28 февраля в Нижегородском государственном театре оперы и балета им. А. С. Пушкина состоялась встреча коллектива с новым руководителем театра Айратом Тухватуллиным. Директора представил заместитель губернатора Нижегородской области Олег Беркович. На встрече также присутствовала министр культуры региона Наталья Суханова и художественный руководитель театра Алексей Трифонов.

С июля 2020 должность директора Нижегородской оперы занимала Татьяна Маврина.

«Татьяна Николаевна провела сложный период реформирования и оздоровления театра. Теперь ему нужен принципиально новый управленческий подход, направленный на усиление гастрольной деятельности. Нам необходимо больше показывать себя стране и миру, в том числе странам БРИКС, где нас ждут. Директор в этом плане должен выступить продюсером коллектива. Также театру не хватает промо, нужно поработать над посещаемостью», — отметил Олег Беркович. В соцсетях Айрат Тухватуллин прокомментировал назначение:

«Нижний Новгород. Культурная столица России. Среди нижегородских театров особо выделяется один – Нижегородский театр оперы и балета. Академический. В 2023 и “Музыкальное обозрение” назвало театр —”Театр года”!

Художественный руководитель Алексей Трифонов и главный дирижер Дмитрий Синьковский за два года собрали один из лучших оркестров в России. В оперной труппе театра сейчас – звезды мировой величины! Балетная труппа с недавних пор – желанный гость крупнейших международных фестивалей! Высоко оценивая творческие успехи Оперного, руководство Нижегородской области поставило перед театром ещё более амбициозные цели на ближайшие годы.

Рад приступить к реализации этих задач и планов!»

Между тем, творение 26-летнего Моцарта уже в день своей премьеры в Бургтеатре (1782) произвело фурор в оперной Вене, а затем и в других европейских городах – Праге, Мюнхене, Берлине, Зальцбурге, Париже и т.д. И причиной триумфа был точный расчет Моцарта, в прямом смысле «сыгравшего» на вкусы публики. А  это – и модный в то время Вене в контексте австро-турецких войн конца XVIII века «османский» стиль – alla turca (интерес к восточной экзотике, турецкой  музыке,  и при этом – негативное восприятие турок, как представителей антилиберального, антизападного мира),  и загадочная  локация действия – султанский сераль, где по представлениям европейцев томились тысячи прекрасных наложниц, и популярный  приключенческий формат с чужестранцами (испанцы и англичанка), попадающими в плен к туркам, и волнующие любовные испытания двух пар героев – с их разлукой,  ссорами, примирением, авантюрой побега (кстати, то, через что проходил и сам Моцарт, не случайно назвавший главную героиню зингшпиля именем своей невесты Констанцы). Кроме прочего, его зингшпиль произвел революцию на венской сцене – впервые представив разговорные диалоги на немецком, а не итальянском языке. В итоге в «Похищении из сераля» совпали все составляющие успеха – зажигательное действие, живые эмоции, актуальность, музыкальная экзотика (музыка янычар), роскошные арии, созданные под индивидуальности ведущих венских певцов. Император Иосиф II именно об этой партитуре сказал: «Слишком красиво для наших ушей и слишком много нот, дорогой Моцарт». На что тот, согласно легенде, ответил: «Ровно столько, сколько необходимо, ваше величество».

Камнем преткновения в исполнении этой партитуры на современной сцене стал не музыкальный материал, а разговорные сцены, требующие от оперных артистов умения мгновенно переключаться от пения к сценической речи и звучать так же естественно и непринужденно. При этом певцам надо еще уметь воспроизводить речь на языке оригинала в темпе живого разговора и с точной смысловой артикуляцией. Возможно, в этом и кроется основная причина, по которой «Похищение из сераля» на российской сцене практически не ставилось. В Мариинском театре разговорные диалоги в спектакле перевели на русский язык, но в Нижнем Новгороде всю партитуру поставили на немецком. Получилось удачно, причем, не только у Александра Воронова (голос паши Селима), чье «породистое» австрийское произношение объясняется годами обучения в Mozarteum в Зальцбурге, но и у других артистов. Кроме того, переводчик и драматург постановки Михаил Мугинштейн сделал купюры в диалогах, и это придало больше динамики и «оперности» действию.

Спектакль у Екатерины Одеговой получился красивым и метафоричным. На первый взгляд, он устроен как будто вопреки жанру зингшпиля с заложенными в нем острыми смысловыми ресурсами диалогов. И сама тематика «Похищения» – столкновение Запада и Востока, встреча разных цивилизаций и культур звучит сегодня особенно актуально. Но режиссер не пошла по этому пути и не стала акцентировать очевидное – политические, международные и прочие проблемы. Наоборот, словно отгородив моцартовскую оперу от катаклизмов внешнего мира, создала на сцене красивую утопию, мифический мир Эдема, чьи обитатели не отягощены социальными ролями, живут в мире грез, мечты, собственных чувств. В этом спектакле вообще нет ни сераля, ни Турции, нет паши Селима. Действие перенесено из Османской империи XVI века на волшебный остров, в таинственный Сад. Пространство спектакля не ориентально, а экзотично: оно заполнено гигантской цветущей гортензией, в листве которой живет Дух острова – гибкий и тонкий, сливающийся с растениями и людьми.  Здесь же, в неподвижном пруду с сыпучей водой из серебряных блесток замерли лилии, крупные бабочки «порхают» на шестах, вьется, словно змей Эдема, корень райского дерева (художник Этель Иошпа). Здесь все сказочно красиво и словно наполнено душным, сладким ароматом цветов. И так же, как в мифологическом Эдеме – здесь все символично, рождает ассоциации с образами культуры.

Вместо фигуры турецкого паши, к которому попала в плен прекрасная испанка Констанца, в спектакле звучит таинственный голос Селима – откуда-то сверху, словно из невидимого мира, подобно голосу властителя волшебного острова Просперо из шекспировской «Бури». Из глубин сада выходит персонаж с головой мифического Единорога, ласково укладывающий морду на колени страдающей Констанцы, утешающий ее, а в итоге он оказывается ряженым наглецом Осмином. Постановщики не забывают о юморе зингшпиля и одновременно отсылают к шуткам и метаморфозам шекспировского «Сна в летнюю ночь». Подруге Констанцы Блонде – по сердцу не полагающейся ей по либретто Педрильо, а темпераментный садовник Осмин – своего рода, человек природы, руссоистский «дикарь». Его комически глупый, вспыльчивый характер забавно озвучен Моцартом вокальными воплями и «хе-хе», злобится же проживающий в Эдеме Осмин только от того, что нутром своим чувствует, что Блондочку у него уведут.

Несмотря на обилие деталей, подогнанных друг к другу филигранно, как в пазле, само сценическое действие развивается динамично, ясно, с юмором, гэгами, эмоциями, как, например, сцена бурной стычки Осмина с появившимся на острове чужаком Бельмонте. Галантный гость в жабо в пылу бросает разъяренному Осмину перчатку в лицо, а тот в ответ напяливает ему сачок на голову. Таких «номеров» в спектакле не меньше, чем культурных ассоциаций, и это создает эмоциональные качели (качели есть и на сцене) для зрителя, которому и смешно, и трогательно, а в какие-то моменты замирает сердце – вместе со страдающей в арии “Traurigkeit ward mir zum Lose” Констанцей.

В спектакле много слоев, есть и гендерная проблематика, и тонкие психологические детали, из которых строятся взаимоотношения персонажей и их типажи – неотесанного Осмина, ловца бабочек, идеалиста Бельмонте, балагура Педрильо, зацикленной на любовных страданиях Констанцы и обворожительной кокетки, феминистки Блонды, для которой главное – свобода. Причем, индивидуальности артистов не нивелировались под режиссерские идеи, а добавили свои нюансы в спектакль – артистические и вокальные.  Печальная Констанца Диляры Идрисовой пленила красивым легато и сверкающими колоратурами, Констанца у Надежды Павловой – трепетная, нежная натура: ее арии Ach ich liebte, war so glücklich и Traurigkeit ward mir zum Lose – звучали необычно, в духе барочного lamentо, прозрачно, невесомо, почти растворяясь в воздухе на пианиссимо.

