Театр Прокофьева: сбывшийся и несбывшийся

«Время Сергея Прокофьева»: книга Марины Раку
Театр Прокофьева: сбывшийся и несбывшийся
Всеволод Мейерхольд, Сергей Прокофьев.

В издательстве СЛОВО/SLOVO вышла новая книга Марины Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр» – первая книга о музыке Прокофьева, написанной для драматического театра.

Автор книги — Марина Раку, историк музыки и театра, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующая музыкальной частью театра «Мастерская Петра Фоменко». Лауреат премии газеты «Музыкальное обозрение» (номинация «Лучшая научная монография в области музыкальной советологии» — за книгу «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи». — М.: НЛО, 2014).

В центре исследования — сотрудничество Сергея Прокофьева с Всеволодом Мейерхольдом, Александром Таировым, Сергеем Радловым и замыслы спектаклей с Идой Рубинштейн, Львом Бакстом, Александром Бенуа, Николаем Евреиновым, Владимиром Маяковским, Александром Афиногеновым, Полем Валери, Андре Мальро и др. Фрагменты музыкальных произведений представлены в книге в виде QR-кодов.

Марина РАКУ. Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы
М.: Слово, 2022. — 432с., 180 ил.

В книгу вошли дневниковые записи, документы и письма композитора, в том числе ранее никогда не публиковавшиеся.

Как и монография «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи», новая книга через скрупулезный анализ документов создает полнокровный образ эпохи: идей, разговоров, персон и поисков — яростных поисков путей для нового театра и нового искусства.

Марина Раку: «Творчество зачастую подобно айсбергу, масштабы которого мы можем лишь приблизительно представлять себе по его сияющей вершине. О большом художнике задуманное свидетельствует не менее, чем удавшееся. Свидетельством о нем самом и его неповторимом даре становятся и окружающие люди — те, кто вошел в орбиту его идей, ведь ближний круг соратников неизбежно формируется притяжением и энергией искусства».

О своей книге рассказывает автор — Марина Раку.

Марина Раку. Фото предоставлено автором

Редкие материалы и звуковые иллюстрации

В книге много новых материалов, которые были добыты в архиве Колумбийского университета (Serge Prokofiev Archive, Колумбийский университет, Нью-Йорк). В тот момент — это было перед пандемией — этот архив еще не был до конца разобран и описан. Поэтому многие письма и часть рукописей публикуются впервые.

Я благодарна издательству за предложение сделать QR-коды, которых в книге около ста. Этот прием открывает для музыковеда огромные перспективы диалога с публикой, с аудиторией, с читателем.

Раньше мы вынуждены были объяснять на пальцах или тыкать в нотный текст, в котором большинство разобраться не может (есть такие нотные тексты, которые и музыкант не прочтет с листа, особенно это касается музыки

ХХ века) — да и не всегда возможно внутренним слухом услышать какие-то специфические оркестровые эффекты, которых достигали Берлиоз или Вагнер. Вживление музыки в текст открывает возможность для разговора совершенно иной глубины.

Музыковед идет по следу

Каждый исследователь в определенный момент начинает рефлексировать: что такое музыковедение? Каково оно сегодня, какие перед ним задачи, какова его миссия, каковы его этические задачи, каковы его рубежи? Довольно часто приходится в музыковедческой среде слышать о том, что нельзя утрачивать предмет этой специальности. Мы обучаемся предмету, профессии, наращиваем знания, но, начав работать, неизбежно выходим в иные сферы и обнаруживаем, что музыка формируется не только звучаниями, но всей жизнью вокруг: социальной, экономической, политической. Не выходя за узко профессиональные границы предмета, невозможно постичь предмет.

В данном случае я взялась за музыку в драматическом театре — значит, я обязуюсь войти в драматический театр и стать в нем специалистом. Мне проще это сделать, потому что я с драматическим театром связана огромным временем жизни. Но это же касается и аспектов, связанных с экономикой, она тоже очень важна в композиторском деле. Замыслы формируются не только в поле эстетических мечтаний, планов и проектов, но и в поле материальных запросов и возможностей. Поэтому Прокофьев мучился с заказом от Иды Рубинштейн, своенравной богачки, которая могла себе позволить два года обсуждать проект, потом не прийти на намеченную встречу, а потом появиться еще через два года. Он себе такого позволить не мог, потому что жил своим трудом, и вся его семья существовала на этом основании. Экономические обстоятельства — договор, условия, сколько платят за то и за это — тоже формируют художественное пространство. Изучая музыку, приходится в это вникать. Поэтому для меня профессия определяется в первую очередь запросом предмета.

