Вокал символизирует противопоставление двух религий, смятение героя, не знающего, по законам какой из них хоронить Бэлу. В последней части балета соло сопрано — это Вера, которая поет слова из письма к Печорину. В балете две Веры — реальная, танцующая, и «призрачная», поющая… В нашем балете возникают элементы стилизации–аллюзии на классические произведения, например, появление Ундины-Лебеди в «Тамани». Они были нами придуманы сообща и сделаны сознательно… Изначально нам сказали: «Делайте, что хотите». Для меня это означало, что не будет никаких ограничений в оркестровом составе, никто не станет вмешиваться в партитуру: выбор языка, тембров, эмоцию определяет только композитор. Поэтому у меня вышел тройной состав оркестра, были добавлены дополнительные инструменты, а также солисты.

Либретто, количество и последовательность номеров мы обсуждали совместно, искали концепцию и облекали ее в конкретную форму… Я делал черновые наброски и давал их слушать режиссеру и хореографу, проверял — в том ли направлении двигаюсь, верно ли понял эмоцию. Иногда меня слегка корректировали…» (из интервью в буклете к спектаклю).

Лермонтов пишем, Толстой в уме

Идея поставить «Героя нашего времени» принадлежала, с одной стороны, С. Филину, который во время своего руководства балетом Большого театра старается быть верным кругу хореографов, заявленных им в изначальном перспективном плане. Шедевры «большого» стиля, такие как «Дама с камелиями» (Шопен) Ноймайера, «Онегин» (Чайковский) Крэнко, «Манон» (Массне) МакМиллана, так, правда, и не осуществленная на сцене Большого из-за того, что первым это название озвучил МАМТ, вошли в репертуар театра за прошедшие три года и стали его беспроигрышными хитами. Из действующих хореографов среднего поколения Филин выбрал Посохова, Майо и Поклитару, договорившись с каждым из них на эксклюзивные спектакли, поставленные специально для Большого театра.

С другой стороны, худрук балета был не совсем свободен в своем выборе, так как еще до его прихода у театра были договоренности с режиссерами Доннелланом и Серебренниковым, но в обоих случаях удалось найти компромисс, хотя и не равноценный. И если команду Поклитару-Доннеллана «подвела» так и «незаказанная» новая музыка к «Гамлету» (а выбранные симфонии Шостаковича слишком «зеркалили» другую эпоху), то искусственный поначалу тандем «Посохов‑Серебренников» и новая музыка Демуцкого, которая писалась «нога в ногу» с созданием концепции балета «Герой нашего времени», превратились в счастливый триумвират «композитор-хореограф-режиссер». И поскольку Серебренников выступил также сценографом, то можно считать «Героя» настоящим Gesamtkunstwerk, сравнимым с аналогичными экспериментами дягилевской антрепризы.

В этой истории важно, что все участники премьеры сплотились, пошли на корректировки своих идей ради общей цели. Могло сложиться хуже, если бы Посохов стал защищать музыку уже заказанную театром Ю. Красавину (у него был удачный опыт сотрудничества с этим петербургским композитором в 2000 и в 2004 в балете «Магриттомания»), на которую он успел поставить пару номеров. Или не поверил в «силу» либретто Серебренникова к разностильному триптиху балетов «Герой нашего времени», а стоял бы на своем первоначальном желании ставить «Войну и мир» единым полотном. Так же как Демуцкий «захотел» прислушаться к «требованиям» балетных ног и переписать многие пассажи, а Серебренников в конечном итоге отказался от части громоздких декораций, которые мешали танцам. В результате последняя премьера балетного сезона 2014/15 (неудачного во многих отношениях) и счастливое возвращение в Большой его «блудного сына» (перед своим отъездом в Америку Ю. Посохов‑танцовщик блеснул в российской премьере балета Прокофьева «Блудный сын» в хореографии Баланчина) сгладили многие шероховатости.

Обидно только, что мировую премьеру, в которой были заняты представители всей сложной балетной «табели о рангах», не играли на Исторической сцене, как напрасно туда попавшее энное возобновление старого балета «Легенда о любви» Меликова (Григорович), устаревшего «морально и физически».

Как это работает

«Герой нашего времени» стал четвертой работой Ю. Посохова в Большом («Магриттомания» в 2004, «Золушка» Прокофьева в 2006, «Классическая симфония» на музыку Прокофьева в 2012) и пятой в России (в 2009 хореограф перенес в Пермь свой балет «Проклятые» на музыку Равеля под новым названием «Медея» по мотивам трагедии Еврипида). Это до обидного мало по сравнению с тем, сколько балетов он ставит в Сан-Франциско. Впрочем, такого масштаба мировых премьер за 15‑летнюю карьеру постановщика у Посохова еще не было.

Как любой хореограф, имеющий дело со сложным литературным материалом, он нуждался в драматурге, а Ю. Борисов (сын актера О. Борисова), с которым его связывали прочные театральные узы еще со времен отъезда на Запад, в 2007 умер. Притираться к новому человеку Посохову было сложно, но в конце концов Серебренников предложил конструктивное либретто, которое открывало перед ним новую перспективу постановки балетного триптиха, объединенного общим героем, и он доверился и режиссеру и приглашенному им композитору.

Серебренников выбрал в романе Лермонтова, которого называет своим любимым писателем, три повести, по принципу наличия в них любовной интриги с разными женщинами. Причем Печорина по ходу действия должны были исполнять три разных артиста, а если учесть, что спектакль репетировали три состава, роли достались девяти (!) солистам Большого и стольким же балеринам. Конкуренции и привычных премьерных склок в процессе подготовки «Героя» не было.

Для хореографа данное решение открывало возможность поговорить с артистами на трех разных языках. В черкесской «Бэле» (1 акт) Посохов вспомнил советский драмбалет и времена, когда на главной сцене страны в обязательном порядке шли спектакли на либретто и с музыкой деятелей искусств из разных республик СССР. Отчасти это прошлое самого Посохова, который работал в театре тридцать лет назад под руководством Григоровича, то есть «жил» среди «Спартаков» и «Легенд о любви» и от них в итоге убежал, не успев разлюбить и разочароваться.

Вторая часть «Тамань» — зона романтического балета, героиню здесь можно назвать сестрой Сильфиды, Ундины, виллисы, Пери, а перипетии героя сравнить с приключениями Джеймса или Альберта. И третья «Княжна Мэри» — смешение чистой классики «из пятой позиции», западного повествовательного танца в стиле «Крэнко, Макмиллан, Ноймайер, Посохов+» и драматических эпизодов с пластикой и движением, наподобие тех, что бытуют в драматических спектаклях Серебренникова.

В спектакле приняли участие оперные певцы, для которых были написаны специальные арии, инструменталисты, солирующие на сцене, и группа инвалидов‑колясочников. Каждую часть снабжает текстовое вступление, в котором цитируются строки из романа, собственно, слова Печорина, посвященные героиням двух частей — Бэле, Мэри и Вере, а перед «Таманью» его знаменитое негативное высказывание о худшем полуострове России.

Строптивая «Бэла» под бесхарактерную музыку

Первая часть получилась не самой выразительной в плане музыки и сценографии. Композитор здесь только начинает осваивать специфику жанра. Главный колорит «Бэлы» — горцы, их ритмичные танцы обещали стать хитом спектакля. Но Демуцкий почему-то решил не вдаваться в этнические подробности музыки этого кавказского региона, а сочинить обобщенную партитуру a la восточный пляс. Громоздкие декорации пришлось купировать по ходу сценических репетиций. Сама идея большой пластиковой горы, предложенная Серебренниковым, была неплохая: этакая реликтовая декорация ко всему многонациональному советскому балету. Но на деле гора элементарно мешала массовым сценам.

Первую картину предваряет драматический пролог: на высоком помосте лежит мертвая дева, запакованная в парчу, и сидит, печальную думу думает полуодетый офицер. Позже действие отматывается в начало повести «Бэла», когда Печорин впервые встречает черкешенку и заказывает похищение. Неуклюжая, вычурно бутафорская гора переезжает к левой кулисе, освобождая место для «выхода» горцев.

Иллюстративность, «бесхарактерность» музыки во многом оправданна, поскольку герои намеренно лишены личностных характеристик. Бэла — идеальный объект, она всегда оказывается в винительном падеже: ее похищают, соблазняют, бросают и, наконец, убивают и отпевают по двум обрядам. Казбич и горцы — неистовые грубияны, люди-плетки, мужчины-пули, одинаково одетые, и передвигающиеся по сцене стройными геометрическими фигурами. Печорин этой части романа и балета — рафинированный офицер, манерный красавец, скучающий «пан спортсмен», на его лицо даже свет не направляют. Он приносит Бэле балетный станок и пачку и показывает, как делать батман тандю. Ради Печорина она учится приседать в плие и крутить фуэте, но за покорность такого рода и измену национальной традиции черкешенка платит жизнью. Мужчины-плетки-пули в мохнатых шапках и войлочных бурках проходят в ее покои через стены-двери и буквально затаптывают-затанцовывают. Посохов нашел оригинальный ход, чтобы показать конфликт культур на балетном уровне. Бэла, рожденная для диких национальных плясов, учится классическим па у балетного станка под руководством Печорина, и преуспевает в этом, но прошлое мощным марш-броском в виде банды Казбича накрывает ее.

Танцевально «Бэла» получилась антологией драмбалета — от дуэта из «Шехеразады» Фокина (композитор цитирует здесь пару тактов из опуса Римского-Корсакова) до соло «Спартака» Хачатуряна в версии Григоровича, вязких дуэтов из «Лейли и Меджнуна» Голейзовского (на музыку К. Караева) и симметричных построений кордебалета из «Легенды о любви».

Лебедь вышла в красном

Второй балет отделен от первого коротким антрактом для перестановки декораций, снова не слишком удачных и не оригинальных (см. московские спектакли Серебренникова): слева «палати», где сидят старуха и слепой мальчик, справа строительные леса, из которых выбирается измученный дорОгой Печорин, а после — контрабандисты с рюкзачками. В центре сцены — шлагбаум непонятного назначения, и сзади лодка, куда Ундина пригласит Печорина на романтическое свидание.

Начинается картина традиционно — с соло Печорина (танцевальный образ главного героя складывается из трех пластических монологов), во второй картине оно строилось по особо элегантному лекалу, так как в роли протагониста выступал самый тонкий и романтически заостренный артист Большого А. Овчаренко. Печорин прибывает в Тамань в дурном расположении духа, уставший и злой, зато полностью готовый к встрече с фантастическим. Посохов сочиняет для Е. Шипулиной занятные русалочьи па, когда она с разбегу прыгает на Печорина, обвивает его ногами-ластами. Пластика Ундины заимствована отчасти из «Магриттомании», как и длинное платье Ундины и затем ее пачка, предательски красного цвета с полотна Магритта.

Музыка «Тамани» эклектична: метания от Малера к Шенбергу, заглядывания в Прокофьева и Шнитке. Поэтому, может, дуэты Печорина и Ундины, соло Слепого мальчика, Данко, до поры до времени зашитого в дряблое тело старухи, и танцы контрабандистов получились слишком дробленые, будто не хватило цельных музыкальных высказываний для более ровного повествования. Рассказ о Печорине и Ундине раскрошился на отдельные кусочки, сами по себе очень красивые, как стеклышки в калейдоскопе. Ундина сначала пытается соблазнить Печорина своей доступностью и мнимой простотой, потом лицедействует в духе злодейки Одиллии, одурманивает Печорина своими чарами. Казалось бы достаточно уже для описания этой странной встречи, но впереди еще лодка и русалочьи объятья.

Энциклопедия русской жизни

Третий балет (весь второй акт) — самый длинный. Музыкально третья часть (62 мин.) не связана с первыми двумя и, несмотря на энное количество цитат из вальсов «Золушки» Прокофьева, имеет собственное лицо. Это и печальные трены флейты пикколо, и эхо вибрафона, надрывные вопли скрипок, прерываемые речитативами. Балет как бы вырывается из жанровых рамок в сторону камерной оперы и симфонического концерта. Герои наконец-то теряют условность, наливаются красками. Для Посохова «Княжна Мэри» стала своего рода энциклопедией русской жизни, так как его изначальные мысли были о «Войне и мире». После двух картин с танцами для людей-функций, он с утроенным усердием перешел на личности.

Акт открывается очередным монологом Печорина. Это «экономичный» бесстрастный танец «лишнего» человека, вояки и ловеласа, бесцельно себя потратившего, все еще демонически красивого. Здесь надо смотреть на его лицо, это Печорин, а не собирательный «герой нашего времени». Ярок Грушницкий, наделенный угловатой пластикой светского львенка, которому никогда не стать львом (правда, грубоватая шинель скрывала красивые пропорции фигуры Д. Савина). Томная Вера, задрапированная в черное, как античная Арахна расставляет свои сети вокруг Печорина. В исполнении К. Кретовой персонаж стал хтоническим, ее любовь велика, страшна и опасна. В таком чувстве можно утонуть. Мэри — идеальная невеста, богатая наследница, обладательница осиной талии и самая несчастная женщина их всех, кого встретил на своем пути Печорин.

Для С. Захаровой Посохов сочинил лучшие танцы третьей картины. В эскизном виде осталась идея противопоставления Мэри и Веры, как белого и черного лебедей, но для детальной проработки танцев для такого хореографического терцета, потребовалось бы много больше времени, чем традиционно отводится на репетиции нового балета. Посохов «впустил» тему трио, состоящего из Печорина и двух этих дам, и дуэты с каждой, которые лексически повторяют аналогичные танцы из «Дамы с камелиями». У Маргариты тоже было белое платье в деревенском акте и черное в самом конце. Но это не прямое заимствование, а некое коллективное бессознательное, которое срабатывает, когда хореографы драмбалета думают о литературном XIX веке. Ноймайер в «Татьяне» смог преодолеть время, но у него и действие из XIX ушло в век двадцатый. А для «Княжны Мэри» Серебренников‑сценограф особенно постарался, чтобы все выглядело реалистично. Сцену загромоздил старинными тренажерами, колясками с сидящими в них солдатами-инвалидами (ради социальной значимости проекта), рассекающими пятигорский курзал. Сам курзал подозрительно напоминал провинциальный вокзал. А прием построения сценической «коробки» режиссер заимствовал и Марталера и Чернякова, но с нарушенными (увеличенными) пропорциями он не работает, как у тех.

Стреляются Печорин и Грушницкий, стоя в высоких оконных проемах курзала. Убитый картинно падает в боковую кулису через открытое окно. Но стильная сцена не выдержана до конца. Возле томящейся ожиданием Княжны Мэри демонстративно провозят на больничной тележке тело убитого Грушницкого. Такой же ненужный «костыль» как мертвая Бэла в начале, но это типичный недочет драматического человека, забывшего про балетную бесплотность.

В финале три Печорина сходятся вместе, «черная» и «белая» дамы отходят к внутренним дверям, ведущим в никуда, а герои складываются друг на друга, как поленья в костре. Потом остается один Печорин из последней картины, и свет на него больше не направляют.

В романе сказано, что Печорин умер по пути из Персии, но по законам романтического балета финал должен остаться мутным. Так и сделали постановщики.

В премьерные дни не все репетировавшие успели и смогли станцевать, так что в ноябрьском блоке (27, 28, 29) ожидаются дебюты Е. Крысановой, Д. Родькина, А. Меркурьева, А. Меськовой.