Это удача, что в спектакле собрался состав певцов, нацеленных на решение не только вокальных и актерских задач, создание образов, но и на исполнение в точном музыкальном стиле. Поэтому и обворожительные Блонды (Ирина Котова и Галина Круч), и самовлюбленные Педрильо (Дмитрий Белянский и Владимир Куклев), и поэтичные Бельмонте (Борис Степанов и Сергей Годин) – звучали в «аутентичном» моцартовском вокальном стиле – полетно, виртуозно, элегантно. Невозможно забыть и Осмина в этом спектакле – обаятельного в своей неуклюжей влюбленности Максима Орлова и ироничного Гарри Агаджаняна, таявшего при виде кокетливой Блонды, с поразительной ловкостью преодолевавших в темпе presto все подводные камни партии – скороговорки, низкие звуки в большой октаве, огромные скачки, рулады.

Дирижер Дмитрий Синьковский по темпам певцов в спектакле не щадил. Оркестр La Voce Strumentale звучал стремительно, контрастно, напористо, с громовой динамикой в музыке янычар. При этом внятность темпов, четко выстроенные ритмические фактуры, контакт с певцами создавали тот крепкий каркас, на котором держалось все действие спектакля. В оркестровой интерпретации на первый план вышли не детали, а контрасты – прозрачные струнные и пышные крещендо, гремучий военный марш с турецким барабаном (специально заказанным к спектаклю) и инструментальные соло.

Некоторые музыкальные решения были продиктованы ограничениями сцены Пакгауза. И хотя пришлось отказаться от хоров янычар, Синьковский исполнил их в оркестровой версии.

Музыкальная развязка спектакля остроумно проиллюстрировала сценическую: в тот момент, когда герои покидали остров, вырвавшись «на волю», в зрительный зал, зазвучала «вольная» импровизация на моцартовские темы на хаммерклавире (Федор Строганов). Герои в финале не все испытали состояние счастья. По крайней мере, Блонда точно предпочла бы остаться в Эдеме с Осмином. И голос Селима совсем не случайно простился с гостями словами: «Желаю, чтобы вам не пришлось каяться». В таком резюме заключался совсем не риторический вопрос: что будет со всеми, лучший ли мир ждет их за порогом утраченного Эдема?

Что касается самого театра, то у него есть ответы на такого рода вопросы. По словам худрука Нижегородской оперы Алексея Трифонова, в следующем сезоне моцартовский сюжет получит продолжение: в театре поставят оперу Cozi fan tutte («Так поступают все»), где также действуют две пары влюблённых и где молодые люди из ревности устраивают розыгрыш дамам. Спектакль поставит режиссер Лиза Мороз, и он станет третьим по счету в моцартовской афише театра (после «Свадьбы Фигаро» и «Похищения из сераля»).

Екатерина Одегова определяет жанр постановки, как «фантазию для взрослых»: «Спектакль – греза о любви, но с кем? Главный персонаж не паша Селим во плоти, а зачарованный Остров-Сад с таинственным голосом его властелина. Аромат Сада любви дурманит, затягивает в объятия. Это миг полета мечты…».

«Похищение из сераля» – самая необычная в смысле своего экзотического колорита опера Моцарта. Действие ее происходит не в Испании (как в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане»), не в Италии (как в «Так поступают все женщины»), не в любимой оперными драматургами XVIII века греко-римской античности, а в османской Турции. Локализацию композитор подчеркивает музыкальными средствами, вводя в оркестр «янычарские» инструменты: большой барабан, тарелки, треугольник. Турецкий колорит «Похищения», безусловно, примета времени, дань моде XVIII века на восточные причуды.

Формально «Похищение из сераля» относится к жанру так называемого зингшпиля, считавшемуся более популярным и демократичным, чем итальянская опера. Либретто Иоганна Готлиба Штефани написано на немецком языке, речитативов почти нет, вместо них – разговорные диалоги в прозе. Но Моцарт обращается с жанровыми рамками свободно, и его музыка в самом деле бесконечно более изобретательна, сложна и блестяща, чем этого можно было ожидать от среднего зингшпиля того времени.

Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 в венском Бургтеатре на Михаэлерплац. Она стала первым крупным успехом нового этапа моцартовского творчества: композитор оставил службу при дворе архиепископа Зальцбургского, переехал в имперскую столицу, влюбился в певицу Констанцию Вебер, ставшую тем же летом 1782 его женой. «Похищение» было принято восторженно, хотя, по преданию, император Иосиф II, отреагировал на премьеру словами: «Слишком много нот, дорогой Моцарт!»

Действующие лица и исполнители:

Селим, паша, властелин Острова-Сада (разговорная роль) – Александр Воронов (голос)
Констанца, возлюбленная Бельмонте – Надежда Павлова (сопрано), Диляра Идрисова (сопрано), Яна Дьякова (меццо-сопрано)
Блонда, ее служанка – Галина Круч (сопрано), Ирина Котова (сопрано)
Бельмонте, испанский дворянин – Борис Степанов (тенор), Сергей Годин (тенор)
Педрильо, слуга Бельмонте – Дмитрий Белянский (тенор), Владимир Куклев (тенор)
Осмин, смотритель садов паши – Гарри Агаджанян (бас),  Максим Орлов (бас)

Лидером «направления» (и единственным в мире театром, который специализируется на выпуске музыкальных спектаклях для детей, а именно детских опер и балетов с оригинальными партитурами) по-прежнему остается Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац. Из последних премьер можно назвать балеты Кирилла Симонова «Чиполлино» на музыку К. Хачатуряна (2021) и «Двухсотлетний человек» (2022) на музыку Г. Прокофьева (либретто по мотивам повести А. Азимова написал Г. Исаакян), музыкальный спектакль «Гадкий утенок» М. Броннера (2016, режиссер Г. Исаакян, хореограф К. Симонов) и его же детская опера по книге Григория Остера «Вредные советы» (2021, худрук постановки Г. Исаакян, режиссер Валентина Грищенко). В 2022 году в Самарском театре оперы и балета выпустили одноактную оперу для детей Рустама Сагдиева «Репка».

В настоящий момент в репертуаре нижегородского театра нет опер и балетов таких композиторов как Сергей Баневич (1941), Ефрем Подгайц (1949), Михаил Броннер (1952) и т.п. Из детских спектаклей в афише значатся только балет Санат Кибировой «Три поросенка» и опера И. Польского «Терем-теремок». Идея постановки “Золотого ключика” Вайнберга родилась в контексте интереса худрука театра Алексея Трифонова к творчеству Мечислава Вайнберга (на 2024 заявлена премьера его комической оперы «Любовь Д’Артаньяна» в постановке Игоря Ушакова).

Три часа в балете

Либретто для балета Вайнберга «Золотой ключик» по сказке Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» написал музыкальный критик и музыковед Александр Гаямов (автор либретто опер «В грозный год» Георгия Крейтнера по повести Лермонтова «Вадим» (1952, Саратовский театр оперы и балета), «Поддубенские частушки» по рассказам Антонова, неоконченной оперы «Лес шумит» по повести Короленко, а также романсов, песен, обработок народных песен и др.). Это либретто, а также некоторые его сюжетные ходы, по структуре напоминало пространное либретто Ивана Всеволожского и Мариуса Петипа к балету Чайковского “Спящая красавица”. В либретто Гаямова, на которое ориентировался Вайнберг, было три действия (девять картин), Пролог и Эпилог (текст либретто редакции «МО» любезно предоставили МАМТ и Дмитрий Абаулин). Либреттист не просто адаптировал популярную повесть-сказку Толстого для театральной сцены, он также встроил сюжет в широкий контекст музыкального театра с множеством ассоциаций. Например, охранница ключика крыса Шушара напоминает злую фею Карабос из «Спящей красавицы», Карабас-Барабас с его кукольным театром и манерами рабовладельца — родом из балета Игоря Стравинского «Петрушка» в хореографии Михаила Фокина. Гаямов также изменил сюжет, сместив акцент со столяра Джузеппе на шарманщика Карло, чьим приемным сыном и становится Буратино, появившийся из полена в процессе ремонта шарманки, сломанной Карабасом. Вайнберг начал работу над партитурой в 1953, после освобождения из тюрьмы и идея возрождения музыкального инструмента и возвращения музыки наверняка имела для него особый смысл.

