Лидером «направления» (и единственным в мире театром, который специализируется на выпуске музыкальных спектаклях для детей, а именно детских опер и балетов с оригинальными партитурами) по-прежнему остается Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац. Из последних премьер можно назвать балеты Кирилла Симонова «Чиполлино» на музыку К. Хачатуряна (2021) и «Двухсотлетний человек» (2022) на музыку Г. Прокофьева (либретто по мотивам повести А. Азимова написал Г. Исаакян), музыкальный спектакль «Гадкий утенок» М. Броннера (2016, режиссер Г. Исаакян, хореограф К. Симонов) и его же детская опера по книге Григория Остера «Вредные советы» (2021, худрук постановки Г. Исаакян, режиссер Валентина Грищенко). В 2022 году в Самарском театре оперы и балета выпустили одноактную оперу для детей Рустама Сагдиева «Репка».

В настоящий момент в репертуаре нижегородского театра нет опер и балетов таких композиторов как Сергей Баневич (1941), Ефрем Подгайц (1949), Михаил Броннер (1952) и т.п. Из детских спектаклей в афише значатся только балет Санат Кибировой «Три поросенка» и опера И. Польского «Терем-теремок». Идея постановки “Золотого ключика” Вайнберга родилась в контексте интереса худрука театра Алексея Трифонова к творчеству Мечислава Вайнберга (на 2024 заявлена премьера его комической оперы «Любовь Д’Артаньяна» в постановке Игоря Ушакова).

Три часа в балете

Либретто для балета Вайнберга «Золотой ключик» по сказке Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» написал музыкальный критик и музыковед Александр Гаямов (автор либретто опер «В грозный год» Георгия Крейтнера по повести Лермонтова «Вадим» (1952, Саратовский театр оперы и балета), «Поддубенские частушки» по рассказам Антонова, неоконченной оперы «Лес шумит» по повести Короленко, а также романсов, песен, обработок народных песен и др.). Это либретто, а также некоторые его сюжетные ходы, по структуре напоминало пространное либретто Ивана Всеволожского и Мариуса Петипа к балету Чайковского “Спящая красавица”. В либретто Гаямова, на которое ориентировался Вайнберг, было три действия (девять картин), Пролог и Эпилог (текст либретто редакции «МО» любезно предоставили МАМТ и Дмитрий Абаулин). Либреттист не просто адаптировал популярную повесть-сказку Толстого для театральной сцены, он также встроил сюжет в широкий контекст музыкального театра с множеством ассоциаций. Например, охранница ключика крыса Шушара напоминает злую фею Карабос из «Спящей красавицы», Карабас-Барабас с его кукольным театром и манерами рабовладельца — родом из балета Игоря Стравинского «Петрушка» в хореографии Михаила Фокина. Гаямов также изменил сюжет, сместив акцент со столяра Джузеппе на шарманщика Карло, чьим приемным сыном и становится Буратино, появившийся из полена в процессе ремонта шарманки, сломанной Карабасом. Вайнберг начал работу над партитурой в 1953, после освобождения из тюрьмы и идея возрождения музыкального инструмента и возвращения музыки наверняка имела для него особый смысл.

История балета

«Работа над партитурой шла в 1954–1955 гг. Затем наступила долгая пауза, которую в мае 1957 года прервала вышестоящая организация: в письме в театр заместитель начальника Главного управления театров и музыкальных учреждений тов. Целиковский выразил недовольство тем, что партитура, заказанная Главком по просьбе театра, лежит без движения. Примечательна фраза: “Музыка М.С. Вайнберга заслуживает самой положительной оценки”. Театр в качестве оправдания писал, что переключился на срочную работу над балетом югославского композитора Христича «Охридская легенда» (дружба народов социалистических стран превыше всего!), и обещал найти возможность выпустить спектакль. И снова пауза на три года. Лишь в марте 1960 года нотная библиотека театра заказала в Музгизе переписанный от руки экземпляр клавира балета, затем партитуру (тоже рукописную – нотные материалы балета так и не были изданы). Непосредственная работа над постановкой началась в конце 1961 года». (Дмитрий Абаулин. «Как Буратино научился танцевать», стр. 17. Буклет к спектаклю «Золотой ключик». Нижегородский театр оперы и балета, 2023). Автором нового спектакля (это был первый сценический опус Вайнберга) стала Нина Гришина. В роли Буратино выступала танцовщица-травести. Спектакль был сделан для детей по взрослому лекалу: три акта, два антракта, более десятка персонажей (меньше, чем в многонаселенной «Спящей красавице», но все же много: кроме главных действующих лиц Буратино, Папы Карло, Мальвины, Карабаса-Барабаса, присутствовали пудель Артемон, крыса Шушара, Кот и Лиса, черепаха Тортилла и Черепашонок, Сверчок и продавец пиявок Дуремар.) Этот спектакль, как и другой, поставленный в Ленинграде в 1974 в Оперной студии Ленинградской консерватории Минтаем Тлеубаевым (со сценографией Татьяны Бруни), имели долгую сценическую жизнь. Постановка Гришиной в МАМТе, в 1979 была показана в 200-й раз, а ленинградский вариант стоял в афише до 2012. Четыре сюиты из балета вскоре после премьеры записал оркестр Большого театра СССР под управлением Марка Эрмлера.

