Петр Чайковский – Сергей Абир. «Детский альбом». Мировая премьера новой оркестровой версии

<strong>Петр Чайковский – Сергей Абир. «Детский альбом». Мировая премьера новой оркестровой версии</strong>
Петр ЧАЙКОВСКИЙ
Сергей АБИР

Петр ЧАЙКОВСКИЙ (1840–1893) –
Сергей АБИР (1944)
«Детский альбом» ор. 39 (1878 / 2018)*
Фортепианный цикл в новой оркестровой версии
Мировая премьера

I отделение

Исполнение посвящается Петру Меркурьеву (1943–2010)

  1. Утренняя молитва
  2. Мама
  3. Марш деревянных солдатиков
  4. Новая кукла
  5. Вальс

II отделение

Исполнение посвящается Борису Диментману (1929–2014)

  1. Мазурка
  2. Мужик на гармонике играет
  3. Немецкая песенка
  4. Сладкая греза
  5. Шарманщик поет

* Номера пьес даются по автографу П.И. Чайковского

Все мы родом из детства

Если бы Петр Ильич написал свой «Детский альбом» не для фортепиано, а для симфонического оркестра, то это произведение звучало бы именно так,как 20 декабря в «Зарядье».

Автор оркестровой версии Сергей Абир (Рыцарев) — блестящий знаток оркестра, признанный мастер оркестровки. Его оркестровые переложения встают в один ряд с Пассакалией Баха – Веберна, «Картинками с выставки» Мусоргского – Равеля, симфониями Бетховена – Малера.

«Времена года» Чайковского в инструментовке Абира входят в репертуар оркестров мира (записаны Василием Петренко с Ливерпульским оркестром).

«Мы все родом из детства», «Все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит», — скажет через 64 года после создания Чайковским «Детского альбома» Антуан де Сент-Экзюпери.

Много открытий ждет и нас в этом произведении. «Детский альбом» — что это? Мир глазами ребенка или взгляд взрослого на мир детства?

«Между прозрачной фактурой нотных строк и знаков ребячьего мира прочитываются ровно те же пропорции, страсти и сам жизненный круг, что и в мире взрослых. Без опасений за психику ребенка, П.И. ведет его сквозь праздник жизни к ее закату. Вначале девочка хоронила куклу, а под конец кто-то хоронит уже ее.

Композитор прививает своим молодым слушателям философскую мысль о бытии и делает это на поднебесном уровне, с полной отдачей и средствами серьезного музыкального языка, в котором слышатся цитаты и аллюзии из его опер и симфоний» (Сергей Абир).

Здесь жизненный путь, здесь масштаб и пространство, буря эмоций, веселья и грусти, игры и мечтаний, а в национальных (французских, немецких, итальянских, польских, русских) танцах и песенках, если хотите — предвидение Объединенной Европы. Считал ли Чайковский — человек с европейским менталитетом, проведший за границей чуть ли не половину жизни — Россию частью этой Европы?

Сергей Абир оркестровал «Детский альбом» по аутентичному клавиру П.И. Чайковского, а не по изданию П. Юргенсона. В оригинале и в издании Юргенсона последовательность частей не совпадает. И это несовпадение существенно, радикально меняет смыслы всей композиции «Детского альбома».

Осознавали это немногие. В частности, Михаил Плетнев исполняет этот цикл по автографу П.И. Чайковского.

Чем же отличается последовательность пьес в оригинале и в версии издателя?

Первые пять частей неизменны. Ребенок просыпается, молится, утренняя молитва освещает его день. Он видит лицо матери — самого родного человека, первого, которого он видит в жизни. И первый жизненный опыт — игра в лошадки, от которой легко перейти к игре в солдатиков.

А далее — по оригиналу Чайковского — ребенок в процессе игры с куклой осваивает полноценную жизнь другого человека: «Новая кукла» – «Болезнь куклы» – «Похороны куклы». Так ребенок впервые переживает чужую жизнь: чувство знакомства с новым, чувство сострадания, чувство прощания. Что такое чувство любви к маме и к Богу — он уже знает, он уже это пережил.

В последовательности Юргенсона все выглядит бытово и легковесно. Этот мини-цикл начинается с болезни непонятно откуда взявшейся куклы, затем — ее смерть и похороны, непонятно в связи с чем возникающий вальс (уместный ли сразу после похорон?) и, как награда — «Новая кукла»: не надо грустить и переживать от того, что человек умер, тебе подарят нового…

Чайковский же продолжает и пускается в путешествие: по миру, по нациям, по культурам, по характерам, по музыкальным стилям и жанрам. По Европе, где так любил бывать и подолгу жить.