История балета

«Работа над партитурой шла в 1954–1955 гг. Затем наступила долгая пауза, которую в мае 1957 года прервала вышестоящая организация: в письме в театр заместитель начальника Главного управления театров и музыкальных учреждений тов. Целиковский выразил недовольство тем, что партитура, заказанная Главком по просьбе театра, лежит без движения. Примечательна фраза: “Музыка М.С. Вайнберга заслуживает самой положительной оценки”. Театр в качестве оправдания писал, что переключился на срочную работу над балетом югославского композитора Христича «Охридская легенда» (дружба народов социалистических стран превыше всего!), и обещал найти возможность выпустить спектакль. И снова пауза на три года. Лишь в марте 1960 года нотная библиотека театра заказала в Музгизе переписанный от руки экземпляр клавира балета, затем партитуру (тоже рукописную – нотные материалы балета так и не были изданы). Непосредственная работа над постановкой началась в конце 1961 года». (Дмитрий Абаулин. «Как Буратино научился танцевать», стр. 17. Буклет к спектаклю «Золотой ключик». Нижегородский театр оперы и балета, 2023). Автором нового спектакля (это был первый сценический опус Вайнберга) стала Нина Гришина. В роли Буратино выступала танцовщица-травести. Спектакль был сделан для детей по взрослому лекалу: три акта, два антракта, более десятка персонажей (меньше, чем в многонаселенной «Спящей красавице», но все же много: кроме главных действующих лиц Буратино, Папы Карло, Мальвины, Карабаса-Барабаса, присутствовали пудель Артемон, крыса Шушара, Кот и Лиса, черепаха Тортилла и Черепашонок, Сверчок и продавец пиявок Дуремар.) Этот спектакль, как и другой, поставленный в Ленинграде в 1974 в Оперной студии Ленинградской консерватории Минтаем Тлеубаевым (со сценографией Татьяны Бруни), имели долгую сценическую жизнь. Постановка Гришиной в МАМТе, в 1979 была показана в 200-й раз, а ленинградский вариант стоял в афише до 2012. Четыре сюиты из балета вскоре после премьеры записал оркестр Большого театра СССР под управлением Марка Эрмлера.

Из Терезина в Диджиталию

На постановку нового спектакля пригласили молодого хореографа Алессандро Каггеджи. который в ноябре 2022 года участвовал в проекте театра “Терезин-квартет” (Пакгаузы. Нижний Новгород). Он тогда выступил одним из четырех хореографов, интерпретировавших музыку композиторов, погибших в Терезинском гетто. «Золотой ключик» Вайнберга стал для начинающего хореографа, продолжающего танцевать в Урал Балете (в декабре 2023 он станцевал партию Племянника Дроссельмейера в премьере «Щелкунчика» в Большом театре Узбекистана в постановке худрука Урал Балета Максима Петрова) первым масштабным спектаклем.

Каггеджи сам написал либретто, перенеся сюжет сказки Алексея Толстого в актуальную сегодняшнему зрителю цифровую среду. Плотник Папа Карло стал IT-инженером, который, работая денно и нощно в студии, небезрезультатно пытается вдохнуть жизнь в искусственный разум, а искусственный разум, видимо, вложить в деревянное полено. Однажды утром его творение оживает, и начинается классическая история деревянного мальчика Пиноккио, переведенная Алексеем Толстым для советских детей в морализаторский триллер о вреде вранья и пользе дружбы.

В новом балете Буратино хоть и теряет свою деревянную сущность, в общем и целом продолжает соответствовать популярной в начале 2000-х песенке Псоя Короленко “Burattino era stupido” («Буратино был тупой как дрова»). Сегодняшние художники, постановщики и либреттисты часто обращаются к теме цифровых технологий и искусственного интеллекта. В Театре имени Н. Сац в 2022-2023 гг. выпустили футуристическую трилогию «Я, робот» (опера, балет и драма), в ноябре 2023 в Чувашском театре оперы и балета прошла мировая премьера цифровой космической оперы Рустама Сагдиева «Главный вопрос». Но если в «Главном вопросе» есть придуманный постановщиками сквозной сюжет, который зритель может интерпретировать на свой вкус методом свободных ассоциаций, то с «Золотым ключиком», переведенным «в цифру», все обстоит гораздо сложнее. Во-первых, партитуру, рассчитанную на три акта балета, пришлось сокращать. Из-за этого произошло определенное композиционное смещение. Во-вторых, в либретто, написанном хореографом, есть логические провалы. Этот недостаток сопровождает многие новые постановки, в которых отсутствует драматург и профессиональный либреттист. С подобной проблемой столкнулись зрители в спектакле «Снежная королева» Максима Севагина. При невероятной красоте картинки и изобретательности хореографии, сюжет считывался с большим трудом.

В стране дураков

Из персонажей хореограф сохраняет Буратино, Папу Карло, Лису, Кота и Карабаса-Барабаса. Голубоволосая девочка Мальвина и ее пудель Артемон превращаются в добрую фею Мальвину с многочисленной свитой, как и положено настоящей фее, и легкомысленную школьницу Артемину. Она и подговаривает хулигана и задиру Буратино, отправленного Папой Карло в школу учить математику, что странно, так как у парня в голове вроде бы в голове имеется компьютер, убежать с уроков. Друзья отправляются в театр, где их увлекает представление Пьеро и Коломбины – Буратино нагловато присоединяется к веселым танцам на сцене и получает поощрение от других зрителей в виде золотых монет. Далее появляется зловещий Карабас Барабас. После его танцевального выхода, дети и артисты разбегаются кто куда. Буратино чудом спасается, оказавшись в другом театре-развлечений — «Луна-Парке», где встречается с теми самыми бандитами Котом и Лисой. После известных манипуляций с закапыванием монет, дурачка привязывают к карусели. На помощь приходит фея Мальвина. Во втором действии обнаруживается гораздо меньше логики — здесь Буратино попадает в новую передрягу, соблазненный Котом, Лисой и школьниками во главе с глупой Артеминой, которая мечтала попасть в Диджиталию. Создав себе «аватарки», подростки превращаются в кукол-роботов. После долгих мытарств дети снова превращаются в людей и снова при посредничестве доброй феи Мальвины. Они всей компанией отправляют в театр мечты.

Весь мир театр

Художник-постановщик Сергей Илларионов создает пространство спектакля как череду театров в театре. И хореограф населяет эти театральные миры знаковыми персонажами из узнаваемых балетов мирового репертуара. Сам принцип устройства спектакля-путешествия по балетному царству хореографу подсказала музыка Вайнберга, в которой присутствует неявные цитаты опусов Прокофьева, Шостаковича, Чайковского, Римского-Корсакова. Так Фея Мальвина и ее пажи-кавалеры сопровождают главного героя на протяжении всего спектакля, украшая эпизоды балета классической пуантовой техникой. Конечно же, в этом образе узнается Фея Сирени из “Спящей красавицы” Чайковского. Пьеро и Коломбина представлены как собирательные образы плясунов из комедии дель арте — в новый «Золотой ключик» они «пришли» и из «Карнавала» Михаила Фокина, более ста лет назад научившего артистов балета сочетать навыки классических танцовщиков с драматической игрой, и из «Щелкунчика» Василия Вайнонена, на котором выросли несколько поколений балетных артистов во всей стране (в Академии балета имени А.Я. Вагановой, например, этот вариант «Щелкунчика» на сцене Мариинского театра танцуют учащиеся). При создании массовых сцен Каггеджи ориентируется уже не на балеты наследия, а скорее на спектакли старших современников, например, на балет Алексея Ратманского «Светлый ручей» с музыкой Шостаковича. В этих эпизодах меняется язык хореографии с классического на современный, разрешающий стопы-утюжки, спортивные пробежки и парадные шествия без соблюдения пятых позиций.

