Пермская опера продолжает обращаться к шедеврам итальянской оперы: вслед за «Нормой» Винченцо Беллини и «Балом-маскарадом» Джузеппе Верди афишу театра пополнит «Тоска» Джакомо Пуччини.

Спектакль «Тоска» станет первой полноформатной постановкой резидента Пермской оперы Федора Федотова – режиссера «Реки Керлью» Бенджамина Бриттена (2022, лонг-лист премии «Золотая Маска») и «Похмелья» Георгия Федорова (2023, мировая премьера).

Сценограф будущей премьеры – Лариса Ломакина – Главный художник Театра на Малой Бронной, сценограф в спектаклях Константина Богомолова, также она оформляла постановку оперы М. Вайнберга «Пассажирка» в Новой Опере (режиссер А. Лебедев, 2017). «Тоска» – ее третья по счету работа в Перми после «Кармен» и «Летучего голландца» в постановке Богомолова.

Музыкальное руководство премьерой осуществит Тимур Зангиев – дирижер МАМТа, главный приглашенный дирижер Михайловского театра – который впервые будет работать с Пермской оперой. В этом сезоне Зангиев продирижировал возобновлением «Сказки о царе Салтане» Дмитрия Чернякова в брюссельском La Monnaie, 26 июня выпустит премьеру «Русалки» в МАМТе, а в августе дебютирует на Зальцбургском фестивале с оперой Прокофьева «Игрок» в постановке Питера Селларса.

В главных партиях:
Тоска – Зарина Абаева, Анжелика Минасова
Каварадосси – Борис Рудак, Дмитрий Шабетя
Скарпиа – Энхбат Тувшинжаргал, Александр Краснов
Анджелотти – Рауф Тимергазин, Тимофей Павленко
Ризничий – Александр Егоров, Эдуард Морозов
Сполетта – Данис Хузин, Анатолий Шлиман, Сергей Костарев
Скьяроне – Алексей Герасимов, Александр Погудин
Тюремщик – Алексей Герасимов, Александр Погудин

«Золотой петушок» стал последней, пятнадцатой по счету оперой Николая Андреевича Римского-Корсакова, так и не прозвучавшей при его жизни. В этом сочинении композитор предстает художником-модернистом, вставая вровень с наиболее смелыми реформаторами музыкальной сцены рубежа веков – от французских импрессионистов и Рихарда Штрауса до Игоря Стравинского и Александра Скрябина (во время сочинения второго акта оперы Римский-Корсаков присутствовал в Париже на авторском исполнении «Поэмы экстаза»).

Партитура «Золотого петушка», прозванная Борисом Асафьевым «ослепительной мозаикой драгоценных звукосочетаний», предусматривает возможность полярно различных интерпретаций произведения. Концертное исполнение дирижера Федора Леднёва и ведущих солистов Пермской оперы – очередная попытка разгадать загадку творческого завещания Римского-Корсакова.

Федор ЛЕДНЁВ: «С одной стороны, “Золотой петушок” – плоть от плоти своего времени: эта опера говорит нам очень многое о начале ХХ века – причем как культурном, так и социополитическом контексте эпохи. Но одновременно она ни на йоту не утратила своей художественной актуальности. Это действительно опера-загадка: взяв прошлым летом после долгого перерыва в руки партитуру, я услышал очень много разных музык – настолько разных, что мне даже стало казаться, что Римский-Корсаков цитирует в “Золотом петушке” произведения своих предшественников и современников. Но довольно скоро стало понятно, что никаких прямых цитат в прощальной опере Римского-Корсакова нет – зато она буквально пронизана стилевыми и жанровыми аллюзиями, точная атрибуция которых намеренно затруднена самим композитором. Римский-Корсаков то и дело путает следы, подталкивая исполнителей к тому, чтобы они вновь и вновь предлагали собственные трактовки калейдоскопического узора “Золотого петушка”».

В 2022 году Федор Леднёв выпустил в Пермском театре оперы и балета постановку «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока–Валерия Воронова, принесшую театру девять номинаций на Национальную театральную премию «Золотая Маска». В мае 2024 года Федор Леднёв продолжит сотрудничество с Пермской оперой, выступив дирижером-постановщиком оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы».

Концертное исполнение готовят:
Царь Додон – Валерий Гордеев
Шемаханская царица – Надежда Павлова
Звездочет – Антон Бочкарев
Полкан – Александр Егоров
Гвидон – Анатолий Шлиман
Афрон – Рауф Тимергазин
Ключница Амелфа – Лариса Келль
Золотой петушок – Ирина Байкова

Моноопера Франсиса Пуленка «Человеческий голос», основанная на пьесе Жана Кокто (1928), длится всего 40 минут. Сюжет: женщина одна в пустой квартире говорит по телефону с бывшим любовником, который завтра женится на другой, и терзается противоречивыми чувствами: от попыток сохранить достоинство до истерики. Премьера сочинения состоялась в 1958 в парижской Опера Комик, главную партию исполнила знаменитая в то время певица Дениз Дюваль.

Жанр монооперы, то есть оперы для одного солиста, нечасто встречается в истории музыки до ХХ века. Нечто похожее на монооперу в XVIII веке создал Доменико Чимароза – интермеццо «Капельмейстер оркестра». Также в XVIII веке в Европе были распространены музыкально-театральные произведения для одного или двух актеров, сопровождаемые музыкой – «мелодрамы».

