Решение включить в программу юбилейного концерта кантату Сергея Прокофьева «Здравица» далось нелегко.

Принимая его, «МО», как всегда и во всем, руководствовалось многими мотивами.

С одной стороны, это острота дискуссий в обществе, касающихся трагических страниц истории СССР; опасности возрождения в России диктатуры, тоталитаризма, возвращения к культу личности, сталинщине.

С другой стороны, немаловажно, что «Здравица» — гениальная страница наследия Прокофьева (об этом пишут российские и зарубежные исследователи его творчества, в частности, Ричард Тарускин, Саймон Моррисон и др.). Нам не известно более выдающееся музыкальное произведение, отражающее жанр величания в музыке.

Исполнение «Здравицы» необходимо рассматривать в контексте всей программы концерта. Она звучала в окружении произведений, наполненных глубокими смыслами. Это сочинения о жизненном пути, о вечности («Детский альбом» Чайковского, «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса).

«Liberta/2019/MO/30», в создании и исполнении которого приняли участие музыканты нового поколения.

Финал — сочинение Айвза, ставящее вопрос и заставляющее каждого из нас задавать мучительные вопросы себе и своей совести, окружающему миру: кто мы, какие мы, за что мы в ответе?

Мы инициировали дискуссию о том, правомерно ли вообще в наши дни исполнение произведений, посвященных тиранам, даже если это гениальная музыка? «Здравица» написана к 60-летию Сталина. Мы помним, что Бетховен снял посвящение Наполеону из партитуры Третьей симфонии, когда узнал, что тот объявил себя императором. Но вряд ли превознесение тирана, восхищение им можно было каким-то образом вычеркнуть из музыки. В то же время ни у кого в наше время не возникает желания исполнять другие партитуры, которые современники посвящали Наполеону, да и знаем ли мы о них? Как не звучат и десятки, если не сотни произведений, посвященных Сталину: едва ли они сегодня представляют какой-либо интерес, кроме исторического.

Особый смысл и накал исполнению «Здравицы» придало то, что 20 декабря — это День работника органов госбезопасности. А следующий день, 21 декабря — 140 лет со дня рождения И. Сталина. Звучала кантата в зале «Зарядье» — фактически в Кремле.

Еще один мотив — мы обязательно хотели включить в программу сочинение для хора и оркестра. Прокофьев поставил и перед хором, и перед оркестром непростые исполнительские задачи. А Госкапелла России исполняла и записывала «Здравицу» не однажды (с Г. Рождественским и с В. Полянским, записи легко найти в Youtube).

Черный 1939

Приняв принципиальное решение, мы стали думать, как обозначить нашу позицию по отношению и к Сталину, и к событиям 1939 — года создания «Здравицы», и к судьбе Прокофьева, и к миллионам невинных жертв сталинского режима. Сохранение исторической памяти и правды об этом — важнейшее направление нашей работы.

В 2019 мы провели два вечера памяти Всеволода Мейерхольда. Два гения — Мейерхольд и Прокофьев — долго не могли реализовать свой творческий союз. Не осуществились идеи режиссера поставить «Игрока», «Любовь к трем апельсинам». Не воплотился в жизнь замысел спектакля ГОСТИМа «Борис Годунов» с музыкой Прокофьева.

В 1939 Прокофьев и опальный Мейерхольд, изгнанный отовсюду, пытающийся зацепиться за любую соломинку, чтобы остаться в живых, — работают над фрагментом Парада физкультурников на Красной площади и над постановкой новой оперы «Семен Котко».

Но и эти работы не были завершены. 20 июня Мейерхольд арестован в Ленинграде, куда приехал готовить парад. 15 июля зверски убивают жену Мейерхольда Зинаиду Райх, и об этом знает Прокофьев. 18 июля проходит парад.

Нет свидетельств о том, звучала ли музыка Прокофьева на Параде, и оказался ли последний спектакль Мейерхольда (фрагмент Парада физкультурников) — его подарок Сталину — у ног тирана.