С нижегородского

«Золотой ключик» стал второй после «Терезин-квартета» работой обновленной балетной труппы, которую возглавляет Валерий Коньков. И сегодня артистам этой молодой компании есть что предъявить и в области классики, и в сфере современного танца. Одинаково техничны и обаятельны оба Буратино — Сюго Каваками из первого состава и Максим Просянников из второго. Кристина Лебедева и Елизавета Каназаси блеснули техникой и яркой актерской игрой в партии хулиганки Артемины. Харизматичные Алиса Карпычева и Татьяна Пельмегова уверенно продемонстрировали отстраненность и вместе с тем виртуозность, свойственную феям (роль Феи Мальвины).

Главная проблема спектакля «Зо­лотой ключик» в Нижегородском театре — либретто хореографа Алессандро Каггеджи.

Сказка Алексея Толстого сочинена по мо­тивам сказки «Пиноккио» Карло Коллоди (1826–1890), написанной в 1881 году. «Пи­ноккио» повествует о том, как юный че­ловек учится жить по христианским за­поведям.

Алексей Толстой написал ремейк, по смыслу и духу не соответствующий пер­воисточнику. Толстой переименовал Пи­ноккио в Буратино и придумал сюжет в духе соцреализма: о поисках справедли­вости, о борьбе угнетенного народа с уг­нетателями-буржуями — Карабасами Барабасами. В литературоведении есть комментарий, что народ — это Джузеппе, папа Карло, Буратино и его друзья; угне­татели — Карабас-Барабас, Дуремар, Кот с Лисой; не мозг нации, а слабохарактер­ная интеллигенция — Пьеро; а Мальвина олицетворяет партию большевиков, вос­питывающую народ. Заканчивается же сказка народной революцией и «победой добра над злом».

У Коллоди нет никакого золотого клю­чика. У Толстого — золотой ключик все равно что печь у Емели или ковер-само­лет Ивана-Царевича. Стоит только ска­зать волшебное слово (или найти золотой ключик и воспользоваться им) — и будет вам счастье, и попадете вы в некую вол­шебную страну, где «человек человеку на­дежный товарищ и друг» и «сыты всегда старики» (текст песенки из фильма 1939 года). В коммунистический рай, с молоч­ными реками и кисельными берегами, скатертью-самобранкой и огнивом.

В СССР «Золотой ключик, или Приклю­чения Буратино» стал самой популяр­ной детской книгой, имевшей множество интерпретаций, изданий: опера, балет, кино- и телефильмы, пьесы, драматиче­ские и кукольные спектакли, мультфиль­мы, радиопостановка со знаменитой пе­сенкой «Это очень хорошо, даже очень хорошо…» (с тех пор прием увеличения скорости, использованный при записи этой песенки, получил название «бура­тино»), настольные игры, даже фрукто­вая вода и ириски.

Для балета Вайнберга либретто написал профессиональный филолог и музыковед, опытный либреттист Александр Гаямов. Либретто было готово задолго до начала работы над балетом (Гаямов умер в 1952, а балет написан в 1954–1955).

Какие тексты использовал хореограф, сочиняя либретто? Можно предположить, что он работал с некой «суммой» своих представлений и штампов о сказке. Едва ли это была работа с первоисточником и дальнейшими его трансформациями (сказка Толстого, либретто Гамова, видео сюжеты и т.д.). Хореограф решил прибли­зить сюжет, как ему казалось, к современ­ным детям, для которых компьютер, мо­бильник или планшет — повседневные естественные вещи, как для их бабушек — плюшевый мишка или телевизор.

И в либретто, и на сцене — много не­стыковок. Зачем Буратино ходит в школу и изучает математику? Зачем ему план­шет, если согласно либретто, он создан с применением искусственного интеллек­та, и у него в голове — компьютер?

Почему тогда создатель, вместе с искус­ственным интеллектом, не вложил в него элементарные нормы поведения в разных ситуациях?

Учителя, раздающие детям подзатыль­ники — такое в принципе невозможно в сегодняшней школе. Как и то, как публи­ка бросает актерам-детям деньги из зала на сцену. Но это же не уличное представ­ление.

Буратино и другие дети на сцене пока­заны как невоспитанные. В тот момент, когда учитель поворачивается спиной к классу, ученики шкодливо меняются ря­дами.

И те же самые школьники выстраивают­ся в шеренги, вскидывают руки как будто в пионерском салюте или каком-то ином приветствии. Что-то напоминает Италию времен Муссолини. (На то, что действие происходит в Италии, указывают деко­рации: пинии Рима, кариатиды, здание цирка).

И в конце концов — апофеоз: у Карабаса Барабаса срывают с груди ключ, надевают мешок на голову, отнимают (национали­зируют?) театр, в итоге мы видим раску­лаченного разоренного Карабаса в долж­ности уборщика, толкающего перед собой тележку с тряпкой, шваброй и ведрами.

(В мае 1918 была национализирована галерея Сергея Щукина, а ему позволили работать в своей бывшей галерее храни­телем и экскурсоводом. В том же году Щу­кин эмигрировал в Германию.)

Кажется, что хореограф, взявшийся за сочинение либретто, недостаточно хоро­шо представляет мир современных детей, современную школу, взаимоотношения детей и учителей, детей и родителей, де­тей и взрослых, детей между собой.

Очевидно, что дети не считывают то, что видят на сцене. Они ориентируются не на то, что видят, а на то, что знали до спек­такля, на канонический советский сюжет про Буратино: сказку Толстого, художе­ственный фильм, мультфильмы. И судя по некоторым репликам, иногда просто не понимали, что происходит на сцене, но узнавали знакомых персонажей.

Вывод таков: писать либретто должны опытные драматурги, литераторы, знаю­щие историю литературы, закономерно­сти и специфику жанра, владеющие им. И, конечно же, не молодые хореографы, у которых другая профессия.

Несомненное достоинство спектакля — великолепные декорации, костюмы, яр­кий хореографический язык.

Исключительно важна для детского восприятия музыка балета. Вайнберг по­ставил точную и ясную задачу. Он тонко использовал в музыке аллюзии на попу­лярные темы, микрофрагменты класси­ческих сочинений: «Карнавал животных» Сен-Санса, «Кармен» Бизе, «Марш» из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева, интонации Римского-Корсакова. Это не цитаты, а именно интонационные наме­ки, органично «вшитые» в музыку. Вайн­берг прекрасно знал особенности психо­логии ребенка. Он понимал, что ребенок, став старше и придя в театр на «взрослый» спектакль, услышит эхо музыки балета. И это поможет юному зрителю лучше и точ­нее воспринимать классику.

Для Нижегородского театра это не пер­вое обращение к творчеству Вайнберга. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов продуманно включа­ет в концертный и оперно-балетный ре­пертуар музыку Вайнберга. В этом сезо­не в концертах в зале «Пакгаузы» звучали Симфониетта № 2 для струнного оркестра и литавр, ор. 74 (1960); Концерт для клар­нета и струнных, ор. 104 (1970); Трио для флейты, альта и арфы, ор. 127 (1979); «Ев­рейские песни» (Тетрадь № 1 «Детские песни») на слова И.-Л. Переца для сопра­но и фортепиано, ор. 13 (1943).

Впереди постановка оперы Вайнберга «Любовь д’Артаньяна».

Ранее Алексей Трифонов включал сочи­нения Вайнберга в программу фестиваля «Шостакович. ХХ век» в Самаре и Тольят­ти, художественным руководителем кото­рого он был в 2021–2022 годах.

