Но если МАМТ готовил свою премьеру в сжатые сроки и в особых обстоятельствах, то в Большом театре репетиции многострадального балетного триптиха начались еще в конце 2019, когда мир ничего не слышал про пандемию. Весенняя премьера, запланированная на май 2020, сорвалась, как и показ в конце 2020, из-за ограничений, связанных с распространением коронавирусной инфекции. Затем планы театра были переформатированы: премьера балетов трех хореографов утверждена на июль 2022 и прошла при полном аншлаге. Особенностью этой отложенной на больше чем два года премьеры стало некоторое странное смещение точек зрения постановщиков, которые пересматривали свои хореографические идеи во время репетиционного процесса летом 2022, но ничего изменить в концепции оформлявших их спектакли художников уже не могли, так как декорации и костюмы были изготовлены в апреле 2020 года. Кому-то это пошло на пользу, а кому-то навредило. Попробуем в этом разобраться.

Надоедливые танцы

Артемий Беляков, чей дебютный спектакль играли в середине вечера, готовился основательнее других, так как к 2020 году у него еще было мало постановочного опыта, вернее сказать, никакого опыта хореографа, выпускающего балеты для академической сцены. За два года ситуация изменилась — Артемию доверяли ставить номера и целые спектакли, но в основном речь шла о закрытых показах. А «Времена года» должны были стать хореографическим дебютом на сцене Большого, но их отложили, хотя, как рассказывают очевидцы, у Белякова была высокая готовность в той премьере.

Художницей (декорации и костюмы) стала Анна Кострикова (выпускница Школы-студии МХТ), ее предложил Большой театр, а либреттистом выступила Дарья Хохлова, солистка Большого театра и супруга Белякова, которая в момент реальной премьеры находилась в декретном отпуске.

Так вышло, что сценическая концепция строилась на основе либретто, и она, конечно, требовала корректировки, когда танцовщики вышли репетировать на сцену, и стало ясно, что некая абстрактная философская идея о движении времени, о вечном возвращении плохо взаимодействует с очень конкретной танцевальной партитурой Белякова. Артемий действительно умеет расслышать музыку и ставит движения музыкально, но четкая музыкальная драматургия балета Глазунова, увы, не высвечивается. Сегодня можно многих псевдо-хореографов обвинить в том, что они ловко ставят красивый спектакль, работая в команде с концептуальными художниками, драматургами, создателями видео-контента, кинорежиссерами, пренебрегая своей прямой задачей — сочинением хореографии. Последнюю часто очень трудно обнаружить в многослойном пироге типичного сегодняшнего балета, сделанного за пару месяцев. И Артемий Беляков не относится к таким постановщикам — он как раз не может поставить концептуальный спектакль, но очень ловко сочиняет танцы, которые гармонируют с музыкой.

Другое дело, что пятьдесят минут смотрения бесконечных, сменяющих друг друга танцевальных композиций (соло, дуэтов, трио, терцетов, и т.д. и т.п.), не оригинальных, и не очень осмысленных, не имеющих внутренних перекличек, превращаются в редкостную муку, сопряженную со скукой, хотя на сцене выступают звезды Большого театра — Владислав Лантратов, Анастасия Сташкевич, Артем Овчаренко и их прекрасные коллеги из второго состава. Времена года диктуют «хореографу» настроение и темпоритм танцев героев и кордебалета – томные и грациозные люди зимы, шустрые и элегантные птички весны, настырные и эротичные дивы летних месяцев и общая вакханалия осени – сбор винограда, колосьев и прочих плодов. Все это время над сценой мотается огромный надувной шар, накрытый тряпицей — он взмывает к колосникам, зависает в воздухе, «садится» на землю — непонятный и очень тривиальный объект надоедает также, как и танцы, с ним никак не связанные.