В ХХ веке о моноопере уже можно говорить как об отдельном жанре. Среди примеров: А.И. Билаш «Баллада войны», «Исповедь белого тюльпана»; Ю.М. Буцко «Записки сумасшедшего»; Ф. Караев «Путешествие к любви»; Ф. Пуленк «Человеческий голос»; К. Саариахо «Эмили»; А.Э. Спадавеккиа «Письмо незнакомки»; М.Л. Таривердиев «Ожидание»; Г.С. Фрид «Дневник Анны Франк», «Письма Ван Гога»; А. Шенберг «Ожидание».
В Пермской опере партитура Пуленка прозвучала в обрамлении пролога и эпилога, написанных Владимиром Горлинским специально по заказу театра. Аналогично была обрамлена опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», где пролог и эпилог написал Валерий Воронцов (спектакль стал лауреатом Премии «МО» 2022).

Экран и сцена

В Пермской постановке – которую в ноябре все желающие могли посмотреть в режиме онлайн-трансляции – сценического действия почти нет. Главную роль на затемненной сцене играет голос Надежды Павловой, передающий бурлящий водоворот эмоций героини. В это время на большом экране идет фильм, специально снятый для постановки. Женщина в домашней одежде, в обстановке среднестатистической квартиры, занимается обычными бытовыми делами – и молчит. Обе роли играет Надежда Павлова и зритель понимает, что весь «телефонный разговор» – это мучительный диалог с собой, своим прошлым и памятью в сознании одного человека.

«Экранная» часть основана на пьесе Франца Ксавера Крёца (р. 1946) «Концерт по заявкам» (1972). В пьесе нет слов. Семь страниц текста полностью состоят из ремарок. Фройляйн Раш пришла с работы. Фройляйн Раш сняла пальто. Поставила на стол покупки. Включила радио – попала на концерт по заявкам. Помыла посуду. Приготовила ужин. Закурила. Поработала над шитьем. Снова помыла посуду.

В конце дня она готовится ко сну – и так же аккуратно и методично, как делала все остальное, проглатывает полкоробки снотворного.

Посыл у монодрамы Крёца и монооперы Кокто все же разный. Крёц наследует Бертольду Брехту, его в первую очередь интересует социальный и политический смысл происходящего. «Концерт по заявкам» это не история несчастной любви. В 1970-х Крёц был заядлым коммунистом, его короткий сценарий осуждает безнадежность, в которую погружены обычные рабочие и служащие (по тексту пьесы Фройляйн Раш работает на фабрике канцелярских товаров). В статье, опубликованной после премьеры, драматург дал объяснение своего текста: дни, наполненные бессмысленными задачами, делают таких людей немыми, «как животные», раздавленные пустотой, которую они едва понимают. Потому иногда они «вежливо удаляются» от жизни, «невольно очищая общество, которое они осуждают» и тем самым помогая поддерживать «бесчеловечный порядок, в котором мы живем».

Опера без действия и драма без слов – может ли минус на минус дать плюс?…

От первых лиц

Владимир Горлинский: «”Человеческий голос” абсолютно самодостаточен по форме и как будто не нуждается в каких-то внешних надстройках. Именно это помогло мне найти наиболее, кажется, подходящую стратегию взаимодействия с первоисточником – остранение, взгляд со стороны. В опере Пуленка сквозит неприкрытая драма – из сегодняшнего дня было интересно отступить на несколько шагов назад, чтобы попытаться увидеть различные ее проекции. В моей партитуре нет прямых цитат из музыки Пуленка – в прологе и эпилоге я словно бы накидываю на нее собственную смысловую сеть. Мы попадаем на территорию “Человеческого голоса” через неожиданные двери, исследуем ее нехоженые тропы».

Владимир Ткаченко: «”Человеческий голос” принято называть монооперой – и это не совсем верно: партитура Пуленка написана так, что оркестр становится полноправным участником драмы. Композитор закрепляет за ним сразу несколько ролей: это и невидимый собеседник главной героини – тот самый, что до конца спектакля остается по ту сторону телефонного провода, и ее альтер эго, и чуткий комментатор действия. Оркестр создает пространство оперы Пуленка со всем его психологическим, эмоциональным многообразием – в диапазоне от бытового до трагического. Когда в “Человеческом голосе” на сцену выходит Надежда Павлова, то между сценой, оркестровой ямой и зрительным залом образуется такой сгусток энергии, что кажется, еще чуть-чуть – и он разнесет все вокруг в клочья».

Надежда Павлова: «”Человеческий голос” для меня не только про творчество, но и про личную жизнь. Много лет назад я сама переживала подобный сюжет – и поэтому буду говорить со сцены не просто о том, что написано драматургом и композитором, но и о собственных чувствах.

Когда я начинала учить партию, то не испытывала к героине “Человеческого голоса” никакой симпатии – только жалость. Вспоминая о том, как сама оказывалась в схожей ситуации, сегодня я понимаю, какой была глупой и немудрой – ведь жизнь так многогранна и впереди нас ждет еще много всего интересного и прекрасного. Но, возможно, я предвзята, и в этой опере речь идет о любви, способной разрушить всt изнутри: я понимаю, что есть люди с таким отношением к миру – “пять лет я живу только тобой, дышу только тобой”, как говорит героиня Кокто и Пуленка. И мне остается только попробовать представить, каково это – и понять ее. Работая над образом и проживая эти моменты, я, естественно, сочувствую ей. Может быть, потому что я подмешиваю в роль личный опыт. А может быть, потому что сама стала умнее – и сейчас это я бы положила трубку, как это делает Тильда Суинтон в фильме Педро Альмодовара».

