Появились исследования музыковедов Е. Власовой, М. Раку, И. Воробьева, Т. Букиной. Открываются новые факты из жизни Д. Шостаковича (изложенные, в частности, в трехтомнике «Шостакович в Ленинградской консерватрии. 1919–1930 гг. » под редакцией О. Дигонской и Л. Ковнацкой, 2013), формируются новые представления о роли РАПМ и АСМ, о влиянии наследия Серебряного века на ранне-советскую культуру.

Открывается пласт неизвестных архивных документов (книги Л. Максименкова «Музыка вместо сумбура» и «Сумбур вместо музыки»).

В этот контекст вписывается новая популярная биография о Тихоне Хренникове, занимавшем пост Первого секретаря Союза композиторов СССР более 40 лет.

Жанр книги не предполагает научной концепции, легкий стиль повествования близок к журналистскому расследованию. Ее главный герой иногда превращается в сверхгероя, а некоторые авторские оценки довольно субъективны (например, Стравинский — «блудный сын», Иван Дзержинский — «талантливейший музыкант», формируется образ отчасти завистливого и обидчивого Шостаковича). Но книга увлекает. Она представляет советскую эпоху как сложное, неоднозначное и многомерное явление, узнать и понять которое нам еще предстоит.

Столетие как поворот

Т. Н. Хренников остается в истории фигурой неоднозначной. В 1990‑е годы вокруг его имени утверждается миф как о главном «карателе» и «гонителе» прогрессивных музыкантов: он обвиняется в публичной травле Д. Шостаковича и С. Прокофьева, позже А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной и других, вошедших в т. н. «хренниковскую семерку». Его собственное творчество в профессиональной среде оценивается довольно прохладно: «мешают» оптимизм и мелодическая основа мышления, сближающие его музыку с массовой культурой. Не в его пользу оказывается сравнение с сочинениями его гениальных современников — Шостаковича и Прокофьева.

Однако волна событий, связанных со 100‑летием Хренникова отчасти меняет ситуацию, заставляя без эмоциональных предустановок понять, каким же был этот человек. Организованные под эгидой Фонда его имени и при поддержке государства (был подписан специальный Указ Президента В. Путина о праздновании 100‑летия со дня рождения Т. Н. Хренникова) многочисленные юбилейные мероприятия — в том числе выставка в Музыкальном музее им. Глинки, фестивали, концерты Ю. Башмета, В. Гергиева, В. Федосеева и их коллективов, многочисленные публикации в прессе, конференция, конкурс композиторов — открыли новый образ Тихона Николаевича.

Устная история

В книге, написанной внуком композитора Андреем Кокаревым, создается апология Хренникова. Оправдательный пафос повествования отчасти понятен. Он неизбежен в высказываниях родственников известных людей, отвечающих на публичные обвинения в адрес предков.

Список литературы о Хренникове еще в советские годы был весьма внушителен. Книги о нем выходили почти каждое десятилетие. В краткой библиографии, традиционно приводимой в конце «ЖЗЛ», среди авторов указаны: Л. Калтат (Музгиз, 1946), В. Кухарский («Советский композитор», 1957), Ю. Кремлев («Советский композитор», 1963), И. Мартынов («Музыка», 1967), И. Шехонина («Советский композитор», 1991). И это, не считая многочисленных статей о композиторе.

Автор использует этот материал, многое цитирует из книги с афористичным и точным названием «Его выбрало время» музыковедов Л. Григорьева и Я. Платека («Советский композитор», 1983). При этом он опирается и на современные исследования по музыкальной «советике», и на личные воспоминания близких, живших вместе с Хренниковым (дочь Наталья с мужем). Он пытается реконструировать мотивацию поступков Хренникова, выявить их исторические последствия (используется семейный архив, в котором находится более 3000 писем, приводятся воспоминания самого Тихона Николаевича). Хроника событий дополняется тем, что в науке называется «устной историей»: личные впечатления, анекдоты, запомнившиеся эпизоды общения, которые невозможно доказать или опровергнуть. Повествование развивается, как это и принято в «ЖЗЛ», по хронологии, биографические разделы чередуются с описанием творчества.

Простой парень из Ельца

Андрей Кокарев удачно уравновешивает две ипостаси Хренникова. Он показан в первую очередь как творец, в чьей музыке преобладает мелодическое начало, а во вторую — как функционер. Образ Хренникова-композитора создается через его внутренний диалог с музыкальными кумирами. Он боготворил Моцарта, его биографией зачитывался на сеновале, а Баха считал основоположником всей современной музыки.