Контекст жизни и творчества Прокофьева летом и осенью ужасающе трагичен.

23 августа был подписан Пакт Молотова – Риббентропа. Сталинский СССР и гитлеровская Германия — временные союзники. Для работы над «Котко» назначен новый режиссер, либретто искорежено. Фильм «Александр Невский» с музыкой Прокофьева изъят из кинотеатров.

В октябре Прокофьев начал сочинять «Здравицу». Понимал ли он весь трагизм времени, когда писал панегирик вождю? Имя Сталина упоминается в кантате 13 раз. Мы искали решение, как исполнить ее, как показать чудовищность того времени. Нам предлагали «запикивать» это имя, заменить его на «а-а-а», вообще поменять текст и т.д.

Как быть — подсказала нам наша гражданская позиция, культура и время.

Мы ни слова не изменили в тексте кантаты. Но во время исполнения на экране демонстрировался фильм «Цветущая юность» о Параде физкультурников 18 июля 1939, который прерывался добытыми нами и размеченными по партитуре редкими фото ГУЛАГа и именами расстрелянных музыкантов.

Знать. Помнить

Два года мы печатали в газете имена репрессированных в СССР музыкантов.

Это более 30 полос газеты, а на каждой странице около 30 имен — всего их 813, и это лишь часть…

Представьте себе — в этом списке музыканты домов культуры, кинотеатров, артисты филармоний, ансамблей, студенты консерваторий, артисты Большого театра…

Начали публикацию с имен и трагических страниц биографий выдающихся деятелей искусства — протоколы допросов, раскаяния, письма, ходатайства коллег об освобождении.

Выдающийся пианист и педагог, профессор Московской консерватории — Генрих Нейгауз — 8 месяцев в застенках Лубянки.

Выдающийся композитор — Мечислав Вайнберг — два месяца в Бутырке. И только смерть Сталина, ходатайства коллег и Шостаковича спасли его.

Режиссер Всеволод Мейерхольд, дирижер Евгений Микеладзе, музыковед — Николай Жиляев — расстреляны.

Осенью 2017 года был открыт памятник «Стена скорби».
Мемориал жертвам политических репрессий.
Памятник – покаяние.

Наш долг — Знать, Помнить, Осудить…

Можно ли простить?

Стоило бы заменить «Простить» на «Не повторить».

«Знать, Помнить, Осудить, Не повторить…»

Через два месяца после открытия памятника, 18 декабря 2017, ушел из жизни Председатель правления общества «Мемориал» Арсений Рогинский.

Вот что он говорил:

«Покаяние — одноразовое и символическое действо; осмысление прошлого — это постоянная работа и упорная работа.

Ее нельзя сделать один раз и навсегда.

Каждое новое поколение должно вновь и вновь осмысливать и переосмысливать  прошлое, в особенности его горькие и страшные страницы. И это будет вновь и вновь пробуждать гражданскую активность людей, их волю не допустить сползания страны в маразм несвободы, диктатуры и бесправия».

Один из воистину бессмертных пассажей Владимира Набокова «похоронен» в одной из его наименее известных работ: его критическом эссе о Гоголе.

В главе, посвященной «Мертвым душам» и наполненной чистейшей веселой поэтикой, Набоков, изобретая один незабываемо гротесковый образ за другим, впечатляет своих нерусскоязычных читателей изумительным богатством нюансов русского языка, используя лишь одно невероятное, потрясающее слово: «пошлость».

В ограниченном пространстве этой колонки нет места для трактата, подобного набоковскому. И, следовательно, нет возможности передать все чудесное многообразие смыслов этого слова. Лучшее краткое определение, которое я могу придумать — что-то вроде напыщенного дурновкусия. Жаль, что мы не можем это выразить одним словом, потому что это стало всеобъемлющей и типичной чертой нашей концертной жизни; и относится отнюдь не только к немецкому искусству, как полагал Набоков. (Возможно, это было неизбежно в статье, написанной во время Второй мировой войны, в 1944 году.) Русские, хотя они и придумали это слово и, вероятно, могут видеть пошлость там, где ее не могут видеть немцы, тоже падки на нее.

То же самое можно сказать и о нас, американцах, если принять во внимание два недавних невероятно успешных концерта оркестра и хора Кировского театра под руководством Валерия Гергиева, прорекламированных с огромной помпой как часть инаугурационного фестиваля Линкольн-центра. Поскольку они были колоссальным проявлением пошлости во всех ее видах: в программе, в продвижении и рекламе, в восприятии их публикой и в отзывах, которые они вызвали.

Что это может означать в 1996 году, на пятом году нового мирового порядка без Советского Союза — исполнять и восторженно восхвалять худшие музыкальные «подвиги» эпохи культа личности Сталина? Что может значить подбрасывание шляп в воздух в честь кантаты Прокофьева «К 20-летию Октября»? Сочиненная в 1937 году — году самых черных репрессий, она заканчивается дифирамбом «Сталинской конституции», которая гарантирует гражданам Право на Труд, в то время как тысячи советских граждан были отправлены в лагеря рабского труда в Сибири.

Что могут означать визги упоения по поводу «Здравицы» того же композитора — «тоста» в честь Великого Вождя и Учителя к его 60-летию в 1939 году? С возмутительным лицемерием в ней осуждаются дореволюционные репрессии («За протест нас царь уничтожал. Женщин без мужей он оставлял») и в то же время восхваляется, как простой, бесхитростный народный герой (этакий Джонни Эпплсид, «Джонни-яблочное семечко») преступник, виновник несравнимо более мерзких злодеяний. А в это же самое время старина Джонни вытирал пасть после того, как проглотил восточную Польшу, заключив сделку со своим «заклятым другом» на западе.

Что мы приветствуем, когда изо всех сил пытаемся возродить этот китч и бурно аплодируем ему? Нет, конечно, не Сталина — но тогда что? Не является ли это разновидностью той же инфантильной бравады, которую многие из нас осуждают — или делают вид, что осуждают — в гангстерском рэпе? Бравады, вдвойне предосудительной именно потому, что ее носители — люди отнюдь не бесправные и обиженные, а праздные и чрезмерно привилегированные?

Или мы приветствуем свободу исполнять по собственной воле произведения, которые когда-то были или запрещены, или исполнены по приказу? Понятно, что это может сделать их привлекательными для господина Гергиева и его трудолюбивых музыкантов. Тогда это был бы случай активного воспроизведения того, что некогда переживали пассивно, удовлетворяясь обманчивым ощущением личного контроля (но вряд ли самоконтроля).

Но в чем тогда привлекательность этих произведений для тех, кому никогда не приходилось этого переживать? С точки зрения американцев, обращение к этим произведениям, возможно, связано с утверждением «прав»: а именно, нашего права получать удовольствие и исполнять то, что другие (без сомнения, в силу «политкорректности») считают отвратительным, гнусным, гадким. Может быть, мы имеем дело с чем-то вроде дискуссии о правах курильщиков — только в области исполнительского искусства: нечто подобное тому, как Филипп Моррис использовал годовщину принятия Билля о правах. Следуя этой логике, восхваление «Здравицы» и кантаты «К 20-летию Октября» является героическим протестом самодостаточного индивидуума — то есть, толпы самодостаточных индивидуумов, собравшихся в Эвери Фишер Холл — против неправедной цензуры.

Или это (о, я содрогаюсь при этой мысли!) некий знак Триумфа Человеческого Духа, который мы хотим извлечь из сталинского искусства, подобно тому как произведения, посвященные Холокосту (как недавний фильм «Список Шиндлера»), пытаются извлечь то же самое из ужасов нацистского геноцида?

Авторы аннотаций фестивальной программы намекали на это, утверждая без каких-либо доказательств, что «Прокофьев, должно быть, счел просьбу написать “оду Сталину” весьма одиозной», и что «у композитора действительно не было выбора в этом вопросе, если он хотел избежать судьбы других, которых преследовали за меньшие проступки». И все же ему удалось сочинить прекрасные мелодии и оркестровать их с роскошным апломбом. Какая стойкость перед лицом тирании!

***
Однако «идеологические пушки» не были нацелены в голову Прокофьева ни в 1937, ни в 1939 году (это произошло позже, после войны). Как полагают сейчас многие постсоветские музыковеды, он писал эти произведения за деньги и за право выезжать на Запад. До своего унижения в 1948-м, Прокофьев был тем еще циником. На самом деле он писал «Здравицу» отчасти во время своего последнего американского турне в 1938 году, сидя у бассейна в голливудской гостинице.В музыковедении, наряду с триумфальным восславлением, имеется течение и другого рода, знакомое нам по таким книгам, как «Свидетельство» Соломона Волкова и «Новый Шостакович» Иана Макдональда. В эти игры легко играть. Музыка почти не сопротивляется попыткам найти в ней иронию или инакомыслие. Официальная программа 11-й симфонии Шостаковича, еще одного сочинения, исполненного на фестивале, вызывает призраки неудавшейся революции 1905 года. Но с самого начала она прочитывалась слушателями-диссидентами как реакция на подавление венгерского восстания в 1956 году, за год до премьеры. Ни то, ни другое не может быть доказано. Можно только верить или не верить. В заявлении г-на Гергиева интервьюерам о том, что Прокофьев спрятал между строк «Октябрьской» кантаты тайный антисталинский месседж, содержится доля лукавства. Однако, как говорят ученые в своих лабораториях, это утверждение нельзя опровергнуть эмпирически. Но г-н Гергиев, кажется, забыл о том, что каждый имеет равное право играть в эту игру. Подобные поиски инакомыслия использовались в старые недобрые времена с противоположной стороны для пополнения рядов рабов. Ни г-н Гергиев, ни старина Андрей Жданов, культурный прихвостень Сталина, не обладают монополией на пропаганду. Но как заметил Набоков, пропаганда в любой форме «не может существовать без щедрого предложения и спроса на пошлость».

Все эти поводы как для исполнения, так и восторженного приема «Здравицы» и других произведений того же рода уже достаточно дурны. Но есть и худшие.

Джон Рокуэлл, директор фестиваля, решил пропагандировать их потому, что «они имеют чисто музыкальную ценность — если хотите, «формальную целостность», как он написал в буклете фестиваля. Они «полны волнующей музыки, которую не следует запрещать по причинам ложного пуританства». Другими словами, как они могут быть плохи, если они настолько хороши? Мистер Рокуэлл опровергает мое утверждение, высказанное в «Нью-Йорк таймс» и в других изданиях, о том, что (как он перефразирует) «сам факт исполнения музыки, созданной по аморальным поводам, аморален».

Но нет, я не думаю, что сделанное им аморально. Это было бы слишком громко сказано. Это всего лишь «пошло».

(И, конечно, я согласен, что эти произведения хороши в музыкальном плане; иначе не было бы проблемы для обсуждения.)

Однако в утешение можно сказать, что это пошлость по-крупному, которая на самом деле опровергает те аргументы мистера Рокуэлла, которые он приводит в качестве доказательств своей правоты. «Пошлость, — пишет Набоков, — особенно сильна и зловредна, когда <…> подделывает ценности, которые считаются — справедливо или нет — принадлежщими к самому высокому уровню искусства, мысли или чувства». Если «чисто музыкальная ценность» (под которой мистер Рокуэлл, как мне кажется, на самом деле имеет в виду чувственную привлекательность) является таким неопровержимым аргументом в пользу «Здравицы» и «Октябрьской» кантаты, тогда почему бы не исполнять их как «чистую музыку» — без текстов? Ответ легко предсказуем: в этом случае исполнение не было бы «аутентичным»; намерения композитора не были бы реализованы. Исполнять их таким образом было бы нарушением самой фундаментальной этики классической музыки.

***
Однако насколько этична сама эта этика? Что мы имеем в виду, когда говорим, что целостность произведений искусства выходит за рамки гуманитарных проблем? Что мы имеем в виду, считая просто «ложным пуританством» возражения против «Здравицы», во имя жертв Сталина — или против Кантаты Стравинского, написанной в 1952 году (или против «Страстей по Иоанну» Баха), задевающей сегодня чувства евреев, которым не нравится, когда их называют убийцами Христа? Разве мы не имеем в виду, что артисты и любители искусства имеют право на моральную индифферентность — и хуже того: чем крупнее артист, тем больше он имеет на это право?

Густав Холст когда-то положил на музыку тот же самый антисемитский кэрол («Завтра буду я плясать»), который Стравинский использовал в своей кантате. Это вполне привлекательное произведение. В отличие от сочинения Стравинского, оно было написано задолго до Холокоста, в 1916 году. Тем не менее, держу пари, что исполнители, скорее всего, дважды подумают, прежде чем исполнять произведение Холста, нежели Стравинского. (Можно спросить организаторов фестиваля BBC London Proms, прошедшего этим летом, включивших в программу Кантату Стравинского). По той же причине я сомневаюсь, что кто-либо предложил бы захватывающую «Поэму о Сталине» Хачатуряна для исполнения в Линкольн-центре. Почему? Да потому что Стравинский и Прокофьев, а не Холст и не Хачатурян, имеют «сертификат» великих художников от промоутеров классической музыки.

Разве мы возвышаем классическое искусство таким отношением? Разве нас не унижает, как художников и как людей, подобная приверженность «абстрактным музыкальным ценностям»?

И, наконец, не связана ли эта приверженность с громадным упадком престижа классической музыки — и высокого искусства в целом — в наше время? Мистер Рокуэлл, мистер Гергиев и их фанаты действительно нанесли удар. Но это удар не во имя искусства, а во имя пошлости. А удар во имя пошлости, в любом случае, это удар по искусству.

«Здравица» — кантата для смешанного хора и симфонического оркестра, опус 85, написана С.С. Прокофьевым в 1939 по заказу Всесоюзного радио к 60-летию И.В. Сталина. Премьера сочинения состоялась 20 декабря (в некоторых источниках называют 21 декабря) того же года в одном из торжественных концертов по поводу юбилея вождя в Большом зале Московской государственной консерватории в исполнении хора и симфонического оркестра

Всесоюзного радио под управлением Н.С. Голованова (хормейстер И. Кувыкин). В рецензии на концерт газета «Советское искусство» оценила «Здравицу» кратко, осторожно, но доброжелательно: «<….> превосходное впечатление оставила «Здравица» С.С. Прокофьева <….> — произведение необычайно яркое, светлое по колориту и благородное в своей простоте».

Неизвестно, шла ли одновременно с премьерой трансляция «Здравицы» по Всесоюзному радио. По воспоминаниям младшего сына композитора Олега Сергеевича

Прокофьева, он слышал кантату по уличному громкоговорителю: «Необыкновенно гулко и одиноко звучала она и на широкой пустынной Чкаловской улице (ул. Чкалова в Москве, в 1990-е улице возвращено прежнее название — Земляной вал. — Е.К.), где мы тогда жили — зима, ветер несет над угрюмым темным асфальтом снежинки.

На улице ни души и гремит народный хор с этими несколько необычными гармониями <….> Я прибежал домой, чтобы сообщить большую новость: «Папа! Тебя играют на улице…». Но он уже об этом знал и, как обычно, дома больше об этом не говорил». (Этот эпизод вспоминают практически все исследователи, пишушие о «Здравице». Однако неясно, идет ли речь о зиме 1939/1940 или 1940/1941? — «МО»)

Начиная с 1940-х и до начала 1950-х годов ежегодно в день рождения вождя — 21 декабря — это сочинение Прокофьева будет передаваться по радио. В 1941 году в начале войны (сдано в печать 23 июня, тираж всего 200 экземпляров) вышла партитура Здравицы, а в 1946-м переложение кантаты, сделанное Л. Атовмьяном, для голоса и фортепиано с текстом на русском и английском языках. В начале 1960-х годов в связи с политикой Н.С. Хрущева по развенчанию культа личности И.В. Сталина сочинение получило новые слова: известный поэт-песенник А. Машистов переработал текст, ловко заменив упоминания имени Сталина словами «Партия», «Москва», «Земля родная» и «Родина». Грамзапись «Здравицы» с новым текстом в превосходном исполнении Большого симфонического оркестра и хора Всесоюзного радио (дирижер Е. Светланов, хормейстер К. Птица) была сделана в 1962. Затем сочинение исполнялось все реже и к началу 1980-х годов практически выбыло из отечественного и мирового репертуара.

С начала процессов перестройки и либерализации советского общества и вспыхнувшего на Западе интереса к обновленной России «Здравица» вновь появилась в программах концертов в интерпретации таких дирижеров, как Г. Рождественский, В. Ашкенази, В. Полянский, В. Гергиев, А. Титов.

Время «Здравицы»

Корпус источников по истории создания «Здравицы» невелик: кроме нескольких рецензий в советской прессе сохранились фрагменты автографа сочинения и корректурные листы. Упоминаний о работе над произведением в переписке композитора нет. Сергей Прокофьев, вернувшись на родину в 1936, по вполне объяснимым причинам перестал доверять бумаге свои мысли и чувства. Прекратил вести Дневник с подробной фиксацией событий и анализом своего творчества. Переписка с друзьями и коллегами велась уже не так интенсивно как прежде: сообщалась самая необходимая малозначащая информация. Прокофьеву, блестяще владевшему эпистолярным жанром, любившему в письмах «подразнить гусей», съязвить, блеснуть остроумием и глубиной мысли пришлось принять эти реалии жизни в Советской России. Благо, что близкие друзья — Мясковский, Ламм, Держановский, Демчинский рядом — в Москве и Ленинграде. Серьезные вопросы и важные дела обсуждалось только при личных встречах.

Самое сокровенное Прокофьев доверял только музыке. В «стране победившего социализма» конца 1930-х композитор оставался немного чужим, с неявной печатью «вчерашнего эмигранта» — адаптации Прокофьева к советской действительности так и не случилась. Со стороны общественности и «властей предержащих» присутствовало недвусмысленное настороженное ожидание (или выжидание?). Н.Я. Мясковский назвал его «периодом замалчивания и незамечания» прокофьевского творчества.

После окончательного переезда с семьей в Москву Прокофьевым написано немало сочинений на советскую тему: кантата «К двадцатилетию Октября на тексты Маркса, Ленина и Сталина (1936–1937), «Песни наших дней» для голоса и симфонического оркестра (1937), опера «Семен Котко» на сюжет повести В. Катаева «Я сын трудового народа» (1939) и другие произведения. Музыку Прокофьева издают, исполняют по всей стране и по Всесоюзному радио. Композитор пользуется номенклатурными благами, выезжает на гастроли за рубеж (правда, без сыновей, дети — надежный «залог» возврата Прокофьева в СССР): но официального поощрения в виде правительственных наград и почетных государственных званий нет как нет! Вторая премия в конкурсе массовой песни, организованном газетой «Правда», за песню «Анютка» (слова, как и в «Здравице», народные), не в счет. Сочинения, в которых композитор обратился к эпохальным, сложным сюжетам современности и задал высокую планку образцов жанра «славления» в советской музыке (кантаты «К двадцатилетию Октября» и «Здравица») не вызвали одобрения власти и остались без ожидаемой награды — Сталинской премии в области музыки. В 1941 были названы первые лауреаты учрежденной в юбилейном 1939 премии за достижения последних шести – семи лет.

В Постановлении Совета народных комиссаров СССР «О присуждении Сталинских премий в области искусства и литературы», опубликованном 15 марта 1941 в газете «Известия», Прокофьева в списке лауреатов не оказалось: «Первая степень — 100 000 рублей: Мясковский, Николай Яковлевич, профессор МГК имени П. И. Чайковского, — за 21-ю симфонию (1940); Шапорин, Юрий Александрович, профессор МГК имени П. И. Чайковского, — за симфонию-кантату «На поле Куликовом» (1939); Шостакович, Дмитрий Дмитриевич, профессор ЛГК имени Н.А. Римского-Корсакова, — за фортепианный квинтет (1940). Вторая степень — 50 000 рублей: Богатырев, Анатолий Васильевич, — за оперу «В пущах Полесья», поставленную на сцене БелБАТОБ (1940); Гаджибеков, Узеир Абдул Гусейн оглы, профессор АзГК, — за оперу «Кёр-Оглы» (1937); Киладзе, Григорий Варфоломеевич — за симфоническую поэму «Отшельник» (1936); Ревуцкий, Лев Николаевич, профессор КГК имени П. И. Чайковского, — за 2-ю симфонию (1940); Хачатурян, Арам Ильич — за скрипичный концерт (1940)».

Впервые лауреатом Сталинской премии (Второй степени за Седьмую фортепианную сонату) Прокофьев станет только в 1943. Но в итоге будет удостоен шести Сталинских премий — наибольшего их числа среди музыкантов СССР.

В «тисках родины»

Решение композитора принять заказ на «юбилейную» «Здравицу» было отчасти вынужденным и, очевидно, принятым по совету друзей и близких. Их беспокоило состояние Прокофьева: у него появились сомнения в правильности решения вернуться в Россию, рушились иллюзии о готовности родины и народа понять и принять его музыку. Шатким оказалось благополучие близких, начались проблемы в личной жизни. 19 марта 1941 Прокофьев ушел из семьи.

Владел ли Прокофьевым страх в те сложные годы? Или он наивно полагал, что его не тронут? Трудно ответить нам, не знавшим бессонных ночей (аресты происходили обычно по ночам. — Е.К.) в ожидании «черного воронка» (так в народе называли служебные машины НКВД). Безусловно, Прокофьев, как и многие тогда, боялся за себя и за свою семью. И уж точно не верил власти, небезосновательно полагая, что угроза реальна. Великий музыкант Альфред Шнитке, проявивший настоящее мужество в противостоянии советской системе, оценил гражданскую позицию Сергея Прокофьева так: «…Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление».

Вождю — к юбилею

В отличие от масштабного 70-летия «Вождя всех народов» в 1949, когда культ личности И.В. Сталина достиг своего апогея, в 1939 официального празднования объявлено не было. Тем не менее, задолго до декабря юбилей нашел широкий отклик в советской общественной жизни: на страницах газет и журналов публикуются поэмы, сказы, здравицы, речи и статьи, славящие Сталина, соратники по партии в своих выступлениях без устали состязаются в красноречии на тему «исторической роли» вождя. Огромным тиражом выходит юбилейное издание «И.В. Сталин. Краткая биография». Изданы указы об учреждении звания Героя Социалистического Труда и об учреждении Сталинских премий в самых разных областях, в вузах введены Сталинские стипендии. Начиная с 1938 в стране проводятся так называемые Декады национальных культур. В их программах — выступления самодеятельных и профессиональных коллективов из разных республик Союза с непременным присутствием произведений, воспевающих «мудрость» вождя, его «заботу» о простом народе. В Государственной Третьяковской галерее организована выставка «Сталин и люди советской страны в изобразительном искусстве».

Советские музыканты и прежде всего композиторы тоже мобилизуют свои творческие силы для участия во всеобщем «марафоне славления» И.В. Сталина. Отечественная музыкальная культура конца 1930-х годов ознаменована появлением целого ряда приношений вождю: «Песня от всей души» Мясковского, «Поэма о Сталине» Чемберджи и «Поэма о Сталине» Хачатуряна, «Два сокола» Коваля, «Кантата о Сталине» Дунаевского, оратория «О возвращенном солнце» Голубева, «На просторах Родины чудесной…» Блантера, «Спасибо великому Сталину» Половинкина и так далее.

