Опера создать спектакль европейского уровня. Это удалось, но буквально каждая линия спектакля порождала технические проблемы, которые приходилось решать трудоемким и затратным путем.

Чтобы приблизить певцов к публике и усилить кинематографический эффект, сценический павильон был размещен над оркестровой ямой. Оркестр, соответственно, пришлось убрать в глубину сцены, скрыв за декорацией. Для поддержания звукового баланса над оркестром разместили отражающие панели. Об этом – большая статья на сайте Гильдии звукорежиссеров России: в течение года сотрудники театра и приглашенные эксперты искали акустическое решение спектакля.

Поскольку оркестр находился за спинами певцов, последним было непросто следить за дирижером – приходилось ориентироваться по мониторам, рассредоточенным по сцене и залу. Вторая проблема – звуковой баланс: оркестр был сзади, «утоплен» в сцену, а певцы по привычке «пережимали» по громкости. Третья проблема – в премьерном блоке «Мертвого города» всего один состав (что со связками?). Швейцарский тенор Рольф Ромей героически добирался из Цюриха 30 часов и пел все 5 спектаклей, явно устав уже к третьему. Будет ли он и дальше приезжать на показы? Кем его заменить, если не будет? По словам Антона Гетьмана, у театра подготовлен второй состав солистов, который уже разучил партии и споет свой блок в декабре 2022.

Что касается устройства сцены, то двух-(и более)-ярусная конструкция успешно использовалась в спектаклях Большого театра («Альцина» Кэти Митчелл, «Русалка» Тимофея Кулябина, «Воццек» Дмитрия Чернякова) – сцена ГАБТ позволяет перекроить пространство без больших потерь. В Новой Опере ситуация иная: верхний ярус решительно не видно с первых рядов. Приходилось постоянно поднимать и опускать павильон, что создавало новую проблему: во время движения пропадали титры, проецировавшиеся на декорацию. Кроме того – по сравнению с ярко освещенной сценой титры очень блеклые, их трудно читать. Функцию занавеса выполняли ярко вспыхивающие лампы, что также не облегчало задачу перестройки зрения. Часть режиссерских идей в здании Новой Оперы оказалась вообще не реализуемой: поскольку сцена не имеет боковых карманов, главному герою в финале некуда было выкатить катер (символ его разрыва с прошлым и отъезда из города), артист слегка обозначал движение.

Чтобы выстроить «Мертвый город» во всей красе, театр пришлось закрыть почти на месяц. Апрельскую афишу заполняли исключительно события образовательной программы: экскурсии по театру, занятия любительского хора и тому подобное.

Но самое интересное – 9 апреля, за 5 дней до премьеры, была объявлена акция: продажа билетов с 50% скидкой. Можно предположить, что билетов на премьеру продали не так много, как хотелось бы.

Отметим – в завершение – действительно высокий уровень постановки, на который в нашей стране способны не многие театры. Но нельзя не отметить и настойчивое стремление Антона Гетьмана выйти за пределы репертуарного театра в принципе. Другие его проекты – безусловно яркие, неординарные, прекрасно сделанные и дорогостоящие – бесследно уходили со сцены, «отработав» положенное количество показов: такова судьба «Триумфа Времени и Бесчувствия» Богомолова и «Похождений повесы» Макберни на сцене МАМТа. Выживет ли в афише Новой Оперы «Мертвый город» – вопрос. Но событие случилось и состоялось.