Автор показывает, что высокий пост, предложенный Сталиным 34‑летнему композитору в 1948, стал результатом его известности. При этом сам он не стремился во власть, не предпринимал никаких усилий (по крайней мере, об этом ничего не известно). После войны его уже знала широкая публика благодаря радио, кино и театру. Были на слуху мелодии из фильмов «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», спектаклей «Гусарская баллада», шедшего в Театре Красной армии (впоследствии вошли в одноименный фильм Э. Рязанова) и «Много шума из ничего» в театре им. Вахтангова.

Его знали и в среде академической музыки. Профессиональное образование он получил в школе Гнесиных и Московской консерватории (класс композиции В. Шебалина и класс фортепиано Г. Нейгауза). Творческую поддержку начинающему композитору оказывал В. Немирович-Данченко, вовлеченный в общий для всей культуры процесс по созданию советской оперы. В его театре была поставлена опера «В бурю».

К этому времени состоялись премьеры Первой и Второй симфоний. Первая симфония, прозвучавшая в 1935 в Большом зале Московской консерватории, через год транслировалась по радио. Симфонией заинтересовались американские музыканты. Ее включили в свой репертуар Ю. Орманди, Л. Стоковский, А. Тосканини и др. Приводится выдержка из нью-йоркской прессы: «Без сомнения, это самое многообещающее произведение, которое пришло из России за последние годы; это надо признать, несмотря на то, что музыка Шостаковича еще свежа в нашей памяти» (1937).

Век-волкодав

Образ Хренникова, создаваемый в книге, далек от привычного «баловня судьбы». Слава, высокий пост — внешняя сторона медали. Приводятся воспоминания композитора о том, что, узнав о назначении, он вместе с женой проплакал всю ночь, осознавая всю тяжесть бремени. Репрессированные два родных брата, постоянные угрозы и анонимки антисемитов (жена Хренникова Клара Вакс была еврейкой), нагрузки — все эти события привели в 1952 к нервному срыву, от которого он восстанавливался в течение года. Композитор перестал спать (17 дней без сна), появились галлюцинации. Справиться с этим помогли психологические приемы по расслаблению и… духовная музыка С. Рахманинова. Многие позже вспоминали, что, пройдя курс восстановления, Хренников научился засыпать в любой обстановке на 10–15 минут: на концерте, совещаниях, в машине, а потом мгновенно включался в дискуссию. Фактически он мог работать круглосуточно.

Путы власти

Хренников пережил пятерых руководителей страны и переизбирался на пост первого секретаря Союза композиторов на протяжении более 40 лет. Все эти годы Хренников обеспечивал бесперебойную работу возглавляемой им общественной организации.

Вспоминая свое выступление на печально знаменитом Первом съезде композиторов СССР в 1948, Хренников говорил: «Я знал, кто составлял мой доклад, но никогда не назову фамилий. Я его прочитал, за это и отвечаю. В нем критиковались выдающиеся советские композиторы, многие из которых были моими друзьями, а Шебалин — моим учителем. После того как я освоился в должности руководителя Союза композиторов, моим главным долгом я счел помогать им. В Сталинском комитете я играл очень крупную роль, от меня многое зависело. Год-полтора спустя те же Шостакович, Прокофьев стали регулярно получать Сталинские премии, а после XX съезда партии мне удалось уговорить Хрущева дезавуировать Постановление ЦК по музыке 1948 года, на котором был основан тот доклад на съезде».

Союз композиторов оказался единственной творческой организацией в СССР, где, за редчайшими исключениями, не было арестов. «Не то чтобы про нас забыли, — вспоминал впоследствии Тихон Николаевич. — Наоборот, мне настойчиво звонили, нажимали и требовали отрицательных характеристик. Подобные характеристики из Союза были основанием для ареста, потом дела разворачивались… Так вот, таких характеристик Союз композиторов ни одной не дал».

Первая газета о музыке

Подробно о тонкостях политического стиля Хренникова рассказывается не только в «ЖЗЛ», но и в сборнике статей, выпущенном под редакцией А. Кокарева («Композитор», 2013). Многие материалы из него вошли в текст «ЖЗЛ», в т. ч. статья пианиста Евгения Кисина, развенчивающего мифы и ложь в так называемых «Свидетельствах» журналиста Соломона Волкова. Подробная статья Петра Меркурьева, одного из основателей газеты «Музыкальное обозрение», почти полностью цитируется в биографии. Меркурьев, много лет бывший ответственным сотрудником СК СССР и близко общавшийся с Хренниковым, рассказывает, как по распоряжению Тихона Николаевича возникла первая профессиональная музыкальная газета в СССР (тогда «Музыкальная газета», позже переименованная по предложению А. Устинова в «Музыкальное обозрение»).

В сборнике опубликованы воспоминания учеников Хренникова в Московской консерватории — композиторов Татьяны Чудовой и Александра Чайковского. «Тяжелая артиллерия» документов и непреложных фактов из архивов и факсимиле документов дается в статье историка Леонида Максименкова. Среди других авторов: музыковеды Лев Гинзбург, Всеволод Задерацкий, режиссер Василий Давидчук, доктор философских наук Валентин Толстых, живший в одном доме с Хренниковым на Старом Арбате.

Сборник снабжен ценнейшим справочным материалом. В приложениях даны:

полный перечень всех сочинений композитора, написанных в 1925–2004, с подробным (по номерам и частям) описанием структуры опер, балетов, произведений для музыкального и драматического театра, симфоний, сюит, концертов, камерных ансамблей;

список всех учеников Хренникова в Московской консерватории и аспирантуре с 1962 по 2007;

список должностей, которые он занимал, как государственный и общественый деятель;

перечень полученных Хренниковым званий, премий и наград СССР, России, зарубежных стран и ЮНЕСКО.

Ученики

Почти за полвека работы в Московской консерватории Т.Н. Хренников воспитал в своем классе более 100 компопозиторов. Среди них:

Вячеслав Овчинников, Алемдар Караманов, Валерий Кикта, Алексей Рыбников, Игорь Лученок, Татьяна Чудова, Марк Минков, Олег Галахов, Максим Дунаевский, Александр Чайковский, Владимир Пикуль, Ираклий Габели, Евгений Терегулов, Александр Градский, Михаил Броннер, Екатерина Кожевникова, Ольга Магиденко, Алексанлдр Раскатов, Александр Кобляков, Вера Астрова, Елена Агабабова, Григорий Воронов, Адриан Корчинский, Михаил Богданов, Андрей Микита, Ирина Энская, Сергей Стрелецкий, Екатерина Комалькова, Сергей Дрезнин, Павел Турсунов, Вячеслав Улановский, Анатолий Шелудяков, Тарас Буевский, Андрей Разин, Екатерина Чемберджи, Игорь Зубков, Лилия Кавина, Сергей Голубков, Валерий Белунцов, Ольга Раева, Павел Зингер, Олеся Ростовская, Николай Хруст, Тихон Хренников-мл. (правнук Т.Н. Хреникова).

Свидетельство очевидца

Андрей Устинов, главный редактор «МО»: «Первый номер газеты вышел в 1989. Но замысел возник раньше, о чем рассказывал наш друг и коллега Борис Соломонович Диментман. Хренников ему поручил заниматься проработкой возможностей для выхода газеты. Помимо популяризаторской “Музыкальной жизни” и научной “Музыкальной академии” он хотел создать печатный орган, представляющий интересы Союза композиторов СССР в менявшейся политической картине страны. Ему никто такого указания не давал. По крайней мере, мы об этом не знаем. И кстати, вопреки мнению о всесильности Хренникова, ему не разрешили сделать газету в полном смысле, а только “многотиражку” (то есть как бы ведомственное издание).

Мудрость Хренникова, воздействие его умной политики я наблюдал воочию, когда нужно было решать вопрос о назначении главного редактора газеты.

Первым главредом стала его близкий друг и доверенное лицо Александра Дашичева, но в скором времени она не смогла возглавлять издание. Когда я пришел к нему вместе с Петром Меркурьевым и рассказал концепцию газеты, он с удовольствием выслушал и сказал: “Да, это здорово, но если я тебя сейчас сделаю главным редактором, меня не поймут”. Он запустил информацию о том, что есть вакантное место. И стал наблюдать, какие силы будут бороться за этот кусочек власти. И когда понял, что желающих фактически нет, поставил Петра Меркурьева, которому он доверял, в тандеме со мной. И мы ни разу не получали от него указаний, что писать и как!

И позже, уже уйдя от дел в Союзе композиторов, Хренников многое делал для газеты. В 1998 и 2002, будучи председателем Оргкомитета XI и XII Конкурсов им. Чайковского, он пригласил меня возглавить пресс-центр Конкурса, а редакция «МО» в полном составе работала в пресс-центре.

Наши добрые отношения длились вплоть до ухода Тихона Николаевича из жизни. Мы его помним и любим. На нашем юбилейном концерте «Opus 25» в Зале Чайковского 1 октября 2014, в завершение вечера прозвучало гениальное Адажио из его балета «Гусарская баллада» — opus 25 — в память о нем, Борисе Диментмане и Петре Меркурьеве — отцах-основателях газеты.