Из Терезина в Диджиталию

На постановку нового спектакля пригласили молодого хореографа Алессандро Каггеджи. который в ноябре 2022 года участвовал в проекте театра “Терезин-квартет” (Пакгаузы. Нижний Новгород). Он тогда выступил одним из четырех хореографов, интерпретировавших музыку композиторов, погибших в Терезинском гетто. «Золотой ключик» Вайнберга стал для начинающего хореографа, продолжающего танцевать в Урал Балете (в декабре 2023 он станцевал партию Племянника Дроссельмейера в премьере «Щелкунчика» в Большом театре Узбекистана в постановке худрука Урал Балета Максима Петрова) первым масштабным спектаклем.

Каггеджи сам написал либретто, перенеся сюжет сказки Алексея Толстого в актуальную сегодняшнему зрителю цифровую среду. Плотник Папа Карло стал IT-инженером, который, работая денно и нощно в студии, небезрезультатно пытается вдохнуть жизнь в искусственный разум, а искусственный разум, видимо, вложить в деревянное полено. Однажды утром его творение оживает, и начинается классическая история деревянного мальчика Пиноккио, переведенная Алексеем Толстым для советских детей в морализаторский триллер о вреде вранья и пользе дружбы.

В новом балете Буратино хоть и теряет свою деревянную сущность, в общем и целом продолжает соответствовать популярной в начале 2000-х песенке Псоя Короленко “Burattino era stupido” («Буратино был тупой как дрова»). Сегодняшние художники, постановщики и либреттисты часто обращаются к теме цифровых технологий и искусственного интеллекта. В Театре имени Н. Сац в 2022-2023 гг. выпустили футуристическую трилогию «Я, робот» (опера, балет и драма), в ноябре 2023 в Чувашском театре оперы и балета прошла мировая премьера цифровой космической оперы Рустама Сагдиева «Главный вопрос». Но если в «Главном вопросе» есть придуманный постановщиками сквозной сюжет, который зритель может интерпретировать на свой вкус методом свободных ассоциаций, то с «Золотым ключиком», переведенным «в цифру», все обстоит гораздо сложнее. Во-первых, партитуру, рассчитанную на три акта балета, пришлось сокращать. Из-за этого произошло определенное композиционное смещение. Во-вторых, в либретто, написанном хореографом, есть логические провалы. Этот недостаток сопровождает многие новые постановки, в которых отсутствует драматург и профессиональный либреттист. С подобной проблемой столкнулись зрители в спектакле «Снежная королева» Максима Севагина. При невероятной красоте картинки и изобретательности хореографии, сюжет считывался с большим трудом.

В стране дураков

Из персонажей хореограф сохраняет Буратино, Папу Карло, Лису, Кота и Карабаса-Барабаса. Голубоволосая девочка Мальвина и ее пудель Артемон превращаются в добрую фею Мальвину с многочисленной свитой, как и положено настоящей фее, и легкомысленную школьницу Артемину. Она и подговаривает хулигана и задиру Буратино, отправленного Папой Карло в школу учить математику, что странно, так как у парня в голове вроде бы в голове имеется компьютер, убежать с уроков. Друзья отправляются в театр, где их увлекает представление Пьеро и Коломбины – Буратино нагловато присоединяется к веселым танцам на сцене и получает поощрение от других зрителей в виде золотых монет. Далее появляется зловещий Карабас Барабас. После его танцевального выхода, дети и артисты разбегаются кто куда. Буратино чудом спасается, оказавшись в другом театре-развлечений — «Луна-Парке», где встречается с теми самыми бандитами Котом и Лисой. После известных манипуляций с закапыванием монет, дурачка привязывают к карусели. На помощь приходит фея Мальвина. Во втором действии обнаруживается гораздо меньше логики — здесь Буратино попадает в новую передрягу, соблазненный Котом, Лисой и школьниками во главе с глупой Артеминой, которая мечтала попасть в Диджиталию. Создав себе «аватарки», подростки превращаются в кукол-роботов. После долгих мытарств дети снова превращаются в людей и снова при посредничестве доброй феи Мальвины. Они всей компанией отправляют в театр мечты.

