«Чаадский». Опера — зеркало

Герои комедии Грибоедова — «действующие лица и исполнители» сегодняшней России
«Чаадский». Опера — зеркало

Вернувшись в родные пенаты по завершении реконструкции своего исторического здания на Большой Никитской, Театр «Геликон-опера» присоединился к тем своим московским коллегам, которые обращаются к творчеству отечественных композиторов- современников, к эксперимента льным постановкам. Правда, за театрами им. Сац и (в недавнем прошлом) им. Покровского угнаться едва ли возможно, но шаги в этом направлении делаются достаточно регулярно. В 2016 в театре поставлена опера Алексея Сергунина «Доктор Гааз», получившая шесть номинаций на «Золотую Маску»

На июнь 2017 была заявлена опера «Чаадский» Александра Маноцкова в постановке Кирилла Серебренникова.

Александр Маноцков
«Чаадский»
Опера в двух действиях
Либретто Александр Маноцков и Павел Каплевич
Режиссер-постановщик Кирилл Серебренников
Автор идеи Павел Каплевич
Режиссер Денис Азаров
Дирижер Феликс Коробов
Художник Алексей Трегубов
Художник по костюмам Кирилл Серебренников
Режиссер по пластике Евгений Кулагин
Художник по свету Оскарс Паулиньш
Продолжительность спектакля — 1 час 30 минут
Премьера 1, 2, 3, 4 июня 2017

«Очень русская, московская история»

Презентация «Чаадского» прошла в «Геликоне» 24 апреля 2017: это была первая встреча авторов проекта и постановочной команды с труппой театра. На нее пришли продюсер Павел Каплевич, режиссер Кирилл Серебренников, автор музыки Александр Маноцков, художник-постановщик Алексей Трегубов, дирижер Феликс Коробов, балетмейстер Евгений Кулагин, группа ассистентов. После встречи прошла первая репетиция.

К. Серебренников: «Всегда приятно начинать что-то новое, а этот проект — совершенно новый по всем составляющим. Это редкий случай оперы, написанной нашим современником. Это очень русская, очень московская история…».

А. Маноцков: «Мой Чаадский — синтезированный персонаж. В комедии Грибоедова не только он сам был прототипом своего героя — автор имел в виду и Петра Яковлевича Чаадаева. И анекдот о том, что человека сочли сумасшедшим, взят из жизни: Чаадаева объявили сумасшедшим, когда он написал свои «Философические письма». Но мы использовали и другие литературные первоисточники – последний монолог из «Записок сумасшедшего» Гоголя, персидскую поэзию…

Для меня огромное значение имел роман «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова. В нем присутствует важнейший мотив: человек из душной, давящей со всех сторон чиновно-служебной действительности вырывается в совершенно другую жизнь, выскакивает, как в форточку и… гибнет. А Чаадский, мой персонаж, сходит с ума. При этом он сходит с ума по-настоящему, но этого никто не понимает, и сумасшедшим его объявляют по совершенно другому поводу».

Сцена из спектакля «Чаадский». Фото Анна Молянова

«Дело Серебренникова»

Талантливому художнику присущ дар провидца. Слова режиссера-постановщика о том, что эта опера — «о том, что сейчас происходит в России, в Москве, с человеком определенных взглядов, определенного направления мысли, сознания, это слепок наших сегодняшних настроений, чувств, сомнений», оказались чуть ли не пророческими. Прошел всего месяц, и пришлось в этом убедиться.

23 мая, за неделю до премьеры, сотрудники Следственного комитета РФ пришли с обыском в «Гоголь-центр», которым руководит К. Серебренников.

В тот же день прошли обыски дома у К. Серебренникова, у директора РАМТа Софьи Апфельбаум, на ЦСИ «Винзавод». В последующие дни были арестованы известный театральный продюсер, в 2012–2015 директор «Гоголь-центра» Алексей Малобродский, бывший главный бухгалтер НКО «Седьмая студия» Нина Масляева, отправлен под домашний арест бывший генеральный директор «Седьмой студии», ныне директор Ярославского театра имени Ф. Волкова Юрий Итин.

Все эти мероприятия были проведены в рамках расследования заведенного еще в 2015 уголовного дела о хищениях в НКО «Седьмая студия» («Седьмая студия» — театральная труппа, созданная К. Серебренниковым в 2009, с 2012 играющая спектакли на «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа» и в «Гоголь-центре», худруком которого в 2012 был назначен Серебренников).

«Платформа»

В марте 2011 в Мультимедиа-Арт-музее состоялась встреча президента Д. Медведева с деятелями культуры. «МО» подробно осветил эту встречу, которая тогда казалась судьбоносной для российской культуры. Речь на ней шла о государственной поддержке развития современного искусства. Во встрече участвовали К. Серебренников, В. Бархатов, Е. Писарев, Ф. Бондарчук, Е. Гремина, О. Свиблова, Х. Герзмава, С. Шаргунов…

Рассказывая о своих проектах, К. Серебреников (он выступал первым) сказал: «В России, в Москве практически не осталось зоны для эксперимента, зоны для поиска нового языка, зоны для поиска каких-то других, иных способов коммуникации с публикой.

Публика меняется, те люди, которые сегодня приходят в театр, это совершенно иные люди — я могу говорить в данном случае о театре, потому что работаю в этой сфере, — к ним нужны другие разговоры, это те люди, которые приходят от компьютеров. То же самое, уверен, происходит и в кино. В общем, мы должны эту коммуникацию наладить, но места, где бы это происходило, практически нет, в этом есть проблема.