«Меня не пугают ожесточенные споры вокруг наших постановок. Это правильная жизнь искусства, когда люди общаются, спорят, не сходятся во мнениях», — говорит художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета им. Пушкина Алексей Трифонов. С появлением у руля в 2022-м известного арт-менеджера, много работавшего с Теодором Курентзисом, Нижегородская опера, до того фактически незаметная на общероссийском фоне, начала превращаться в примечательное культурное явление. В интервью «БИЗНЕС Online» Трифонов рассказал, может ли кассовый успех быть главным критерием качества работы, объяснил, почему позвал ставить балет экс-танцовщика театра им. Джалиля Алессандро Каггеджи, и рассказал, как должен строиться репертуар культурного учреждения.

«Увы, в России есть масса коллективов, которыми десятилетиями никто не занимался»

— Алексей Геннадьевич, еще несколько лет назад о Нижегородском театре оперы и балета имени Пушкина почти не говорили за пределами родного города, а теперь это один из самых амбициозных региональных театров страны. Справедливо ли подобное суждение?

— Безусловно, наша команда, пришедшая в театр два года назад, ставит перед собой сложные и амбициозные задачи. Я рад, что нам удается их реализовывать.

— Как вы формулируете цель вашей работы? Хотите сделать свой коллектив лучшим оперным театром России за пределами Москвы и Петербурга?

— Я не люблю с кем-то соревноваться. Понятно, что у нас есть определенные инфраструктурные ограничения, связанные с возможностями здания. Но это не главное. Мы создаем театр, в котором на первом месте стоит искусство оперы, балета, инструментальной и камерной музыки, а уже дальше все остальное. Да, мы, конечно, следим за российскими и мировыми тенденциями, но при этом стараемся формировать собственный уникальный стиль.

Я не создаю специально «лучший театр» за пределами Садового или Бульварного кольца. Мне интересно созидать искусство, которое отвечает вкусам нашей команды и которое хочется представить публике. Мы с коллегами регулярно собираемся, обсуждаем развитие театра и выбираем произведения, которые интересно исполнять прежде всего нам самим, а дальше видим, что этот репертуар востребован нашим зрителем: как нижегородцами, так и многочисленными туристами, которые приезжают в Нижний Новгород со всей России и из других стран.

— Насколько вам после многолетней работы с Теодором Курентзисом было легко взяться за подобную работу? Есть ощущение, что работать приходится практически с нуля? Или это не так и в Нижнем Новгороде вы увидели вполне крепкую оперную и балетную труппы, администраторов, цеха и так далее?

— Что-то пришлось создавать почти с нуля, но в этом нет ничего страшного. В Перми мы с Теодором делали то же самое. Я очень уважаю Георгия Исаакяна (худрук Пермского театра оперы и балета в 1991–2010 годах — прим. ред.), но его и наши с Теодором эстетика очень разные. Уровень пермского оркестра до 2010-го и уровень MusiсАeterna (оркестр Курентзиса — прим. ред.) абсолютно несопоставимы. Режиссеры Боб Уилсон, Питер Селларс, Ромео Кастеллуччи, которых мы привлекли в Пермь, также совсем иной уровень.

В Нижнем Новгороде мне тоже пришлось реализовывать новый подход к театру, и это нормально. Увы, в России есть масса коллективов, которыми десятилетиями никто не занимался. Они долгое время варились в собственном соку, не понимая, что перестают быть востребованными и актуальными.

«Кому-то нравятся наши спектакли, кому-то — нет, и это нормально»

— Какой у вас сформировался подход к театру за время работы в Нижнем Новгороде?

— Я рассматриваю театр как единый организм — это прежде всего команда единомышленников. На первом месте для нас всегда стоит искусство и музыка, а остальное прикладывается. Успех у зрителей, критиков, кассовые сборы, гастроли — все это вторично, в отличие от качества, которое мы стремимся обеспечить на 100 процентов. Если пытаться заигрывать с публикой, идти у нее на поводу, не обращая внимания на качество исполнения, — хорошего результата не будет. Безусловно, нужно учитывать интересы зрителя, но при этом воспитывать в нем вкус, показывать новые репертуарные возможности.

Бо́льшая часть публики — люди, которые не имеют музыкального образования, и мне важно пробудить в них искренний интерес к музыкальному театру. Кому-то нравятся наши спектакли, кому-то — нет, и это нормально. Меня не пугают ожесточенные споры вокруг наших постановок. Это правильная жизнь искусства, когда люди общаются, спорят, не сходятся во мнениях… Главное — наша работа никого не оставляет равнодушным.

— И все же, есть ли у вас сложности в построении диалога с местным зрителем? Все-таки, кажется, региональный зритель — особый, часто воспринимает в штыки любые новшества, предпочитая махровую классику. А классики в Нижегородской опере до вас действительно было больше.

— Что значит до меня «было больше классики»? Когда люди ходят на сцене в плохо сшитых псевдоисторических костюмах на фоне грязных тряпок, которые почему-то называются декорациями, — это не классика, а дурной вкус. То же можно сказать о «переработках» классических шедевров. Некоторые режиссеры в нашем театре, к сожалению, презирали композиторов. Они брали партитуру Чайковского и корежили ее, выкидывая из нее по часу музыки, а порой вынимали по 15–30 секунд из какой-нибудь красивейшей арии, просто потому, что некому было петь высокие ноты. Это издевательство над музыкой и пренебрежение к наследию гениев. Никакого отношения к сохранению традиций такой подход не имеет.

— Вы сегодня собрали в оперном труппе настоящую дрим-тим: Венера Гимадиева, Надежда Павлова, Диляра Идрисова, Наталия Ляскова. Почему для вас было важно сделать именитых певиц частью труппы? Какие у вас с ними договоренности, должны ли известные члены труппы по первому зову приезжать в Нижний Новгород?

— Когда есть теплые человеческие отношения, всегда можно договориться — о графиках и темпах работы, сценических образах… А если общение построено по формальному принципу (как, увы, в некоторых российских театрах) — человек пришел, отпел на сцене, получил зарплату и ушел, — правильного диалога не будет. Театр-завод мне неинтересен, я стараюсь с каждым артистом контактировать персонально. С Венерой Гимадиевой мы давно дружим, Надежду Павлову помню, когда она еще только пришла в Пермский театр из Петрозаводска и не была звездой мирового уровня. Наталия Лескова начинала у нас в хоре MusicAeterna, и мы также прекрасно общаемся с того времени. У каждого солиста свой путь. Кто-то вырастает в международных звезд, кто-то — нет, но главное — это уважение к музыке и отношения между людьми.

Кроме мировых звезд, у нас поют молодые солисты. Яна Дьякова — будущая прима, по голосовым данным и музыкальности она не уступает Чечилии Бартоли. Сергей Кузьмин — замечательный солист мирового класса. Роман Мамалимов — перспективный тенор, он только поступил в институт искусств, а у нас уже пел партию Ленского. Если Рома будет правильно развиваться, его ждет большое будущее. Также успешно выступают замечательные солисты Марина Калинина и Семен Антаков, оба ездили на конкурс Operalia в Кейптаун. И еще много других очень интересных певцов в нашей труппе. Мне важно не количество условных орденов на груди певца, а его отношение к театру, музыке. Если оно совпадает, мы с удовольствием работаем.

— Это радует. А как часто в единственном оперном театре города-миллионника должны выпускаться новые спектакли? И сколько представлений в месяц хорошо бы давать?

— То, что хорошо, и то, что мы можем, — разные вещи. У нас есть старые спектакли, с которыми постепенно надо прощаться. Театру нужно наращивать новый репертуар, в связи с этим мы выпускаем много премьер. В этом сезоне, если все сложится, их будет 8: 4 на основной сцене и 4 на площадке в Пакгаузах. Творческих ресурсов театра для этого хватает. Конечно, есть лимиты финансирования, проблемы, связанные с возможностями цехов и оборудованием сцены, с этим мы стараемся бороться и справляться.