Весь мир театр

Художник-постановщик Сергей Илларионов создает пространство спектакля как череду театров в театре. И хореограф населяет эти театральные миры знаковыми персонажами из узнаваемых балетов мирового репертуара. Сам принцип устройства спектакля-путешествия по балетному царству хореографу подсказала музыка Вайнберга, в которой присутствует неявные цитаты опусов Прокофьева, Шостаковича, Чайковского, Римского-Корсакова. Так Фея Мальвина и ее пажи-кавалеры сопровождают главного героя на протяжении всего спектакля, украшая эпизоды балета классической пуантовой техникой. Конечно же, в этом образе узнается Фея Сирени из “Спящей красавицы” Чайковского. Пьеро и Коломбина представлены как собирательные образы плясунов из комедии дель арте — в новый «Золотой ключик» они «пришли» и из «Карнавала» Михаила Фокина, более ста лет назад научившего артистов балета сочетать навыки классических танцовщиков с драматической игрой, и из «Щелкунчика» Василия Вайнонена, на котором выросли несколько поколений балетных артистов во всей стране (в Академии балета имени А.Я. Вагановой, например, этот вариант «Щелкунчика» на сцене Мариинского театра танцуют учащиеся). При создании массовых сцен Каггеджи ориентируется уже не на балеты наследия, а скорее на спектакли старших современников, например, на балет Алексея Ратманского «Светлый ручей» с музыкой Шостаковича. В этих эпизодах меняется язык хореографии с классического на современный, разрешающий стопы-утюжки, спортивные пробежки и парадные шествия без соблюдения пятых позиций.

С нижегородского

«Золотой ключик» стал второй после «Терезин-квартета» работой обновленной балетной труппы, которую возглавляет Валерий Коньков. И сегодня артистам этой молодой компании есть что предъявить и в области классики, и в сфере современного танца. Одинаково техничны и обаятельны оба Буратино — Сюго Каваками из первого состава и Максим Просянников из второго. Кристина Лебедева и Елизавета Каназаси блеснули техникой и яркой актерской игрой в партии хулиганки Артемины. Харизматичные Алиса Карпычева и Татьяна Пельмегова уверенно продемонстрировали отстраненность и вместе с тем виртуозность, свойственную феям (роль Феи Мальвины).

Главная проблема спектакля «Зо­лотой ключик» в Нижегородском театре — либретто хореографа Алессандро Каггеджи.

Сказка Алексея Толстого сочинена по мо­тивам сказки «Пиноккио» Карло Коллоди (1826–1890), написанной в 1881 году. «Пи­ноккио» повествует о том, как юный че­ловек учится жить по христианским за­поведям.

Алексей Толстой написал ремейк, по смыслу и духу не соответствующий пер­воисточнику. Толстой переименовал Пи­ноккио в Буратино и придумал сюжет в духе соцреализма: о поисках справедли­вости, о борьбе угнетенного народа с уг­нетателями-буржуями — Карабасами Барабасами. В литературоведении есть комментарий, что народ — это Джузеппе, папа Карло, Буратино и его друзья; угне­татели — Карабас-Барабас, Дуремар, Кот с Лисой; не мозг нации, а слабохарактер­ная интеллигенция — Пьеро; а Мальвина олицетворяет партию большевиков, вос­питывающую народ. Заканчивается же сказка народной революцией и «победой добра над злом».

У Коллоди нет никакого золотого клю­чика. У Толстого — золотой ключик все равно что печь у Емели или ковер-само­лет Ивана-Царевича. Стоит только ска­зать волшебное слово (или найти золотой ключик и воспользоваться им) — и будет вам счастье, и попадете вы в некую вол­шебную страну, где «человек человеку на­дежный товарищ и друг» и «сыты всегда старики» (текст песенки из фильма 1939 года). В коммунистический рай, с молоч­ными реками и кисельными берегами, скатертью-самобранкой и огнивом.

В СССР «Золотой ключик, или Приклю­чения Буратино» стал самой популяр­ной детской книгой, имевшей множество интерпретаций, изданий: опера, балет, кино- и телефильмы, пьесы, драматиче­ские и кукольные спектакли, мультфиль­мы, радиопостановка со знаменитой пе­сенкой «Это очень хорошо, даже очень хорошо…» (с тех пор прием увеличения скорости, использованный при записи этой песенки, получил название «бура­тино»), настольные игры, даже фрукто­вая вода и ириски.

Для балета Вайнберга либретто написал профессиональный филолог и музыковед, опытный либреттист Александр Гаямов. Либретто было готово задолго до начала работы над балетом (Гаямов умер в 1952, а балет написан в 1954–1955).