Наше дело, в сущности, очень азартное. Музыковед проводит расследование. Он ставит перед собой задачу и идет по следу. Допустим, у меня в книге есть эпизод, связанный с телеграммой Зинаиды Райх к Прокофьеву, с запутанной датировкой, с отсылкой к неизвестному названию сочинения. Всего-навсего две строчки телеграммы, на которую никто не обратил внимания, потому что она представлялась чем-то незначительным. Потянув за эту ниточку, я вышла на след совершенно неописанной истории, связанной с Мейерхольдом и с Прокофьевым, с их совместными планами, о которых мы раньше вообще не имели представления.

В работе мне пригодились и стенограммы заседаний архитекторов, и описание будущего здания, и какая-то часть политической истории, и часть театральной истории. Из этой мозаики вроде бы незначительных фактов вырастают совершенно новые сведения, потому что все эти круги, отходы в сторону, неминуемо должны возвращать к главной дороге.

Композитор драмы

Когда мы говорим о четырех законченных работах для драматического театра, по справедливости, надо говорить только о двух. О тех двух, которые дошли до сцены и на сцене просуществовали немалое время: «Египетские ночи» Таирова и «Гамлет» Радлова.

Это можно считать законченными работами, автор поставил точку.

Что же касается «Евгения Онегина», к репетициям которого Таиров не успел приступить, а перед этим сама инсценировка пережила некоторое количество взаимоисключающих редакций, и «Бориса Годунова», репетиции которого продолжались — их нельзя считать завершенными сочинениями.

Хотя «Борис Годунов» был сдан на труппе, у Мейерхольда продолжали возникать новые идеи, в том числе музыкальные. Например, по поводу сцены сна Отрепьева, которой у Прокофьева нет, Мейерхольд говорит, что ее нужно решить в оперном ключе, сделать речитатив в духе моцартовского «Дон Жуана». По-видимому, предполагалось некое опероподобное оформление, фантасмагория, сон. Он даже присваивает героям оперные тембры: Григорий — высокий баритон, чернец — бас profundo обозначает тембры именно оперными классификациями. Все это означает, что работа продолжалась.


«Я возвращаюсь к той программе, которую Пушкин наметил и которую по техническим условиям того времени выполнить не мог. Я даю на сцене колдунов, кудесников и гадателей, а мне на помощь приходит Сергей Сергеевич Прокофьев, который ударными инструментами и другими шумовыми эффектами создает своеобразный джаз времени Бориса Годунова в XVI веке, когда звуки возникают оттого, что какой-то колдун схватил петуха и заставляет его насильно клевать просо, и петух протестует, когда его жмут; льют воск в воду и ищут колечко («Раз в крещенский вечерок девушки гадали»). Все эти настроения здесь рассыпаны и стоит гул; шепот какого-то раскаленного железа, которое суют в воду; какого-то привезли шамана, который стучит в бубен; домры; душно, тесно, жарко, набросали тканей на голову; навалились какие-то колдуны и ему ворожат, и из-под прозрачной шелковой ткани слышен голос Бориса Годунова»
Всеволод Мейерхольд

Замыслы паче воплощения

Поэтому книга посвящена той подводной части айсберга, которой являются замыслы.

Эти замыслы, касаются ли они эмиграции, зарубежной части его жизни или же они касаются периода уже советского, — это подводная часть айсберга, темный массив идей, проектов… От некоторых он отказывается, на другие готов согласиться при определенных условиях, о третьих мечтает.

Из этого брожения и вырастает та сверкающая часть, про которую мы обычно думаем, говорим, можем о ней судить. Замыслы еще в большей степени характеризуют художника, чем свершения.

Более смелые и грандиозные, они показывают настоящий масштаб дарования. А дальше вступают в силу — тем более, когда мы говорим о театре — различные ограничивающие факторы: экономические, цензурные, организационные — которые обрубают со всех сторон разветвленное живое дерево творческого замысла.