К тому же, ориентируясь на громоздкое либретто, художница планировала максимально использовать падуги, чтобы подвесить объекты для быстро сменяющихся сцен – ей нужны были все девять имеющихся на Новой сцене Большого планов, но такой возможности не представилось, так как падуги внезапно понадобились и другим постановщикам. В итоге замысел оформления спектакля был осуществлен лишь частично. Сама Анна Кострикова за последние два года выросла в художницу с собственным очень острым видением пространства. В новейшем проекте Музея ГУЛАГа (опера Даниила Посаженникова «Твой отец жив, только об этом не надо говорить», премьера состоялась в июне 2022) Кострикова выступает вместе с композитором как сорежиссер. Понятно, что пролежавшие два года в подвалах Большого декорации, выполненные в неактуальной уже эстетике, и использованные по минимуму, спектакль не украсили.

Трудно представить, что театр захочет оставлять «Времена года» в репертуаре надолго, тем более в компании с фееричной «Танцеманией» Славы Самодурова.

Упоение балетом, или Сумасшедшие от танца

Если у Артемия Белякова все было готово еще в апреле 2020, то Самодуров не смог приехать из Екатеринбурга, чтобы довести свою премьеру до кондиции, при этом его постановочная команда свою работу сделала в том стиле, в каком балет задумывался еще в 2019. И в данном случае легкое «отставание» декораций и костюмов от новейшей хореографии пошло идее на пользу.

У Самодурова сложился отличный творческий тандем с художником по костюмам Анастасией Нефедовой и сценографом Алексеем Кондратьевым (они вместе создавали в 2018 балет «Приказ короля»). «Танцемания» с самого начала имела преимущество — для нее Большой театр заказывал музыку Юрию Красавину, который вместе со Славой Самодуровым и тогда еще живым Сергеем Вихаревым работал над екатеринбургской «Пахитой» (команда спектакля получила в свое время специальную премию «Золотой маски» от жюри музыкального театра). Когда балет «Танцемания» начался, зрители увидели слегка знакомые по «Приказу короля» и другим работам Кондратьева декорации – круглые металлические щиты, в варианте для Большого театра ополовиненные и напоминающие светящиеся пуговицы.

То есть очень неабстрактные предметы, агрессивно выпятившие форму и фактуру, сразу заняли доминирующую по отношению к маленьким людям позицию. Но эти маленькие люди на сцене, разогретые своим собственным настроением, одержимые манией танца и томимые недуховной жаждой, решили сами двадцать минут подряд (столько длится новый балет Красавина) игнорировать крикливые конструкции наверху и по возможности отвлекать от них внимание зрителя, заставляя его хлопать в такт музыке или при прыжковом выходе исполнителя на сцену.

После знаменитых «Этюдов» Ландера, также предполагающих аналогичные зрительские эскапады внутри спектакля (при переносе «Этюдов» в Большой все было как везде в мире: атаку групповых прыжков с зависанием в воздухе и другие хитовые эпизоды встречал гром аплодисментов), ничего подобного в современном балетном театре не создавалось, и вот оно случилось на показах «Танцемании». Танец, вплетенный в музыку, принес ту самую радость и свет, которых так не хватает в сегодняшней жизни. Хореография Самодурова богато фантазийна, связана с харизмой исполнителя, с эмоциями, которые возникают от живого контакта постановщика и артиста, или дуэта, или группы артистов, от музыкального чутья его и их.

Хореография сюжетна настолько, насколько сюжетен музыкальный фрагмент. У Красавина как обычно идет игровой диалог с музыкальными формами прошлых веков и совсем немного века нынешнего. Скрипичные гонки в оркестровой яме а ля Вивальди порождают на сцене бравурный смотр мужских сил Большого театра, соревнующихся в точности, ловкости и вместе с тем элегантности. У каждого солиста своя амплитуда, размах, высота полета и количество пируэтов или антраша. При этом они ведут командную игру, образуют группу, а позже становится ясно, что в каком-то смысле они являют собой свиту для дам.

