Ключ на видном месте. Книга Марины Рыцаревой «Тайна Патетической Чайковского»

О скрытой программе Шестой симфонии
Ключ на видном месте. Книга Марины Рыцаревой «Тайна Патетической Чайковского»

Выдвинуть интересную гипотезу может и дилетант.

Выдвинуть основательную гипотезу — задача уже профессиональная.

Выдвинуть гипотезу о предмете, на котором сломали копья и перья десятки исследователей по всему миру, и многосторонне обосновать ее (посвятив этому обоснованию полновесную книгу), — равноценно открытию. И не потому, что «проделана большая и кропотливая работа». А потому, что, во-первых, природа материала здесь такова, что бóльшего, видимо, сделать невозможно: проверить негде, спрашивать не у кого.

А во-вторых (и это важнее), открытие совершается не в природе, не в материале, а в голове слушателя. Ему, слушателю, открывается другое вúдение сочинения. Сочинения, давно ему известного.

Чем-то это напоминает мне создание, скажем, научно-фантастической повести: фантастическую гипотезу верифицировать («на соответствие реальности») невозможно, но если по прочтении ты обнаружил в себе новое понимание вещей, если заданную в тексте систему координат ты воспринял как работающее высказывание — «есть зажигание», мысль завелась, — то дело сделано, книга получилась.

Если хотите, это случай художественно убедительного текста, написанного в научном жанре. Он же — случай научно убедительного обоснования гипотезы, которой суждено остаться гипотезой навсегда.

О чем книга Марины Рыцаревой? О скрытой программе Шестой симфонии Чайковского. О программе, существование которой заявлено и содержание утаено самим автором. Еще о том, что человек не должен думать, будто мир всегда вращается по кругам, модным в его столетии: как бы близко к сердцу ни принимал сегодняшний мир гендерную и ЛГБТ-тематику, представление о композиторе XIX века, закладывающем это в программу своей симфонии — нелепый анахронизм, исторический нонсенс.

Впрочем, автор книги на эту тему почти не спорит (целый ряд работ, начатых в 1981 году публикацией английского перевода статьи Александры Орловой о «самоубийстве», здесь лишь обозначен). Рыцарева просто предлагает свою версию и рассматривает ее — в контексте биографии Чайковского, в контексте его взглядов и общественных настроений русского общества той поры, а также под музыкально-аналитическим углом зрения.

«Музыкальное обозрение» уже посвятило этой книге — когда она вышла в 2014 году на английском языке (под названием «Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture») — большое интервью с автором. Процитирую фрагмент:

Рыцарева М.Г. Тайна Патетической Чайковского: (О скрытой программе Шестой симфонии)
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2017. — 176 с. : [24] ил., нот.

«МР  |  Однажды на рассвете в июле, я услышала нечто, что меня мгновенно пронзило. Эврика! Это был тревожный крик петуха, который буквально совпадал с главной темой Шестой.

МО  |  А откуда петух?

МР  |  Мы живем в Яффо, в смешанном арабско-еврейском районе, там где когда-то была апельсиновая роща (помните, были апельсины с наклейкой Jaffa). Наш дом выстроили рядом с арабским имением, где держат кур. Если бы Чайковского не звали Петром, и если бы загадка Шестой меня так не разбередила в течение предшествующих недель, я бы на этого петуха не обратила внимания, как не обращала много лет. Но в данном случае сработала ассоциация из Страстей: Петр и петух, рассвет. Иисус предсказал, что Петр отречется от него три раза до того как пропоет петух. Петр и петух два неразрывно связанных элемента страстей. Вот меня и озарило, что скрытая программа этой симфонии как-то связана с историей Христа. Но как? Шесть лет, думая и собирая материал, я мечтала только о статье, но когда начала писать — получилась книжка.

МО  |  Какие аргументы говорят в пользу Вашей идеи?

МР  |  Я стала читать письма и дневники Чайковского под углом зрения его отношения к религии, к Христу, к Баху. В самом крупном плане эта симфония стоит в одном ряду со Страстями по Матфею и Мессой Си минор. Постепенно возникало все больше чисто музыкальных ассоциаций: вступление у Чайковского похоже на начальный хор Страстей по Матфею, в той же тональности (и даже со случайным диезом, необходимым атрибутом темы креста). А нисходящий хроматический бас похож на basso ostinato из Curcifxus из Мессы h-moll. Отрывок буквально совпадает, даже в метро-ритмическом плане. Я считаю, что Чайковский положил ключ от своей загадки на самое видное место.

МО  |  То есть симфонию Вы трактуете как своего рода Страсти?

МР |  Об этом говорят так много признаков, что трудно расстаться с этой гипотезой.

Мне очень помогла статья Ольги Захаровой «Чайковский читает Библию», работы Ады Айнбиндер, ее описание того, как Чайковский читал «Жизнь Иисуса» Ренана. Книгу Ренана Чайковский, похоже, не раз перечитывал. Повествуя о последних днях, проведенных Христом в Иерусалиме, Ренан с потрясающей магией своей прозы, буквально одним-двумя предложениями, показывает как менялась обстановка вокруг Христа — от мирного и радостного до почти мятежного и издевательского псевдо-славления.