Для сохранения традиций мест полным-полно, традиции сохраняются с невероятным упорством, усердием. Мы как скупые рыцари сидим на этих традициях. Они замечательны, мы никоим образом от них не должны отказаться. Но та идея, о которой я говорю, — это проект, который называется «Платформа», — может быть интересна тем, что инициатором ее являются две взаимопротивоположные институции. С одной стороны, МХТ имени Чехова, оплот традиций. С другой стороны — «Винзавод» <…< мне кажется, эти проекты необходимы, и мы сделали историю под названием «Платформа», там Театр танца, музыка, медиа.

А вот что отвечал Д. Медведев: «Государство должно все делать для того, чтобы современное искусство в нашей стране развивалось, потому как у нас великая страна в этом плане, и наши достижения в области классического искусства хорошо известны во всем мире … модернизация, о которой я много говорю и другие коллеги говорят, модернизация нашей жизни, экономических устоев, политической системы до такой степени, к которой мы готовы, например, — должна делаться людьми, которые открыты к развитию. Это, как правило, люди, которые в том числе воспринимают и современное искусство. То есть здесь есть, если хотите, прямая связь. Я не говорю, упаси Бог, что люди, которые привержены классическому искусству, не способны меняться или не способны заниматься модернизацией экономики, технологического уклада, политической системы. Но все-таки это вещи взаимосвязанные. Это первое.

Второе. Конечно, нужно, чтобы были различные площадки, в том числе в таком наисложнейшем городе, как Москва. Вообще, когда первый раз попадаешь на презентацию таких проектов — МХТ и «Винзавода», — это производит особое впечатление.

Мне кажется, что руководство города Москвы, как и руководство других территорий нашей страны, — они все-таки наши начальники, губернаторы — должны быть более открытыми к такого рода современным проектам».

Спустя некоторое время Д. Медведев распорядился выделить финансирование на проект «Платформа», и с 7 октября 2011 он начал свою деятельность в ЦСИ «Винзавод». Финансирование проекта осуществлялось Правительством РФ, которое тогда возглавлял В. Путин. В бюджете Минкультуры поддержка проекта проходила по именной статье: «Субсидия некоммерческим организациям на развитие и популяризацию современного искусства в рамках проекта “Платформа”». Объем финансирования составлял 70 млн. руб. ежегодно. Соглашение от имени Минкульта подписала С. Апфельбаум, которая в тот период работала заместителем директора Департамента поддержки искусства и народного творчества МК РФ. На этом основании ее теперь обвиняют в причастности к предполагаемым хищениям. Директором Департамента, непосредственным начальником Апфельбаум, был Алексей Шалашов.

«Акция» и реакция

Является ли это «дело» реакцией на те позиции, которые завоевывало contemporary art во 2-й половине нулевых — начале 2010-х годов (появление центров типа «Винзавод», «Artplay»; проекты, осуществленные в Москве при С. Капкове; пермский проект продвижения современного искусства; такие фестивали как «Территория» и др.) и откатом от этих позиций в соответствии с идеологическими устоями и установками последних лет? Или наглядная демонстрация того, что «неприкасаемых» нет? Или месть лично Серебренникову за какие-то поступки или высказывания? За его творческую, политическую и общественную позицию? Или просто «Да дураки», как ответил Е. Миронову на вопрос: «Зачем это делать?» президент В. Путин?

И еще одно событие произошло, пожалуй, впервые.

Впервые вся творческая Россия, за редчайшими исключениями, и прежде всего, театральное сообщество, выступила в защиту Серебренникова и фигурантов «дела». Те, кто близок к власти, входит во всевозможные советы и не обделен госнаградами, и те, кто от власти далек и ее не любит (причем взаимно). Те, кто по-разному относится к «Крымской весне». И те, кто предпочитает не высказывать свою позицию по политическим вопросам.

На ситуацию в тот же день отреагировали бывшие руководители Минкульта, при которых эти проекты зарождались Александр Авдеев, министр культуры РФ в 2008–2012, в октябре 2011 открывавший «Платформу»: «Министерство культуры поддерживало проект «Платформа». Это был важный проект, руководимый Кириллом Серебренниковым, призванный открыть новые имена в режиссуре, дать молодым режиссерам новые творческие и технические возможности. Сегодня молодой режиссуре трудно пробиться на сцену, а «Платформа» давала возможность для эксперимента, возможность показать себя».

Андрей Бусыгин, зам. министра культуры РФ в 2008–2013: «Трудно переоценить значимость театральных фестивалей и в деле популяризации театрального искусства и, что особенно важно, — для выявления талантов актеров, режиссеров, художников. Фестивали — это площадки, которые открывают возможности для тех, кто действительно говорит новое слово в искусстве театра. Особо хочется выделить фестиваль TERRITORIЯ, который еще в 2006 придумали такие известные театральные деятели как Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, Роман Должанский, Кирилл Серебренников…».

Многие деятели культуры отмечали, что если и были какие-то нарушения законодательства, то связаны они с невозможностью выполнить все предписания закона — настолько он противоречив, а одни положения несовместимы с другими. И что необходимо совершенствовать законы, регулирующие сферу культуры.

Резонанс в мире

В защиту Серебренникова выступили многие деятели зарубежного искусства. После того как он был помещен под домашний арест, во Франции был создан Комитет поддержки Кирилла Серебренникова, в который вошли актеры Луи Гаррель, Изабель Юппер, Шарлотт Рэмплинг, композитор Жан-Мишель Жарр, посол Франции по правам человека Франсуа Крокет — всего более 100 человек.