Три пары (женщины плюс мужчины) выходят на сцену и ведут разговор на чисто танцевальном языке, используя лексику классического балета и балета современного, ловко ее смешивая. Самодуров делает акцент на личностях артистов, прорисовав танцевальный эскиз для каждой пары, чтобы потом уже артисты раскрасили полые рисунки своими эмоциями, выраженными исключительно с помощью балетных па (первая пара — Маргарита Шрайнер и Алексей Путинцев, вторая — Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин, третья — Екатерина Крысанова и Семен Чудин). Спектаклю подошло бы название, использованное не совсем по назначению в третьем балете вечера.

Работа Самодурова точно «сделана в Большом» здесь и сейчас, так как в ней есть аллюзии на афишный контент главного театра страны – щиты из «Спартака» (именно любимый московскими зрителями «Спартак» пришел на замену многим печально выпавшим из репертуара спектаклям минувшей весной и летом)под колосниками и храбрые люди внизу – одни девушки в жестких юбках металлического цвета чего стоят. Отсылки к «Золотому веку» того же Григоровича в форме томных танго и других мелодий-деградантов из эпохи НЭПа. И легкий ветерок минимализма Филиппа Гласса из «Комнаты наверху» еле слышно подул из оркестра ближе к финалу. Героиня всех этих вышеупомянутых спектаклей Большого театра стала в который уже раз центральным персонажем балета Самодурова. Эксцентричная дива и воинствующая куртизанка в одном лице – Екатерина Крысанова. Она как птица Феникс будто связывает старые и новые времена – присутствует она и появляются звезды сегодняшнего дня недостижимые Маргарита Шрайнер и Алексей Путинцев. И даже если не знать всего этого, не думать, не рефлексировать, а просто смотреть на сцену и слушать музыку, спектакль складывается – с сюжетом или без, так как в нем есть стержень, магнит, он же музыкальная драматургия, который все держит.

Большой еще больше

Антон Пимонов давно придумал для своих спектаклей емкую формулу «made in …», и дальше следует имя города, региона, театра, в котором происходит премьера. Балетом «Made in Ural» Антон дебютировал в Урал Балете, когда он переехал из Петербурга в Екатеринбург и начал работать со Славой Самодуровым и Екатеринбургским балетом. Любопытно, что он начинал работать в премьерном проекте Большого еще в бытность свою сотрудником Урал Балета, а выпускал спектакль уже в статусе худрука Пермского балета. Поскольку спектакль «Сделано в Большом» открывал долгожданную «тройчатку», от него и ждали слишком многого. А завышенным ожиданиям балет не совсем соответствовал. Впрочем, спустя некоторое время после летних показов, он кажется более осмысленным, чем тогда, и уж точно своевременно появившимся в афише.

Музыка, которую Пимонов выбрал для спектакля, написана петербургским композитором Анатолием Королевым в 2005 — это концерт для оркестра «Фигура речи», длящийся 23 минуты. Музыка с радостным маршевым посылом, пионерским азартом (слышны бубны, колокольчики, маракасы и чуть ли не челеста из «Щелкунчика»), внезапно истаивающим, буквально улетающим куда-то и бросающим зрителя в тревожное безвременье сказочной хтони. Бурное веселье Пимонов оформляет незамысловатыми фресками из танцовщиков, повторяющих одни и те же движения, но когда за угарной радостью приходят сомнение и неясность, он выводит на сцену пару Екатерины Крысановой и Владислава Лантратова, всемогущих звезд Большого театра, спасших не один проект, а за ними и других солистов, чтобы они выразили вот это непонятное, «подвешенное» состояние пластически. Героям приходится высказываться в оголенном пространстве с комическим освещением (художник по свету Константин Бинкин), которое делает гигантскую сцену Большого еще больше, а людей еще более уязвимыми. Ощущение фантасмагории усиливает декорация Насти Травкиной. Декорация представляет собой огромный четырехугольник плаката с изображением женского лица, окрашенного в кислотные цвета, а с середины спектакля еще и повернутого на 180 градусов. В какой-то момент музыкальное сопровождение отрывается от действия на сцене и идет своим путем под страшные, даже жуткие, барабаны и прочие ударные.