В этот микроцикл Юргенсон также внес изменения, но несущественные. Остается неизменным и следующая группа пьес — сказочно-лирическая: «Нянина сказка», «Баба Яга», «Сладкая греза», «Песня жаворонка». Во многих мифологиях и верованиях жаворонок — символ не только прихода весны, но и бессмертия души, птица, прилетающая из рая (Ирия) и переносящая в рай души умерших. Известно, что с прилетом жаворонков весной в Древней Руси поминали покойных родителей.

Но еще одно серьезное изменение касается последовательности последних двух пьес. У Юргенсона «Детский альбом» заканчивается пьесой «В церкви». Издатель показывает как бы полный жизненный цикл: от утренней молитвы (начало дня ребенка и жизни человека) до вечерней — фактически заупокойной (конец дня — финал жизни).

Гениальный художник Чайковский, остро ощущавший дыхание вечности, завершает цикл пьесой «Шарманщик поет» — символом бесконечного круговорота жизни.

«Финал цикла являет ребенку неожиданно серьезную символику конца жизни (в мрачнейшем церковном хорале) и ее вечную цикличную природу: смерть и возрождение как символы вечного Времени, Хроноса, облеченного в незатейливую песенку шарманщика, крутящего свою музыкальною игрушку с ее неизменной мелодией изо дня в день, из года в год, из поколения в поколение» (Марина Рыцарева).

«Сборникъ легкихъ пiэсокъ»

О «Детском альбоме» П.И. Чайковского: история, концепция, драматургия

О начале работы над «Детским альбомом» известно из письма композитора от 30 апреля 1878 года. Чайковский, находясь в Каменке (имение мужа сестры Петра Ильича — Александры Ильиничны Давыдовой), в семье Давыдовых, написал П.И. Юргенсону «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями как у Шумана». Эскизы их были завершены очень быстро. 27 мая 1878 года в письме к Н.Ф. фон Мекк из Браилова (в Браилове находилось имение семьи фон Мекк, в настоящее время — город в Винницкой области Украины) композитор сообщил обо всех сочиненных к этому моменту произведениях, в том числе и о «Детском альбоме», при этом поясняя: «Нужно будет много времени, по крайней мере месяца полтора усидчивой работы, чтобы все это привести в порядок и переписать». Что именно делал Чайковский в этот период времени с пьесами «Детского альбома», не удается выяснить. Судя по письмам композитора, в течении июля он работал над «переписыванием» пьес, в том числе и пьес «Детского альбома». Так 13 июля 1878 года он писал: «<…> работа переписки понемногу подвигается. <…> Теперь принимаюсь за сборник детских пиэс <…>» Как об уже полностью завершенном «Детском альбоме», Чайковский сообщил из Вербовки 22 июля 1878 года. 29 июля из Вербовки (имение Давыдовых в Малороссии) он написал издателю П.И. Юргенсону, что выслал ему рукописи всех завершенных к тому времени сочинений, в том числе и «Детского альбома», за который он просил назначить цену по 10 рублей за пьесу, а всего 240 рублей. Порядок пьес «Детского альбома», обозначенный в автографе Чайковского уже в первом издании, которое осуществлялось при участии автора, был изменен:

  1. Утренняя молитва
  2. Зимнее утро
  3. Мама
  4. Игра в лошадки
  5. Марш деревянных солдатиков
  6. Болезнь куклы
  7. Похороны куклы
  8. Вальс
  9. Новая кукла
  10. Мазурка
  11. Русская песня
  12. Мужик на гармонике играет
  13. Камаринская
  14. Полька
  15. Итальянская песенка
  16. Старинная французская песенка
  17. Немецкая песенка
  18. Неаполитанская песенка
  19. Нянина сказка
  20. Баба Яга
  21. Сладкая греза
  22. Песня жаворонка
  23. Шарманщик поет
  24. В церкви

Страстному любителю музыки

Мысль о посвящении «Детского альбома» любимому племяннику, сыну сестры Александры, Володе Давыдову очевидно возникла после окончания сочинения. Чайковский довольно много времени провел с племянником летом 1878 года в Каменке. Мальчику тогда было 6 лет. В автографе «Детского альбома» нет посвящения. В письмах Чайковского об этом упомянуто лишь после выхода в свет пьес. Так, 24 ноября/6 декабря из Флоренции он писал Н.Ф. фон Мекк: «Альбом этот я посвятил моему племяннику Володе, который страстно любит музыку и обещает быть музыкантом».

