Aвторы романов, безусловно, имеют право использовать исторические данные для того, чтобы сделать свои произведения более правдоподобными. Они также вольны выходить за границы фактов в том направлении, куда ведет их фантазия. Историки, однако, связаны обстоятельствами и обречены строго следовать той ограниченной точке зрения, которая вытекает из исторических источников. Их единственная возможность — упорно продолжать поиски в этих источниках, в то время как писатели могут беспрепятственно летать в облаках своей фантазии.   Но что они в действительности там видят? Иногда они намеренно описывают то, чего никогда не было. Иногда идут еще дальше. В черновиках «Войны и мира» Толстой писал, что он действительно хотел написать историю наполеоновской войны в России, но если бы он при этом отказался от вымысла, то это вынудило бы его «следовать скорее историческим документам, чем Правде».

Что же это, однако, за Правда, которая выходит за границы документов? В любом случае, попытка Толстого найти ее дала нам «Войну и мир», поэтому эта точка зрения не всегда плоха.

Но недавно эта же точка зрения дала нам роман Джулиана Барнса «Шум времени», который претендует на то, чтобы преподнести нам именно Правду, а не просто факты из жизни композитора Дмитрия Шостаковича.

Эта книга, я думаю, — прекрасно написанная неудача, и она заставляет меня заново задуматься о правде. Люди, конечно, занимаются этим давно — по крайней мере, с тех пор как Пилат встретился лицом к лицу с Христом.

И споры о том, что является правдой по отношению к Шостаковичу и его жизни при Сталине, как иногда мне кажется, начались столь же давно.   Споры, разногласия между теми, кто полагает, что Шостакович был безвинным мучеником, противником и жертвой Советской власти, и теми из нас, кто полагает, что он пошел на прагматические компромиссы, чтобы выжить и процветать, достигли такого накала, что если вы кликните “Shostakovich wars” в Google, то получите тысячи ссылок.

Защитники Шостаковича, которые хотят представить его как человека недовольного и молчаливо враждебного советскому режиму, предпочитают «буквальной» правде, основанной на фактах, письмах, дневниках и мемуарах, ту «истинную» Правду, раскрыть которую может только творческое воображение путем вдохновенной интерпретации фактов.

Ошибочность подобных размышлений в том, что, по их мнению, «истинная правда» — нечто, что нужно именно раскрыть, а не создать. Толстой такой ошибки не допускал. Он знал, что разница между реальным и вымышленным миром в том, что вымышленный мир ему полностью известен. Ничто не могло быть тайной для Толстого ни в вымышленной войне Наполеона в России, которую он описывает, ни в Наташе, Пьере и Андрее. Но как бы тщательно он или мы ни работали в архивах, всегда найдутся документы, противоречащие тем, которые мы уже знаем; не говоря о том, что бесконечное количество информации так никогда и не было записано (зафиксировано).

Барнс не полностью соответствует этой точке зрения. Возможно, он и мог бы создать своего собственного Шостаковича. Его чудесный роман «Дикобраз» мифологизирует Тодора Живкова, свергнутого коммунистического лидера Болгарии, и позволяет нам услышать его внутренний голос, когда он предстает перед судом. Владельцу этого голоса дано в книге вымышленное имя, что освобождает автора от следования фактическим данным, а нас — от связанных с этим ожиданий.

Но зачем же тогда Шостакович получает свое собственное имя (как и все другие персонажи) в романе «Шум времени»? Если бы Барнс назвал своего героя, например, Иван Иванович Иванов, и позволил бы читателю угадать сходство с Шостаковичем, я бы принял роман без возражений. Но Барнс, очевидно, хотел «капитализировать проценты», сыграть на интересе к этой теме и яростных спорах вокруг нее. Он утверждает, что безоговорочно решил вопрос об отношениях композитора с Советской властью; вопрос, который ученые до сих продолжают обсуждать. В послесловии к роману он заявляет о своей верности источникам и своему превосходному прозрению. Он старается усидеть на двух стульях, желая обладать свободой романиста и авторитетом историка. Но в своей попытке угнаться за двумя зайцами не достигает ни того, ни другого.

Взгляд Барнса на Шостаковича как на патетическую, страстную и в то же время святую фигуру, подавляемую грубой неумолимой силой, в каждой детали совпадает с сентиментальной сказкой времен «холодной войны». Этот стереотип относится не только к Шостаковичу, но и к самой музыке, которая представляется полностью чистой и безупречной, непогрешимой, как правдива математика. К Шостаковичу, не способному ни к сопротивлению своим мучителям, ни к сотрудничеству с ними, но в конечном счете торжествующему: наивное предположение «поп-романтизма».

Источники, на которых основывается Барнс — два канонических текста из тех самых “Shostakovich wars”. Один из них — «Свидетельство» (“Testimony”), бестселлер, появившийся в 1979 году и имеющий подзаголовок «Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым» (“The Memoirs of  Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov”).

Другой — бесценная книга Элизабет Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (“Shostakovich: A Life Remembered”, 1994) — сборник воспоминаний людей, знавших композитора.

Книга Волкова (вопреки соблазнительному, до сих пор все еще широко распространенному мнению) представляет собой смесь переработанных им материалов, которые Шостакович подготовил для переиздания, и измышлений, которые были добавлены после смерти композитора. Книга Уилсон не претендует на правду, но предоставляет широкое поле для столкновения точек зрения и дискуссии, в которой нам предлагается принять участие, чтобы сделать собственные выводы.