Поэтому книга получилась толстая: завершенных работ немного, но много замыслов, пересечений, событий, связанных с драматическим театром организаций, в которых его хотели бы видеть, начинаний сразу после революции, в которые его хотели втянуть на правах одного из членов команды. Работая над книгой, я еще раз убедилась в том, что громадное дарование, гениальные люди не вырастают сами из себя, они растут на почве великой культуры, огромного количества встреч, влияний, людей

Память о небывшем

В книге сделан акцент на драматический театр еще и потому, что весь этот период был временем великого режиссерского драматического театра, прежде всего — советского, потому что главные события происходили здесь. То, что происходило на Западе, во многом было связано с русской культурой: Дягилев, Рубинштейн, Лифарь, Бакст, Бенуа, Головин, Ларионов, Гончарова. Прокофьев находится внутри этого месива имен и идей, он отстраивает свою творческую программу, ориентируясь на них, и весь этот огромный мир запечатлен в его музыке.

Эти незавершенные партитуры, конечно, не могут быть восстановлены в качестве спектаклей, потому что спектакль — это нечто большее.

Это и здание театра, и режиссер с его идеями, и даже конкретные актеры. Алиса Коонен с ее неповторимыми интонациями, Боголюбов у Мейерхольда, Зинаида Райх — все это не может быть восстановимо, это потеряно навсегда. Но в то же время партитура в какой-то мере является снимком, дающим гораздо больше информации, чем фотография (кстати, в случае с «Египетскими ночами» и «Борисом Годуновым» фотографий не сохранилось). Ценность этих партитур в том, что они запечатлели образ спектакля, который может для нас оживать, подобно книге. Не подобно театру, но подобно книге. Слушая это, мы можем что-то воссоздать в своем воображении. Это будет наш собственный спектакль — но другой и невозможен. Не только театр утрачен, не только погибли режиссеры, каждый из которых был целым огромным миром, но и публику того времени невозможно воссоздать сейчас. Поэтому мы можем лишь читать эту книгу, смотреть воображаемый спектакль и слушать то, что временами доходит до концертной эстрады. Видимо, такова единственная возможная форма воскрешения.

Прокофьев VS Мейерхольд

Нужно отметить, что к Мейерхольду Прокофьев относился с большой любовью, но в то же время довольно критично. Сегодня мы говорим о том, что Мейерхольд гениальный режиссер — это безусловно.

Но соотношение отзывов на спектакли и отзывов на репетиции изобличает в нем гения именно на репетициях — гения идеи, гения процесса. Это нередко бывает в театре, как у Эфроса: «Репетиция — любовь моя». Мне повезло работать с П.Н. Фоменко, и репетиции были действительно чем-то непередаваемым. Это невозможно записать, зафиксировать, потому что Петр Наумович говорил, как Пифия, совершенно эзоповым языком — и ты просто угадывал смысл. Он бывал очень афористичен, и за каждым афоризмом прорастал второй, третий смысл. Его нельзя было до конца разгадать, все происходило на некоем подспудном нутряном ощущении, которое очень важно для актера. Но то, что бурно живет на репетиции, не всегда воплощается в конечной форме спектакля.

Прокофьев уличал спектакли Мейерхольда в затягивании темпа — в его устах это было довольно серьезным обвинением, поскольку «время» было ключевой категорией мышления Прокофьева. Время, неумолимый ритм, умение держать ток. В одном месте он пишет: если мы, в конце концов, будем вместе работать, то я возьму на себя метроритм спектакля. Если в операх, в частности в «Игроке», это довольно естественно, то в драматических спектаклях режиссеру и композитору пришлось бы уже бороться.

Эту проблему Прокофьев настолько четко осознавал, что, когда возникла идея инсценировки романа Андре Мальро «Удел человеческий», он изготовил для Мейерхольда синопсис для ориентации во времени текста. Этот уникальный документ я впервые публикую в книге полностью. До этого, в статье Н.П. Савкиной, были приведены лишь две последние страницы из-за трудности расшифровки. Мне удалось расшифровать почти все.