Балет «Ярославна» написан композитором Борисом Тищенко (1939-2010) по мотивам древнерусского литературного памятника XII века – «Слово о полку Игореве». Ключевые фрагменты текста «Слова о полку Игореве» звучат в партитуре Тищенко в исполнении хора. Идею спектакля по мотивам «Слова о полку Игореве» придумал хореограф Олег Виноградов. В прошлом году Виноградов отметил 85-летний юбилей, а премьера приурочена к полувековому юбилею балета «Ярославна».

Мировая премьера балета прошла в 1974 в ленинградском МАЛЕГОТе (хореограф, автор либретто и сценограф Олег Виноградов, режиссер Юрий Любимов), в 1977 году «Ярославна» была поставлена в Новосибирске – и лишь через сорок лет, в 2017 году, была реализована вновь, на сцене Мариинского театра, с хореографией Владимира Варнавы. На сцену Пермского театра оперы и балета «Ярославна» возвращается в хореографии Алексея Мирошниченко, вернувшегося на пост руководителя балетной труппы Пермского театра – он выступил автором и новой версии либретто.

Музыкальный руководитель и дирижер – Артем Абашев (в 2019-2021 – главный дирижер Пермской оперы, сменивший на этом посту Теодора Курентзиса). Дирижер – Владимир Ткаченко (нынешний главный дирижер театра).

Артем АБАШЕВ: «В музыке “Ярославны” есть и молитва, и сакральные эпизоды, и кульминационный момент всей партитуры – мистический – это, конечно, затмение. Поэтому и к трактовке балета я подхожу как к ритуалу. В нашем спектакле вообще ритуальность имеет большое значение. Но, пожалуй, все-таки главная краска – это хор. Балет вполне мог бы звучать в концертном исполнении. Он написан, по большому счету, в ораториальном жанре – где активная роль у хора. Он исполняет текст – цитаты из “Слова о полку Игореве”, с помощью которых собирает драматургию балета. Это рассказчик, который ведет повествование, и в нашем спектакле он перемещает нас из действия в действие. Хор – абсолютно полноценный участник балета».

Альона ПИКАЛОВА: «В основе оформления нашего спектакля лежит фактура простой грубоватой ткани, льняного полотна. Монохромный занавес сделан из множества переплетенных домотканых полотен. Натуральные грубоватые холщовые ткани являются отсылкой к театральным работам 1970-х, к эпохе создания партитуры Тищенко. С другой стороны, эта фактура “произрастает” и из текста “Слова о полку Игореве”. Наш занавес – это полотно, сплетенное из нитей-полотен. Как если бы мы смотрели на ткань через микроскоп и видели, как она сделана. Наше полотно проходит несколько трансформаций по ходу действия спектакля: от чистого и нового до разорванного и обгоревшего…»

Татьяна НОГИНОВА: «Вся система персонажей этого спектакля разделена на две части: мир людей с их страшными и великими поступками и мир сущностей (они же духи предков, облачные девы, ангелы, свита смерти и пр.), которые окружают людей независимо от их веры – христианской или языческой. И над всем этим царит главная вводная – тело танцовщика и хореография. Как сновидения превратить в нитки и ткани? Как передать ощущение воды, огня, тумана, смерти? Как сочинить мужской костюм, который сопрягает в себе национальный крой, силуэт русского витязя и возможность парить над сценой в танце? Я очень люблю сложные логистические задачи в костюме, но даже на фоне всего остального моего опыта, здесь пришлось поломать голову».

К премьере «Ярославны» приурочен цикл «Лаборатории современного зрителя» – публичной программы Пермского театра оперы и балета. 11 декабря пройдет паблик-ток со сценографом Альоной Пикаловой, 17 декабря – творческая встреча с руководителем Пермского балета Алексеем Мирошниченко. События «Лаборатории современного зрителя» проходят при поддержке компании СИБУР в рамках программы «Формула хороших дел».

Сотрудничество дирижера Владимира Ткаченко с Пермским театром оперы и балета началось несколько лет назад. С сезона 2019/2020 Ткаченко – концертмейстер группы альтов и дирижер Пермской оперы. За последние годы он был дирижером и музыкальным руководителем многих знаковых проектов театра. В марте 2022 Ткаченко продирижировал спектаклем «Дон Жуан» Марата Гацалова по опере Моцарта – конкурсный показ, проходивший в рамках фестиваля «Золотая Маска», транслировался в прямом онлайн-эфире порталом TheatreHD. Осенью 2022 Ткаченко стал дирижером-постановщиком проекта «Севагин/ Самодуров/ Пимонов». Эта работа принесла Владимиру Ткаченко две номинации на премию «Золотая Маска» – за спектакли Ultima Thule и «Арктика».

Ткаченко стал музыкальным руководителем и дирижером первой премьеры сезона 2023/24 – спектакля «Человеческий голос» на музыку Франсиса Пуленка с прологом и эпилогом Владимира Горлинского.

Анна Волк, генеральный директор Пермского театра оперы и балета:

«Мне кажется глубоко символичным тот факт, что начало работы Владимира Ткаченко в Пермской опере совпало с периодом “перезагрузки” театра, активного обновления сценического и концертного репертуара. С самого начала было понятно, что ДНК дирижера и театра совпали – в интересе к новому репертуару, к неожиданным программным ходам, к диалогу музыки и сцены: об этом свидетельствует единодушное признание и публики, и коллег, и профессионального сообщества. Теперь Владимир Ткаченко продолжит сотрудничество с Пермской оперой в новом качестве – для меня это в первую очередь значит то, что театр продолжит двигаться к новым художественным рубежам».