Пометки и характер чтения Чайковским евангелий, в сочетании с письмами и дневниками, составляют отдельный текст и отражают его напряженную работу как скрытого либреттиста своих симфонических Страстей. Что-то вроде того, как он работал над либретто «Орлеанской Девы», изучая источники, вживаясь в историческую действительность, образы и ситуации, примеряя их к оперной сцене.

МО  |  Можно ли точно рассказать программу Шестой?

МР  |  Подход к программности здесь в чем-то близкий к фантазии «Ромео и Джульетта». Сцены и символы. Похоже, что из традиционных, для живописи, например, сцен-сюжетов здесь просматриваются два: в первой части — ни с чем не сравнимый по силе внутренний конфликт и его решение — ночь в Гефсиманском саду (кстати, разработку назвал гефсиманской сценой Дэйвид Браун, уж не знаю буквально или метафорически).

Ну а третья часть — празднество, толпы народа, железный каркас марша, организующий и подчиняющий себе все — могут ассоциироваться с праздником Песах в Иерусалиме, римскими легионерами. Все это заканчивается издевательствами над Христом. Этим можно объяснить то, что музыканты разных культур и поколений, не сговариваясь, слышат в этой музыке злую насмешку, не связывая это ни с каким сюжетом.

МО  |  В названии книги указана связь симфонии с русской культурой в целом. Расскажите об этом.

МР  |  У этой работы долго не было названия, которое бы меня полностью удовлетворяло, потому что я начинала писать статью о симфонии, а закончила книгой, и не только о симфонии, но и об очень важной линии в истории русской музыки. Эта симфония оказалось  скрытой духовной музыкой. Это инструментальные пассионы, без текста, пусть не по Матфею и не по Иоанну, а по Ренану, по Баху, по всему комплексу европейской художественной культуры, накопившемуся к концу XIX века. Симфония появилась как бы ниоткуда, но на самом деле она оказалась неким итогом развития музыки и — шире — культуры в России».

Основные линии, по которым развертывается аргументация в книге, в цитированном отрывке намечены: Иисус как культурный герой Чайковского, обильное и внимательное чтение на эту тему, отказ в начале 1890-х от планов сочинения симфонии «Жизнь» — и вообще от попыток «обобъективиться», глубокое проживание тогдашним русским художественным обществом религиозно-мистической проблематики (по большей части в неканоническом, романтизированном или исповедальном, ее обличье), неприятие композитором образа Бога-судии в пользу Утешителя (звучащее в письме осени 1893 года симптоматичное слово «страстное» — синоним патетического — о стремлении Христа осушить человеческие слезы), отсутствие у русских музыкантов из-за цензурных запретов возможности выводить на театральную или концертную сцену евангельских персонажей (и, само собой, писать церковную музыку с использованием инструментов), тяготение симфонической музыки Чайковского к сценичной зримости эпизодов,— это первая, общекультурная, часть обоснования. Попутно мы узнаем массу полезного: о причинах такой ситуации с духовной музыкой в России XIX века, о монополии Капеллы на издание духовных сочинений (нарушенной Чайковским и Юргенсоном — и отмененной последним по суду), о горячих дискуссиях вокруг «христологических» картин Николая Ге и о запрете палестинской серии Василия Верещагина, об интонационном сходстве петушиных кличей в Палестине и на Украине…

Вторая же часть — для музыкантов — подробная аргументация на основании партитуры: с анализом музыкальных тем и цитат, композиции и соотношения частей, с барочными аналогиями и ассоциативными рядами, с обращением в иных случаях к черновым наброскам (нотным и словесным). Особый остроумный прием: «материализация» противоречивости слушательского впечатления от 3-й части симфонии, марша-скерцо, в трех версиях толкования этой пьесы —и неожиданная ассоциация ее с гротесковой картиной бельгийца Джеймса Энсора «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» (написанной в 1888).

И финальный аккорд: ключ, положенный композитором на видном месте — название. «Патетическая». Греч. pathos — лат. passio — рус. «страсти»: как страдания и как жанр пассионов —две линии, логически пересекающиеся только на фигуре Христа.

P.S. Особенность книги еще и в том, что русская версия по сравнению с английской — именно версия. Авторская версия-перевод. Новизна русского варианта во многом обязана, по словам самой Марины Рыцаревой, ее творческому сотрудничеству с редактором книги Алексеем Вульфсоном, который помог усилить аргументацию и подобрать иллюстрации. К слову говоря, живописные репродукции в книге в самом деле выразительны: вряд ли был более наглядный способ погрузить читателя в мир умонастроений и споров, ставший, по мнению автора книги, почвой для формирования скрытой программы Шестой Чайковского.

P.S.S. …А вопрос не закрыт. И думать об этом интересно. По прочтении — примеры «за» и «против» сами из рукава сыплются. Таких музыковедческих книг очень немного.

Александр ХАРЬКОВСКИЙ