Еще позже, 12/24 декабря 1878 года из Флоренции, он писал Л.В. Давыдову, мужу своей сестры: «Скажи Бобику, что напечатаны ноты с картиночками, что ноты сочинил дядя Петя, и что на них написано: посвящается Володе Давыдову. Он, глупенький, и не поймет, что значит посвящается! А я напишу Юргенсону, чтобы послал в Каменку экземпляр. Меня только немало смущает, что Митюк, пожалуй, обидится немножко. Но, согласись сам, можно ли ему посвящать музыкальные сочинения, когда он прямо говорит, что музыку не любит? А Бобику, хоть ради его неподражаемо прелестной фигурки, когда он играет, смотрит в ноты и считает, — можно целые симфонии посвящать».

Из приведенного письма к Л.В. Давыдову ясно, что семья Давыдовых и сам Володя ничего не знали о посвящении сборника и что, возможно, вместо Володи мог быть кто-то другой из детей Давыдовых, например, Дмитрий, которого упоминает композитор в своем письме, возможно, что сборник мог быть посвящен и кому-то другому из знакомых детей. А решающим фактором оказалась любовь Володи Давыдова к музыке. Остается предположить, что распоряжение о посвящении Чайковский сделал при личном свидании с П.И. Юргенсоном в Москве в конце сентября – начале октября 1878 года.

Альбом или ноты

Чайковский был доволен первым изданием «Детского альбома», отсутствием, как он считал, в нем опечаток. Правда, некоторое огорчение он высказал издателю по поводу внешнего вида издания: «Я сожалею, что мне не пришло в голову просить тебя детский альбом напечатать другим форматом. Ведь Володя Давыдов должен будет играть стоя, чтоб смотреть на ноты! Картиночки значительно уступают по художественному достоинству Сикстинской мадонне Рафаэля, — но ничего, сойдет, — детям будет занятно».

Володя и Коля

Сочинение «24 легких пьес для фортепиано» – первое обращение композитора к детской теме. Позже последует цикл Детских песен ор.54, балет «Щелкунчик». Поводом к обращению к музыке для детей послужили также жизненные обстоятельства композитора в 1877-1878 годах, и, прежде всего, общение с детьми в семье сестры Александры Давыдовой в Каменке в момент сильнейших душевных переживаний, вызванных неудачной женитьбой (венчание с Антониной Милюковой состоялось в 1877). Непосредственно созданию «Детского альбома» предшествовало длительное общение с Колей Конради, глухонемым воспитанником Модеста Ильича Чайковского. Именно с ним и своим братом композитор провел вместе часть зимы 1877–1878 гг. Втроем они посещали достопримечательности, путешествовали. Прежде мир ребенка для Чайковского – это были воспоминания собственного детства, общение с семьей Давыдовых в Каменке. В Швейцарии и Италии Чайковский довольно долгое время провел с Колей, входил в мир интересов мальчика, занимался его воспитанием, а также был свидетелем его реакций на впечатления, которые приносили путешествие, непосредственно наблюдал мир ребенка. Чайковский, уехав из Москвы, очень просил брата Модеста приехать к нему в Италию. Об этом же он просил и самого Колю в письме 12/24 ноября 1877 года: «Мне очень скучно, что так долго не увижу Модю и тебя. Что, если бы можно было нам опять пожить вместе…». Чайковский встретил приехавших к нему М.И. Чайковского и Колю Конради в самый канун 1878 года и с восторгом писал Н.Ф. фон Мекк «В сущности же я счастлив совершенно. Последние дни <…> были полны самых радостных ощущений. Я ужасно люблю детей. Коля до бесконечности радует меня. <…> Чрезвычайно интересно наблюдать за таким умным ребенком <…>».

Или Витторио?

Вторым фактором, предшествовавшим появлению идеи сочинить цикл пьес для детей, были встречи и впечатления от пения «недетской» песенки уличного мальчика-певца Витторио во Флоренции, о чем Чайковский писал: «Всего курьезнее было то, что он пел песню со словами трагического свойства, звучащими необыкновенно мило в устах ребенка». 27 февраля/11 марта 1878 года, в те дни, когда композитор впервые говорит о своем желании сочинить сборник пьес для детей, он пишет брату М.И.Чайковскому: «Посылаю тебе карточку певца-мальчика, который пел Perce lasciar mi («Зачем покинул меня» — итал.). Скажи мне, как ты найдешь его лицо. По-моему, в его лице есть признаки гениальности…».