Число спектаклей в месяц в театре может быть разным. Я за то, чтобы все делать максимально качественно, а с таким подходом 6 разных спектаклей в неделю не выпустить. Тот график, в котором мы сейчас работаем (в неделю даем 4 спектакля на главной сцене и 3–4 концертные программы в Пакгаузах), позволяет отрепетировать материал и достойно представить его публике. Ни музыка, ни актерская презентация в этих условиях не страдают. Если труппа театра будет расширяться, появится новое здание — возможно, мы сможем играть и по 6 спектаклей в неделю без потери качества.

«Каггеджи любит рассказывать истории пластическим языком»

— «БИЗНЕС Online» приехал к вам в театр на премьеру балета «Золотой ключик» Алессандро Каггеджи, много лет проработавшего в Казани. С Алессандро вы уже работали в проекте «Терезин-квартет», но это был камерный формат, а «Золотой ключик» — его первый полновечерний балет. Как вы решились на такой дебют? Говорят же, что у региональных театров, в отличие от Большого или Мариинки, нет права на ошибку, учитывая разные уровни бюджета.

— Право на ошибку в искусстве есть у всех. Каждый гениальный художник оставил нам и абсолютные шедевры, и просто прилично написанные вещи. У самых великих режиссеров есть не слишком удачные спектакли, поэтому я не согласен, что у регионального театра нет права на ошибку, а у Большого, например, почему-то есть.

Алессандро Каггеджи — молодой хореограф со своим взглядом на балетное искусство. Он интересно сочетает классический танец с элементами modern ballet. То, что Алессандро сделал в «Терезин-квартете», позволило мне понять, что с ним будет интересно поработать в сюжетном проекте. Каггеджи любит рассказывать истории пластическим языком, а «Золотой ключик» — нарративный балет, который должны понимать и дети, и взрослые. Алессандро с этой задачей справился. На прогоны мы приглашали ребят 8–10 лет, и они все понимали, как Буратино с друзьями играл в компьютерные игры и к чему это может привести. Также стиль Каггеджи совпал с богатейшей музыкой Вайнберга. Она сложная для исполнения, но легко воспринимается на слух. Я очень люблю этого композитора — его оперы, балеты, музыку к фильмам и мультфильмам. Не все знают его по имени, но музыку слышали все — прелестные песенки из «Винни-Пуха» и «Каникул Бонифация», пронзительную музыку из фильмов «Летят журавли» и «Последний дюйм».

— Кого еще из передовых хореографов планируете пригласить поработать в Нижний Новгород?

— Планов много. В апреле у нас будет премьера проекта «Горький. Балет», он включает два одноактных спектакля — «Девушку и смерть» на музыку 14-го квартета Шуберта и «На дне» на музыку двух квартетов Рахманинова. Это наш совместный проект с фестивалем Дианы Вишневой Context, ставить спектакли будут Кирилл Радев и Джона Кук. В июне Максим Петров выпустит «Пиковую даму» на музыку Юрия Красавина, написанную специально для нашего театра.

А следующей осенью у нас пройдет «мировая премьера» «Лебединого озера»: Александр Сергеев поставит хореографию на музыку Петра Ильича, которую многие меломаны услышат впервые. Издательство музея Чайковского в Клину выпускает новое критическое издание «Лебединого озера», мы им воспользуемся, и в нашем спектакле музыка композитора прозвучит без перестановок и купюр. Так что ценители «Лебединого озера» услышат балет таким, каким его задумал Чайковский.

«Органичным продолжением афиши вижу симфонические и камерные концерты с участием наших музыкантов»

— Текущая афиша Нижегородского театра — одна из самых разнообразных в стране. В ней есть барочные сочинения, оперная классика в современном прочтении, например «Свадьба Фигаро» Моцарта, где действие происходит на условной испанско-итальянской вилле, «Орфей и Эвридика» Глюка с участием театра теней, «Кармен» Бизе с использованием приема театра в театре. Где для вас проходит грань между допустимым и недопустимым экспериментом?

— Здесь у меня есть четкая формула. Режиссерам и хореографам я всегда говорю, что есть два ограничения: музыкальная мысль композитора и Уголовный кодекс Российской Федерации. Ну и еще, конечно, хороший вкус.

— А если ваше видение проекта расходится с концепцией постановщика, как решается вопрос?

— Если мы не совпадаем в мелочах, это нормально. Но в целом все спектакли с постановщиками мы предварительно обсуждаем, и в том, что видит в итоге зритель, глубоких разногласий у нас не возникает. Иногда мое видение образов чуть отличается от видения режиссера, да и певцы по-разному поют одну и ту же партию.

— Что еще должно идти в современном оперном театре, кроме опер и балетов? Ведь афиша в Нижнем ими далеко не ограничена.

— У каждого оперного театра есть свое лицо. Нам за короткий срок удалось сформировать превосходный оркестр La Voce Strumentale, поэтому я органичным продолжением афиши вижу симфонические и камерные концерты с участием наших музыкантов. Также считаю необходимым проводить вечера камерной вокальной музыки — без них оперные вокалисты не могут полноценно развиваться. Говорят, певец не обязан быть умным, но я люблю, когда у него есть не только большой голос и чистая интонация, но и объемное раскрытие образа. Артист должен понимать, о чем поет, не только со слов режиссера. Так, как это делали великие певцы середины ХХ века — Франко Корелли, Этторе Бастианини. Слушая их, даже человек, не знающий итальянского языка, проникается и понимает, о чем поется в арии.

Без исполнения камерной вокальной музыки такого эффекта достичь невозможно, поэтому мы включаем в афишу камерные концерты, и я рад, что большинство наших певцов в них с удовольствием участвуют. Для публики это новые впечатления, а для артистов — возможность зайти на неизведанные репертуарные территории. После этого они совершенно иначе поют стандартный оперный репертуар.

— Также в репертуаре вашего театра есть много оперетт. Вы считаете, если в городе-миллионнике нет театра музыкальной комедии, эту нишу должен закрыть театр оперы и балета?

— Не совсем. Оперетта нам досталась в наследство, и у нее есть свой зритель. Но я считаю, что в большом городе должен быть и оперный театр, и театр музыкальной комедии. Все-таки это разные жанры, которые должны существовать раздельно. Так сложилось, что у нас опера и оперетта живут вместе и некоторые «легкие» образцы тяготеют к комической опере. Например, «Любовь д’Артаньяна» Вайнберга, которую мы представим в марте. Но все же для меня оперетта кардинально отличается от оперы, за редким исключением вроде «Летучей мыши» Штрауса, «Герцогини Герольштейнской» или «Орфея в аду» Оффенбаха. Это не значит, что я не люблю оперетты Имре Кальмана. Они прекрасны, но это совсем иной жанр.

«Театр должен стать новым архитектурным символом города, каким является сейчас Кремль»

— Вы обмолвились, что сейчас у театра две постоянные площадки. Зачем вам понадобился концертный зал в Пакгаузах?

— О площадке в Пакгаузах мы с губернатором города Глебом Сергеевичем Никитиным договорились еще в 2019 году, когда я провел в Нижнем Новгороде I оперный фестиваль «Стрелка». Там было все прекрасно, не считая погоды: залило всех, зрителей в том числе. Глеб Сергеевич принял решение, что надо строить комфортный круглогодичный зал. Городу его не хватало, а результат превзошел все ожидания. Менее чем через три года появилась площадка с великолепными акустическими свойствами и интересным архитектурным решением. Оттуда открывается замечательный вид на Стрелку и Кремль, музыкантам в зале приятно выступать, а зрителям слушать — прямо на них со сцены идет волна звука.

Зал в Пакгаузах мы используем как для концертных программ, так и для экспериментальных спектаклей. Там идут «Терезин-квартет», «Орфей и Эвридика» Глюка, «Триумф времени и разочарования» Генделя. В конце февраля к ним добавится «Похищение из Сераля» Моцарта.