Он обладал гениальной способностью объединять противоборствующие силы, давать им определенные полномочия и тем самым управлять ими, не создавая конфликтов. Например, было полной неожиданностью, когда он допустил в Секретариат Э. Денисова. Он из противников делал союзников. Он управлял союзом, в который входили такие композиторы, как Шостакович, Прокофьев, Свиридов, Хачатурян, Кабалевский, Щедрин, Пахмутова, Френкель, Баснер, Петров.

Все — мастера первой величины, при этом очень разные. У него был талант управлять. Система государственного финансирования обладала огромными возможностями, благодаря чему для творцов был создан фактически рай. Издание нот, заказы на сочинения, записи, в том числе на радио, исполнения, в конце концов — Дома творчества, поездки за рубеж и государственные квартиры. И он умел грамотно распределять эти средства: кому-то давать преференции, кого-то временно отодвинуть или наоборот, приблизить…

В 90‑е годы, когда развалился СССР, а вместе с ним и СК СССР, когда общество раскололось и появилось множество людей, публично шельмовавших советские времена и все, что с ними связано, Хренников подвергался жесткой, порой уничижительной критике. Он очень страдал от этого. Он, как никто другой, понимал, какое бремя он нес и сколько делал для своих «подчиненных».

По воле Сталина на него в один момент свалилась безмерная власть и безмерная же ответственность. Сегодня трудно осознать масштаб и специфику работы громадной общественной организации, при этом финансируемой государством и зависимой от государства. И вряд ли найдется человек, который в состоянии даже не испытать это на себе, а представить, каково это — руководить организацией, равноправными членами которой являются и гении, и заурядные личности, но тем не менее считающие себя гениями и достойными иметь больше того, что имеют. В которой каждый мог прийти и потребовать для себя льгот и преференций.

Во время его правления никто не пострадал. Такой сложной ситуации, как скажем, в Союзе писателей, не было. Вспомним ситуацию вокруг романа “Доктор Живаго”, травлю Пастернака, как не могли найти дорогу к читателю многие платоновские вещи. Запреты на исполнение существовали, но музыка все равно пробивалась к слушателю.

Он не лишал творца возможности созидать. Хотя сам, как творческий человек, имел право на оценки. И откровенно говорил, что ему не нравится авангардная музыка. Мне кажется, сегодня Хренников попал в капкан нашего оценочного восприятия. Часто его лишают индивидуальности, превращая в страшного функционера, но в то же время его и ругают как функционера.

Такая позиция мешает понять Хренникова как историческую личность, как художника, который любил прекрасные мелодии. Факт остается фактом, но он, в отличие от других композиторов‑гениев, не написал ни одной песни о Сталине. Конечно, он пестовал и продвигал тех исполнителей, которые играли его музыку (например, Венгерова, Кисина, Репина, Гергиева). Но что в этом противоестественного?! Так поступают, наверное, все композиторы.

Поэтому так важен объективный, непредвзятый подход к деятельности Хренникова — композитора и чиновника.

Конечно, представить, что все без исключения готовы петь Хренникову дифирамбы, невозможно. Можно понять людей, которые вспоминают то время по-разному. Одни — как райское, другие — совсем иначе. Поэтому задача историков, в т. ч. историков музыки — восстановить контекст времени (социальный, экономический, политический, духовный), в котором жили мы все, в т. ч. и композиторы.

Безусловно, обращение к творчеству Хренникова должно стать новым импульсом к изучению музыки советского периода, многое в которой нам еще предстоит познать.

Я не могу забыть одну мизансцену, которая, наверное, символизирует для меня сущность Хренникова. В Ельце, приехав на родину в преддверии фестиваля его имени, мы сразу пошли на службу в храм. Он встал в центре храма, такой маленький бренный грешный человек, склонил голову и остался как будто один на один с вечностью, моля о прощении. Нет человека с кристально чистой совестью. И он, как мне кажется, всю жизнь проверял себя на чистоту совести — есть на ней черные пятна или нет. В нем стоял какой-то интуитивный ограничитель от зла…».

Просто человек

Самым важным оказывается то, что в книге присутствует тема покаяния, ведь каждый, кто причастен к власти так или иначе несет этический груз свершавшихся дел. Автор указывает:

«Спустя полвека, на закате долгой и плодотворной жизни, уже отошедший от союзных дел и незаслуженно обиженный, оскорбленный оголтелыми антисталинистами, почти девяностолетний Хренников мучительно переживал и переоценивал свою прошлое: “Сопричастность к тому, что происходило, тяжким грузом лежит на моей душе. Мысленно, про себя, я часто возмущался тем, что происходило. Приходилось маневрировать, произносить громкие слова, ловчить, чтобы не вызвать гнева верхов и в то же время не предать товарищей. Но если положить на весы дела, они перетянут слова”».