Как у Шумана

Третьим фактором, определившим намерение Чайковского сочинить пьесы для детей, можно считать пример Роберта Шумана. Неслучайно в одном из писем, рассказывая о замысле «Детского альбома» Чайковский его упоминает в этой связи. Напомним также, что еще в самом начале творческого пути Чайковский написал в одной из статей: «Можно с уверенностью сказать, что музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который назовут шумановским».

Фольклорные мотивы

Некоторые пьесы цикла построены на фольклорном материале. В «Неаполитанской песенке» (тема которой перенесена в «Детский альбом» из 3-го действия балета «Лебединое озеро» и фигурирует в разных постановочных версиях спектакля как «Неаполитанский танец», а также в «Итальянской песенке» Чайковским использованы подлинно народные итальянские мелодии. Еще один итальянский (венецианский) мотив взят за основу в пьесе «Шарманщик поет». В «Русской песне» композитор обратился к русской народной плясовой песне «Голова ли ты, моя головушка». На одном из вариантов известной русской фольклорной темы построена пьеса «Камаринская». Подлинно народная французская мелодия звучит в «Старинной французской песенке» (в дальнейшем композитор использовал эту мелодию, несколько видоизменив ее, в хоре менестрелей из II действия оперы «Орлеанская дева» (написана в 1879). Есть основания предполагать, что подлинно фольклорный мотив (скорее всего, тирольский) использован в «Немецкой песенке». В пьесе «В церкви» претворен церковный мотив так называемого «шестого гласа». В пьесе «Мужик на гармонике играет» обыгрываются интонационные обороты и гармонические ходы, характерные для русских однорядовых гармоник.

Распорядок дня ребенка

При всем многообразии бытовых сцен, картин и ситуаций, запечатленных в сборнике, в нем просматривается несколько относительно самостоятельных сюжетных линий. Первая из них связана с пробуждением ребенка и началом дня («Утренняя молитва», «Зимнее утро», «Мама»). Следующий сюжет – игры, домашние забавы ребенка («Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков»).

Кукла и детский гранд тур по Европе

Своеобразным ответвлением игровой тематики в цикле является мини-трилогия, посвященная кукле («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). В дальнейшем Чайковский отправляет ребенка в увлекательные музыкальные путешествия по Италии («Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка»), Франции («Старинная французская песенка») и Германии («Немецкая песенка»). Наряду с этим, в цикле отчетливо проходит и русская тема («Русская песня», «Камаринская»).

Старый шарманщик

День ребенка близится к концу и очередной сюжетный поворот обозначается пьесой «Нянина сказка», рядом с которой – как ее особый, отдельный музыкальный персонаж – появляется «Баба-Яга». Однако вскоре все сказочные треволнения и страхи оказываются позади; их сменяет — как предвестница блаженных детских сновидений — «Сладкая греза».

Композитор находит место и для излюбленной им сферы бытовых танцев («Вальс», «Мазурка», «Полька»), и для музыкальных пейзажей («Песня жаворонка»), и для жанрово-характеристических зарисовок («Мужик на гармонике играет», «Шарманщик поет»). Завершается сборник пьесой «В церкви». Тем самым, первый и последний номера соединяются своего рода аркой; общим в обоих случаях является торжественное просветленное религиозное начало.

Недетская судьба альбома

«Детский альбом» Чайковского, наряду с широко известными сочинениями Шумана, Грига, Дебюсси, Равеля, Бартока и некоторых других композиторов-классиков, входит в золотой фонд мировой музыкальной литературы для детей. В России он дал толчок к созданию ряда близких по характеру и тематике фортепианных опусов. Воздействие сочинения Чайковского испытали на себе — в той или иной мере — многие русские авторы, от Гречанинова, Прокофьева и Ребикова до Майкапара, Гедике, Гнесиной, Кабалевского и др.

Хотя цикл адресован детям, к нему неоднократно обращались и профессиональные артисты. Высокохудожественный образец интерпретации «Детского альбома» оставил пианист Яков Флиер, запечатлевший его в грамзаписи.

Полина ВАЙДМАН

Хронос и Танатос

Мир ребенка глазами великого композитора

Двадцать четыре непретенциозные, но яркие миниатюры составляют красочный калейдоскоп образов, понятных и дорогих детскому миру, с его играми, игрушками, сказками и наблюдением за окружающей жизнью. Чайковский говорит с ребенком в простой манере, подобно Шуману или, позже, Прокофьеву и Бартоку. Это было для него тем естественнее, что сам он никогда не терял способности видеть мир глазами ребенка. Например, через неделю после окончания чернового варианта Детского альбома он писал фон Мекк из ее имения в Браилове, которое она любезно предоставила композитору для безмятежного творческого труда:

«Минута, когда видишь и срываешь хороший коренастый белый гриб, очаровательна. Это, должно быть, похоже на ощущение любителя карточной игры, когда ему сдадут козырей. Всю ночь мне сегодня грезились красные, толстые, огромные грибы. Проснувшись, я подумал, что эти грибные грезы суть совершенно детская черта. И действительно, живя вдвоем с природой, делаешься, как ребенок, восприимчив к самым простым, безыскусственным радостям, причиняемым ею. Вчера, например, я с величайшим наслаждением, должно быть, около часу следил, как в саду около дорожки улитка попалась в крошечную муравейную кучку. Как они напустились на безвредного, хотя и огромного врага. Как бедная улитка конвульсивно подергивалась и старалась спрятаться в свое жилище, куда муравьи проникали за ней и довели ее наконец до совершенного истощения сил! Как хлопотливо, дружно муравьи язвили ее! Я не понимаю, как можно хотя единый миг скучать в деревне, живя даже совершенно один? Неужели эта маленькая сцена, в микроскопических формах которой разыгралась целая трагическая борьба многих индивидуумов, не интереснее пустых разговоров и того жалкого переливания из пустого в порожнее, которое составляет суть времяпрепровождения в большей части общества! (23 мая / 4 июня 1878)».

Недетский взгляд на детство

Внимательно слушая эту музыку, мы не можем не сознавать, что Чайковский не собирался скрывать трагические и жестокие стороны жизни от юного адресата своего опуса. Каким бы пестрым не выглядел калейдоскоп пьес, он организован в своего рода сцены или микро-сюиты, каждая из которых включает контрастные, но объединенные общим кругом образов или жанром миниатюр. В цикле образуется 9 таких сцен, которые, в свою очередь, объединены в более широкие по масштабу 5 картин. Первая такая картина (8 пьес в 3 сценах) инсценирует домашнюю атмосферу: утро и встреча с Мамой; мальчишеские игры, девчоночьи занятия с куклами. Во второй картине (10 пьес в 3 сценах) ребенку открывается внешний мир. Эти сцены подобны балетным дивертисментам: три бальных танца, три зарисовки из русской деревенской жизни и четыре западноевропейские миниатюры (три танца и одна баллада). По мере того как цикл жизни разворачивается, ускоряются встречи с новыми впечатлениями. Так, Третья картина (2 пьесы) преподносит сказочные образы; четвертая (тоже 2 пьесы) ассоциируется с грезами, мечтами и созерцанием природы; и, наконец, финал цикла являет ребенку неожиданно серьезную символику конца жизни (в мрачнейшем церковном хорале) и ее вечную цикличную природу: смерть и возрождение как символы вечного Времени, Хроноса, облеченного в незатейливую песенку шарманщика, крутящего свою музыкальною игрушку с ее неизменной мелодией изо дня в день, из года в год, из поколения в поколение.

Строго по Чайковскому

Оригинальный порядок пьес, как показывает автограф, отличается от того, который был напечатан в первом издании и с тех пор стал каноническим, повторяясь во всех изданиях (с вариантами названий в зависимости от политики той или иной эпохи). Отличия, однако, заключаются в перестановках пьес внутри «сцен», но не в следовании картин. У обоих вариантов последовательности есть своя логика, и сам Чайковский, судя по всему, не возражал против тех изменений в порядке пьес, которые внес его верный издатель, друг и в значительной мере покровитель, Петр Юргенсон. Сегодня, когда обе версии в порядке следования пьес известны, предпочтение остается за исполнителем. Несомненно, театральный или сценический характер «Детского альбома», обнаруживающий свою яркую динамичность, открывает свой потенциал для балетной интерпретации, в то время как его минималистская фортепианная фактура явно позволяет быть интерпретированной как набросок для оркестровой партитуры. Именно такое восприятие руководило автором данной оркестровой версии Сергеем Абиром в поисках и нахождении творческих решений в духе балетных картин и в согласии с оригинальным порядком пьес, который сложился у Чайковского в процессе сочинения цикла.

Парадоксально, может быть, для современного восприятия, но этот цикл фортепианных миниатюр, созданный для чисто практических и коммерческих целей, не получил одного-единственного авторского, заакадемизированного названия. То, как он назван на обложке первого издания: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей» устарело и естественным образом сократилось, тем более, что, связанный с детскими занятиями, этот цикл как бы не претендовал на жизнь во взрослом концертном репертуаре. Последующим издателям, наверное, показалось недостойным великого Чайковского сохранить часть названия в скобках: «В подражание Шуману». Но нужно представить контекст и понимать, что Чайковский, тогда еще не готовый к всемирной и даже отечественной славе, несмотря на «Лебединое озеро» и «Онегина», не мог не отдать должное Шуману, на «Альбоме для юношества» которого и почти исключительно, воспитывались музыканты его времени. Выступить со своим альбомом означало прямой вызов Шуману, которого в России того времени боготворили, да и сам Чайковский стольким обязан ему, был бы крайне неуместен без того, чтобы отдать дань Шуману. Тем более это не отнимет от славы Чайковского сегодня. Шедевры переживают свои эпохи именно потому, что позволяют адаптировать себя к новым восприятиям и стилям жизни и мышления.

Марина РЫЦАРЕВА

Симфоническая интерпретация

Интервью Андрея Устинова с Сергеем Рыцаревым-Абиром

Притяжение оркестра

Музыкальное обозрение | Почему Вы стали аранжировщиком?

Сергей Абир | На самом деле не я нашел эту профессию, а она меня. Я готовил себя к дирижерской практике. Учился в Московской консерватории, начиная с ее детского «питомника» — Центральной музыкальной школы. Но ближе к середине всего периода обучения в консерватории мой педагог по инструментовке, Юрий Александрович Фортунатов, настолько овладел моим сознанием, предпочтениями и пристрастиями, что как-то само собой получилось, что я оставил дирижирование. Не зная меры, подчас забывая о других необходимых курсах обучения, я вкладывал свой юношеский пыл в расчерчивание партитур и заполнение их нотными знаками в чудовищных количествах, прежде чем обнаружил в себе первые признаки отваги и наглости, видя себя соавтором аранжируемого произведения.

Рифы профессии

МО | Аранжировка стала главной профессией. Об этой профессии, о самих аранжировщиках не говорят. Хотя нельзя сказать, что профессия аранжировщика не востребована, эти люди как-то не на виду. Рынок огромный. Особенно для камерных ансамблей с нестандартными составами. Специально для них пишут новую музыку, а если они хотят играть классику — нужен аранжировщик. Каталоги издательств переполнены такими  предложениями.

Баянисты, альтисты, даже виолончелисты — в постоянном поиске нового репертуара и т. д. Аранжировщики «обслуживают» эту часть концертной практики, оставаясь в теникомпозиторов, авторов.

Это одна сторона. С другой стороны, аранжировщики — это, по сути, тоже композиторы,  только их не всегда называют, или же пишут очень мелкими буквами. Сколько таких специалистов скрыто за именами известных или «выдающихся» композиторов бывших союзных республик!

В этой сфере слишком много несправедливости, процветает ущемление авторских прав, анонимность, пиратство и т.д.

А между тем, от аранжировщика требуются капельмейстерская мобильность, скорость, нередко материал нужен «вчера»; необходимы композиторская гибкость и изобретательность в приспособлении к различным составам.

СА | Выражение «серая зона» я впервые услышал от представителя агентства по авторским правам, куда я позвонил проконсультироваться в связи с одной из моих работ. Этот термин прозвучал вместо ясного и конкретного ответа на мой вопрос. А ведь в этой цитадели права сидят одни юристы, и вопрос авторских прав в музыке разрабатывается уже сто лет.  И вот в разгар моих переживаний от того, что я оказался ghostwriter (сам проект был тяжелейшим в моей практике), я получил э-мейл от графа Рэтлэнда.

МО | ???

СА | Да, от того английского аристократа, который в начале XVII в. публиковался под именем театрального антрепренера Уильяма Шекспира.

МО | Не очень понятно…

СА | Это была очаровательная мистификация моей жены, которая, будучи свидетелем моих страданий в этой истории, решила меня успокоить, напомнив, что был в свое время ghostwriter посильнее меня. Великая честь оказаться с ним в одном «клубе»!

Один мой многоопытный товарищ меня успокаивал: «Что ты переживаешь оттого, что у тебя забирают права? Ты всегда сможешь внести косметические изменения: тут передать линию другому инструменту, там дать аккорд в другом обращении — и это снова твоя оркестровка!» Увы, это реальность. Сегодня ты «снимешь» чужую оркестровку по требованию заказчика, завтра кто-то «снимет» твою по требованию своего заказчика. Так что поговорка «вор у вора дубинку украл» превосходно отражает практику в сфере популярного репертуара.

Но законы свирепые. Музыкант, который создал тему «Каравана», да-да, не Эллингтон, ничего не мог сделать. Она потом еще «обкаталась» в совместном музицировании в оркестре, и для всех Эллингтон стал ее хозяином и автором. Одна отрада: иногда можно перейти из мира коммерции и амбиций к собственным творческим отношениям с классической музыкой. Этот бонус фортуны получаешь как награду за моральные потери «в круге первом».

Главное, чтобы не спросили: «Зачем ты это делал?»

МО | Творчество в классической музыке нас и интересует. В этой сфере немало проблем. Аранжировщику сегодня почти нет места в классических программах, которые на 99% составляются из оригинальных композиций.  И притом сферы приложения творчества аранжировщика, так сказать, «вторичные». Вам не мешает некий диссонанс в отношении к партитурам-аранжировкам?

СА | Вторичными (второсортными) являются не профессия, а конкретные плоды ее представителей, чаще всего наполняющие поп-культуру. В то же время, примерно 10–12% всей оригинальной композиторской продукции можно причислись к рангу воистину оригинальной, то есть художественно ценной настолько, чтобы эти произведения запомнились и были желанными для повторного исполнения и слушания.

Нельзя же назвать «вторичными» «Картинки с выставки» в оркестровке М. Равеля или оркестровые версии сочинений Баха, сделанные А. Веберном, О. Респиги и П. Ривилисом. Едва ли переводы Маршака, Пастернака или Набокова можно назвать вторичной продукцией.

Я не случайно связываю аранжировку музыки с переводами литературы, более всего — поэзии. Переводя свои классические произведения, Владимир Набоков на самом деле писал новые произведения. Язык перевода диктовал необходимость найти однозначное художественное воплощение (решение), понимание и глубинное ощущение природы другого языка — как новой среды, новой почвы, нового ментального круга. Словом, нового мира.

Так и аранжировщик ищет в музыке не копии стиля, а дух музыкального содержания. Без этого аранжировка будет подобна подстрочнику.

МО | Все ли могут отличить одно от другого?

СА | Все решает результат. В этом смысле хорошим ориентиром уровня мастерства может служить тест: задавал ли кто-нибудь вопрос, почему и зачем нужно было браться за работу.  Если новая версия убеждает, и ее хочется слушать еще — никто не спросит, зачем ее делали.

МО | То есть для Вас идеал — это когда вопрос не возникает.

СА | Да. Критерий один: волнует ли слушателя моя оркестровка как самостоятельная художественная ценность. Если волнует — стоило работать.

Творческая ниша

МО | Как Вы балансируете между творческой потребностью, с одной стороны, заниматься классическим репертуаром и стремиться к созданию произведения искусства, а с другой —тем, что это не всегда соответствует запросам заказчика?

СА | Аранжировка как приспособление имеющихся сочинений для альтернативных составов еще в XVIII веке была частью музыкальной практики наряду с композицией.  В наше время многое изменилось, и классическая музыкальная литература перестала быть приоритетным направлением в профессии оркестровщика. Свою нишу оркестровка занимала постепенно, с возрастанием интереса слушателя к произведениям легкого жанра в исполнении больших инструментальных и вокальных коллективов. Когда pops занял лидирующее место по числу захваченных телеканалов, зрителей, проданных билетов и проданных дисков.

Громадную потребность в аранжировках испытывают духовики. Репертуар духовых оркестров, исполняющих и классику, почти всецело зависит от аранжировщика. Таковы и оркестры народных инструментов, джазовые ансамбли и бэнды. В согласии с традицией и особенностью популярного творчества, их лицо, стиль, репертуар — почти все определяется аранжировщиком.

В свое время аранжировка популярной песенной литературы для духовых оркестров была для меня и школой, и полем творчества. С благодарностью вспоминаю сотрудничество с духовыми оркестрами и с Военно-дирижерским факультетом Московской консерватории, где я преподавал много лет.  Работа значительно отличалась от практики аранжировки для симфонического состава. Она расширила мой капитал приемов, научила лучше слышать оркестр и видеть горизонт его возможностей.

Для духовых оркестров я аранжировал много классической музыки. Я со всей серьезностью относился к заказам и постоянно был в поиске такого результата, который был бы акустически и эмоционально если не равен, что по определению невозможно, то сродни оригиналу.  Стимулировала меня и необходимость преодолеть отсутствие яркого и драматичного контраста между струнными и духовыми. Мне приходилось искать и главное — находить решения, которые были сродни музыкально-акустической и эмоциональной природе симфонического оригинала. При выполнении этой «несколько странной задачи» поиск заводил меня так далеко, что я «забывал» оригинальное звучание во имя естественности звучания именно данного ансамбля, с которым я работал, то есть духового.

И вновь критерием я для себя считал своего рода опасения быть спрошенным из зала: зачем ты это делал? Почему именно так? Изо всех сил стараясь избежать такого вопроса, я пытался, настроить диалог с автором. Это выглядело так, будто я ставлю себе на стол его фотографию и, глядя ему в глаза, проверяю его реакцию. Если он подмигивает и говорит «давай, давай!», значит, импульс верный.

Но для того, чтобы прозвучало полноценное музыкальное произведение, важен не подробный портрет автора, а рентгеновский снимок. Мне важны не черты лица, а скрытая эмоция, которую можно выявить тонкими средствами. При таком подходе произведение, написанное для симфонического оркестра, будет звучать в духовом оркестре по-авторски, можно сказать, органично.

МО | Как Вы этого добиваетесь?

СА | Видите ли, не нотные знаки и их комбинации составляют основы техники, а звук и его экспрессия, которая способна увлечь за собой слушателя и вместе с ним отправиться в звуковой мир автора. Аранжировщик обязан найти способ увлечь слушателя не техникой и мастерством, а качеством материала, который максимально может приблизиться к авторскому подходу,  к авторским стилевым средствам, к музыкальному языку.  Но самое главное, чтобы его партитуры были узнаваемы как принадлежащие автору и возникали бы перед слушателем подобно неизвестному произведению всем хорошо известного композитора. Иными словами, я вижу главный талант аранжировщика в его способности полностью раствориться в стиле автора. При этом стать если не его рукой, то по меньшей мере его тенью.

МО | А как же авторское, творческое эго аранжировщика? Если таковое существует?

СА | Своей работой аранжировщик подобен музыканту-исполнителю. В известном смысле он — слуга, посредник между композитором и слушателем. Высшая цель любого исполнителя — принести свою интерпретацию музыкального сочинения; такова и цель аранжировщика, только его инструмент – это оркестр и его средствами он создает свою интерпретацию. Есть музыканты, жаждущие новизны и яркости исполнения как такового. О них говорят: виртуоз, играющий самого себя. Другие выбирают себе иной приоритет — автора и его концепцию. Так же и аранжировщики с их творческими эго.

Аранжировка и/или композиция?

МО | Дирижирование, композиция и музыкознание — весомые факторы в Вашем творческом формировании, не так ли?

СА | Конечно, все эти сферы музыкальной деятельности связаны друг с другом. Профессионал, который систематически изучал дирижирование, анализ, историю музыки и инструментовку, лучше поймет то, что делает дирижер, то, что требуется от аранжировщика. Функцию аранжировки трудно отделить от функции от собственно композиции, а подчас просто невозможно. Тогда пользуются термином «со-автор», означающим очень большую долю участия в преобразовании исходного материала.

МО | О преобразовании какого рода идет речь?

СА | О преобразовании как в его жанровом значении, так и в масштабе структурных и фактурных изменений, совершаемых соавтором в меру его понимания и потребности новой аудитории, отделенной большой временнóй дистанцией. Ведь переоркестровка Моцартом «Мессии» Генделя, Шуманом — «Страстей по Иоанну» Баха или Малером — симфоний Бетховена — это не что иное, как историческая реинтерпретация, диалог между композиторами разных эпох. Это чисто композиторский подход, композиторская аранжировка, он не прячется за именем оригинала, и его имя на видном месте. Другое дело, что часто к этой категории относят и ученические работы великих композиторов только потому, что в них два великих имени стоят рядом, а также и те, в которых со-автор затеняет автора.

Отношение к таким работам — это выбор слушателя: предпочитает ли он аранжировку песен Шуберта, в которой он узнает Ханса Цендера (Schuberts «Winterreise»—einekomponierte Interpretation), гораздо более чем Шуберта в оригинале — или, напротив, когда имя аранжировщика ему ни о чем не говорит, однако он получает при исполнении «новое произведение Шуберта», радующее его новыми впечатлениями. Поэтому линия между аранжировкой и композицией зыбкая.

Интервью Андрей УСТИНОВ, МО