Чем интересен этот синопсис? Как он характеризует Прокофьева? Кроме того, что он характеризует его как человека, прекрасно знавшего французский и имевшего возможность прочесть довольно непростой текст Мальро (чего не мог позволить себе Мейерхольд)? В первую очередь бросается в глаза то, что он проставляет четкую хронологию романа, дает расписание событий по часам и минутам. Это уже настраивает на определенный лад. Время в восприятии Прокофьева становится чуть ли не главным героем. От Мейерхольда он, скорее всего, требовал такой же раскадровки, очень точной и динамичной. В полной мере ему удалось этого добиться в работе с Эйзенштейном, которого совершенно восхищало это качество Прокофьева.

В поисках нового театра

Поэтому неправомерно было бы говорить, что театр Прокофьева существует в мейерхольдовском русле и системе координат. У него вызревала идея собственного жанра, собственного театра, которая должна была стать синтезом театра музыкального и драматического, и в котором очень большую роль должна была занять мелодекламация.

Подобные поиски велись в дореволюционном театре, театре Серебряного века, такие опыты были, к примеру, у Гнесина с Мейерхольдом.

Эти же, в сущности, опыты продолжила Ида Рубинштейн в своих работах с композиторами «Шестерки», с тем же Онеггером. Да и советский театр этого времени, конца 20-х, тоже пытается идти по этому пути, определенно продолжая традицию театра модерна и встраивая ее в эстетику советского авангарда: все эти речевки, агитспектакли и т.д.

У этого жанра было большое будущее. Но в 30-е происходит поворот к «классике» — можно сказать, к формам буржуазного театра, который, конечно же, так не назывался. Его именовали «классическим», «реалистическим», «соцреалистическим», но на самом деле это были уже пройденные театральные формы.

Однако идея нового языка театра не оставляла Прокофьева очень долго. Его последнее высказывание на эту тему: начатая, но не осуществленная опера «Далекие моря» на тексты Дыховичного. Эта вещь имеет немного опереточное наклонение — это результат общего движения советской культуры в сторону опереточного жанра в те годы, к тому же Прокофьев давно мечтал написать «легкую моцартовскую оперу» (и, к слову, написал ее — это прелестнейшая «Дуэнья», которая пока не заняла достойного места в театральном репертуаре, но у которой, как кажется, большое сценическое будущее).

А в 1942-м он говорит Мире Мендельсон о том, что хотел бы написать новые речитативы для моцартовского «Дон Жуана» — не странный ли поворот художественной фантазии для 1942 года, когда он занят, прежде всего, зарабатыванием денег в проектах, связанных с военным кинематографом? И еще у него впереди работа с Эйзенштейном, который, впрочем, пошел по пути кинооперы.

В этом смысле они с Прокофьевым мыслили вместе: Прокофьев со своими идеями мелодекламации и синтетического театра, и Эйзенштейн со своим предвоенным опытом синтетической постановки «Валькирии» Вагнера в Большом театре, который видел в кинематографе продолжение вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk, только новыми техническими средствами.

В какой-то момент для Прокофьева становится несущественным разделение между драмой и оперой, он ощущает исчезновение рубежа между жанрами. Возможно, это его отчасти и приковывало к переговорам с Идой Рубинштейн, которые длились 10 лет, но ни к чему не привели. Труппа Рубинштейн была единственным в эмиграции подходящим местом для таких проектов. Вокруг были театры с четким жанровым предназначением, где нужно ставить либо балет, либо оперу. А так, чтобы в театральный язык включалась и балет, и опера, и мелодекламация, и даже сценография — все вместе было возможно только у нее, и у Сергея Дягилева, который, как мы знаем, в поздние годы несколько отошел от театра, занявшись коллекционированием книг, да и денег его труппе уже не хватало. Ида же могла на свои средства многое себе позволить.

Поэтому представляется, что перед мысленным взором Сергея Прокофьева очень отчетливо и очень долго — вплоть до послевоенного периода — стоял идеал театра, в котором нет жанровых границ. У него вызревала своя абсолютно идея, своя формула театра, не мейерхольдовская, не таировская. И с его непреклонным творческим требовательным характером он бы ее довел до конца, будь ему даны еще годы жизни.

Беседовала Екатерина РОМАНОВА, «МО»

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм