«МО»

Екатерина РОМАНОВА, «МО»

Сергей НЕВСКИЙ, Facebook:  «Некоторое время назад Надежда Травина попросила меня написать статью об эмиграции нового поколения композиторов из России. Я отказался, потому что опыт у всех очень разный, и обобщения там не работают. Плюс – не хотелось давать какую-то внешнюю оценку молодым коллегам. О своем же опыте я много раз говорил и писал и тоже не хотел повторяться. Сегодня в сеть выложили одно старое (2018) мое интервью – об опыте эмиграции не столько эстетическом, сколько человеческом, довольно веселое – там я рассказываю о своих друзьях, о безумных берлинских соседях, о том как я работал на стройке, ночевал в очереди перед немецким посольством и много чего еще. Главный тезис – эмиграция не делает человека лучше. Но иногда позволяет замечать смешное в непривычных моментах жизни, развивает чувство иронии и дистанции. Если кто не читал, почитайте, там довольно забавно. И будьте здоровы».

Текст опубликован в журнале „Берлин.Берега“ №2/2018

Композитор, куратор проекта «Платформа» Сергей Невский в диалоге с главным редактором журнала «Берлин.Берега» Григорием Аросевым рассуждает  о Берлине и Москве, о работе «там» и «тут», об эмиграции «туда» и «сюда», об отъездах и возвращениях, о (не)возможности (ре)интеграции.

Григорий Аросев. Мы разговариваем с вами в 2018 году, но иногда нас охватывает ощущение даже не цикличности истории, а отсутствия какого угодно в чём угодно прогресса, если не наличие регресса — хотя, когда мы начинаем наш диалог, вы находитесь в Новосибирске, куда прилетели из Лондона, я — в итальянском Бриндизи (прилетел из Бонна), где мы оба окажемся на последний репликах, мы не знаем, но живём мы оба на соседних улицах в Берлине. Расстояния в одном измерении исчезают, но с другом, возможно, даже увеличиваются. Мы уезжаем, но мы не уезжаем. Получается, отсутствие возможности покинуть насовсем какое-либо место — признак «нашего времени» (при всей условности этого термина)?

Сергей Невский. Когда я впервые задумался об отъезде из России, а это была весна 1991 года, то всё это так и воспринималось — как разрыв, начало новой жизни и подведение черты под старой. Были пафосные прощальные вечеринки, объятия в Шереметьево и на Белорусском вокзале, откуда уходили поезда в Кёльн, Амстердам или Париж. Коммуникации между двумя мирами не было никакой. В те времена чтобы поговорить с кем-то, живущим, например, во Франции, надо было заказывать разговор через оператора. Когда я впервые поехал на поезде через Варшаву в Дрезден, продавщица билетов в международных кассах на Дмитровке сверяла расписание поездов по огромным книгам, чтобы составить мне маршрут. Для отъезда требовалась выездная виза, а чтобы обменять рубли на разрешённые к провозу двести долларов в единственном банке на Ленинградском шоссе, нужно было три месяца стоять в очереди и отмечаться. Разумеется и в посольствах для получения визы (даже транзитной на двадцать четыре часа, потому что никакого Шенгена не было) тоже нужно было стоять всю ночь. Я помню, как ночевал у немецкого посольства с женщиной- диабетиком, которая делала себе укол, и как ночью пришли жители общежития Университета Дружбы Народов, порвали все списки и устроили альтернативную очередь.

Тем временем в Москве творился полный апокалипсис, русские танки ездили по Риге и Вильнюсу, у населения отжали сбережения, рубль упал в десять раз по официальному курсу и по неофициальному тоже, а улицы Москвы патрулировали армия и ОМОН. Было понятно, что ничем хорошим это не кончится, и массовый отъезд был естественной формой реакции на эти события. Поэтому, когда я уезжал учиться в 1992 году, я, конечно, думал, что уезжаю навсегда, думал строить новую жизнь с нуля и совсем не планировал когда-либо работать в России. Я там и не работал до 2005 года. Где-то с середины девяностых люди стали ездить в обоих направлениях, понятие эмиграции видоизменилось, стало расплывчатым. Появилась практика длительных командировок. А после 2001 года вновь появились беженцы и эмигранты, которым нельзя вернуться, потому что на родине на них завели дело, например. Таких людей в последнее время стало очень много.

Но я думаю, что на самом деле вы говорите не о физическом переезде и невозможности/возможности физического отъезда, а о некоей ментальной перестройке и вариантах погружения в новую культурную среду. Несколько лет назад мне попался пост в Живом Журнале из серии «Один мой день» — о том, как живущая в окрестностях Мюнхена русская семья собирается на Oktoberfest. Разумеется, дамы были в дирндль, а мужчины в кожаных штанах. Выглядело это довольно устрашающе. Между тем, когда в 1992 году я приехал учиться в Дрезден, бывший тогда столицей контркультуры, моими самыми близкими друзьями в консерватории были студенты-пианисты из Мюнхена, которые осознанно бежали в полуразрушенную Восточную Германию от всего этого великолепия. Эти друзья подарили мне мои первые немецкие книжки: Untergeher Томаса Бернхарда и «Открытие медлительности» (Die Entdeckung der Langsamkeit) Стена Надольны. Между прочим, тогда же, в начале девяностых, я познакомился и со сказками и комиксами Яноша. Позже, когда я переехал в Берлин, самыми обсуждаемыми авторами у моих однокурсников были Арно Шмидт, Хайнер Мюллер и Вольф Вондрачек. Ну а ещё позже, когда стал общаться со своими сверстниками в Берлине, к ним добавились проза Айнара Шлеефа, которую я полюбил на всю жизнь, тексты Марселя Байера и Михаэля Лентца, — с последним я даже дважды работал вместе. После резиденции в Италии к ним добавились стихи Герда Петера Айгнера, с которым я там подружился, и проза Хуберта Фихте. Таким образом, главная моя интеграция в немецкую жизнь произошла через труднопереводимую немецкую литературу. Я очень люблю немецкий язык, с удовольствием пишу и говорю на нём, и очень жалею, что русское ухо часто не чувствует его прелести. Но я не могу сказать, что я совершенно вписался в местный ландшафт, когда приходится заполнять какую-нибудь налоговую декларацию, я особенно остро это чувствую.

Чисто биографически моя жизнь делится на два периода. До 2005 года я пытался быть таким идеально интегрированным товарищем, отряхнувшим прах и так далее, со строго немецким кругом друзей и строго немецкими и европейскими заказами и резиденциями. В Россию я приезжал раз в год, пугливо озираясь (в принципе, было от чего), навещал родных и близких и, перекрестившись, уезжал, рассказывая всем, какой страшный экзистенциальный опыт свидания с родиной я пережил, то есть — вёл себя как стереотипный местечковый эмигрант, каких тут большинство.

С 2005 случилось несколько вещей: я открыл для себя русский интернет (и до сих пор не могу закрыть), началась работа, а потом и личная жизнь в России, и (что самое болезненное) все или почти все мои немецкие друзья, окончив вуз, уехали из Берлина, потому что работы в нашем нищем городе не было и не предвиделось, а установить новые контакты, кроме профессиональных, было сложно, просто потому что я вышел из тусовочного возраста. Началась — параллельно с немецкой — моя русская карьера, которая кульминировала оперой «Франциск» в Большом театре осенью 2012 года и пятью годами кураторских проектов, сначала на «Платформе» у Кирилла Серебренникова, а затем и на других фестивалях — в Москве, Архангельске, Воронеже и Нижнем Новгороде. Моя работа в России совпала с колоссальным окном возможностей — массовым интересом к современной музыке, который, впрочем, возник не без нашего участия, и коротким периодом «романа власти с левым искусством» — как это называла Надежда Мандельштам.

После того, как 2012 году к власти вернулся Путин в компании с Мединским, и ФСБ, прикрываясь улюлюкающей советской интеллигенцией, которая ненавидела нас едва ли не сильнее, чем РПЦ с ФСБ вместе взятые, начали мочить всё, что более-менее имело отношение к современному искусству, да и вообще к свободе высказывания, мне показалось, что в России всё закончилось, и я перевёл все свои дела в Германию. Но тем не менее какие-то хорошие и знаковые проекты у меня там остались, и, пока есть возможность работать в России, я это делаю. А в Германии мои десять лет опыта работы в русской культурной среде оказались более чем полезны, я смог конвертировать этот багаж максимально, как мне кажется. И поэтому, отвечая на ваш вопрос о том, можно ли уехать откуда-либо окончательно, — я не уверен, что это нужно. В конце концов, на художественном рынке мы предлагаем свою инакость, а не способность сливаться с пейзажем.

Аросев. К вопросу о пейзаже. Иногда (а то и зачастую), как показывает опыт, пейзажа вообще не существует: кроме названия улицы за окном и вывесок на магазинах (и то не на всех), человека в Германии с Германией не связывает ничего — во многих городах существуют «маленькие Турции», «маленькие России», «маленькие Сирии» и прочие, где приезжий себя ощущает почти как «дома». Одних эмигрантов это радует, другие равнодушны, третьи в подобных случаях нервничают. Лично я однозначно из третьих, я стараюсь — успешно! — таких ситуаций в своём быту избегать, потому что я, покидая Россию, уезжал всё-таки в Германию и не собирался приезжать в «Россию под другим флагом», и поэтому мне сложно представить себя в похожих условиях. Мне вполне хватает русскоязычной работы и русскоязычной же деятельности — лекций, выступлений, издания вот этого журнала. Но кто его знает, как и о чём бы я писал, если бы вокруг меня и чисто осязаемо, то есть на соседней улице, была бы «Россия» — какой-нибудь универсам «Московский», ресторан «Шик», кафе «Лисья нора» и книжный магазин «Контрабас». Настроение, предположительно, было бы совсем другим. Вы пишете музыку, вещь, совершенно для меня восхитительную и непостижимую. Играет ли роль для вашей авторской, не кураторской работы пейзаж за окном — привычный ли это Берлин, Пермь, Лондон или вообще Паттайя, где вы можете оказаться на отдыхе?

Невский. Насчёт Паттайи не знаю, я никогда не был в Азии (кроме Новосибирска, если его можно назвать Азией), а так — конечно. У меня были длинные, от трёх месяцев до полугода резиденции — в Париже, в итальянской деревне под Римом и в Пасифик Палисейдс, на окраине Лос-Анджелеса, и, находясь там, я чувствовал, как моё восприятие мира и способ написания музыки, чувствительность к звуку и времени меняются.

Когда вы каждый день смотрите на горный ландшафт с океаном или в двор-колодец, вы пишете по-разному. Когда я работаю и долго нахожусь в поездках в незнакомых городах, то, чтобы сориентироваться, я обычно смотрю, где находится ближайший парк и начинаю там пробежку по утрам. Так, на тактильном уровне и происходит приятие незнакомого пейзажа. В Бирмингеме я бегал вдоль каналов, которые проложили там в девятнадцатом веке для перевозки грузов, Во Львове — в Парке имени Франко, в Перми — по набережной Камы, а в Новосибирске — в заброшенном сквере прямо напротив здания ЗАКС среди очень красивых высотных зданий. Программа в моём телефоне всё это запоминает, и я, прокручивая назад, часто смотрю, где именно я бегал в Трире или в Венеции (там можно бегать!). Насколько я знаю, вы тоже очень много путешествуете. Не знаю, как у вас, но мне кажется, что частые путешествия избавляют от снобизма. Ну или хотя бы от обобщений или страхов, с ними связанных. И чем больше мы видим, тем более индивидуальны наши оценки отдельных мест.

Для меня самым важным фактором в восприятии незнакомых мест является связь с работой, востребованность. Скажем, в Германии очень дорогое и важное для меня мест — Штутгарт. У меня там было больше десяти премьер, сейчас я планирую там большой оперный проект, работаю с замечательным местным оркестром и вокальным ансамблем, ну и получил там когда-то важную премию из рук городского начальства… В общем, взаимодействие с этим городом, очень богатым и просвещённым одновременно, мне весьма по душе. В Штутгарте — так сложилось исторически — любят современную музыку и современное искусство и очень много инвестируют в производство нового, это часть их репутации. А есть города, где денег куда больше, но к современной музыке, к современному искусству они абсолютно индифферентны. Гамбург, Рим или Лондон, например. Они мне очень симпатичны как декорация, и я очень люблю там бывать, но я понимаю, что люди моей профессии должны там либо адаптироваться к очень уродливой коммерческой ситуации — либо сдохнуть. А большинству русских очень нравятся именно такие города, похожие на красивую декорацию. Наверное потому, что они тратят там деньги, заработанные в других местах. Но я же не декорацию себе выбираю, а место, где мне хорошо и где моя работа востребована. Поэтому можно сказать, что востребованность, профессиональная вовлечённость определяют для меня выбор места, где я живу. Поэтому Берлин, где у меня издатель, агент, какие-то рабочие планы и профессиональная среда — да, и Москва с Питером тоже да. И в этом отношении я дома и там, и там, поэтому, живя в Берлине я не выстраиваю никакой России вокруг себя, у меня замечательные немецкие и русские друзья, которые дополняют друг друга. Так же как и мои немецкие и русские работодатели вполне гармонично друг друга дополняют.

Аросев. То, что вы говорите, идеально вписывается в расхожее, но и весьма верное понимание Берлина как города хоть и небогатого, но всё-таки предельно свободного и очень мультикультурного (пресловутое «мульти-культи»). Вы оказались в Берлине очень молодым человеком и почти в самое судьбоносное время, я — просто молодым и уже совсем в другое. Вы с Берлином нашли друг друга, он вас поменял, или это вы (в том числе вы!) его поменяли?

Невский. Берлин меняет абсолютно всех, кто к этому готов. Прежде всего потому, что обычные мирские иерархии, — представление об успехе, богатстве и, скажем так, интегрированность в систему ценностей англосаксонского капитализма тут ничего не значат. Любые готовые модели мира тут ставятся под сомнение, а ирония, совмещённая с обаятельнейшим местным хамством, — главный инструмент взаимодействия с реальностью. Я никогда не забуду, как, приехав после второго курса из Дрездена, сыграл на студенческом концерте в Университете искусств фортепианную партию в своём собственном сочинении, одетый, как мне казалось, правильно: в смокинг и рубашку с бабочкой. После концерта ко мне подошёл однокурсник, ныне — один из самых известных немецких композиторов, и сказал: «Играешь ты, конечно, хорошо, но что у тебя за прикид — официантом, что ли, устроился?»

Я к Берлину привыкал очень долго, и в безумной жизни девяностых практически не участвовал, потому что, как и полагается студенту консерватории, был закомплексованным задротом. Очень постепенно выстраивался круг друзей, и некая волшебная кулиса открылась только в 1999 году, когда я начал интересоваться андеграундной музыкальной сценой, домашними импровизационными концертами и поселился в доме на Alte Schönhauser Straße недалеко от Хакешер Маркт, где о каждом соседе можно было снимать отдельный сериал. В этом доме жил мой друг Йорг, ныне профессор истории искусств в Пассау, в соседней квартире был нелегальный бар по средам (старожилы Берлина помнят, что на каждый день недели приходилось несколько нелегальных баров), где проходили выставки концепт- арта и звучала тихая электронная музыка. Туалет у меня был на лестнице, мы его делили с 87-летней фрау Арнольд, а ещё сверху жил Штефан, таксист. В соседнем подъезде обитала бывшая проститутка Мэри, которая стреляла из газового пистолета в лестничный проём, когда ей что-то не нравилось, а рядом с ней — бывшая танцовщица из Фридрихштадтпаласта, владелица цветочной лавки, которая каждый Новый год украшала свой балкон ёлочными гирляндами — ну и оставляла их там висеть до июля. В передней части дома в роскошной полуразрушенной квартире с высокими потолками располагался салон, настоящий, как у Анны Шерер в «Войне и мире». Там обсуждались вопросы искусства, проводились литературные чтения и дегустировалось вино. Меня туда пригласили не сразу, а только после того как о моём дебюте в Концертхаузе написал Tagesspiegel. В общем, это был такой слепок берлинского общества, которого больше, увы, не существует. Летом мы с соседями сажали огурцы и кабачки на заднем дворе, отбивались от инвесторов, которые хотели нас оттуда выселить, а однажды, возвращаясь с концерта, я увидел, что в арке между первым и вторым дворами стоит стол со свечами, и все мои соседи пьют вино и слушают первый альбом Земфиры, что для весны 2000 года, конечно, требовало некоторой осведомлённости.

Именно благодаря этим прекрасным соседям Берлин стал для меня домом, а с некоторыми из них мы до сих пор встречаемся. Как-то раз, когда у меня было совсем туго с деньгами, один из них, тот, у которого был нелегальный бар, позвал меня работать на стройку. Занимались мы гидротермическими измерениями, забивая полые металлические штыри в котлован торгового центра на Фридрихштрассе. Состав бригады напоминал список персонажей пьесы Горького «На дне». Там был Философ, Фотограф, Актёр, ну и я, грешный. Один раз, когда я нечаянно погнул штырь шведским отбойным молотком «Кобра», к нам подошёл старый рабочий и на неподражаемом берлинском диалекте произнёс: «Мне кажется, в вашей бригаде работают только парикмахеры и диджеи». Вот это и была моя настоящая берлинская социализация, о которой я вспоминаю с бесконечной теплотой.

Когда осенью 2001 года я неожиданно получил полугодовую стипендию в Париже, мои соседи и друзья-музыканты устроили для меня кукольное представление — «Петю и Волка», сыграв его на русском и французском языках. В центральном Берлине-Митте я обрёл рай человеческих и соседских отношений, несравнимый ни с чем. Последующее переселение в мой нынешний район, Пренцлауэр Берг, я поначалу воспринял как ссылку, но сейчас, понятное дело, не жалуюсь.

Берлин меняет, конечно, прежде всего готовностью вскрывать и ставить под вопрос любой устоявшийся норматив. Собственно, именно этой способности нас и учили в местной консерватории, так что в итоге профессиональные навыки и жизненный опыт стали одним целым.

Аросев. Как я уже упоминал в самом начале, мы с вами живём в одном районе, том самом Пренцлауэрберге, от меня до вас — минут десять на велосипеде. Район наш — модный, красивый, со старыми домами, плиточными мостовыми и уютными кафе. Мне он — район — очень нравится, предполагаю, что вам тоже. Можете себе представить, что вы живёте и так же хорошо себя изнутри чувствуете на окраине Берлина? В другом городе Германии? В другой стране Европы? На другом континенте? (Подчеркну: не просто «живёте», а именно «хорошо себя чувствуете».)

Невский. Понятно, что у большинства людей Берлин ассоциируется прежде всего с сочетанием комфорта обыденной жизни и плотностью контркультуры на квадратный километр. Новоприбывшие очарованы пестротой клубной и концертной жизни и, в целом, рады той атмосфере, которую Берлин предлагает. Другое дело, что за двадцать четыре года здесь понимаешь, что весь этот милый контркультурный облик — тоже товар, что вечная молодость недостижима, и в сорок с лишним лет скакать на рейве тоже как-то странно, хотя я знаю очень много людей, которые в сорок пытаются жить так, как будто им девятнадцать, и, надо сказать, Берлин очень подстёгивает этот инфантилизм.

Бесконечное количество моих берлинских земляков на вопрос о роде занятий отвечают уклончиво (моя подруга, художница Зоя Черкасски ласково называла таких Berlinische Dolboeben) и, конечно, я не очень хотел бы на старости лет пополнять их ряды. Ну и понятно, что в какой-то момент хочется не только красивых стен с граффити и интересных культурных событий, а чтобы, скажем, городской транспорт или учреждения нормально работали, а три станции метро, которые строят вот уже двадцать лет, наконец, достроили, не говоря об аэропорте. Потому что бесконечный культ альтернативности, который Берлин всё время воспроизводит, тоже ведь провинциален. И в самом Берлине, конечно, есть что-то от деревенского панка со значком «Анархия», который застрял в девяностых.

Хочется жить в городе, где при твоей жизни ещё что- то изменится, а Берлин, который очень интенсивно менялся в девяностые, сегодня всё меньше похож на такой город. Поэтому живу я пока тут — с большим удовольствием, — но деньги всё равно зарабатываю, в основном, на юге Германии, в Австрии, Швейцарии, Франции, Норвегии или в России и, в принципе, готов к тому, чтобы жить где-то ещё. Из немецких городов я очень хорошо себя чувствую в Дрездене, где провёл раннюю молодость, и во Фрайбурге, где музыка дышит и живёт всюду. Что касается других континентов, — я занимаюсь очень специальным делом, современной музыкой, спрос на которую есть только в Центральной, Западной и Северной Европе. Это очень небольшой рынок, созданный, скажем так, определённой ветвью европейской философии, её восприятием. Наша работа нужна там, где люди готовы сомневаться. И там, где у людей есть деньги, чтобы платить за сомнения, облечённые в форму искусства. Это очень небольшой круг стран, как ни странно, Россия тоже пока туда входит. Несмотря на всю реакционность в культурной и обычной политике, российская современная музыка или театр по-прежнему находятся на одной волне с западноевропейскими и опережают по уровню продукции большинство восточноевропейских стран. Мы совсем недавно говорили об этом с замечательным литовским драматургом Марюсом Ивашкявичюсом, к пьесе которого я написал музыку в Новосибирске.

Прежде всего этот высокий уровень возник благодаря культурному обмену последней четверти века, да и высокому уровню внутренних инвестиций в культуру, несравнимому с Восточной Европой. Впрочем, российская ситуация выдерживает сравнение не только с Восточной Европой. Например, ансамблей и фестивалей современной музыки в России куда больше, чем в Великобритании, не говоря о странах вроде Чехии, где вся повестка современной музыки ограничивается одним, правда, прекрасным фестивалем в Остраве. Так что ландшафт востребованности моей профессии довольно парадоксален. И, в общем, эта парадоксальность меня радует и даёт некоторую надежду на перемены.

Аросев. Вы остаётесь в контексте как минимум двух стран, и это, как я предполагаю, для настоящего художника (в широком понимании слова) замечательно. Но как быть с теми, у кого нет и не будет такой возможности? Если выпало в империи родиться, лучше жить — где? В глухой провинции у моря? Или во внутренней эмиграции? Или всё-таки «здесь и сейчас»?

Невский. Если внутренняя эмиграция (да и жизнь здесь и сейчас) в России где-то и возможна, то как раз не в провинции, а в мегаполисе. Делать что-то серьёзное, что-то своё и не ходить строем в Москве, в Питере или в Перми всё- таки куда проще, у любого свободно мыслящего человека там чисто статистически будет больше единомышленников. Между прочим, мои предки по материнской линии жили как раз «в провинции у моря», в Крыму. Казалось бы, милое захолустье, а семью нашу тряхнуло вместе с этим чудесным местом по полной программе: Первая Мировая, Гражданская войны, красный террор, потом — раскулачивание, бегство из сталинских лагерей, оккупация и партизанское движение, послевоенные трудности, потом — разруха и упадок, наступившие после 1991 года, и, наконец, для полного счастья — аннексия с фейерверком. Когда моя мама приехала по семейным делам в Крым в марте 2014 года и увидела БТРы на улицах, она позвонила мне и сказала: «Ты знаешь, я всегда любила читать книжки Бабеля и Паустовского про революцию и гражданскую войну, но совершенно не планировала в чём-то подобном участвовать». В своё время мой прадедушка, Тимофей Кириллович Кравченко, тот, что бежал из лагеря, возил соль и табак между фронтами Гражданской войны, через Сиваш от красных к белым и обратно. Когда я спросил у своего дяди, изучавшего историю нашей семьи, как прадедушке удалось выжить во всех этих обстоятельствах, дядя ответил: «Просто он умел очень метко стрелять с большого расстояния». Вот и всё, что я могу сказать про внутреннюю эмиграцию.

Поэтому я всем молодым коллегам советую уезжать учиться в Европу. Не потому что в России нет перспектив, они есть, а для того, чтобы не абсолютизировать локальный контекст. Очень многие молодые российские композиторы сейчас интегрированы в международную фестивальную среду, кто-то из них живёт в Москве, а кто-то в Бостоне или Вене, но граница проходит именно в этой зоне вовлечённости в контекст, а не в том, где человек проживает. От провинциальности избавляет нас необходимость защищать свою эстетическую позицию и отстаивать её, а никак не защищённость социальная или географическая. Художественный мир ленив, русских фамилий никто не в состоянии запомнить, если вам удалось постоянно присутствовать и творить в мировом художественном контексте — это огромное достижение, ибо оно требует трудолюбия, открытости и рефлексии, а место жительства тут абсолютно вторично.

Что касается эмиграции физической — она хороша до двадцати пяти лет. Позже шансов почувствовать себя своим в местной среде практически не остаётся. В моём поколении композиторов уехали почти все, большинство глубоко несчастны. Как бы прекрасно ни звучала максима Бродского «лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии», мало кто хочет испытывать её на себе. Никто не хочет быть неудачником. А отсутствие реализации в новой среде часто превращает людей в моралистов. Между тем, эмиграция не делает нас лучше. Оттого, что вы переехали с Ленинского проспекта в Шарлоттенбург, вы не станете гибридом Махатмы Ганди и Ханны Арендт, такое чудо возможно только в вашем фейсбуке. Но мало кто отдаёт себе в этом отчёт. Единственная надежда для всех нас, независимо от того, где человек живёт, — то, что культура существует в несколько более широких временных рамках, чем любой политический режим. Неизвестно, сколько продлится тот плутоватый идиотизм, который определяет лицо нынешней России, но уже сегодня ясно, что у культурного контекста есть шанс пережить контекст политический. И в этом стремлении — пережить настоящее, преодолеть его муторный привкус — художники, как живущие в России, так и живущие за её пределами, абсолютно едины.

Новосибирск — Бриндизи — Берлин — Бонн — Рим.
Сентябрь—октябрь 2018

Источник публикации Берлин. Берега, № 2 / 2018

Новый проект газеты «Музыкальное обозрение»

Liberta / 2019 / MO / 30

Сочинение ведущих композиторов России: Сергея Невского, Дмитрия Курляндского, Александра Хубеева и Николая Попова.

Интернет-премьера.

Мировая премьера состоялась 20 декабря 2019 года на юбилейном концерте «Музыкального обозрения» в Большом зале МКЗ «Зарядье».

2 февраля в Staatsoper Stuttgart — премьера оперного проекта «Борис». В постановке объединены первая редакция «Бориса Годунова» Мусоргского и оперой Сергея Невского «Время секонд хэнд» по одноимённой книге нобелевского лауреата Светланы Алексиевич. Опера Невского написана по заказу Штутгартской оперы. 

Штутгартская опера о новой постановке:

Забвение может быть благодатью, но тот, кто не может вспомнить — потерян навсегда.

Модест Мусоргский в своей опере обращается к одному из переломных моментов российской истории — эпохе царствования одного из самых неудачливых правителей России Бориса Годунова и показывает народ, который вначале прославляет, а затем проклинает своего царя, в основном же просто равнодушно его терпит.

Также Мусоргский показывает, как пишется история: монах пишет летопись и вписывает в нее убийство Годуновым наследника престола. Неважно, является это убийство историческим фактом или легендой: царя сводят с ума призраки прошлого. Кто пишет историю и в чьих интересах? В каком соотношении она находится вымысел с тем, что было на самом деле?

Для Светланы Алексиевич правда заключается в полифоническом сопоставлении переживаний сотен безымянных «героев повседневной жизни», как это зафиксировано в ее книге «Время сэконд-хэнд».

Композитор Сергей Невский помещает некоторые из этих жизненных историй как фрагменты музыкальных воспоминаний между историческими картинами Мусоргского.

Эти истории являются примерами борьбы за власть в таких сферах, как любовь и семья.

В BORIS новое сочинение Невского переплетается с оперой Мусоргского 1869 года, образуя общий нарратив.

Режиссер Пол-Георг Диттрих ставит «Бориса Годунова» как мрачное видение будущего, нео-царской империи с исторической перспективой, но без исторической памяти.

В коллективной амнезии воспоминания о прошлом мерцают снова и снова. Так давно снившиеся сны и пережитые разочарования входят в людей будущего, возвращая им ощущение вчерашнего дня.

Дух Свободы и коллективного творчества

Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Николай Попов, Александр Хубеев. «Liberta MO/Opus 30/2019» Concerto grosso для симфонического оркестра, солирующих арфы, альта, флейты, контрабаса, баяна и электроники. Коллективное сочинение

Коллективные опусы в истории «МО»

20 декабря 2019. Москва. Зарядье. Юбилейный концерт «Музыкальное обозрение — 30». Eadem mutata Resurgo / «Изменяясь, я вновь воскресаю»

Петр Чайковский – Сергей Абир. «Детский альбом». Мировая премьера новой оркестровой версии

Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра»

Сергей Прокофьев. «Здравица»

Чарльз Айвз. «Вопрос, оставшийся без ответа»

Eadem mutata resurgo / «Изменяясь, я вновь воскресаю»

Мейнстрим, модерн и авангард…

Modus vivendi современной музыки.

К 30-летию газеты «Музыкальное обозрение».

Сергей Невский, Наталья Пшеничникова, Кирилл Широков, Николай Попов, Андрей Бесогонов в XI сезоне абонемента Андрея Устинова и Московской филармонии «Персона-композитора». Музыка наших дней, только что вышедшая из-под пера, компьютера, головы, души и сердца композиторов.

Музыкальный диагноз и анамнез наших дней.

Абонемент № 151 «Персона — композитор.
Представление и интервью — Андрей Устинов. 11-й сезон»
Московская государственная академическая филармония
К 30-летию национальной газеты «Музыкальное обозрение»

29 октября 2019
«Voices. Споём…»
Наталья Пшеничникова, Сергей Невский, Кирилл Широков

Программа

Первое отделение

Кирилл ШИРОКОВ
(ремикс Наталии Пшеничниковой, исполняется без перерыва)
Stones на текст Кристиана Вольфа для голоса
с симультанным исполнением пьесы К. Вольфа «Камни»
Песни на тексты Эдвина Каммингса (ee cummings)
“20 november 11 “для нескольких исполнителейWhat is a tea for you? для нескольких исполнителей
«Trees under her skin» для голоса и мелодического инструмента на текст Эдвина Каммингса (ee cummings)
«Поэтический мир» на фрагменты текста Андрея Монастырского для голосов
Наталия Пшеничникова и Театр голоса ” Ла Гол

Второе отделение

Сергей НЕВСКИЙ
Pesnya для голоса
Vray dieu d’amours  для двух голосов (Российская премьера
«Генератор» для четырех голосов
Наталия Пшеничникова,  Алексей Коханов, Людмила Михайлова,Алёна Верин-Галицкая, Екатерина Палагина.

Наталия ПШЕНИЧНИКОВА
«Жизнь – это  сон» для голосов на тексты Игоря Померанцева и Йохана Гляйма  –
Первое исполнение.
Исполняют: Наталия Пшеничникова и Театр голоса ” Ла ГолЛа Гол:  Алия Кусепгалиева, Алексей Коханов, Фати Бесолти, Лера Борисова, Екатерина Палагина, Катрин Решетникова, Людмила Михайлова, Максим Трофимчук,  Рамазан Юнусов, Алёна Верин-Галицкая, Ню Симакина, Ольга Широкоступ.

Наталья Пшеничникова (вокал)
Андрей Устинов (представление и интервью)
Театр голоса «Ла гол»
Кирилл Широков (орган, синтезатор)

Сергей Невский о программе:

«Pesnya» — вещь целиком экспериментальная. Это попытка выстроить новый словарь, создать на основе человеческого голоса новый язык нонвербальной коммуникации и максимально уйти от любых вокальных традиций.

В центре «Генератора» стоит формальная идея — постепенная модуляция от дыхания к смутным едва артикулируемым жестам, от них к единичным мелодическим фразам и, наконец, к бельканто. Вещь выстроена так, что к обычному традиционному пению приходят в результате сложного процесса

Потому оно кажется чем-то очень необычным, заново найденным и изобретенным.

Оба этих сочинения не используют текста.

Небольшой дуэт для баритона и меццо-сопрано «Vray dieu d’amours» написан на текст композитора эпохи позднего Ренессанса Маттеуса Пипелара (1450-1515). Текст написан на старофранцузском языке. Я написал это сочинение, когда в рамках второго моего теоретического образования серьезно изучал старинную и барочную музыку и пытался использовать ее гармонические модели в своей.

«Pesnya» написана для Наталии Пшеничниковой, посвящена ей, и за 20 лет была исполнена более 40 раз как минимум семью разными певцами и певицами. «Генератор» написан для женского вокального ансамбля belcanto и исполнялся также вокальной группой Maulwerker, ансамблем Auditiv vocal Dresden. И, наконец, дуэт «Vray dieu d’amours» написан для нидерландского вокального ансамбля Vocaallab Amsterdam и впервые исполнен в рамках Gaudeaus music week 2007. В России прозвучит впервые.

Всего я написал 10 сочинений для голоса или вокального ансамбля без сопровождения. Для Наталии Пшеничниковой я написал 9 сочинений, включая оперу «Франциск» (2010), где она исполняла партию св. Клары и цикл «Правила любви» (2013).

Наталия Пшеничникова о программе:

«В этот вечер прозвучат сочинения Сергея Невского и Кирилла Широкова, а также моё новое сочинение «Жизнь — это сон». С обоими авторами меня связывает многолетняя дружба и сотрудничество. С Сергеем Невским оно началось с 1996 года, с Кириллом с 2012 года с участия в постановке его совместной с Марком Булошниковым оперы «Марево». Это два абсолютно самобытных композитора, и трудно найти двух более непохожих авторов, чем они. Именно поэтому мне и захотелось свести их вместе в одном перформативном пространстве. Сочинение Сергея «Pesnya» я уже исполняю 20 лет, два других будут мной исполнены в первый раз.

С Кириллом Широковым в основном работает, уже можно сказать постоянно, мой ансамбль для экспериментальной работы с голосом «Театр голоса Ла Гол». Для Ла Гола написаны оперы «Мельников», «Милосердие», мини опера для проекта «Кооперация», Реквием и другие. В концерте будут исполнены песни на тексты Э.Э. Каммингса, фрагменты из «Поэтического мира» на текст Андрея Монастырского, «Камни» на текст Кристиана Вольфа (и, как бонус, само сочинение Кристиана Вольфа «Stones»), а также пьеса «Ноябрь» и другие. Все они написаны для одного или нескольких голосов с или без инструментального сопровождения. При этом композитор доверил мне сделать «ремикс» своих сочинений таким образом, то они будут нарезаны, смешаны или наложены друг на друга в соответствии с техникой коллажа или ремикса. Правда, происходить это будет не в электронном, а в акустическом режиме, при этом меня очень интересует возможная работа с пространством и акустикой камерного зала.

И, наконец, моё собственное сочинение «Жизнь — это сон» на тексты стихотворений Игоря Померанцева и немецкого поэта 18 века Йохана Гляйма, на одноименное стихотворение которого уже написана одна из моих самых любимых песен Йозефом Гайдном.  В моём сочинении для ансамбля голосов будут использованы, как традиционные, так и расширенные техники голоса. Оно пишется специально для этой программы и будет исполнено впервые.

Мне хотелось в этой программе, которая делается специально для этого концерта, оставаясь в контексте академической музыки, попробовать нащупать её другие грани и возможности и поработать с такими аспектами как близость и дистанция, простота и сложность, реальность и попытка её осознания.

Все сочинения вечера написаны для одного и более голосов и будут исполняться мной и Театром голоса Ла Гол в составе Алексей Коханов, Максим Трофимчук, Рамазан Юнусов, Алия Кусепгалиева, Фати Бесолти, Лера Борисова, Екатерина Палагина, Катрин Решетникова, Людмила Михайлова, Алёна Верин-Галицкая».

Сергей Невский — композитор. Окончил Берлинский университет искусств по классу композиции (проф. Фридрих Гольдман).

Выступал в роли преподавателя на международных курсах композиции в Дармштадте, Киеве, Виитасаари.  Выступал куратором направления «музыка» на проекте «Платформа» (2011-2012), фестиваля «Трудности перевода» (2011–2014) и музыкальной программы выставки «Underground and Improvisation, альтернативное искусство в Восточной Европе 1968–1994» в Академии искусств Берлина (2018).

Заказы от Штутгартской государственной оперы, Берлинской Государственной оперы, Опергруппы/Большого Театра, SWR Symphonieorchester, MusicaEterna, фестивалей Donaueschinger Musiktage, Ruhrtriennale, Acht Brücken – Musik für Köln, ансамблей Klangforum Wien, Collegium Novum Zürich и многих других. Многократное сотрудничество с ансамблями Neue Vocalsolisten Stuttgart, ensemble recherche, МАСМ, и музыкантами Теодором Курентзисом, Филиппом Чижевским, Титусом Энгелем, Энно Поппе, Натальей Пшеничниковой  и Якобом Дилем. Многочисленные театральные проекты среди прочего в МХТ имени Чехова, Театре Наций, сотрудничество с режиссерами Кириллом Серебренниковым и Маратом Гацаловым.

Лауреат первой премии на Штутгартском конкурсе композиции (2006), Берлинской художественной премии (2014) специальный приз жюри фестиваля «Золотая Маска»-2014 . Сочинения издаются в Ricordi Berlin. Живет в Берлине.

«Меня не покидает ощущение, что за последние тридцать лет профессия композитора претерпела существенные изменения. Я наблюдаю их совершенно по-разному в России и в Германии, двух странах, где я жил последние годы. Если кратко — авторы, которые пишут, ориентируясь на возможности исполнителей-виртуозов, постепенно становятся меньшинством. В России это происходит не только по эстетическим причинам, но и потому, что молодое поколение композиторов после авансов конца нулевых в условиях нынешнего политического и культурного упадка оказалось брошено на произвол судьбы, переведено, если можно так выразиться, в формат самообслуживания. В результате молодые русские композиторы в массовом порядке пишут и реализуют текстовые партитуры, которые сами же с друзьями и исполняют. Либо работают в театрах, где легитимируют своими звуками разное сценическое безумие. С другой стороны, композитор, поставленный в такие условия, может уделить большее время и процессу создания сочинения, и репетициям, и взаимодействию с каким-то специальным местом, где запланировано его исполнение, может больше думать о том, что есть музыка в принципе… И иногда, мне кажется, именно в результате этой повышенной рефлексии, в результате того, что у композитора больше времени и он не связан форматом, действительно возникают шедевры». (Внутрицеховое раздражение, Colta.ru, 11.07.2019)

Кирилл Широков – композитор, импровизатор, поэт и пианист. Родился в 1990 году. Учился в МГК им. П.И. Чайковского (класс композиции В.Г. Тарнопольского).

Участник музыкальных фестивалей (программа Венецианской биеннале, Трудности перевода, Московский форум, Идея севера, БудущаяМузыка и проч.), интердисциплинарных проектов (В сети формы и др.), поэтических фестивалей (фестивали верлибра, Стрелка и проч.).

Активный участник независимой сцены экспериментальной музыки в Москве. Куратор музыкальных и интердисциплинарных мероприятий.

В рамках академий, школ и курсов для молодых композиторов обучался у Пьерлуиджи Биллоне, Франка Бедросяна, Жана-Люка Эрве, Антуана Бойгера, Хорхе Санчез-Чионга, Матиаса Шпалингера, Йоханнеса Крайдлера, Сергея Невского, Ивана Феделе, Раду Малфатти, Энно Поппе.

Опера «Марево» (проект группы ПровМыза, сочинена совместно с Марком Булошниковым) в 2013 году была отобрана в программу Маска Плюс, получила премию «Инновация» в главной номинации. Среди исполнителей композиций Кирилла — ансамбли Nostri Temporis, NoName, eNsemble, Alter Ego, Ex Novo, МАСМ, Студия новой музыки и др., Наталья Пшеничникова, Владимир Горолинский, Марина Полеухина, Александра Топалиди, Денис Сорокин, Саша Елина, Лео Свирски, Антуан Бойгер, Штефан Тут, Джонни Чан, Эва-Мариа Хубен и др.

Исполнитель (соло или в ансамбле) премьер (российских и/или мировых) сочинений Антуана Бойгера, Юрга Фрая, Дмитрия Курляндского, Алексея Сысоева, Дарьи Звездиной и др.

Участник ансамбля “the same” (с Сашей Елиной), пост-рок-коллектива «Хтоническая утрата» (с Владимиром Горлинским), дуэтов «Последний строитель» (с Даниилом Пильченом) и [t] (с Мариной Полеухиной), арт-группы «ДэКа» (с Дарьей Звездиной и Даниилом Пильченом).

2 CD с совместными работами с поэтом Андреем Сен-Сеньковым. Интернет-релизы на FANCYMUSIC и Pan T Rosas Discos, участие в проекте лейбла Another Timbre.

Ноты издаются “Material Press” (Германия, Франкфурт-на-Майне).

«Есть институции, которые поддерживают видимость демократического производства, и есть художники, которые соглашаются с тем, что есть видимое демократическое производство, или которые соглашаются с тем, что видимое и есть реальное. Это шизофрения, которой полна вся звуковая культура сейчас. Возможно, что почти вся: я слушаю очень много музыки, у меня возникает смутное ощущение, что в новой импровизационной музыке, которая не манифестирует себя именно как импровизационную, происходят процессы, минующие эту оппозицию. Но в новой композиторской музыке такая шизофрения совершенно тотальна. И мне кажется парадоксальным сохранение её в качестве генеральной линии развития. В согласии на шизофрению содержится страсть к сохранению связи с прошлым (чаще прочего она бывает сильной, чаще прочего учитель настаивает на том, что есть необходимость поддерживать связь с прошлым, чаще прочего никто не подвергает сомнению, что прошлое — это язык, хотя на самом деле это способ отстранения от рамок, прошлое — это огромный массив мышления, который направлен к выходу из комнаты, из которой запрещено выходить). Согласия с запретами есть колоссальная проблема ситуации, в которой находится новая музыка сейчас». (Кирилл Широков «Мне интересна дискуссия о произвольном», Stravinskiy.online, 28.02.2019)

Сергей Невский о Наталии Пшеничниковой: «Я впервые увидел Наталию Пшеничникову на сцене Московского дома композиторов в серии перформансов Ивана Соколова, в ноябре, кажется, 1991 года. Они с Соколовым катались на двух роялях по сцене, изображая корабли в океане, гудели друг другу, а потом Соколов перетащил Наташу на свой рояль, спас таким образом от кораблекрушения. Еще Наташа бродила по сцене с большой куклой и пела что-то вроде «погода хорошая. ой… ля-ля!», забиралась на стремянку и импровизировала голосом и на флейте. Примерно в те же времена, по рассказам Наташи, она на той же сцене играла на флейте голая, сидя в рояле в платье из старых газет, аккомпанируя себе босой ногой на басовых струнах. Я видел фотографии этого перформанса, который, говорят, вызвал большое оживление среди композиторского начальства, но оригинал не видел. О том, чтобы с ней познакомиться, не было и речи: она была богиня и руководитель самого модного в те времена фестиваля «Альтернатива», а я был студентом колледжа.

Познакомились мы осенью 1995 года в Берлине, кажется, при посредничестве композитора Саши Филоненко, а в 1997 я написал для нее первую вещь «Die Musi hat Schlaf» для поющей басовой флейты и рояля, которую она немедленно исполнила и взяла в серьезный гастрольный проект вместе с сочинениями Коллинза, Шнебеля и Аблингера. Наташа не знает, что это первое исполнение случайно обеспечило мне два года безбедного существования: в то время я подавал на очень труднодоступную аспирантскую стипендию Берлинского Сената для деятелей искусства. В перерыве между заседаниями жюри, состоящее в основном из художников, в полном составе явилось на Наташин сольный концерт, где она, среди прочего, играла и мою пьесу, посмотрело перформанс и, как полагается, потеряло дар речи.

Я написал для Наташи в общей сложности 8 сочинений, некоторые из которых были совершенно знаковыми в моей карьере. Это, например, «Песня» для голоса соло 1999 года, которую она исполнила около 20 раз, или «J’étais d’accord» (2000) для голоса, ансамбля и электроники, впервые сыгранная на сцене Берлинского и Венского Концертхауза, мультимедийный перформанс «Вторжение» на тексты Хармони Корина и Кирилла Медведева, который я реализовал в подвале Берлинской Staatsoper в апреле 2003 года. Потом были Blick aus der Entfernung для голоса и ансамбля, исполненный Теодором Курентзисом и ансамблем Klangforum в Большом Зале Филармонии на первом фестивале «Территория» в 2006 году, партия Кьяры в опере «Франциск» (Большой Театр, 2012) и большая вещь для голоса и органа на тексты Пазолини, написанная для освящения нового соборного органа в Касселе в 2017 году. Разумеется, энергия и понимание музыки, присущие Наташе, сообщают любому композитору, который с ней работает, дополнительный азарт; он понимает, что лучшее в его музыке будет приумножено, а недостатки скрыты. Я бы добавил еще ощущение надежности, знание того, что сценическое присутствие Наташи и интенсивность ее исполнения — почти что гарантия успеха.

Наташу выделяют опыт и щедрость. Она дала импульс к карьере огромного количества композиторов — от Валентина Сильвестрова, которого она рекомендовала лейблу ECM, до Кирилла Широкова и Марка Булошникова, в чьей опере «Марево» она выступала в 2011 году. Именно Наташа показала в апреле 2005 года записи мои и Дмитрия Курляндского молодому греческому дирижеру Теодору Курентзису, что, в общем, предопределило вектор развития русской музыки на 10 лет. Если быть кратким, Наташа изобрела и сформировала на русском музыкальном пространстве огромное количество вещей, которые теперь нам кажутся естественными, но без нее не были бы возможными, либо случились значительно позже. Первые масштабные исполнения Кейджа и Фелдмана в Москве, совместные выступления с поэтами, новые форматы звучания и новые пространства — это все она. От огромного количества русских (и не только) музыкантов ее отличает мужество, интерес к новому и способность к постоянному расширению кругозора. Пока другие ее коллеги ждут, когда же наконец появится Настоящий Русский Композитор, Сравнимый с Великими Прошлого, которого они могли бы сыграть, не теряя величия, она просто берет и открывает их одного за другим, почти ничего не требуя взамен. И за это мы ей бесконечно благодарны».

Кирилл Широков о Наталии Пшеничниковой: «Я узнал о Наталии Пшеничниковой, наверное, в 2003 или в 2004 году, когда начал прицельно интересоваться новой композиторской музыкой и тем, как она живет здесь и сейчас. К тому моменту Наталия уже была голосом русской (и не только) композиторской музыки. Мы познакомились в 2011 или в 2012, когда я стал активным участником этого контекста. Наше основное взаимодействие выстраивается вокруг театра голоса «Ла Гол». Для них я написал одну большую пьесу, одну (анти)оперу и музыку к одному спектаклю. «Ла Гол» сделали оупенэйр перформанс с рядом моих композиций в Никола-Ленивце. Сотрудничество с Наташей всегда легкое и интересное, при этом глубокое, сложное и технически насыщенное. Наташа чувствует композиторское предложение очень точно и прицельно работает с музыкантами над реализацией деталей, которые есть в партитуре или вложены под ее поверхность. Словом, такая работа — мечта композитора, воплощенная в реальность. В репертуаре Наташи есть мои пьесы для голоса, а также пьеса Александры Филоненко, написанная на мой поэтический текст. Так вышло, что на ее исполнениях моей музыки у меня не получалось присутствовать, но, зная ее метод работы и широчайший диапазон голосовых возможностей, я нисколько не сомневаюсь в высоком качестве результатов. Наташа — композитор, и для меня как для автора ряда партитур, которые могут быть как цельными, отдельными музыкальными вещами (концертными или околоинсталляционными), так и своего рода модулями в заново собираемой композиции, интересно работать с Наташей над созданием концертных и перформативных программ с моей музыкой. В этом случае коллаборация оказывается еще более глубокой, чем взаимодействие между куратором ансамбля и композитором: мы ищем форму целого, возможности контрапунктирования разных сочинений, способы их реализации, возможные границы интерпретации».

Мейнстрим, модерн и авангард…

Modus vivendi современной музыки.

К 30-летию газеты «Музыкальное обозрение».

Сергей Невский, Наталья Пшеничникова, Кирилл Широков, Николай Попов, Андрей Бесогонов в XI сезоне абонемента Андрея Устинова и Московской филармонии «Персона-композитора». Музыка наших дней, только что вышедшая из-под пера, компьютера, головы, души и сердца композиторов.

Музыкальный диагноз и анамнез наших дней.

Абонемент № 151 «Персона — композитор.
Представление и интервью — Андрей Устинов. 11-й сезон»
Московская государственная академическая филармония
К 30-летию национальной газеты «Музыкальное обозрение»

29 октября 2019
Наталья ПШЕНИЧНИКОВА, Сергей НЕВСКИЙ, Кирилл ШИРОКОВ
Voices. Споем

29 октября 2019
«Voices. Споём…»
Наталья Пшеничникова, Сергей Невский, Кирилл Широков

Программа

Первое отделение

Кирилл ШИРОКОВ
(ремикс Наталии Пшеничниковой, исполняется без перерыва)
Stones на текст Кристиана Вольфа для голоса
с симультанным исполнением пьесы К. Вольфа «Камни»
Песни на тексты Эдвина Каммингса (ee cummings)
“20 november 11 “для нескольких исполнителейWhat is a tea for you? для нескольких исполнителей
«Trees under her skin» для голоса и мелодического инструмента на текст Эдвина Каммингса (ee cummings)
«Поэтический мир» на фрагменты текста Андрея Монастырского для голосов
Наталия Пшеничникова и Театр голоса ” Ла Гол

Второе отделение

Сергей НЕВСКИЙ
Pesnya для голоса
Vray dieu d’amours  для двух голосов (Российская премьера
«Генератор» для четырех голосов
Наталия Пшеничникова,  Алексей Коханов, Людмила Михайлова,Алёна Верин-Галицкая, Екатерина Палагина.

Наталия ПШЕНИЧНИКОВА
«Жизнь – это  сон» для голосов на тексты Игоря Померанцева и Йохана Гляйма  –
Первое исполнение.
Исполняют: Наталия Пшеничникова и Театр голоса ” Ла ГолЛа Гол:  Алия Кусепгалиева, Алексей Коханов, Фати Бесолти, Лера Борисова, Екатерина Палагина, Катрин Решетникова, Людмила Михайлова, Максим Трофимчук,  Рамазан Юнусов, Алёна Верин-Галицкая, Ню Симакина, Ольга Широкоступ.

Наталья Пшеничникова (вокал)
Андрей Устинов (представление и интервью)
Театр голоса «Ла гол»
Кирилл Широков (орган, синтезатор)

Сергей Невский о программе:

«Pesnya» — вещь целиком экспериментальная. Это попытка выстроить новый словарь, создать на основе человеческого голоса новый язык нонвербальной коммуникации и максимально уйти от любых вокальных традиций.

В центре «Генератора» стоит формальная идея — постепенная модуляция от дыхания к смутным едва артикулируемым жестам, от них к единичным мелодическим фразам и, наконец, к бельканто. Вещь выстроена так, что к обычному традиционному пению приходят в результате сложного процесса

Потому оно кажется чем-то очень необычным, заново найденным и изобретенным.

Оба этих сочинения не используют текста.

Небольшой дуэт для баритона и меццо-сопрано «Vray dieu d’amours» написан на текст композитора эпохи позднего Ренессанса Маттеуса Пипелара (1450-1515). Текст написан на старофранцузском языке. Я написал это сочинение, когда в рамках второго моего теоретического образования серьезно изучал старинную и барочную музыку и пытался использовать ее гармонические модели в своей.

«Pesnya» написана для Наталии Пшеничниковой, посвящена ей, и за 20 лет была исполнена более 40 раз как минимум семью разными певцами и певицами. «Генератор» написан для женского вокального ансамбля belcanto и исполнялся также вокальной группой Maulwerker, ансамблем Auditiv vocal Dresden. И, наконец, дуэт «Vray dieu d’amours» написан для нидерландского вокального ансамбля Vocaallab Amsterdam и впервые исполнен в рамках Gaudeaus music week 2007. В России прозвучит впервые.

Всего я написал 10 сочинений для голоса или вокального ансамбля без сопровождения. Для Наталии Пшеничниковой я написал 9 сочинений, включая оперу «Франциск» (2010), где она исполняла партию св. Клары и цикл «Правила любви» (2013).

Наталия Пшеничникова о программе:

«В этот вечер прозвучат сочинения Сергея Невского и Кирилла Широкова, а также моё новое сочинение «Жизнь — это сон». С обоими авторами меня связывает многолетняя дружба и сотрудничество. С Сергеем Невским оно началось с 1996 года, с Кириллом с 2012 года с участия в постановке его совместной с Марком Булошниковым оперы «Марево». Это два абсолютно самобытных композитора, и трудно найти двух более непохожих авторов, чем они. Именно поэтому мне и захотелось свести их вместе в одном перформативном пространстве. Сочинение Сергея «Pesnya» я уже исполняю 20 лет, два других будут мной исполнены в первый раз.

С Кириллом Широковым в основном работает, уже можно сказать постоянно, мой ансамбль для экспериментальной работы с голосом «Театр голоса Ла Гол». Для Ла Гола написаны оперы «Мельников», «Милосердие», мини опера для проекта «Кооперация», Реквием и другие. В концерте будут исполнены песни на тексты Э.Э. Каммингса, фрагменты из «Поэтического мира» на текст Андрея Монастырского, «Камни» на текст Кристиана Вольфа (и, как бонус, само сочинение Кристиана Вольфа «Stones»), а также пьеса «Ноябрь» и другие. Все они написаны для одного или нескольких голосов с или без инструментального сопровождения. При этом композитор доверил мне сделать «ремикс» своих сочинений таким образом, то они будут нарезаны, смешаны или наложены друг на друга в соответствии с техникой коллажа или ремикса. Правда, происходить это будет не в электронном, а в акустическом режиме, при этом меня очень интересует возможная работа с пространством и акустикой камерного зала.

И, наконец, моё собственное сочинение «Жизнь — это сон» на тексты стихотворений Игоря Померанцева и немецкого поэта 18 века Йохана Гляйма, на одноименное стихотворение которого уже написана одна из моих самых любимых песен Йозефом Гайдном.  В моём сочинении для ансамбля голосов будут использованы, как традиционные, так и расширенные техники голоса. Оно пишется специально для этой программы и будет исполнено впервые.

Мне хотелось в этой программе, которая делается специально для этого концерта, оставаясь в контексте академической музыки, попробовать нащупать её другие грани и возможности и поработать с такими аспектами как близость и дистанция, простота и сложность, реальность и попытка её осознания.

Все сочинения вечера написаны для одного и более голосов и будут исполняться мной и Театром голоса Ла Гол в составе Алексей Коханов, Максим Трофимчук, Рамазан Юнусов, Алия Кусепгалиева, Фати Бесолти, Лера Борисова, Екатерина Палагина, Катрин Решетникова, Людмила Михайлова, Алёна Верин-Галицкая».

Сергей Невский — композитор. Окончил Берлинский университет искусств по классу композиции (проф. Фридрих Гольдман).

Выступал в роли преподавателя на международных курсах композиции в Дармштадте, Киеве, Виитасаари.  Выступал куратором направления «музыка» на проекте «Платформа» (2011-2012), фестиваля «Трудности перевода» (2011–2014) и музыкальной программы выставки «Underground and Improvisation, альтернативное искусство в Восточной Европе 1968–1994» в Академии искусств Берлина (2018).

Заказы от Штутгартской государственной оперы, Берлинской Государственной оперы, Опергруппы/Большого Театра, SWR Symphonieorchester, MusicaEterna, фестивалей Donaueschinger Musiktage, Ruhrtriennale, Acht Brücken – Musik für Köln, ансамблей Klangforum Wien, Collegium Novum Zürich и многих других. Многократное сотрудничество с ансамблями Neue Vocalsolisten Stuttgart, ensemble recherche, МАСМ, и музыкантами Теодором Курентзисом, Филиппом Чижевским, Титусом Энгелем, Энно Поппе, Натальей Пшеничниковой  и Якобом Дилем. Многочисленные театральные проекты среди прочего в МХТ имени Чехова, Театре Наций, сотрудничество с режиссерами Кириллом Серебренниковым и Маратом Гацаловым.

Лауреат первой премии на Штутгартском конкурсе композиции (2006), Берлинской художественной премии (2014) специальный приз жюри фестиваля «Золотая Маска»-2014 . Сочинения издаются в Ricordi Berlin. Живет в Берлине.

«Меня не покидает ощущение, что за последние тридцать лет профессия композитора претерпела существенные изменения. Я наблюдаю их совершенно по-разному в России и в Германии, двух странах, где я жил последние годы. Если кратко — авторы, которые пишут, ориентируясь на возможности исполнителей-виртуозов, постепенно становятся меньшинством. В России это происходит не только по эстетическим причинам, но и потому, что молодое поколение композиторов после авансов конца нулевых в условиях нынешнего политического и культурного упадка оказалось брошено на произвол судьбы, переведено, если можно так выразиться, в формат самообслуживания. В результате молодые русские композиторы в массовом порядке пишут и реализуют текстовые партитуры, которые сами же с друзьями и исполняют. Либо работают в театрах, где легитимируют своими звуками разное сценическое безумие. С другой стороны, композитор, поставленный в такие условия, может уделить большее время и процессу создания сочинения, и репетициям, и взаимодействию с каким-то специальным местом, где запланировано его исполнение, может больше думать о том, что есть музыка в принципе… И иногда, мне кажется, именно в результате этой повышенной рефлексии, в результате того, что у композитора больше времени и он не связан форматом, действительно возникают шедевры». (Внутрицеховое раздражение, Colta.ru, 11.07.2019)

Кирилл Широков – композитор, импровизатор, поэт и пианист. Родился в 1990 году. Учился в МГК им. П.И. Чайковского (класс композиции В.Г. Тарнопольского).

Участник музыкальных фестивалей (программа Венецианской биеннале, Трудности перевода, Московский форум, Идея севера, БудущаяМузыка и проч.), интердисциплинарных проектов (В сети формы и др.), поэтических фестивалей (фестивали верлибра, Стрелка и проч.).

Активный участник независимой сцены экспериментальной музыки в Москве. Куратор музыкальных и интердисциплинарных мероприятий.

В рамках академий, школ и курсов для молодых композиторов обучался у Пьерлуиджи Биллоне, Франка Бедросяна, Жана-Люка Эрве, Антуана Бойгера, Хорхе Санчез-Чионга, Матиаса Шпалингера, Йоханнеса Крайдлера, Сергея Невского, Ивана Феделе, Раду Малфатти, Энно Поппе.

Опера «Марево» (проект группы ПровМыза, сочинена совместно с Марком Булошниковым) в 2013 году была отобрана в программу Маска Плюс, получила премию «Инновация» в главной номинации. Среди исполнителей композиций Кирилла — ансамбли Nostri Temporis, NoName, eNsemble, Alter Ego, Ex Novo, МАСМ, Студия новой музыки и др., Наталья Пшеничникова, Владимир Горолинский, Марина Полеухина, Александра Топалиди, Денис Сорокин, Саша Елина, Лео Свирски, Антуан Бойгер, Штефан Тут, Джонни Чан, Эва-Мариа Хубен и др.

Исполнитель (соло или в ансамбле) премьер (российских и/или мировых) сочинений Антуана Бойгера, Юрга Фрая, Дмитрия Курляндского, Алексея Сысоева, Дарьи Звездиной и др.

Участник ансамбля “the same” (с Сашей Елиной), пост-рок-коллектива «Хтоническая утрата» (с Владимиром Горлинским), дуэтов «Последний строитель» (с Даниилом Пильченом) и [t] (с Мариной Полеухиной), арт-группы «ДэКа» (с Дарьей Звездиной и Даниилом Пильченом).

2 CD с совместными работами с поэтом Андреем Сен-Сеньковым. Интернет-релизы на FANCYMUSIC и Pan T Rosas Discos, участие в проекте лейбла Another Timbre.

Ноты издаются “Material Press” (Германия, Франкфурт-на-Майне).

«Есть институции, которые поддерживают видимость демократического производства, и есть художники, которые соглашаются с тем, что есть видимое демократическое производство, или которые соглашаются с тем, что видимое и есть реальное. Это шизофрения, которой полна вся звуковая культура сейчас. Возможно, что почти вся: я слушаю очень много музыки, у меня возникает смутное ощущение, что в новой импровизационной музыке, которая не манифестирует себя именно как импровизационную, происходят процессы, минующие эту оппозицию. Но в новой композиторской музыке такая шизофрения совершенно тотальна. И мне кажется парадоксальным сохранение её в качестве генеральной линии развития. В согласии на шизофрению содержится страсть к сохранению связи с прошлым (чаще прочего она бывает сильной, чаще прочего учитель настаивает на том, что есть необходимость поддерживать связь с прошлым, чаще прочего никто не подвергает сомнению, что прошлое — это язык, хотя на самом деле это способ отстранения от рамок, прошлое — это огромный массив мышления, который направлен к выходу из комнаты, из которой запрещено выходить). Согласия с запретами есть колоссальная проблема ситуации, в которой находится новая музыка сейчас». (Кирилл Широков «Мне интересна дискуссия о произвольном», Stravinskiy.online, 28.02.2019)

Сергей Невский о Наталии Пшеничниковой: «Я впервые увидел Наталию Пшеничникову на сцене Московского дома композиторов в серии перформансов Ивана Соколова, в ноябре, кажется, 1991 года. Они с Соколовым катались на двух роялях по сцене, изображая корабли в океане, гудели друг другу, а потом Соколов перетащил Наташу на свой рояль, спас таким образом от кораблекрушения. Еще Наташа бродила по сцене с большой куклой и пела что-то вроде «погода хорошая. ой… ля-ля!», забиралась на стремянку и импровизировала голосом и на флейте. Примерно в те же времена, по рассказам Наташи, она на той же сцене играла на флейте голая, сидя в рояле в платье из старых газет, аккомпанируя себе босой ногой на басовых струнах. Я видел фотографии этого перформанса, который, говорят, вызвал большое оживление среди композиторского начальства, но оригинал не видел. О том, чтобы с ней познакомиться, не было и речи: она была богиня и руководитель самого модного в те времена фестиваля «Альтернатива», а я был студентом колледжа.

Познакомились мы осенью 1995 года в Берлине, кажется, при посредничестве композитора Саши Филоненко, а в 1997 я написал для нее первую вещь «Die Musi hat Schlaf» для поющей басовой флейты и рояля, которую она немедленно исполнила и взяла в серьезный гастрольный проект вместе с сочинениями Коллинза, Шнебеля и Аблингера. Наташа не знает, что это первое исполнение случайно обеспечило мне два года безбедного существования: в то время я подавал на очень труднодоступную аспирантскую стипендию Берлинского Сената для деятелей искусства. В перерыве между заседаниями жюри, состоящее в основном из художников, в полном составе явилось на Наташин сольный концерт, где она, среди прочего, играла и мою пьесу, посмотрело перформанс и, как полагается, потеряло дар речи.

Я написал для Наташи в общей сложности 8 сочинений, некоторые из которых были совершенно знаковыми в моей карьере. Это, например, «Песня» для голоса соло 1999 года, которую она исполнила около 20 раз, или «J’étais d’accord» (2000) для голоса, ансамбля и электроники, впервые сыгранная на сцене Берлинского и Венского Концертхауза, мультимедийный перформанс «Вторжение» на тексты Хармони Корина и Кирилла Медведева, который я реализовал в подвале Берлинской Staatsoper в апреле 2003 года. Потом были Blick aus der Entfernung для голоса и ансамбля, исполненный Теодором Курентзисом и ансамблем Klangforum в Большом Зале Филармонии на первом фестивале «Территория» в 2006 году, партия Кьяры в опере «Франциск» (Большой Театр, 2012) и большая вещь для голоса и органа на тексты Пазолини, написанная для освящения нового соборного органа в Касселе в 2017 году. Разумеется, энергия и понимание музыки, присущие Наташе, сообщают любому композитору, который с ней работает, дополнительный азарт; он понимает, что лучшее в его музыке будет приумножено, а недостатки скрыты. Я бы добавил еще ощущение надежности, знание того, что сценическое присутствие Наташи и интенсивность ее исполнения — почти что гарантия успеха.