— В прошлом году вы анонсировали строительство нового главного здания театра, его проект уже готов? Будет ли он реализован в течение 4–5 лет, как вы это запланировали?

— Новое здание необходимо и театру, и городу. Нынешнее сооружение не задумывалось как театр, это был Дом культуры, который еще до революции построили Горький и Шаляпин для рабочих. В 1935 году здание отремонтировали и объявили оперным театром. Может, в середине 30-х он и отвечал этому званию, но сейчас здесь нет нормальной механики сцены, репетиционных площадок, катастрофически не хватает гримерок и элементарно дует из всех щелей, что не добавляет здоровья сотрудникам театра. Мы работаем над ситуацией, недавно провели переговоры с китайскими архитекторами. Такую работу нельзя делать слишком быстро, ведь можно построить незнамо что. Но нельзя и медлить, иначе будет долгострой. Думаю, через пять лет нам удастся открыть новое здание, если, конечно, радикально ничего не помешает.

В новом помещении должно быть комфортно артистам, техническому персоналу и зрителю. Важны хорошие акустика и обзор: например, сейчас у нас плоский партер и людям неудобно смотреть спектакли. Я бы хотел видеть здесь современную сцену со всеми техническими возможностями, которые предоставляет новая машинерия, и, конечно, это должна быть выдающаяся архитектура. Театр должен стать новым архитектурным символом города, каким является сейчас Кремль. В идеале так.

«Делаем акцент на формировании своей труппы, наши артисты живут и работают в Нижнем Новгороде»

— Используете ли вы свой пермский опыт в Нижнем Новгороде и в целом насколько он был успешным? Все же есть мнение, что в Пермь привозили ставить спектакли Уилсона и Кастеллуччи, было много рецензий в федеральной прессе, несколько показов, а дальше все осталось по-прежнему — начиналась обычная жизнь типичного регионального театра.

— Не хочу долго вспоминать те события, но что значит «все было по-прежнему»? По-прежнему не было: поработав с Кастеллуччи и Уилсоном, труппа изменилась, это были уже другие солисты. Другой вопрос, что некоторые спектакли были слишком сложными в дальнейшей эксплуатации. Их удавалось показать пару раз, а дальше они не могли идти. У каждой постановки своя жизнь, и это нормально. Но в Нижнем Новгороде мы все делаем иначе. Многие спектакли приходится монтировать по два дня, но они идут по 2–3 блока в сезоне и остаются в репертуаре на долгие годы.

Мы делаем акцент на формировании своей труппы, наши артисты живут и работают в Нижнем Новгороде. В свободное время они могут гастролировать, это полезно (мы помним, что крепостное право отменили в 1861 году), но если артист нужен в театре — он должен приехать.

— Сколько сегодня ваш театр готов заплатить постановщику — оперному режиссеру или хореографу?

— Система гонораров выстраивается из совместных договоренностей. Финансовые возможности нашего театра не так велики, как у Большого или Мариинского театров. Но у нас есть великолепные солисты, потрясающий оркестр, замечательные дирижеры (Дмитрий Синьковский, Федор Леднев, Иван Великанов), поэтому со многими художниками удается договориться о взаимоприемлемых гонорарах. Они понимают, что, может, в Нижнем Новгороде и не заработают столько, сколько в Москве, но смогут сделать суперкачественный музыкальный спектакль.

— Правда ли, что еще до начала СВО вы хотели пригласить в Нижний Новгород Барри Коски и других звезд мировой оперной режиссуры? Не боялись, что потом пресса бы под лупой изучала их гонорары?

— Я хотел их позвать. Даже вел переговоры. Для меня важнее всего профессионализм человека, его заинтересованность в материале и любовь к искусству. После начала СВО многие европейские музыканты и режиссеры по-прежнему готовы сотрудничать с нашим театром, но агенты их предупреждают: «Если вы приедете в Россию, ваша карьера на Западе закончится на следующий день». Мы периодически общаемся с зарубежными коллегами, и они обещают приехать, как только смогут сделать это без вреда для своей карьеры в Европе и Штатах.

Я убежден, что деятелям культуры необходимо сохранять контакты друг с другом, прежде всего человеческие. Без культурного обмена в будущем не сможет выжить ни Россия, ни Европа. Все равно мы к нему придем.

В 1936 Алексей Толстой сделал литературную обработку сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы». Советские дети, зачитывались сказкой про деревянного мальчишку Буратино, чередой шли театральные постановки и экранизации «Золотого ключика». Первым хореографическим воплощением этой истории стал написанный в 1955 балет Мечислава Вайнберга.

Балет был впервые поставлен 10 июня 1962 на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве (балетмейстер Н. Г. Гришина, художники Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина, дирижер В. А. Эдельман). 27 апреля 1974 в Оперной студии Ленинградской консерватории состоялась премьера второй постановки балета – балетмейстер М. Ж. Тлеубаев выдвинул на первый план не танец, а актерскую игру и пантомиму, чтобы сделать спектакль более понятным для детей. В Оперной студии Ленинградской консерватории постановки балета «Золотой ключик» шли до 2012.

За хореографию и либретто в нижегородской премьере отвечает Алессандро Каггеджи – молодой танцовщик и постановщик итальянского происхождения, который родился в Англии, но уже более 10 лет работает в России: с 2015 артист балетной труппы Татарского оперного театра им. Джалиля, с 2021 выступает как хореограф, поставил в казанском театре «Игру чудаков» и «Тарантеллу» (на музыку Дж. Россини). В Нижнем Новгороде он ставил один из балетов проекта «Терезин-квартет» (2022).

«Музыка для меня – самый важный элемент в балете, – отметил хореограф. – Если она не сочетается с образами и танцами или хореография поставлена немузыкально, то балет, на мой взгляд, можно считать провальным. Когда я познакомился с музыкой Вайнберга к «Золотому ключику», идеи в моей голове родились моментально, я просто увидел, как это должно быть. Музыка очень красочная. Каждый раз, слушая ее, я нахожу для себя новые нюансы».

Каггеджи не только поставил хореографию «Золотого ключика», но и написал либретто, добавив к классической истории про Буратино черты современной реальности: в сюжете появилась Диджиталия, страна смартфонов, в которой оказываются герои.

За музыкальную часть отвечает Федор Леднев, специалист в области музыки XX–XXI веков, постоянный участник концертных программ Нижегородского театра оперы и балета. На фестивале «Болдинская осень» в октябре 2023 под управлением Федора Леднева прозвучала редкая партитура – «Евгений Онегин» Прокофьева (1936) – музыка, написанная к неосуществленному спектаклю Александра Таирова в Московском Камерном театре.

Художник по костюмам и сценограф – Сергей Илларионов, создавший оформление спектакля «De temporum fine comoedia» (Дягилевский фестиваль, Пермь, и Дом Радио, Санкт-Петербург, 2022).

Составы премьерных спектаклей:
Буратино – Сюго Каваками, Максим Просянников, Джотаро Каназаси
Папа Карло – Артем Зрелов, Максим Просянников, Дмитрий Пельмегов
Фея Мальвина – Татьяна Пельмегова, Алиса Карпычева, Анастасия Абрамова, Александра Зрелова

Под управлением Федора Леднева прозвучала редкая партитура – «Евгений Онегин» Прокофьева (1936) – музыка, написанная к неосуществленному спектаклю Александра Таирова в Московском Камерном театре.