В Париже в Национальном театре Шайо прошла акция в защиту Серебренникова, ее организаторы — директор Национального театра Шайо Дидье Дешан, директор Авиньонского театрального фестиваля Оливье Пи и директор Национального драматического центра Нормандия-Руан Давид Бобе. Несколько тысяч человек подписали петицию с требованием освободить режиссера.

Аналогичную петицию в Германии подписали художественный руководитель Komische Oper Барри Коски, художественный руководитель театра Schaubuehne Томас Остермайер, художественный руководитель Deutsches Theater, президент союза театральных деятелей Германии Ульрих Куон, художественный руководитель Oper Stuttgart Йосси Вилер, интендант берлинской Staatsoper Юрген Флимм, режиссер и актер Саймон Макберни, актеры Ларс Айдингер, Кейт Бланшетт, Нина Хосс, писательница Эльфрида Елинек, драматург Серджио Морабито и еще сотни известных деятелей культуры Франции, Германии, Великобритании, Исландии. В т.ч. В. Юровский, С. Невский, Т. Курентзис, пианист И. Левит.

В этих документах — протест не только против ареста Серебренникова, но и против преследования деятелей культуры в современной России.

Тему преследования Серебренникова затрагивали официальные и политические деятели европейских стран. На недавней встрече с В. Путиным эту тему затронул президент Франции Э. Макрон: «Мы говорили о правах человека во время наших переговоров, были упомянуты многие вопросы, в том числе господин Сенцов <…> Серебренников, который также заставил многих мобилизоваться. Я говорил президенту, что это два очень чувствительных вопроса для нашей страны, поскольку интеллектуальная элита очень озабочена».

Герой года

Кирилл Серебренников стал не только самой медийной, но и самой яркой творческой личностью прошедшего года. Пусть и в связи с его личной драмой и драмой общественной.

Особое звучание приобрела премьера оперы «Чаадский» в «Геликон-опере» спустя несколько дней после обысков в «Гоголь-центре» на «Винзаводе».

В июле в Большом театре должна была пройти премьера балета «Нуреев» (Серебренников — режиссер, сценограф и художник по костюмам). Премьера была перенесена и состоялась 9 и 10 декабря. В сентябре в «Гоголь-центре» прошла премьера его спектакля «Маленькие трагедии».

22 октября в Штутгартской опере состоялась премьера оперы Э. Хумпердинка «Гензель и Гретель»: точнее, это было действо в том варианте, который успел доработать режиссер до того, как ему было запрещено выезжать из России. На фасаде здания театра в дни премьеры был вывешен баннер # FreeKirill («Свободу Кириллу»), а в течение всего октября в театре проходили акции в поддержку режиссера. Полноценную премьеру театр собирается представить, когда сам Серебренников сможет закончить работу.

В кино Серебренников успел закончить работу над фильмом «Лето», посвященном становлению ленинградского рока в 1980-х и творчеству Виктора Цоя. Фильм представлял Россию на Каннском фестивале. Сам режиссер, будучи под домашним арестом, естественно, не мог присутствовать в Каннах, хотя организаторы фестиваля обращались к российским властям с просьбой дать ему разрешение на выезд.

В августе 2017, еще до ареста, Серебренников был удостоен престижной театральной премии «Европа — новая театральная реальность», вручаемой за творческие поиски в жанрах театрального искусства. Премия вручалась в 16-й раз с 1990. Ее лауреатами были, в том числе, А. Васильев, Э. Някрошюс, Т. Остермайер, Х. Геббельс, Ж. Надж, А. Херманис, К. Варликовский, С. Вальц, А. Могучий. Размер премии — 30 000 евро. Премия вручалась в декабре в Риме, и режиссер не мог лично присутствовать на церемонии.

По итогам 2017 режиссер удостоен Премии газеты «Музыкальное обозрение» в трех номинациях:

«Спектакль года — опера» — как режиссер и художник по костюмам спектакля «Чаадский»; «Спектакль года — балет» — как режиссер и сценограф спектакля «Нуреев»; «Фестиваль года» — как один из арт-директоров фестиваля «Территория». В апреле 2018 Серебренников получил «Золотую Маску» в номинации «Опера — работа режиссера» за спектакль «Чаадский» (по итогам сезона 2016/2017).

На Каннском фестивале нынешнего года фильм «Лето» получил специальный приз за лучший саундтрек.

Об опере — от создателей

О том, как родилась опера «Чаадский», рассказал автор идеи и продюсер проекта Павел Каплевич:

«Несколько лет назад у меня родилась идея сделать «новую русскую классику». Это оперы современных композиторов, на вечные тексты и сюжеты. Сначала была опера «Щелкунчик» в театре «Новая опера», а теперь — опера по великому произведению А.С. Грибоедова.

Я пригласил композитора Александра Маноцкова, мы написали либретто, а после этого он работал над этой оперой около трех лет.

Чаадский с двойной буквой «А» — это не совсем герой комедии Грибоедова Чацкий. Нам хотелось напомнить о человеке, благодаря которому возник Чацкий: это философ Петр Яковлевич Чаадаев. Когда в 1836 были опубликовано его главное произведение «Философические письма», автора по высочайшему повелению объявили сумасшедшим и оставили под домашним арестом. Власти негодовали, узнав из его «Писем» о том, что «Россия отлучена от всемирного воспитания человеческого рода».