Наташу выделяют опыт и щедрость. Она дала импульс к карьере огромного количества композиторов — от Валентина Сильвестрова, которого она рекомендовала лейблу ECM, до Кирилла Широкова и Марка Булошникова, в чьей опере «Марево» она выступала в 2011 году. Именно Наташа показала в апреле 2005 года записи мои и Дмитрия Курляндского молодому греческому дирижеру Теодору Курентзису, что, в общем, предопределило вектор развития русской музыки на 10 лет. Если быть кратким, Наташа изобрела и сформировала на русском музыкальном пространстве огромное количество вещей, которые теперь нам кажутся естественными, но без нее не были бы возможными, либо случились значительно позже. Первые масштабные исполнения Кейджа и Фелдмана в Москве, совместные выступления с поэтами, новые форматы звучания и новые пространства — это все она. От огромного количества русских (и не только) музыкантов ее отличает мужество, интерес к новому и способность к постоянному расширению кругозора. Пока другие ее коллеги ждут, когда же наконец появится Настоящий Русский Композитор, Сравнимый с Великими Прошлого, которого они могли бы сыграть, не теряя величия, она просто берет и открывает их одного за другим, почти ничего не требуя взамен. И за это мы ей бесконечно благодарны».

Кирилл Широков о Наталии Пшеничниковой: «Я узнал о Наталии Пшеничниковой, наверное, в 2003 или в 2004 году, когда начал прицельно интересоваться новой композиторской музыкой и тем, как она живет здесь и сейчас. К тому моменту Наталия уже была голосом русской (и не только) композиторской музыки. Мы познакомились в 2011 или в 2012, когда я стал активным участником этого контекста. Наше основное взаимодействие выстраивается вокруг театра голоса «Ла Гол». Для них я написал одну большую пьесу, одну (анти)оперу и музыку к одному спектаклю. «Ла Гол» сделали оупенэйр перформанс с рядом моих композиций в Никола-Ленивце. Сотрудничество с Наташей всегда легкое и интересное, при этом глубокое, сложное и технически насыщенное. Наташа чувствует композиторское предложение очень точно и прицельно работает с музыкантами над реализацией деталей, которые есть в партитуре или вложены под ее поверхность. Словом, такая работа — мечта композитора, воплощенная в реальность. В репертуаре Наташи есть мои пьесы для голоса, а также пьеса Александры Филоненко, написанная на мой поэтический текст. Так вышло, что на ее исполнениях моей музыки у меня не получалось присутствовать, но, зная ее метод работы и широчайший диапазон голосовых возможностей, я нисколько не сомневаюсь в высоком качестве результатов. Наташа — композитор, и для меня как для автора ряда партитур, которые могут быть как цельными, отдельными музыкальными вещами (концертными или околоинсталляционными), так и своего рода модулями в заново собираемой композиции, интересно работать с Наташей над созданием концертных и перформативных программ с моей музыкой. В этом случае коллаборация оказывается еще более глубокой, чем взаимодействие между куратором ансамбля и композитором: мы ищем форму целого, возможности контрапунктирования разных сочинений, способы их реализации, возможные границы интерпретации».

11 февраля 2020
Андрей БЕСОГОНОВ
Путь в Петушки

Андрей Устинов (представление и интервью)
Солисты ансамбля «Студия новой музыки»
Наталия Черкасова (фортепиано)
Илья Рубинштейн (виолончель)
Юлия Мигунова (виолончель)
Алексей Потапов
Театр голоса «Ла гол»

В ПРОГРАММЕ:

Андрей Бесогонов
The Universe 26 (2015)
Mindcage 2 (2017)
F44 fuga (2018)
Пьеса для фортепиано (Премьера)
Manhunt для электрогитары (2018)
«Каллисто» (Премьера)
«Песнь гробовщика» для двух виолончелей (2018)

Андрей БЕСОГОНОВ о программе

The Universe 26 (2015)
Исследования американского этолога Джона Кэлхуна (эксперимент “Вселенная-25”) показали, что критическая плотность популяции, приводит к распаду социальных связей и крушению общества в целом. На мой взгляд в музыке могут происходить схожие процессы – любое развитие приводит к апогею и, далее, к распаду материала. Однако, в отличии от фатальных результатов для социума, результаты подобного развития для музыкального материала носят скорее позитивный характер, так как «распад» в данном случае становится основой для зарождения нового материала, что также напоминает подобный процесс формирования звезд во вселенной. Данное размышление относится исключительно к трактовке музыкальной формы и способу работы с музыкальным материалом.

F44 fuga (2018)
17 января 1887 года священник Ансел Бурн из Грина, штат Род-Айленд (Rhode IslHnd), снял со своего счёта в банке в Провиденсе $551, которые он должен был уплатить за участок земли в Грине, оплатил несколько счетов и сел в конный экипаж, направлявшийся в Потакет. Это было последнее событие, которое он помнит. В этот день он не вернулся домой, и о нём ничего не было слышно в течение двух месяцев. В газетах поместили объявление о его розыске, но полиции, подозревавшей, что совершено какое-то преступление, не удалось определить его местонахождение. Однако утром 14 марта в Норристауне, штат Пенсильвания, человек, называвший себя А. Дж. Брауном, который шестью неделями раньше взял в аренду небольшой магазин, заполнил его канцелярскими принадлежностями, кондитерскими изделиями, фруктами, мелкими товарами и вёл всё это время скромную торговлю, не давая повод окружающим заметить что-то необычное, проснулся в испуге, позвал соседей по дому и попросил их сказать ему, где он находится. Он сообщил, что его зовут Ансел Бурн, что ему ничего неизвестно о Норристауне, что он ничего не понимает в торговле и последнее, что он помнит, — ему казалось, это было только вчера, — это то, как он брал
деньги в банке в Провиденсе…

Mindcage 2 (2017)
Пьеса была написана по заказу «Студии Новой Музыки». Первоначально мной был задуман цикл пьес-этюдов для различных инструментальных составов. Это объясняет цифру «2» в названии. Идея цикла заключалась в исследовании взаимодействия гармонических систем, музыкального времени и формы.

«Песнь гробовщика» для двух виолончелей (2018)
первая пьеса из триптиха «Песнь гробовщика» – «Песнь Селены» – «Песнь Циклопа». В какой-то момент я решил для себя, что каждая новая пьеса будет именоваться Песней и будет являться моей душевной рефлекией на волнующие меня события. «Песнь гробовщика» была написана незадолго до 18 марта 2018 года.

Manhunt для электрогитары (2018)
страх, кататония, депрессия, отчаяние, навязчивые состояния, фобия и др. вдохновляли меня на создание пьесы. Состояния, от которых пытаешься скрыться, играя с ними в своеобразные прятки. Пожелаем им удачи в охоте на человека.

Андрей Бесогонов

Родился в 1990 в г. Северодвинске. Окончил Архангельский МК по классу фортепиано (2011 г., класс Горькавой Л. В.), МГК им. П.И. Чайковского по классу композиции профессора Каспарова Ю. С. (2016), Ассистентуру-стажировку МГК им. П. И. Чайковского (твор. рук. Проф. Каспаров Ю. С., науч. Рук. Софронов Ф. М.) (2018).

Учувствовал в мастер-классах композиторов К. Ланга, О. Бьянки, К. Баукхольт, Ф. Леви, Д. Курляндского, С. Невского, Х. Черновин и др. Участник Лаборатории композиторов и драматургов «Кооперация» (2017), Второй лаборатории композиторов «Открытый космос» (2017). Участник Образовательной программы Дягилевского фестиваля (Пермь, май 2017) – проект «Брэдбериопера» (опера «Фрукты с самого дна вазы»).

Участник проектов выпускников-режиссеров ГИТИСа (Флейта в кубе, Дон Жуан), Московской школы кино (кинотанец «Трое в лодке», фильм «Кнут»).

Андрей Бесогонов — лауреат нескольких международных конкурсов: Международного конкурса «SforzGndo» в номинации фортепиано (2014, Берлин, II премия), Международного конкурса композиторов в рамках VI Международного конкурса для духовых и ударных инструментов (2014,Москва, I премия), Конкурса молодых композиторов памяти А. Г. Шнитке и С. Т. Рихтера в рамках VIII Зимнего международного фестиваля в городе Сочи (2015, г. Сочи, I премия), IV Международного конкурса молодых композиторов имени Н. Я. Мясковского (2016, Москва, I премия).

Автор музыки к драматическим спектаклям «Бетховен» (Театр «Практика» реж. Х. Эрикссен, 2017), «Демагог» ( Александриинский театр, реж. Х. Эрикссен, 2018), музыкальный спектакль «Кандид» (Мастерская Брусникина, реж. Е. Бондарь, 2016).

О работе над своими сочинениями Андрей говорит: «Мой любимый жанр — инструментальный концерт. В силу практических соображений, в основном, работаю с камерной музыкой, что доставляет большое удовольствие. Очень хочу написать оперу.

О технике. Как правило я использую синтез нескольких техник, систем. Сами по себе техники инертны (скорее мертвы) и всегда требуют переосмысления, взаимодействия с чем-то. Всё всегда зависит от самой идеи произведения, поэтому мне сложно говорить о конкретных техниках, но в большинстве случаев это спектральность, сонорика и 12-тоновость. Скоро выйдет премьера музыкального спектакля «Кандид», в котором используются аллюзии на музыку разных эпох.

Планы: Опера «Москва-Петушки» (2020)

Наталия Черкасова

в 2002 с отличием окончила фортепианное отделение ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова (класс доцента С. Я. Солодовника), а в 2005 —аспирантуру Московской консерватории по специальности «Оркестр современной музыки».

Наталия Черкасова — лауреат Международного конкурса молодых исполнителей современной музыки (Добрич, Болгария, 2001) и Международного конкурса современной камерной музыки (Краков. Польша, 2006). Выступает как с сольным репертуаром, так и в составе камерных ансамблей, регулярно принимает участие в российских и зарубежных фестивалях современной музыки.

Её репертуар включает произведения разных эпох, но его основу составляют произведения современных авторов и классиков XX века, таких как Шёнберг, Веберн, Мессиан, Булез, Фуррер, Фернейхоу, Фелдман, Ксенакис, Донатони, Поппе, Аблингер, Шаррино, Такемицу, Шнитке, Денисов и др.

Наталия Черкасова — активная участница мастер-классов российских и зарубежных композиторов и исполнителей (Беат Фуррер, Филипп Юрель, Брайан Фернейхоу, Николас Ходжес, ансамбль Recherche и многие другие).

Солистка ансамбля Студия новой музыки с 2005 года.

Ансамбль солистов Студия новой музыки — ведущий российский ансамбль современной музыки – основан в 1993 в Московской консерватории композитором Владимиром Тарнопольским, дирижером Игорем Дроновым и музыковедом Александром Соколовым. В репертуаре ансамбля практически вся камерная и камерно-оркестровая музыка ХХ-ХХI веков, начиная от раннего русского авангарда и западного модернизма до сочинений написанных в последние годы. Специально для Студии писали такие композиторы как Маартен Альтена, Юрий Воронцов, Александр Вустин, Роман Леденев, Фарадж Караев, Юрий Каспаров, Игорь Кефалиди, Мартайн Паддинг, Луис Наон, Энно Поппе, Роджер Ретгейт, Владимир Тарнопольский, Иван Феделе, Николаус Хубер, Жерар Циннстаг и мн. др. Особое внимание музыканты ансамбля уделяют разнообразному сотрудничеству с молодыми композиторами – проведению мастер- классов, заказу новых сочинений.