Предыдущий главный дирижер театра Мигран Агаджанян покинул свой пост вместе с директором Довлетом Анзароковым в мае 2023. В июне 2023 новым директором Пермской оперы была назначена театральный продюсер Анна Волк.

Моноопера «Человеческий голос», основанная на пьесе Жана Кокто (1928), длится всего 40 минут. Сюжет: женщина одна в пустой квартире говорит по телефону с бывшим любовником, который завтра женится на другой, и терзается противоречивыми чувствами: от попыток сохранить достоинство до истерики. Премьера сочинения Франсиса Пуленка состоялась в 1958 в парижской Опера Комик, главную партию исполнила знаменитая в то время певица Дениз Дюваль.

Жанр монооперы, то есть оперы для одного солиста, нечасто встречается в истории музыки до ХХ века. Нечто похожее на монооперу в XVIII веке создал Доменико Чимароза – интермеццо «Капельмейстер оркестра». Также в XVIII веке в Европе были распространены музыкально-театральные произведения для одного или двух актеров, сопровождаемые музыкой – «мелодрамы». В ХХ веке о моноопере уже можно говорить как об отдельном жанре. Среди примеров: А. И. Билаш «Баллада войны», «Исповедь белого тюльпана»; Ю. М. Буцко «Записки сумасшедшего»; Ф. Караев Путешествие к любви»; Ф. Пуленк «Человеческий голос»; К. Саариахо «Эмили»; А. Э. Спадавеккиа «Письмо незнакомки»; М. Л. Таривердиев «Ожидание»; Г. С. Фрид «Дневник Анны Франк», «Письма Ван Гога»; А. Шёнберг «Ожидание»

В Пермской опере партитура Пуленка прозвучит в обрамлении пролога и эпилога, написанных Владимиром Горлинским специально по заказу театра. Аналогично была обрамлена опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», где пролог и эпилог написал Валерий Воронцов (спектакль стал лауреатом Премии «МО» 2022).

Режиссер и сценограф – Дмитрий Волкострелов. С 1998 по 2002 учился в Московском Государственном Университете Культуры и Искусств (МГУКИ) на кафедре режиссуры и мастерства актера, участвовал в спектаклях театра-студии ДСВ-МГУ. В 2007 окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (курс-студия при Академическом Малом Драматическом Театре – Театре Европы под руководством Л. А. Додина). С 2006 по 2007 работал в АМДТ – Театре Европы. В 2011 в Санкт-Петербурге основал «театр post», независимую театральную команду, не имевшую своей площадки и работающую, в основном, в не театральных пространствах. В 2020 назначен художественным руководителем Центра имени Вс. Мейерхольда. В 2022 году уволен. В активе режиссера постановка оперы «Евгений Онегин» Чайковского в театре Урал Опера Балет (2021), современной оперы «Три четыре» Бориса Филановского на тексты Льва Рубинштейна в башне «Федерация» в «Москва-Сити» (2012) и спектакли с музыкой («Русскiй романсъ» по романсам русских композиторов XIX века в Театре Наций, 2014; музыкально-хореографический спектакль «театра post» «Диджей Павел», 2018). Лауреат специального приза жюри Национальной театральной премии «Золотая маска» в 2013. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Эксперимент» за спектакль «Хорошо темперированные грамоты» в театре post в 2020.

Владимир ГОРЛИНСКИЙ: «”Человеческий голос” абсолютно самодостаточен по форме и как будто не нуждается в каких-то внешних надстройках. Именно это помогло мне найти наиболее, кажется, подходящую стратегию взаимодействия с первоисточником – остранение, взгляд со стороны. В опере Пуленка сквозит неприкрытая драма – из сегодняшнего дня было интересно отступить на несколько шагов назад, чтобы попытаться увидеть различные ее проекции. При этом в моей партитуре нет прямых цитат из музыки Пуленка – в прологе и эпилоге я словно бы накидываю на нее собственную смысловую сеть. Мы попадаем на территорию “Человеческого голоса” через неожиданные двери, исследуем ее нехоженые тропы».

Владимир ТКАЧЕНКО: «”Человеческий голос” принято называть монооперой – и это не совсем верно: партитура Франсиса Пуленка написана так, что оркестр становится полноправным участником драмы. Композитор закрепляет за ним сразу несколько ролей: это и невидимый собеседник главной героини – тот самый, что до конца спектакля остается по ту сторону телефонного провода, и ее альтер эго, и чуткий комментатор действия. Оркестр создает пространство оперы Пуленка со всем его психологическим, эмоциональным многообразием – в диапазоне от бытового до трагического. Когда в “Человеческом голосе” на сцену выходит Надежда Павлова, то между сценой, оркестровой ямой и зрительным залом образуется такой сгусток энергии, что кажется, еще чуть-чуть – и он разнесет все вокруг в клочья».

Надежда ПАВЛОВА: «”Человеческий голос” для меня не только про творчество, но и про личную жизнь. Много лет назад я сама переживала подобный сюжет – и поэтому буду говорить со сцены не просто о том, что написано драматургом и композитором, но и о собственных чувствах.

Когда я начинала учить партию, то не испытывала к героине “Человеческого голоса” никакой симпатии – только жалость. Вспоминая о том, как сама оказывалась в схожей ситуации, сегодня я понимаю, какой была глупой и немудрой – ведь жизнь так многогранна и впереди нас ждет еще много всего интересного и прекрасного. Но, возможно, я предвзята, и в этой опере речь идет о любви, способной разрушить всt изнутри: я понимаю, что есть люди с таким отношением к миру – “пять лет я живу только тобой, дышу только тобой”, как говорит героиня Кокто и Пуленка. И мне остается только попробовать представить, каково это – и понять ее. Работая над образом и проживая эти моменты, я, естественно, сочувствую ей. Может быть, потому что я подмешиваю в роль личный опыт. А может быть, потому что сама стала умнее – и сейчас это я бы положила трубку, как это делает Тильда Суинтон в фильме Педро Альмодовара».

К премьере спектакля приурочен очередной цикл «Лаборатории современного зрителя» – публичной программы Пермского театра оперы и балета. 9 октября ее открыл паблик-ток с композитором Владимиром Горлинским, 20 октября продолжила лекция театроведа Александра Чепурова «Метафизика души и «Человеческий голос» Кокто/Пуленка», а 21 октября программу завершит лекция театроведа и театрального критика, заместителя руководителя службы внешних коммуникаций и развития Электротеатр Станиславский Кристины Матвиенко «Театр и кино: слияние и поглощение». События «Лаборатории современного зрителя» проходят при поддержке компании СИБУР в рамках программы «Формула хороших дел».

Фильм-опера «Человеческий голос» с русскими субтитрами (1990) https://yandex.ru/video/preview/15742787292830039376

Прошлый сезон: руководители и премьеры

В конце прошлого сезона в Пермском театре оперы и балета вновь сменилось руководство. Свои посты покинули гендиректор театра Довлет Анзароков и главный дирижер Мигран Агаджанян. Новым директором стала театровед и театральный менеджер Анна Волк. Она планирует оставить без изменений уже сформированные планы сезона, но активно включиться в работу над сезоном 2024/2025.

С сентября 2023 в театр вернулся руководитель балетной труппы Алексей Мирошниченко, возглавлявший Пермский балет с 2009 по 2020, на этом посту он сменил Антона Пимонова.

Творческое руководство театра на сегодняшний день выглядит так: Алексей Мирошниченко – руководитель балетной труппы, Екатерина Антоненко – главный хормейстер, Дмитрий Ренанский – программный директор. Новый главный дирижер на данный момент не назначен. Анна Волк в недавнем интервью отметила, что пока не видит острой необходимости в назначении главного дирижера. При этом театр восстанавливает отношения с Артемом Абашевым, который в 2019-2021 был главным дирижером Пермской оперы, сменив на этом посту Теодора Курентзиса, и покинул театр из-за разногласий с руководством. В новом сезоне Абашев продирижирует премьерой балета Бориса Тищенко «Ярославна». Ведутся переговоры с Теодором Курентзисом – по поводу возобновления сотрудничества Пермской оперы с Дягилевским фестивалем, а также о возможном участии Курентзиса в будущих спектаклях театра в качестве дирижера-постановщика.

В прошлом сезоне Пермский театр оперы и балета получил премию «Золотая маска» (лучшая работа режиссера в опере – Владиславс Наставшевс, опера «Евгений Онегин», 2022); выпустил российскую премьеру оперы Бенджамина Бриттена «Река Керлью» (музыкальный руководитель Евгений Воробьев, режиссер Федор Федотов); премьеру оперы «Замок герцога Синяя Борода» с прологом и эпилогом Валерия Воронова (режиссер Евгения Сафонова, дирижер Федор Леднёв) – спектакль отмечен премией «МО» 2022; премьеру оперы Вагнера «Летучий голландец» в постановке творческой команды режиссера Константина Богомолова, дирижера Филиппа Чижевского и художницы Ларисы Ломакиной – в октябре этим спектаклем откроется сезон театра Новая Опера, вместе с которым и была создана постановка. С 30 мая по 3 июня Пермский ТОиБ выступил с гастролями на фестивале «Звезды белых ночей» в Санкт-Петербурге, а 10 июня представил премьеру оперы Верди «Бал-маскарад» (дирижер Мигран Агаджанян, режиссер Владиславс Наставшевс). Уход Агаджаняна совпал с приходом нового директора театра. Агаджанян провел гастроли в Петербурге, продирижировал премьерой «Бала-маскарада» и 14 июня написал заявление об уходе, а 15 июня к работе приступила Анна Волк.

Опера. Планы

21 и 22 октября 2023 –премьера монооперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос» (1958) в новой сценической версии с прологом и эпилогом Владимира Горлинского, написанными по заказу Пермского театра оперы и балета. Аналогично была дополнена опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», где пролог и эпилог дописал Валерием Воронцовым (спектакль стал лауреатом Премии «МО» 2022). Музыкальный руководитель и дирижер новой постановки – Владимир Ткаченко. Режиссер-постановщик и сценограф – создатель «театра post» Дмитрий Волкострелов, с 2020 по 2022 – художественный руководитель Центра имени Всеволода Мейерхольда. В активе режиссера постановка оперы «Евгений Онегин» Чайковского в театре Урал Опера Балет (2021), современной оперы «Три четыре» Бориса Филановского на тексты Льва Рубинштейна в башне «Федерация» в «Москва-Сити» (2012) и спектакли с музыкой («Русскiй романсъ» по романсам русских композиторов XIX века в Театре Наций, 2014; музыкально-хореографический спектакль «театра post» «Диджей Павел», 2018).