Музыковед Марина Раку отмечает: «Судя по архивным документам, подготовка к постановке инсценировки романа Пушкина в Камерной театре началась как минимум в конце 1935 года <…> Важными акцентами действия стали сцены, отсутствующие в опере Чайковского, – среди них и те, которые казались столь заманчивыми СП (Ленский на могиле отца Лариных, сон Татьяны, посещение Татьяной усадьбы Онегина). Самым радикальным драматургическим решение стало введение в действие фигуры повествователя-поэта – в прологе и в финале всего спектакля». По решению Всесоюзного Комитета по делам искусств, пьеса была запрещена к постановке – театр даже не успел приступить к репетициям спектакля. «Музыкальная партитура СП к неосуществленному спектаклю Камерного театра была воссоздана в 1960-х годах по разрозненным рукописям Елизаветой Даттель и композитором Григорием Зингером <…> Впервые музыка к спектаклю прозвучала в 1974 году в исполнении симфонического оркестра и хора Музыкально-педагогического института им. Гнесиных под управлением Кемала Абдуллаева» (Из книги М. Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы». М. 2022).

Также в фестивальной программе – «Пиковая дама» П.И. Чайковского в постановке Валерия Фокина. Спектакль был перенесен в Нижний Новгород из Большого театра в сентябре прошлого года. 22 октября 2023 нижегородская «Пиковая дама» в концертном исполнении прозвучала в Московской филармонии.

В концертном зале Пакгауз на Стрелке состоялся цикл концертов «Пушкин в музыке» из романсов, написанных на стихи поэта, а также концерт оркестра государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского и пианиста Вадима Руденко: С. В. Рахманинов – Увертюра к опере «Алеко». Концерт для фортепиано с оркестром. Рапсодия на тему Паганини. П. И. Чайковский – Симфоническая фантазия «Франческа да Римини»

Завершила фестиваль 29 октября опера «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (спектакль 1994 года, режиссер – Отар Дадишкилиани) под управлением дирижера Ивана Великанова.

В 1895 году Александр Гречанинов (1864-1956) оканчивает Петербургскую консерваторию. К этому времени он – автор Первой симфонии, струнных квартетов, духовной музыки. И вот теперь, не без влияния своего педагога и наставника Н. А. Римского-Корсакова и его «Садко», композитор начинает работу над своей первой оперой.

«Испробовав свои силы в камерном и симфоническом стилях, я начал подумывать об опере. В те времена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на былине о Добрыне Никитиче… Сцену я люблю, хорошо ее чувствую и, мне кажется, либретто “Добрыни Никитича” составил не плохо. В январе 1896 года я начал писать музыку и к весне было сделано порядочно», – вспоминал Александр Тихонович в книге «Моя жизнь». Ежедневно пропадая в читальном зале Публичной библиотеки, композитор изучал литературные источники. В основу либретто легли три былины: «Добрыня Никитич и Змей», «Добрыня Никитич и Алеша Попович» и «Добрыня Никитич и Маринка».

Работа над новой оперой продолжалась несколько лет. Но уже в 1899 в Ялте, во время случайной встречи с солистом Мариинского театра Митрофаном Чупрынниковым Гречанинов предложил исполнить на концерте вторую песню Алеши Поповича «Расцветали в поле цветики». Премьера прошла с огромным успехом и бисированием. По сей день вторая песня Алеши остается одним из самых популярных концертных номеров и самым известным фрагментом оперы.

В 1901 опера, посвященная композитором жене Вере Ивановне Гречаниновой, была завершена и оркестрована. Мечтая увидеть «Добрыню Никитича» на сцене Большого театра в Москве, Гречанинов обратился к главному дирижеру театра Ипполиту Альтани с просьбой послушать оперу. Произведение вдохновило Альтани. Вскоре принятый комиссией «Добрыня» был назначен к постановке, а Москва заговорила о новой опере. Познакомившись с клавиром, Н. Римский-Корсаков написал своему ученику: «…в общем радуюсь на оперу вашу и считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку».

Премьера оперы А. Гречанинова «Добрыня Никитич» состоялась 14 октября 1903 в Московском Большом театре под руководством дирижера И. К. Альтани. Главные партии исполнили Ф. Шаляпин – Добрыня, А. Нежданова – Забава. Первой Настасьей Микуличной стала Н. Салина – одна из лучших исполнительниц сопранового репертуара. Единственное, что огорчало Гречанинова, это отказ дирекции театра поставить в один спектакль Федора Шаляпина-Добрыню и Леонида Собинова-Алешу из-за постоянных размолвок между ними и их поклонниками. Но даже без великого тенора «Добрыня Никитич» имел большой успех в Москве и был показан 12 раз в сезоне. Затем его увидели в Киеве и Петербурге. В 1917 опера ушла из репертуара театров.

Возвращение созданного в лучших традициях русской эпической оперы «Добрыни Никитича» состоялось в 1943, когда сочинение прозвучало по радио в блокадном Ленинграде в исполнении Русского оркестра В. В. Андреева и солистов ленинградских театров.

Режиссер спектакля – Елизавета Мороз, в этом сезоне выпустившая в Нижнем Новгороде свою первую большую оперную премьеру – «Кармен»; художник – Сергей Илларионов, создававший костюмы к «Мистерии на конец времени» в постановке Теодора Курентзиса и Анны Гусевой (спектакль был отмечен Премией МО 2022 и специальной премией жюри музыкального театра фестиваля «Золотая маска»).

Елизавета МОРОЗ, режиссер-постановщик: «Придумывая историю, которая могла бы объяснить, сделать наглядным и ощутимым для нынешнего зрителя этот спор аллегорий, я отталкивалась от хроники создания “Триумфа”. Как известно, Гендель обращался к этому материалу трижды: совсем юным композитором на заре карьеры, зрелым мастером в зените славы, признанным мэтром, почти ослепшим на пороге смерти. Как будто композитор стал героем своей же оратории, пройдя все этапы ее сюжета. Так и Красота, центральный персонаж спектакля, проживает за время звучания музыки целую жизнь, причем не в первый раз: это посмертный подарок или опасный, искусительный и не слишком милосердный опыт, который дарят ей – а может, ставят над ней – три других персонажа».

Нижегородский спектакль – всего лишь вторая российская постановка партитуры Генделя: в 2018 этот материал под названием «Триумф времени и бесчувствия» ставил на малой сцене МАМТа Константин Богомолов (музыкальный руководитель и дирижер – Филипп Чижевский, автор кавер-версии либретто – Владимир Сорокин, художник-постановщик – Лариса Ломакина; спектакль года в рейтинге «МО» «События и персоны»). Тогда все четверо солистов – три контртенора и тенор – были приглашены из-за рубежа. В грядущей премьере заняты солисты: Диляра Идрисова – Красота, Яна Дьякова – Наслаждение, Андрей Немзер – Разочарование, Сергей Годин – Время. Оркестром La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета и хором Нижегородской оперы продирижирует Дмитрий Синьковский.

Напомним, что в нынешнем сезоне оркестр и хор Нижегородского оперного театра выступят в Московской филармонии с серией концертных исполнений опер. 22 октября 2023 прозвучит «Пиковая дама» Петра Чайковского, 6 декабря – российская премьера музыки к балету “Opera” Леонида Десятникова, 22 февраля 2024 – «Похищение из Сераля» Вольфганга Амадея Моцарта, 12 апреля – «Кармен» Жоржа Бизе. La voce strumentale, таким образом, станет вторым коллективом из провинции, широко представленным на сцене МГАФ. До сих пор это удавалось только ГСО Республики Татарстан.

В программе концерта «Заходящие солнца» (23 июня), в частности, 2 поэмы Артура Лурье, «Грустные пейзажи» Николая Рославца, 4 провансальские песни Михаила Ипполитова-Иванова (на стихи Поля Верлена).

25 июня на концерте «Галантные празднества» прозвучат 2 стихотворения Поля Верлена для баритона и фортепиано/оркестра op. 9 Игоря Стравинского, вокальные сочинения Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Артюра Онеггера (программа полностью – здесь).

Программа концерта «Королевский променад в Люксембургском саду» включает в себя в том числе Серенаду для духового квинтета Андре Жоливе, сочинение для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны «Пассаты» Флорана Шмитта и «Прогулку короля Рене» для деревянных духовых инструментов и валторны Дариюса Мийо.