Ансамбль активно концертирует в России и за рубежом – концерты Студии новой музыки проходили на таких известных площадках как Большой зал Московской консерватории и Берлинская филармония, Konzerthxus и парижский Cite de lx Musique, Санкт-Петербургская филармония и венецианский театр Малибран, а также во многих других крупнейших залах мира.

Ансамбль неоднократно выступал с совместными концертами с Ensemble Modern, музицировал с Шенберг-ансамблем и Klxngforum Wien. Студия новой музыки регулярно проводит мастер-классы в различных консерваториях мира, организовывает спецпроекты в университетах, в том числе таких известных как Оксфордский, Бостонский и Гарвардский.

Студия стала первым и на сегодня единственным российским ансамблем, приглашенным на Международные курсы новой музыки в Дармштадте.

Театр голоса «Ла Гол» возник в апреле 2016 года на основе лаборатории «Голос» Института театра премии «Золотая маска». Группа объединяет единомышленников, людей различных профессий: среди ее участников перформеры, театральные деятели, танцовщики, художники, кураторы. Также в группу входят хореограф и профессиональный театральный режиссер. Всех их объединяет интерес к исследованию возможностей голоса и работы с голосовыми практиками в эпоху постдраматического оперного театра.

Концентрируясь на сочинениях, созданных в ХХ и ХХI веке — начиная с Джона Кейджа и послевоенных сочинений «Флюксуса», группа обращается к другим областям голосовых традиций, таким как средневековая, барочная и традиционная музыка разных народов. Наработав огромный творческий потенциал «Ла Гол» ставит главной своей задачей работу с молодыми российскими композиторами, планируя исполнять их сочинения и инициировать создание новых. В настоящее время в репертуаре группы сочинения Джона Кейджа, Роберта Эшли, Дмитрия Курляндского, Кирилла Широкова, Дитера Шнебеля, Джиасинто Шелcи, «Флюксус», Наталии Пшеничниковой, Сергея Невского.

28 марта 2020
Николай ПОПОВ
Осторожно! Под напряжением

Андрей Устинов (представление и интервью)
Станислав Малышев (скрипка)
Сергей Полтавский (альт)
Владимир Устьянцев (саксофон)
Сергей Чирков (аккордеон)
Дмитрий Щёлкин (ударные)
Мона Хаба (фортепиано)
Ансамбль солистов «Студия новой музыки»
Алексей Потапов (электрогитара)
Видеохудожники:
Эндрю Квинн (Италия/Австралия), Тодор Пожарев (Сербия), Александр Плахин
Программирования света – Алексей Наджаров

В ПРОГРАММЕ:

Попов
«Еspace a la S.» для скрипки, электроники и видео
«si_nap_sys» для саксофона и электроники
«Биомеханика» для аккордеона, электроники, видео и света
«ANF-93» для ансамбля, электроники, видео и света
«АRTRA» для midi ударных, электроники и видео
«KCL_23/11» для струнного квартета, электроники и видео
«SynchroSynth» для фортепиано, электроники и видео
Пьесa для электрогитары и электроники
Пьесa для альта и электроники
Пьеса для ансамбля и электроники

В московском Театре Наций состоялась премьера спектакля «Утопия». В основе постановки — одноименная пьеса Михаила Дурненкова. Сюжет в беглом пересказе невероятно прост: в неком заштатном городке заштатно существуют заштатные люди, давно махнувшие на себя рукой. Это бомжеватый пьяница Леха, его бывшая жена Надя и их великовозрастный сынок Юрка, выросший в наркомана со всеми сопутствующими неприятностями. Подробности — в материале портала iz.ru.

В городок этот приезжает бывший местный житель — олигархически настроенный Кирилл Андреевич, внезапно решивший осуществить ностальгическую свою мечту — возродить пивную под названием «Утопия». Для этой цели ему и нужна эта семейка бывших владельцев. Сюжет развивается по плану Кирилла Андреевича, но внезапно буксует, столкнувшись с нежеланием заштатных и потерянных возвращаться в пресловутые 1990-е.

Пьеса могла бы решаться в совершенно бытовом ключе, если бы не команда «золотомасочников»: режиссера Марата Гацалова и художника Ксении Перетрухиной, вместе с композитором Сергеем Невским.

Мистически обозначив героев, создатели помещают их в пространство, где не ходят, а ползают и перекатываются, не в силах подняться. Словом, пребывают в привычном состоянии. Лишь однажды они становятся «прямоходящими», решившись на самостоятельный путь, но очень скоро, в силу обстоятельств, безропотно возвращаются к удобному пресмыкательству.

Основа сценографии — огромное зеркало, нависающее над персонажами. Зрителю приходится срочно менять фокусировку, пространственное воображение и еще многое другое, пока он не погрузится в предлагаемую среду и не почувствует себя как вне, так и внутри действия.

Художник Ксения Перетрухина называет спектакль историей в 15 фресках. Это действительно так. Действие, строго подчиняясь заданному ритму, заставляет фигуры застывать буквально в кричащих позах, фиксирующих эмоции.

Композитор Сергей Невский, рассказывая о своей работе над спектаклем, замечает:

«Зеркало в музыке — это реверс (проигрывание задом наперед). Сама пьеса Михаила Дурненкова — о присутствии 1990-х в нашем времени, о невозможности вырваться из понятий, моделей отношений и быта этой эпохи. Поэтому почти вся музыка основана на сэмплах песен 1990-х, которые даны в транспозиции, растянуты во времени и, отсылая к сценографии, часто проигрываются задом наперед».

В результате зеркало, не являясь формалистическим объектом, позволяет зрителю видеть эту мистически-реальную историю под разными углами.

Спектакль, по словам его создателей, — это своеобразное изучение России, одновременно трогательное и болезненное, но вместе с тем эстетически тонкое. А еще очень талантливо исполненное.

Источник публикации Известия, 22.06.2018, Елена Тришина

18 декабря 2017 состоялся второй концерт абонемента Московской филармонии и национальной газеты «Музыкальное обозрение» «Персона – композитор». Музыка будущего. Сергей НЕВСКИЙ «Гипсовое небо».

В программе концерта прозвучали произведения Сергея Невского «Прерванный хорал» для флейты и виолончели (1997), Elliptic Glide («Эллиптическое скольжение») для флейты и аккордеона (2015, Российская премьера), «Правила любви», вокальный цикл (части №№ 2, 3, 4, 6) (2013), «Азбука слепых», версия для бас-флейты, аккордеона, виолончели и ударных (2007, Российская премьера), «Гипсовое небо» для голоса, органа и фортепиано (2017, Российская премьера), Wut («Гнев») для флейты, фортепиано, виолончели, ударных (2013/2017, Российская премьера).

В концерте принимали участие Наталья Пшеничникова (голос), Московский Ансамбль Современной Музыки: Иван Бушуев (флейта, бас-флейта), Илья Рубинштейн (виолончель), Сергей Чирков (аккордеон), Михаил Дубов (фортепиано, орган), Александр Суворов.

Видеозапись концерта — на сайте Московской филармонии

«Музыка будущего». Станислав МАКОВСКИЙ, Сергей НЕВСКИЙ, Александр ХУБЕЕВ и Николай ПОПОВ — в абонементе № 151 Московской филармонии и газеты «Музыкальное обозрение» «Персона-композитор». Представление и интервью — Андрей УСТИНОВ

Варвара ТУРОВА: Редкие минуты. Вспомнить все. Иногда они возвращаются. Тряхнуть стариной. И всякое такое. Жаль, я не критик anymore, очень хотелось бы написать большой, подробный текст про сегодняшний концерт из музыки Sergej Newski в филармонии. Но напишу так, пунктиром, курсивом моим, на бегу.

Моя мама говорит “нет фразы омерзительнее, чем фраза Я же Говорила”, но иногда нет фразы точнее. Я всегда говорила, что главное свойство музыки Невского – ее красота. Красота демонстративная, неприкрытая, красота красавицы, которая знает, что красива, сама по себе, не прилагая усилий. И сегодня я снова наслаждалась этой красотой, любовалась ею. И конечно, наш Невский – светлая голова (и красавица). Потому что все, и в первую очередь последовательность сегодняшних музык были просто гениальными. Про этот концерт должны писать рецензии театральные критики, это был готовый, цельный, прекрасный спектакль. Он начался с пьесы 1997 года, пижонской, максималистской, смотрите как много я знаю, как много я хочу сказать миру, как много я должен сказать миру, а еще я умею вот так и вот эдак, продолжился пьесой Elliptic glide 2015 года, и черт возьми приятно, когда музыка через 20 лет становится настолько лучше (знаем ведь примеры, когда наоборот). Потом были “Правила любви”, которые я слышала то ли 5 то ли 6 раз и сегодня они мне впервые в жизни не зашли, (что их прекрасности не отменяет ничуть). Во втором отделении случилась нежнейшая «Азбука слепых”, к которой у меня возник вопрос, касающийся формы, как-то эта пьеса кончается внезапно, как будто что-то не успевает случиться, вот не знаю, задумано ли так, но мне не хватило. А вот следом за нею была исполнена вещь “Гипсовое небо”. И это, простите, просто большое явление современной культуры. Прекрасная, страшная, сильная пьеса, требующая от певицы долго перечислять чего,но приблизительно всего – и при этом ни одной лишней ноты, ни одного поверхностного спецэффекта, а только вглубь, только всерьез, кроме шуток. А вещь “Гнев”, завершавшая концерт это просто хит. Клянусь, если бы я не знала названия, я бы поняла о чем речь. Как тихими короткими волнами, тихими и короткими, в душе, в теле, случается вот это вот. Гнев, да.

Про музыкантов Московского Ансамбля Современной Музыки можно говорить бесконечно, это просто лучшие музыканты на свете, про Наталью Пшеничникову хочется написать оду, как в 18 столетии, сегодняшнее испаолнение “Гипсового неба” было просто нереальным. а еще был отличный конферанс автора абонемента Андрей Устинов, ровно в нужной степени и в нужном количестве, нужном балансе интересный, просветительский и легкий, остроумный. А еще зал попросили писать вопросы и передавать их на сцену. И кто-то написал вопрос и передал его на сцену. И вот Невский берет бумажку и читает в микрофон:

“Второе отделение вообще огонь. Какие планы на вечер?”. И говорит в этот микрофон, то есть в том числе в трансляцию на сайте московской филармонии: “Ну вообще нас Варя Турова к себе звала”. Вот я считаю надо так делать на любых концертах, всегда. Музыканты, прислушайтесь ко мне.

Варвара ТУРОВА, Facebook

Персона-композитор. Музыка будущего. Сергей Невский. Гипсовое небо. Представление и интервью Андрей Устинов.

Фото Владимир Волков