В нашем спектакле Чаадский и впрямь сходит с ума. Причем изъясняется он фразами не только из Горя от ума, но из чаадаевской «Апологии сумасшедшего»: «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, со склоненной головой, с запертыми устами». Помимо произведений Грибоедова и Чаадаева, мы использовали фрагменты переписки Бенкендорфа с Николаем I, отрывки из романа Тынянова «Смерть Вазир Мухтара», «Записок сумасшедшего» Гоголя.

Когда Саша закончил партитуру, мы показали ее нашему любимому режиссеру Кириллу Серебенникову. Потом в команду добавился художник Алексей Трегубов, режиссер Денис Азаров помогал Кириллу, потрясающий мастер по пластике Евгений Кулагин. С этой идеей мы пришли в театр «Геликон-опера» и «заразили» этой идеей нашего друга Дмитрия Бертмана.

Одна из «фишек» этого спектакля — наши «атланты», так мы их ласково называем. Это 40 ребят, которых мы пригласили по кастингу, они влились в нашу команду.

Когда мы начали работать над этим спектаклем и приближались к премьере, случилась всем известная история с Кириллом Серебрениковым. И для нас было очень важно, что Д. Бертман поддержал нас и не отказался от премьеры. Спектакль вышел и сейчас входит в репертуар «Геликон-оперы».

Сцена из спектакля «Чаадский». Фото Анна Молянова

«Чаадский» – Чацкий – Чаадаев

Комедия Грибоедова была написана в первой половине 1820-х, первое издание вышло в 1825. Действие происходит чуть раньше.

Время действия и создания «Горя от ума» — между Отечественной войной и восстанием декабристов. Молодые офицеры, вернувшиеся из зарубежного похода, как и молодые люди, выехавшие в Европу и вернувшиеся «из дальних странствий», мечтали по-новому обустроить Россию. В 1816 возникло первое тайное общество, объединившее будущих декабристов: «Союз спасения». В 1818 — второе: «Союз благоденствия». В том же году 19-летний Пушкин написал одно из самых известных своих стихотворений:

…Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг! Отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!

«Мой друг», которому посвящено стихотворение — Петр Яковлевич Чаадаев. По отзывам современников, Чаадаев был одной из самых блистательных личностей своего — «грибоедовско-пушкинско-декабристского» — поколения. Ровесник Грибоедова, он вместе с ним слушал лекции в Московском университете. В 1812 вступил в армию, участвовал в Бородинском сражении, в сражениях под Тарутином, при Малоярославце, Лютцене, Бауцене, Кульме, под Лейпцигом, во взятии Парижа.

В 1816 в доме Н. Карамзина Чаадаев познакомился с Пушкиным. Это знакомство оказало несомненное влияние на юного поэта.

Не случайно Грибоедов наделил главного героя комедии фамилией, созвучной Чаадаеву. Объявление же Чацкого безумным — еще одно поразительное предвидение, свойственное гениям: спустя более 10 лет после написания «Горя от ума» и через 7 лет после гибели самого Грибоедова Чаадаев, вслед за опубликованием «Философических писем», был объявлен умалишенным и посажен под домашний арест.

А фамилия героя оперы Маноцкова — Чаадский — звучит как символ, объединяя фамилии персонажа Грибоедова и его прототипа. Так же как в оперном Чаадском объединены литературный Чацкий (в первоначальной рукописи — Чадский) и реальный Чаадаев.

Мнение дирижера

Феликс Коробов: «Я рад, что в театрах ставятся только что написанные сочинения. Опера не может быть написана “в стол”, и композитор не может двигаться дальше, пока не увидит свое детище на сцене. Только сценой поверяется состоятельность произведения. В МАМТе мы не только ставим произведения, созданные недавно, но и делаем заказы композиторам. Был поставлен “Гамлет” Кобекина, две премьеры будут в следующем сезоне.

С “Чаадским” ситуация иная: сначала появилась идея, потом опера, затем был найден театр для ее воплощения. Мне кажется, что проект удался. И работа — от момента первого знакомства с оперой, начала каких-то инструментальных правок до репетиций и постановки — шла очень основательная. Вносились изменения и в партитуру, и в партии. Что-то дописывалось буквально перед началом репетиций.

Сейчас пишется много самой разнообразной музыки, разных стилей и направлений. И исполнители подготовлены к тому, чтобы играть в любом из них. Музыка Маноцкова — один из таких пластов. Она написана современным языком (не сверхсложным, но интересным), выстроена драматургически. Четко, внятно прописаны вокальные партии.

Я считаю, что солисты «Геликона» феноменально освоили сложнейший вокальный материал, абсолютно нелогичный с точки зрения обычного вокалиста и оперного певца. Труднейшие квартеты, ансамбли они пели четко, грамотно и качественно. По внешним признакам вся опера построена, казалось бы, как один большой речитатив. Но это не так, и каждая партия выписана по своей вокальной логике, со своей интерваликой, лейттемами, выразительными приемами. Нужно было перестроить мышление и поменять свое отношение к вокальному материалу.

Увидеть то, о чем мы постоянно с ними говорили: линию драматургии, лирические элементы. Поискать что-то интересное в каждой партии. И мне кажется, певцам это удалось. В современной музыке всегда существует некий «допуск».

Но на всех спектаклях как премьерной серии, так и “масочной”, певцы были максимально близки к авторскому тексту. Для них этот спектакль стал прекрасной школой».

Сцена из спектакля «Чаадский». Фото Анна Молянова

Век нынешний и век минувший

Когда-то Белинский назвал «Горе от ума» «протестом свободной личности против гнусной российской действительности». Русские писатели — Радищев, Грибоедов, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Булгаков… — на протяжении столетий с великим талантом, но и с великой горечью, высмеивали и оплакивали гнусности, мерзости и пошлости российской «правды жизни». Но не затем, чтобы глумиться над своей Россией, а пытаясь как-то обустроить ее, вывести на нормальную дорогу, к нормальной жизни.

Это «Сизифов труд».

«Чаадский» Серебренникова – Маноцкова — портрет, констатация окружающей нас действительности. А дорога, да и дороги за 200 лет мало изменились.

Достаточно заглянуть в либретто оперы.

«Хлестова:

Час битый ехала с Покровки, силы нет;ночь — светопреставленье!» (старуха ехала к Фамусову с Покровки на Страстную площадь; примерно столько же ехать по нынешним московским пробкам).

«Молчалин:

В мои лета не должно сметь свое суждение иметь <…>

Ведь надобно ж зависеть от других <…>

Мне завещал отец: во-первых, угождать всем людям без изъятья — хозяину, где доведется жить, начальнику, с кем буду я служить, слуге его, что чистит платья, швейцару, дворнику, для избежанья зла, собаке дворника, чтоб ласкова была».

«Фамусов:

Ученье – вот чума, ученость – вот причина…

Скалозуб:

Я вас обрадую: всеобщая молва, что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий; там будут лишь учить по нашему: раз, два! А книги сохранят так: для больших оказий.

Фамусов:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: забрать все книги бы да сжечь!»

«Чацкий:

Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы? Не эти ли? Грабительством богаты, защиту от суда в друзьях нашли, в родстве, великолепные соорудя палаты, где разливаются в пирах и мотовстве».

«Чацкий:

Я предпочитаю бичевать свою родину, предпочитаю огорчать ее, предпочитаю унижать ее, только бы ее не обманывать. Общество заставляют двигаться вперед не те, кто колеблется между истиной и ложью, эти плясуны на канате, а люди принципиальные.

Плодотворен один лишь фанатизм совершенства, страсть к истине и красоте. Позволительно, думаю я, всякому истинному русскому, искренне любящему свое отечество, в этот решающий час досадовать на тех, кто толкнул его на гибельную войну, не разделять стремлений разнузданного патриотизма, который привел страну на край бездны, упорствуя в своих иллюзиях.

Как вы думаете, не должен ли был многолетний гнет со стороны правительства развратить ум народа, который его не особенно упражнял?»

«Фамусов:

Я первый, я открыл!

Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет!

Попробуй о властях и невесть что наскажет!»

К. Серебренников об опере: «Мне кажется, это очень важное человеческое и гражданское высказывание о том, что сейчас происходит в России, в Москве, что происходит с человеком определенных взглядов, определенного направления мысли, сознания, это слепок наших сегодняшних настроений, чувств, сомнений. Исторический опыт доказывает, что часто бывают правы единицы, а массы терпят сокрушительное историческое фиаско».

И эти слова оказались пророческими. Чаадского объявили сумасшедшим (а могли бы обвинить в присвоении казенных денег). А Серебренникова, которого обвиияют в присвоении хищении бюджетных средств и мошенничестве в особо крупных размерах, в наших реалиях вполне могут объявят безумцем…

Два мира, две судьбы

«Кирилл Серебренников выстраивает свой спектакль как грандиозную метафору российского социума, актуальную и в грибоедовско-чаадаевские времена, и в XX, и в ХХI веке» (Ирина Муравьева, «Российская газета»).

Уже пролог являет то, что можно каждое утро увидеть на любой московской стройке: группа гастарбайтеров-кочегаров приезжает, лениво переодевается в рабочую одежду, кирзовые сапоги, так же лениво приступает к своей нудной невеселой работе. Только если в жизни они «кочегарят», кладут асфальт или копают землю, то на сцене — носят «сильных мира сего».

Режиссер придумал гениальный ход: 40 молодых угрюмых мужчин в течение всего спектакля носят платформы, на которых происходит действие. На этих платформах, а иногда и на плечах атлантов, герои, сначала в костюмах олимпийской сборной России от Bosco di Ciliegi, а потом — Haute couture (художник по костюмам — К. Серебренников) живут, ходят, общаются, занимаются на тренажерах, выпивают, флиртуют, пьют беседуют, совокупляются, переодеваются. – живут как они могут жить. «Небожителей» — чиновников, бизнесменов, силовиков — носит на своем горбу «черная кость», низшее сословие… По ходу действия становится ясно, что они одно целое и друг без друга не могут существовать (и те, и другие в своей роли), а потому будут охранять друг друга. И в этом — безвыходность.

К. Серебреников: «Есть два мира: мир успешных, богатых людей, живущих в хороших домах, в прекрасных условиях, занимающихся своими спа-процедурами, милыми любовными интригами, одетых по последней моде. И есть другой мир людей, живущих в грязной земле. Они, как атланты, держат поверхность, по которой в белых шикарных костюмах счастливо ходят успешные и богатые. Мы часто забываем, из чего состоит наша удобная жизнь, и за чей счет мы счастливы, успешны, улыбчивы и рады. Но господин Чаадский, господин Чаадаев и господин Грибоедов напомнят нам об этом».

Два мира переплетаются и смешиваются лишь дважды. В конце I акта, когда Лиза спускается с платформы, надевает кирзовые сапоги и со словами «Как не полюбить буфетчика Петрушу?» поливает душем голого кочегара, а потом уводит его, чтобы заняться с ним любовью (ну не с немытым же!). Зато во втором акте буфетчик получает повышение — до официанта.

И в финале спектакля, когда Лиза совокупляется с Молчалиным — на втором плане сцены, а на фоне этого действа и ее возбужэденных эмоциональных криков обескураженный, растерянный, сходящий с ума Чацкий произносит заключительный монолог Поприщина из «Записок сумасшедшего» Гоголя: «Чего я ждал? что думал здесь найти?

Они не внемлют, не видят не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучают меня? Что могу дать им? Я ничего не имею. Голова горит моя, и все кружится передо мною. Спасите меня, возьмите меня!

Карету мне, карету!

Садись, мой ямщик, звени мой колокольчик, взвейтеся кони и несите меня с этого света далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего.

Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали, струна звенит в тумане. Мать ли моя сидит перед окном? Матушка! Спаси своего бедного сына! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!» (вот трагическое пророчество: в феврале в Ростове-на-Дону умерла мать Серебренникова) — и исчезает. Куда? Перед ним и перед зрителем — две таблички «Москва» со стрелками налево и направо, а потом абличка с перечеркнутым словом МОСКВА. Он выбыл из города. Города больше нет.

«Герой спектакля — не грибоедовский обличитель нравов, а персонифицированный образ личности, не вписывающейся в жесткие каноны социума, с его навязываемой системой ценностей. Этот Чаадский — не маргинал и не романтический герой…

Он не включается в фамусовское лицемерие и фэйковые ценности, где сладостный Молчалин вьется вьюном вокруг хозяина, постно обхаживая его дочь и одновременно заваливая на диваны Лизу. Реакция Чаадского — монологи, обращенные в зал, цитирующие тексты из свода российского культуры — Грибоедова, Чаадаева, Гоголя, “антология” признанных сумасшедшими за свое инакомыслие» (Ирина Муравьева, «Российская газета»).

Чацкого, спустившегося из «верхнего» мира в «нижний», на землю, не принимает ни тот мир, ни другой. «Верхний» — казалось бы, свой — отвергает и отторгает его, как чужака. А «нижний» — не принимает, поскольку их предназначение — таскать тех, кто наверху.

Поневоле можно сойти с ума.

В финале в исполнении женского хора звучит восточное песнопение на текст из романа Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», о жизни и смерти Грибоедова:

«Хардам аз омр миравад нафаси,
Чун негах миконам наманд баси
ХАрдам аз Омр миравАд нафасИ
чун нЕгах мИконам нАманд басИ

Ежеминутно уходит из жизни по одному дыханию,
И когда обратим внимание, их осталось уже немного»

(строки Саади, персидского поэта XIII века).

Так замыкается «грибоедовский круг» оперы: от его ми-минорного вальса — до трагической гибели в Тегеране.

«В кульминации — с невероятной музыкальной виртуозностью прописанной сокрушительно смешной и горькой сцене монолога Чаадского с барышнями в кокошниках и комбинациях — мы видим едва ли не цитату из спектакля «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова. Этакий дружеский шарж не без иронии достраивает мрачную тему московской современности на оперной сцене. При этом либретто оперы не занимается осовремениванием классики, оно только аранжирует неприкосновенные тексты Грибоедова и Чаадаева таким образом, чтобы слова звучали так, будто написаны здесь и сейчас. И от того, как точно, прозаично и страшно выглядит весь этот аккуратно выставленный на обозрение безрадостный хронотоп, смешно и жутко одновременно» (Юлия Бедерова, «Коммерсант»).

И еще о спектакле

Помимо 40 «атлантов»-носильщиков, в опере немало изобретательных находок. Например, Молчалин, общаясь с Фамусовым, Чацким, Софьей, поет притворным, на пределе высоты, трескучим фальцетом. И лишь оставшись наедине с Лизой и занимаясь с ней любовью, начинает петь своим натуральным голосом — баритоном. Чацкий постоянно появляется в сопровождении сразу двух Репетиловых — двух его «внутренних голосов», передразнивающих его и принижающих высокий штиль его речей, идей и мечтаний. Фамусов — пожилой человек у Грибоедова — в опере весьма молод, ему не больше 40 лет (возможно, авторы спектакля понимают возраст именно так, как его понимали два века назад: ведь и в «Евгении Онегине» «старому» генералу Гремину тоже не больше 40).

Артист, играющий Скалозуба, как две капли воды похожий на Максима Галкина, читает параграфы из книги «Военно-инженерное дело»:

«Лопата при наступлении отнюдь не должна сдерживать порыва вперед, однако опыт показал, что при быстром безостановочном движении в сфере действительного огня, громадные потери… При посадке на лошадь следует выравнивать трензельные поводья правою рукою, наложить на них выше холки кисть левой руки ладонью вниз, зажать их с прядью гривы четырьмя пальцами, на большой палец намотать конец этой пряди, и взять правою рукою и путлище возле стремени?»

Еще одна «фишка» — бесконечные переодевания – одевания – раздевания на сцене.

Многие зрители, в том числе и именитые, обратили внимание на режиссерские идеи. Правда, не все оценили их со знаком «плюс». Вот что написал в Facebook народный артист СССР Владислав Пьявко (стиль и орфография оригинала сохранены):

«В спектакле «Чаадский» в нижнем ярусе российский народ в обтрепанных грязно-серых майках немыслимых грязных брюках, а то и просто в трусах, бродящий не то по черноземью, не то по навозу, заполняющему всю сцену, таскающий на своих хребтах деревянные платформы с взгроможденными на них креслами, диванами, стульями, столами, на которых ходят, восседают и поют персонажи. Правда пением это назвать нельзя, ибо мелодического рисунка ни в одной партии нет. Либо сплошной зудешь на центре голосового диапазона, либо разговор (и даже не на нотах), либо истошные верхние ноты. <…>

По поводу режиссуры. Что хотел нам доказать Серебренников? Что народы, населяющие Россию, в том числе и русские, быдло, способное только на то, чтобы по грязи и навозу таскать на своих хребтах избранных? Не надо будить русского медведя. Он добрый пока спит. Не дай бог он проснется, да еще увидит, на лапах свою кровь. Ох, не поздоровится тем, кто его дразнит!

Судя по тому, как из спектакля в спектакль, поставленных этим «гонимым» художником (от слова «худо») на сцене раздеваются до гола мужики и прикрывают свои болтающиеся боевые и не очень орудия производства детей, это надо считать, видимо, за высшее достижение современной режиссуры. И, конечно, апогей этих достижений, когда во втором акте на заднем плане Молчалин, поставил Лизу раком и с остервенением начал имитировать траханье предмета своего обожания. А так называемый композитор вложил в уста сопрано крики удовольствия, переходящие в немыслимый вой на верхней ноте, изображающий оргазм.

Самое удручающее для меня состояло в том, что зрительный зал хохотал, когда мужик разделся догола и когда Молчалин трахал Лизу, а она орала как зарезанная на верхней ноте. Так и хотелось крикнуть: — Тише! Тише! Мама дома!!! <…>

В конце я немного развеселился, когда табличка со словом «Москва» повисла над дорожными знаками, показывающими направление езды в противоположных направлениях. Это чтобы мы поняли, что Чаадский не знает где находится Москва. А потом слово «Москва» было перечеркнуто. Видимо, смысл в том, что Москва кончилась, а с ней и Россия».

Сцена из спектакля «Чаадский». Фото Анна Молянова

Музыка

Изобретательна и работа композитора. Идея взять в качестве рефренов или лейтмотивов вальсы коллеги Грибоедова лежала на поверхности. Но использована она с находчивостью и умением, свойственными мастерам. Непритязательная лирическая мелодия почти сразу начинает трансформироваться, искажаться, постепенно приобретает роковое, зловещее, угрожающее, трагическое звучание.

Александр Маноцков — один из тех композиторов, которые гармонично сочетают оригинальные идеи, самые современные средства с традициями классиков. Виртуозные ансамбли (например, контрапункты дуэтов в первом действии) апеллируют к ансамблям из опер Моцарта и Россини. Длительные хоровые остинато во втором акте — к сценам из опер Глинки, Бородина, Прокофьева.

«В оркестре периодически еле заметно попархивает знаменитый грибоедовский вальс, с которым поэт и дипломат остался в истории русской музыки. Сам оркестр выглядит очень изобретательно, значительную часть ямы занимает могучая шеренга разнообразных клавишных инструментов — от детского пианино до фисгармонии; им поручено по очереди изображать из себя барочную партию continuo» (Екатерина Бирюкова, Colta.ru).

«Все предсказуемо начинается с вальса Грибоедова (самого знаменитого — ми-минорного № 2), мелодия которого через пару тактов трансформируется в нечто грубо индустриальное, что зависает в зале минут на десять. С одной, прагматической стороны, все опаздывающие успевают занять свои места, с другой, композитор наглядно демонстрирует, что стерильная среда обитания в пределах классического наследия — тупиковый путь для развития. Необходимо формулировать новые «правила игры», искать иные формы и значения. Партитура сконструирована, как пазл, из отзвуков Моцарта, образцов барокко, цитат из Мусоргского и Римского-Корсакова, Берга и Адамса. Арии, речитативы и многоголосные ансамбли с хором наличествуют в полном объеме, как в большой опере (за дирижерским пультом Феликс Коробов). Но музыки всего на полтора часа, что соответствует формату «короткометражки». И это — формат нашего спрессованного времени. От эпохи и музыкальный язык оперы — интеллектуальный, «прагматичный» и избегающий чувственности» (Мария Бабалова, «Новая газета»).

«Композиционная структура с речитативами, сольными номерами и ансамблями, драматургически сшитыми в сквозные сцены в манере Моцарта и Даргомыжского разом, не оставляет сомнений в абсолютном уважении к традиции. Так что ни язык, ни форма «Чаадского» никаких чувств верующих в жанр и его границы оскорбить не может. Музыка Маноцкова — увлекательная смесь барочных и раннеклассических оперных реагентов с русской камерно-вокальной лирикой, суфийской традицией и постминимализмом широкого спектра действия. Маноцков в «Чаадском» снова предстает одним из немногих российских авторов, исследующих русскую музыкальную традицию и одновременно далеких от рутинного консерватизма и размягчения интеллектуальной подоплеки музыки. <…> Способ смешения Маноцков выбирает не коллажный, но химический. Все стилистические вещества растворены и, вступая друг с другом в реакцию, образуют пластичный и гибкий, уникальный по звуковому составу, хрупкий и строгий по речевой выразительности, обаятельно певучий материал, из которого строится мир «Чаадского» и весь его волшебно-сатирический минимализм.

Волшебный призвук ему придают особенности звуковой среды, в которую погружен речевой мелодизм оперы <…> А сатирические свойства языка и формы музыки (как квартеты, выстроенные параллельными дуэтами) живут в полной гармонии с текстом и смыслом спектакля, обдающего зрителя ледяным душем гротескной трагики» (Юлия Бедерова, «Коммерсант»).

«В какой-то степени Чацкий — это я»

А. Маноцков: «Опера написана по заказу продюсера Павла Каплевича, и это — не первый мой опыт такого рода. Я имею уже некоторое представление о том, как устроены оперные певцы, что для них удобно, что неудобно. Я писал как бы вообще для хорошего оперного театра, в котором представлена соответствующая номенклатура певческих голосов — условно говоря, от Зарастро до Царицы ночи, в разных вариантах. А поскольку в этом театре на всех позициях есть замечательные голоса, нашелся каст, который двумя, а где-то даже тремя составами эту партитуру озвучивает.

Павел Каплевич — не только заказчик, он еще и замечательный товарищ по генерации идей. Он давно мечтал об опере по «Горю от ума», и мы начали обсуждать контекст. Понятно ведь, что нет смысла просто взять пьесу и переложить ее на музыку. Он предложил саму идею и, прежде чем я приступил к работе, мы с ним оговорили ряд вещей. И первым было то, что у меня есть абсолютная творческая свобода. У оперы свой хронотоп, свое измерение времени, свои задачи. Ей не нужен весь грибоедовский текст, но одновременно может потребоваться какой-то еще, помимо того, что есть в пьесе.

Мы обсуждали, кто у нас Чацкий, обменивались своими фантазиями на эту тему, и вместе пришли к такой концепции, что у нас не Чацкий, а Чаадский (как, собственно, и было первоначально у Грибоедова). Помимо Чаадаева, во многом и послужившего прототипом главного героя, я еще немножко втянул туда и самого Грибоедова. Если вы помните, в «Смерти Вазир-Мухтара» цитируются суффийские стихи о том, что ежеминутно уходит из жизни по одному дыханию, и когда обратим внимание, их, этих дыханий, останется уже немного.

И это — последние слова в опере, которые поются и на фарси, и на русском последовательно. То есть, речь здесь идет о ситуации бегства человека от одной жизни и гибели его в другой.

Грибоедов погиб не потому, что его убили иранцы. То есть, формально были конкретные люди, которые так с ним поступили. Но дело в том, что дуга его жизни закончилась в этой точке, и не так уж важно, кто конкретно оказался орудием судьбы. Он выскочил из одной реальности в другую, которую он принимал за свободу, и там он погиб. Потому что это была только иллюзия свободы. И непонятно, что нужно сделать, чтобы действительно освободиться?..

Каплевич попросил меня использовать темы грибоедовских вальсов, что я с удовольствием и сделал. Но я не просто их использовал: сильнее всего темы грибоедовских вальсов задействованы там, где слушатель в зале, возможно, этого и не услышит. Потому что я взял гармонические последовательности этих вальсов, положил их одна на другую, и из образовавшейся вертикальной последовательности у меня и соткан весь гармонический каданс в опере.

И поскольку один из вальсов в ми миноре, а другой в ля-бемоль мажоре — не то чтобы совсем близкие тональности, у которых, однако, есть общие звуки и которые очень интересно сопоставляются одна с другой, — это становится для меня таким музыкальным символом двойственности главного героя, разрывающегося между различными устремлениями.

Поначалу он предстает, как доктринер, проповедник, ерник, шутник — много у него таких амплуа, которые все носят какой-то такой экстравертно-конфликтный характер. И он довольно однообразен, даже где-то банален в этом (как и в самом тексте Грибоедова, если в него всмотреться повнимательнее).

<…>

В конце оперы герой как бы сходит с котурнов, становится живым и беззащитным, и, образно говоря, вылетает в ту форточку, через которую пытался только подышать. Куда — бог весть, куда-то…

<…>

Опера написана до того, как собралась постановочная команда. Когда Кирилл узнал, что Каплевич заказал мне эту партитуру, то захотел познакомиться с музыкой. Он был первым режиссером, которому я показал эту оперу. Ему понравилось, и он захотел это ставить.

<…>

Сценическое решение Кирилла Серебренникова и Алексея Трегубова с двумя мирами, нижним и верхним, атлантами, которые носят на себе всех персонажей <…> высвечивает тот смысловой уровень, который не представлен в партитуре как таковой — и это прекрасно; я вообще за то, чтобы режиссура в опере создавала свой параллельный мир» (из интервью музыкальному критику Дмитрию Морозову, «Играем с начала).

P.S.

Параллели между «веком нынешним и веком минувшим», безусловно, напрашиваются. Так же как «оттепель» эпохи Александра I, послевоенного десятилетия сменилась николаевскими «заморозками» и утверждением триады «Православие – Самодержавие – Народность», так кратковременный поворот лицом к Западу в конце ХХ века сменился идеологией «духовных скреп» и «возвращения к традиционным ценностям».

Как в зеркале, на расстоянии 200 лет, смотрят друг на друга, отражаются друг в друге две России: «найдите 10 отличий». Кто кого «зеркалит» и проецирует? Прошлая Россия сегодняшнюю или наоборот? Пройдя двухвековой путь, полагая, что преобразились и изменились, мы подошли к тому же порогу, и прошлое сомкнулось с настоящим. Недаром существует мнение: весь мир развивается по спирали, а Россия движется по кругу.

***

По итогам сезона 2016/2017 опера «Чаадский» получила шесть номинаций на «Золотую Маску»: Опера/спектакль, Опера/работа дирижера (Ф. Коробов), Опера/работа режисcера (К. Серебренников), Работа композитора в музыкальном театре (А. Маноцков), Работа художника в музыкальном театре (А. Трегубов), Работа художника по костюмам в музыкальном театре (К. Серебренников).

В номинации «Опера/работа режиссера» премии удостоен Кирилл Серебренников.

Сцена из спектакля «Чаадский». Фото Анна Молянова