В марте 2024 – премьера «Тоски» Джакомо Пуччини. Спектакль станет первой полноформатной постановкой резидента Пермской оперы Федора Федотова. Сценограф будущей премьеры – Лариса Ломакина – Главный художник Театра на Малой Бронной, сценограф в спектаклях Константина Богомолова, также она оформляла постановку оперы М. Вайнберга «Пассажирка» в Новой Опере (режиссер А. Лебедев, 2017). «Тоска» – ее третья по счету работа в Перми после «Кармен» и «Летучего голландца» в постановке Богомолова. Музыкальное руководство премьерой осуществит Тимур Зангиев – дирижер МАМТа, главный приглашенный дирижер Михайловского театра – который впервые будет работать с Пермской оперой.

В мае 2024 «Похождения повесы» Игоря Стравинского станут оперным дебютом Андрея Прикотенко, главного режиссера новосибирского театра «Красный факел», сменившего на этом посту Тимофея Кулябина.

Над спектаклем он будет работать с дирижером Федором Леднёвым – два года спустя после премьеры спектакля по опере Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» Леднёв вновь возвращается в Пермскую оперу. Художник-постановщик грядущей премьеры – Ольга Шаишмелашвили, лауреат премии «Золотая Маска» 2023 в номинации «Лучшая работа художника в драме» за спектакль «Серотонин» (театр «Приют комедианта», Санкт-Петербург). Также Шаишмелашвили была художником по костюмам в спектакле театра Новая Опера «Мертвый город» (музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Валентин Урюпин, режиссер-постановщик Василий Бархатов, художник-постановщик Зиновий Марголин, 2022) – спектакль отмечен Премией «МО» 2022 и премией «Золотая маска» 2023 в номинациях «Лучший спектакль в опере», «Лучшая женская роль» (Марина Нерабеева), «Лучшая работа художника» (Зиновий Марголин). С 2016 Шаишмелашвили сотрудничает с Андреем Прикотенко.

Балет. Планы

Балетный сезон 2023/24 пройдет под знаком возвращения в Пермь Алексея Мирошниченко. 15, 16, 17 декабря 2023 хореограф выпустит новую постановку «Ярославны» Бориса Тищенко (1939-2010). Впервые этот балет был поставлен полвека тому назад – в 1974 году в Ленинградском академическом малом оперном театре (МАЛЕГОТ) в соавторстве с режиссером Юрием Любимовым. Идею спектакля придумал хореограф Олег Виноградов. В прошлом году Виноградов отметила 85-летний юбилей, а премьера приурочена к полувековому юбилею балета «Ярославна».

В команде постановщиков нового спектакля также дирижер Артем Абашев и сценограф Альона Пикалова.

В завершение сезона, в июле 2024, театр представит обновленную версию «Золушки» Прокофьева в постановке Алексея Мирошниченко 2016 года. Постановка получила 8 номинаций на премию «Золотая маска» и три награды, в том числе за лучшую работу балетмейстера/хореографа. По замыслу Мирошниченко архетипический сюжет о девушке, которая много работает и находит свое счастье, перенесен в театральную среду конца 1950-х. Главная героиня спектакля – юная балерина Вера Надеждина, которая готовит партию Золушки в новом балете. На ее руку и сердце претендуют сразу два принца – звезда Парижской оперы Франсуа Ренар и начинающий советский балетмейстер Юрий Звездочкин. Нелегкий выбор разрешается просто: за героиню его делает само время и ее окружение. Алексей Мирошниченко говорил о спектакле: «Наша новая “Золушка” – это действительно не сказка в привычном понимании слова, а драма, через призму которой мы рефлексируем над собственной жизнью и историей балетного мира и страны в целом. Этот балет – дань уважения балетному миру. В нашем спектакле раскрываются многие детали артистических будней. Кроме того, я специально вплел в хореографический текст пластические цитаты, характерные для советского времени. “Двойная рыбка”, “флажок”, “ласточка” и так далее – часть этих поддержек сегодня не в ходу, а хочется, чтобы этот пласт балетной истории не был утрачен окончательно».

Художник-постановщик – Альона Пикалова, художник по костюмам – Татьяна Ногинова, художник по свету – Алексей Хорошев.

К премьере в Перми Богдан Королёк, помощник художественного руководителя балетной труппы театра Урал Опера Балет (Екатеринбург), прочтет лекцию «Русская балетная музыка от “Раймонды” до “Ромео”».

Спектакль к 125-летию первого представления «Раймонды»: премьера состоялась в Мариинском театре 7 января 1898. Заглавную партию тогда исполнила Пьерина Леньяни. В партиях Жана де Бриена и Абдерахмана были заняты Сергей Легат и Павел Гердт.

Пермская премьера 2023 продолжает шествие «Раймонд» по стране: в мае балет в постановке Юрия Клевцова был впервые показан в Челябинской опере, в июне он шел в Самаре в новой хореографической редакции Юрия Бурлаки.

«В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы. Либретто, написанное по мотивам средневековой легенды, отвечало нормам балетной драматургии. Обычный конфликт разрешался обычным для балета способом: вмешательством фантастического элемента. <…> В жестких пределах традиционной сюжетной схемы Глазунов создал оригинальную партитуру и заявил себя достойным продолжателем Чайковского. <…> Дебютируя “Раймондой” как балетный композитор, Глазунов, подобно Чайковскому, опирался на соавторскую помощь Петипа. <…> Принципы такого содружества закреплялись как эстетическая норма, открывая новые перспективы перед хореографией. Ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа: они объединялись на путях симфонизации танцевального действия. <…> В 1900 году Петипа поставил два одноактных балета Глазунова: “Испытание Дамиса” – в стиле галантных французских пасторалей XVIII века и “Времена года” – бессюжетную сюиту танцев, опять-таки возрождавшую аллегорические балеты французского абсолютизма. Однако последним крупным успехом Петипа и внушительным итогом его творчества осталась “Раймонда”». (Из книги Веры Красовской «История русского балета»; СПб: «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010)

Наследники по прямой

Не только дух Сергея Дягилева витает над Пермью, на каждом Дягилевском фестивале требуя «удиви меня», но и дух легендарного интенданта Жерара Мортье (1943-2014), идеолога Зальцбургского фестиваля 1990-х, основателя Рурской триеннале (2002), человека, изменившего репертуарный облик Ла Монне и Мадридской королевской оперы. Незадолго до смерти Мортье краткое время побыл председателем Дягилевского фестиваля, а в 2016 году в Перми был выпущен русский перевод его мемуаров «Драматургия страсти». В числе того живого и прогрессивного, что продвигал Мортье, были не только нетривиальные названия и радикальные режиссерские подходы, но и показы оперы на телевидении – ибо билет в театр стоит денег, в Европе немалых, билеты на кинопоказы тоже не бесплатные, а популяризировать жанр надо. Умер Мортье, умерло телевидение, но жива идея – и вот уже третью из трех своих премьер сезона Пермская опера демонстрирует в прямом эфире онлайн.

Рядовых событий среди них нет. Показанный в ноябре 2022 «Замок герцога Синяя Борода» в постановке Евгении Сафоновой – тягучий и жуткий микрокосм обреченных судеб. Вышедший в апреле 2023 «Летучий голландец» Константина Богомолова – ожидаемо громкий инфоповод. Ну а «Бал-маскарад» Владиславса Наставшевса – инъекция живой жизни в жанр, до омертвления уставший сам от себя.

Бальная книжка

В прошлом сезоне Наставшевс поставил в Пермской опере «Евгения Онегина» и получил «Золотую Маску» за лучшую работу режиссера. В «Бале-маскараде» Наставшевс традиционно берет на себя и роль художника, но в этот раз с ним работали, уже как соавторы, его ассистентки из предыдущей оперной постановки – это был «Демон» в Большом театре в декабре 2022 – Валерия Барсукова (сценография) и Майя Майер (костюмы). Художники по свету – Александр Романов из Большого театра и Алексей Хорошев из Перми, художник по видео – Игорь Домашкевич. Созданный ими визуальный мир спектакля прост и сложен одновременно: в двух словах можно сказать, что мы имеем дело с театром в театре, причем с театром костюмным, однако маркеры времени, все эти парики и кринолины, по-театральному обманчивы – через эпоху короля Густава просвечивает эра немого кино, но никуда из XXI века мы на самом деле не уходим. Мы смотрим на своих современников, а прежде всего – мы их слышим. Ибо дирижер-постановщик Мигран Агаджанян и хормейстеры Екатерина Антоненко и Вячеслав Козленко работают с оркестром и певцами так, что дистанция с почтенной, но не самой почитаемой партитурой Верди отсутствует как факт.

Опасные танцы

В XIX веке с копирайтами было просто. В 1833 Даниэль Обер сочинил оперу «Густав III, или Бал-маскарад» на либретто Эжена Скриба. Скриб отталкивался от реального события недавней истории – произошедшего в 1792 году покушения на убийство шведского короля Густава III на балу в им же построенном оперном театре. Покушавшегося схватили и казнили, король умер от последствий ранения. Густав III был фигурой противоречивой и принимал непопулярные меры, чтобы добиться абсолютной власти, за что и пострадал, но в либретто Скриб сделал мотивы покушения не политическими, а личными: придумал королю возлюбленную – чужую жену, чей муж в пылу ревности мстит за свою честь, не ведая, что совершает чудовищную ошибку. Этот сюжет Верди и передал готовеньким собственному либреттисту Антонио Сомме, который написал для него либретто «Короля Лира», так и оставшегося нереализованным.

Зато с цензурой в XIX веке просто не было. Шел конец 1850-х, до объединения Италии оставалось совсем чуть-чуть, и реакционная цензура на последнем издыхании придиралась в сюжете ко всему: цареубийству, колдовству, видимости адюльтера. Авторы переносили действие из Швеции XVIII века в Померанию XVII, а потом обратно в Швецию, но уже без коронованных особ; отбивались от театра, тайком от них согласовавшего благонадежное либретто, в котором события происходили во Флоренции XIV века. Наконец героев приютила колониальная Америка XVII века, где они стали поддаными британской короны с титулами не выше графского у главного героя. Таким «Бал-маскарад» и увидели на премьере в Риме в феврале 1859.

Сегодня «Бал» периодически исполняют, заменяя имена и реалии на шведские: не граф Ричард, а Густав III, не Рене (Ренато), а граф Анкарстрём (в частности, в Михайловском театре, в постановке Андрейса Жагарса 2010 года). Но у авторов оперы такой версии в готовом виде никогда не было – только на уровне концепции. В Перми идет канонический американский «Бал».

Таится лицо под личиной

В «Бале-маскараде» много прекрасной музыки, но звездой репертуара он не стал. Даже в эпоху изобретательных режиссерских трактовок, способных оправдать любой поворот сюжета, эту оперу никто не раскрыл так, чтобы все эти походы к гадалке, свидания на поляне для казни и неузнавания мужем собственной жены оказались хоть сколько-то объяснимы. Да и персонажи какие-то странные: противоречивые, мечущиеся, совершающие странные поступки – в общем, люди, что с них возьмешь; Верди таких любил, но обычному человеку любить такое сложно. В общем, даже великие Грэм Вик и Дэвид Паунтни, как ни жаль, обесценили материал, сведя его к фрик-шоу. А Давиде Ливерморе в Большом театре в 2018 и Филипп Разенков в Самаре в 2021 – наоборот, переусложнили до невоспринимаемости. Дежурные костюмные постановки не в счет, ибо для развития жанра интереса не представляют, – хотя надо признать, что на общем фоне спектакль Андрея Кончаловского, который идет в Мариинке с 2001 года, хотя бы оставляет героям достоинство.

И вот этот неберущийся мяч полетел в сторону Владиславса Наставшевса. И стал спектаклем мечты.

Наставшевс сумел поймать баланс тех самых противоречий, о которые споткнулись его предшественники. Не выбирать, всерьез ли разыгрывается происходящее или нет, а объединить серьезность и несерьезность в квантовой суперпозиции. Его персонажи  гримируются в увертюре и как бы играют для нас спектакль в спектакле – но играют по Станиславскому, проживая каждое слово и каждый взгляд на партнера. Пудреные парики и нарочитые пятна румян сосуществуют с органичной сегодняшнему дню экспрессией игры, тщательно простроенная пластика входит в синергию с естественностью интонаций. Гипертрофированная театральность – от подчеркнуто нелепой бутафории в симулякровой сцене, где герой играет графа, играющего рыбака, до вытащенных на сцену в финале ящиков с декорациями, подписанными «Бал-маскарад» – сделана настолько стильно, спектакль становится зрелищем par excellence. И к этому зрелищу приглашены все: спектаклем можно просто наслаждаться секунда за секундой, не анализируя и не ловя аллюзии. В момент, когда оперный жанр безжизненной тушей застыл между двумя полюсами копошения, на одном из которых выхолощенные эстетские игры в бисер, а на другом – эпатаж ради эпатажа, Наставшевс сумел вернуть опере ее исконную роль развлечения в лучшем смысле этого слова: того, от чего люди без усилия получают интеллектуальное и эстетическое удовольствие.

Огромную роль в таком эффекте спектакля играет завораживающая пластика артистов. Хореограф Екатерина Миронова, работавшая с Наставшевсом над «Демоном», «Испанским часом» и «Маддаленой» в Большом, в «Бале» создает невероятную пластическую партитуру: в отечественных оперных спектаклях попросту не принято двигаться так – каждую секунду контролировать положение своего тела, как будто играешь у Мартина Кушея, Клауса Гута, Кристофа Марталера. Солисты «Бала» украсили бы любой спектакль этих оперных чародеев; от баритона Владислава Сулимского (Ренато) меньшего и не ожидаешь, и счастье сознавать, что тенор Борис Рудак (Риккардо), сопрано Анна Нечаева (Амелия), меццо-сопрано Ксения Дудникова (Ульрика) тоже не оставят нас в стремительно изолирующейся индустрии без настоящего оперного театра XXI века. Сопрано Ирина Байкова (Оскар) и вовсе совершает подвиг: ее персонаж в арлекинском костюме почти все время на сцене и в движении, сопровождая героев любовного треугольника, будто некий театральный дух не то злокозненный демон. Но неожиданнее всего то, какие яркие индивидуальности вдруг обретают заговорщики Сэмюэль и Том в исполнении Александра Егорова и Олега Бударацкого: этих ходящих парой басов принято смахивать в сторону как малозначащий коллективный персонаж, но у Наставшевса они становятся трехмерными, а возглавляемый ими язвительный хор в сцене первого, неудачного покушения звучит с недостижимой и никем до сих пор не найденной выразительностью.

После бала

Главный дирижер Пермской оперы Мигран Агаджанян, проведший «Бал-маскарад» так, будто слово «нафталин» в оперном словаре никогда не существовало, тоже какое-то время находился в квантовой суперпозиции: из-за противоречивой информации в СМИ не было понятно, уходит он со своей должности в связи с увольнением директора театра Довлета Анзарокова, состоявшимся в мае, или все же нет. Но в последний день премьерного блока Агаджанян в своих соцсетях подтвердил, что с 14 июня прекращает работу в театре.

Из людей, стоявших у руля Пермской оперы после ухода Теодора Курентизса в 2019 году, в ротации не оказался только Дмитрий Ренанский – тогда советник генерального директора театра, с 2022 – программный директор, то есть, надо понимать, то же что и интендант. Кстати, по совместительству он драматург постановки «Бала-маскарада» – в индустрии Жерара Мортье драматурги консультируют режиссеров насчет заложенных в опере смыслов, а в России так обычно называют тех, кто объясняет режиссерам музыкальную драматургию, но зачем бы это Наставшевсу, который и сам пишет музыку. Так вот, возможно, таким образом будущий российский Мортье подбирает себе команду – но можно ли стать Мортье в стране, где театрам положено иметь художественное руководство, а тому – собственные амбиции, не факт что совпадающие с мнением интенданта? Или все силы будут уходить на хедхантинг с непредсказуемым результатом? И кто знает, не стал бы «Бал-маскарад» еще совершеннее, не будь всех этих пертурбаций? Хотя, пожалуй, не стал бы. Некуда.