При стилевом разнообразии и разном музыкальном уровне сочинений их объединяет обращение к слову, так как юбилейный формат музыки в большинстве случаев предполагал песенный или кантатно-ораториальный жанры. Использование композиторами «правильного» текста упрощало задачу успешного выполнения идеологического запроса власти. В условиях тотального и перманентного страха, оставившего долговременную травму в исторической памяти нашего народа, создание политически верного произведения искусства приносило авторам необычайно высокие «дивиденды».

Наиболее востребованными для юбилейных «заказных» сочинений оказались тексты самодеятельного творчества, то есть стихи народных певцов, акынов бахши, сказителей – разумеется, подправленные и обработанные редакторами и переводчиками на русский язык. Наивные, зачастую нескладные, литературно слабые, а порой нелепые вирши обладали не только спасительным «цензурным иммунитетом», но также искренним лиризмом, яркой символикой, личным эмоциональным содержанием.

«Трудно назвать народного певца любой национальности нашего Союза, который не посвятил бы лучшую из своих песен, самую страстную и вдохновенную — товарищу Сталину», — так написал об этом литературном феномене музыковед И. Нестьев в декабрьском номере журнала « Советская музыка» (№ 12. 1939 (74), статья «Образ народного счастья»).

«Если б в моей груди было бы два сердца/ Я повез бы их на коне в Москву…./ Два горячих сердца положил бы молча/ На порог граненный каменных ворот», – пел неизвестный таджикский бахши. Эпоха диктовала свои правила музыкальному искусству.

«Не я и не другой – ему народ родной/ Народ-Гомер хвалу утроит», — так написал об этом О. Мандельштам в своей многозначной «энигме» под названием «Ода Сталину». Не столь важно, сам ли Прокофьев или кто-то из его окружения составил для «Здравицы» подборку народных текстов, в изобилии бытовавших на страницах советских газет и журналов. Обращение композитора к коллективному, а значит почти анонимному автору (персонифицирован только один текст «Здравицы» — стихи «Если б молодость да снова вернулась» марийской колхозницы Марфы Осык), отчасти снимало риски идеологических и политических просчетов, а, следовательно, критики произведения в целом. Ведь «Народ-Гомер» ошибаться не может!

«Пост-Здравица»

Кантата принадлежит к тем сочинениям Прокофьева, вокруг которых в последнее время не стихают жаркие споры и дискуссии.

На современном этапе переосмысления творчества Прокофьева отчетливо обозначились следующие позиции в оценке «Здравицы».

Первая — Прокофьев написал хвалебную оду, заказное сочинение, в котором не без цинизма, но с присущим ему мастерством воплощает конкретную заказную тему в русле советской тенденции создания «трескуче-панегирических опусов», не сделавших чести русскому музыкальному искусству.

Второй взгляд имеет более сложное толкование. По мнению ряда музыковедов, советский дискурс, в соответствии с которым в сталинскую эпоху представлялась реальность, не определяет замысла сочинения. «Здравица» — оригинальное музыкальное явление, в котором присутствуют скрытые шифры, «эзопов язык», сатирические элементы, латентно отразившие прокофьевскую аксиологию: борьбу Добра и Зла. Специфика ценностных суждений композитора проявилась в приоритете Вечного над Преходящим, Света над Тьмой.

Еще одна позиция в оценке кантаты, которая сегодня в меньшинстве, такова: пользуясь конкретным случаем, «по поводу», Прокофьев написал гениальное произведение на все времена. «Здравица» — это музыкальная притча, адресованная вовсе не «Вождю народов». Лирическая и одновременно общечеловеческая направленность музыки, её драматургическое совершенство дают основание воспринимать «Здравицу» как гимн светлому чувству любви к Родине.

А главный вопрос «постперестроечных» десятилетий: «Quo vadis? Камо грядеши, Россия?» останется, как и прежде без ответа…