Какие тексты использовал хореограф, сочиняя либретто? Можно предположить, что он работал с некой «суммой» своих представлений и штампов о сказке. Едва ли это была работа с первоисточником и дальнейшими его трансформациями (сказка Толстого, либретто Гамова, видео сюжеты и т.д.). Хореограф решил прибли­зить сюжет, как ему казалось, к современ­ным детям, для которых компьютер, мо­бильник или планшет — повседневные естественные вещи, как для их бабушек — плюшевый мишка или телевизор.

И в либретто, и на сцене — много не­стыковок. Зачем Буратино ходит в школу и изучает математику? Зачем ему план­шет, если согласно либретто, он создан с применением искусственного интеллек­та, и у него в голове — компьютер?

Почему тогда создатель, вместе с искус­ственным интеллектом, не вложил в него элементарные нормы поведения в разных ситуациях?

Учителя, раздающие детям подзатыль­ники — такое в принципе невозможно в сегодняшней школе. Как и то, как публи­ка бросает актерам-детям деньги из зала на сцену. Но это же не уличное представ­ление.

Буратино и другие дети на сцене пока­заны как невоспитанные. В тот момент, когда учитель поворачивается спиной к классу, ученики шкодливо меняются ря­дами.

И те же самые школьники выстраивают­ся в шеренги, вскидывают руки как будто в пионерском салюте или каком-то ином приветствии. Что-то напоминает Италию времен Муссолини. (На то, что действие происходит в Италии, указывают деко­рации: пинии Рима, кариатиды, здание цирка).

И в конце концов — апофеоз: у Карабаса Барабаса срывают с груди ключ, надевают мешок на голову, отнимают (национали­зируют?) театр, в итоге мы видим раску­лаченного разоренного Карабаса в долж­ности уборщика, толкающего перед собой тележку с тряпкой, шваброй и ведрами.

(В мае 1918 была национализирована галерея Сергея Щукина, а ему позволили работать в своей бывшей галерее храни­телем и экскурсоводом. В том же году Щу­кин эмигрировал в Германию.)

Кажется, что хореограф, взявшийся за сочинение либретто, недостаточно хоро­шо представляет мир современных детей, современную школу, взаимоотношения детей и учителей, детей и родителей, де­тей и взрослых, детей между собой.

Очевидно, что дети не считывают то, что видят на сцене. Они ориентируются не на то, что видят, а на то, что знали до спек­такля, на канонический советский сюжет про Буратино: сказку Толстого, художе­ственный фильм, мультфильмы. И судя по некоторым репликам, иногда просто не понимали, что происходит на сцене, но узнавали знакомых персонажей.

Вывод таков: писать либретто должны опытные драматурги, литераторы, знаю­щие историю литературы, закономерно­сти и специфику жанра, владеющие им. И, конечно же, не молодые хореографы, у которых другая профессия.

Несомненное достоинство спектакля — великолепные декорации, костюмы, яр­кий хореографический язык.

Исключительно важна для детского восприятия музыка балета. Вайнберг по­ставил точную и ясную задачу. Он тонко использовал в музыке аллюзии на попу­лярные темы, микрофрагменты класси­ческих сочинений: «Карнавал животных» Сен-Санса, «Кармен» Бизе, «Марш» из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева, интонации Римского-Корсакова. Это не цитаты, а именно интонационные наме­ки, органично «вшитые» в музыку. Вайн­берг прекрасно знал особенности психо­логии ребенка. Он понимал, что ребенок, став старше и придя в театр на «взрослый» спектакль, услышит эхо музыки балета. И это поможет юному зрителю лучше и точ­нее воспринимать классику.

Для Нижегородского театра это не пер­вое обращение к творчеству Вайнберга. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов продуманно включа­ет в концертный и оперно-балетный ре­пертуар музыку Вайнберга. В этом сезо­не в концертах в зале «Пакгаузы» звучали Симфониетта № 2 для струнного оркестра и литавр, ор. 74 (1960); Концерт для клар­нета и струнных, ор. 104 (1970); Трио для флейты, альта и арфы, ор. 127 (1979); «Ев­рейские песни» (Тетрадь № 1 «Детские песни») на слова И.-Л. Переца для сопра­но и фортепиано, ор. 13 (1943).

Впереди постановка оперы Вайнберга «Любовь д’Артаньяна».

Ранее Алексей Трифонов включал сочи­нения Вайнберга в программу фестиваля «Шостакович. ХХ век» в Самаре и Тольят­ти, художественным руководителем кото­рого он был в 2021–2022 годах.