Барнс только что сделал то же самое. Но самый примечательный и разочаровывающий факт заключается в том, что его вымышленный Шостакович — не его собственное изобретение. Он воспользовался уже готовым: версией «безгрешного Шостаковича» из «Свидетельства» Волкова, дополненной самыми зловещими рассказами из книги Уилсон и 1-2 опубликованными письмами. Получившийся в результате текст предсказуемо пересказывает три «избитые легенды» из “Shostakovich wars”.

Первая из них касается анонимной статьи «Сумбур вместо музыки», опубликованной в «Правде» 28 января 1936 года, в которой обвинялась и очернялась в высшей степени талантливая и успешная опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Это не только привело к запрету оперы, но и вызвало множество подозрений в отношении композитора, в результате чего он был на волосок от ареста и едва не попал в мясорубку сталинских чисток (репрессий) 1936–1938.

Вторая пересказанная Барнсом история относится к Всеамериканской конференции деятелей науки и культуры в защиту мира, которая состоялась в нью-йоркском отеле Waldorf-Astoria в марте 1949 года. Шостакович, только что переживший второй донос Андрея Жданова, сталинского «культурного самодержца», был послан туда предположительно против своей воли, как член советской делегации, но, как оказалось, лишь для того, чтобы быть униженным конфронтацией с композитором Николаем Набоковым (http://jenya444.livejournal.com/433480.html).

Десятилетием позже, как гласит третья «сага», Никита Хрущев заставил Шостаковича вступить в Коммунистическую партию, для того чтобы он мог стать председателем Союза композиторов РСФСР. После чего композитор, предположительно, был настолько деморализован и испытывал такой стыд, что выразил свои чувства в 8-м квартете, который признан шедевром. Все темы Квартета составлены из его инициалов, свидетельствуя о том, что он сам считал себя одной из «жертв войны и фашизма» ХХ века, которым посвящен Квартет.

Эти три легенды — так сказать, три книги Апокрифа от Шостаковича — в точности корреспондируют с тремя главами «Шума времени», и в тексте Барнса нет ничего иного, кроме того, что можно найти в тех источниках, которые он цитирует. Его собственное воображение не идет дальше выдумок (измышлений) его предшественников — таких, как Волков.

Эти эпизоды из жизни Шостаковича содержат обильную пищу для «новеллизации»: обращаясь к ним с искренней любознательностью, автор мог бы получать наиболее благодарный материал для проявления предприимчивости по отношению к своему объекту. Барнс опошляет «своего» Шостаковича, заставляя его размышлять: сам ли Сталин написал статью-«атаку» на оперу или только приказал кому-то это сделать? В России 1936 года никто не мог думать подобным образом. Только Волков поднял этот вопрос для доверчивых западных читателей в своем «Свидетельстве». Теперь мы знаем, кто автор статьи: запуганный бывший еврейский писатель Давид Заславский, ставший одним из самых доверенных литературных подручных Сталина. Его внутренний монолог мог бы составить потрясающий роман.

Рассматривать Шостаковича как пассивную пешку в играх Сталина на конференции в отеле «Уолдорф» было бы несправедливо по отношению к человеку, чьи отношения с властью научили его с превосходным искусством играть в сложную игру, невозможную без сокрытия своих истинных чувств и намерений.

В его задокументированном телефонном разговоре со Сталиным 1949 года (в котором диктатор выразил желание, чтобы композитор присутствовал в Нью-Йорке) Шостакович использовал свою мировую славу, чтобы вынудить Сталина снять запрет на исполнение его произведений и произведений его коллег, последовавший за обвинениями в формализме в предыдущем 1948 году.

После поездки в США Шостакович «вернул долг», написав два часто высмеиваемых произведения-приношения: ораторию «Песнь о лесах» и музыку к фильму «Падение Берлина». Британский музыковед Паулина Фэйрклаф в своем скрупулезном исследовании отмечает, что они вовсе не хуже самых уважаемых его произведений. Шостакович не писал плохо «для них» и хорошо «для себя». Никто намеренно не пишет плохо, так же как никто не мог бы сделать в Советской России столь же успешную карьеру, как Шостакович, сохранив при этом свою моральную и эстетическую чистоту, которую ему приписывают мифологизаторы. Никто и нигде не может сделать успешную карьеру, не изучив и не исполняя при этом хитроумных “социальных” танцев».

Что же до его официального сотрудничества с властью, нет причины думать, что Шостакович жаждал стать членом партии или председателем Союза для того, чтобы заслужить доверие Правительства. Но получив высокую должность, он повел себя не как святой, а как политик. Как показывает недавно опубликованная его официальная корреспонденция, он не упускал случая свести счеты.

В 1948 году на обсуждении, предшествовавшем принятию постановления Политбюро ЦК ВКП(б), одно из самых унизительных суждений о музыке Шостаковича высказал Владимир Захаров, руководитель Хора им. Пятницкого, ведущего советского ансамбля песни и пляски. «С точки зрения Народа, — съязвил Захаров, — 8-я симфония Шостаковича — вообще не музыкальное произведение; это “композиция”, не имеющая ничего общего с музыкальным искусством».

На самом первом заседании Союза композиторов РСФСР, заняв место председателя, Шостакович отплатил своему мучителю посмертно (Захаров умер в 1956 году) эмоциональной атакой на репертуар хора, состоявший главным образом из аранжировок Захарова. Он написал одному из тогдашних ведущих аранжировщиков ансамбля, что его беспомощная обработка одной знаменитой песни «не имеет ничего общего с музыкальным искусством», повторив почти дословно давнее оскорбление (покойного) Захарова.

Да, его руки тоже были нечисты. Как и у всех в то время.

Автор «Дикобраза» хорошо знал это. Что же завлекло Барнса в жанр агиографии, когда Шостакович стал его объектом? Будь я романистом, я бы задумался об этом.