Газета «Музыкальное обозрение» https://muzobozrenie.ru Официальный сайт газеты «Музыкальное обозрение» Wed, 20 Feb 2019 16:58:54 +0000 ru-RU hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.0.3 Путин предложил освободить от налога на прибыль музеи и театры https://muzobozrenie.ru/putin-predlozhil-osvobodit-ot-naloga-na-pribyl-muzei-i-teatry/ Wed, 20 Feb 2019 11:25:58 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40497 Президент РФ Владимир Путин, оглашая послание Федеральному собранию, предложил освободить от налога на прибыль региональные музеи, театры и библиотеки, сделав эту льготу бессрочной

Запись <strong>Путин предложил освободить от налога на прибыль музеи и театры</strong> впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Президент РФ Владимир Путин, оглашая послание Федеральному собранию, предложил освободить от налога на прибыль региональные музеи, театры и библиотеки, сделав эту льготу бессрочной.

“Медицинские и образовательные организации освобождены от налога на прибыль, однако эта льгота заканчивается 1 января 2020 года, – сказал российский лидер. – Предлагаю не только сделать ее бессрочной, но и распространить ее на региональные и муниципальные музеи, театры и библиотеки”.

По расчетам Путина, это позволит им ежегодно экономить 4 млрд рублей и направить их на свое развитие, повышение зарплат сотрудников. “Эта мера станет стимулом для частных инвестиций в культурные объекты на местах”, – добавил Путин.

Источник публикации ТАСС, 20.02.2019

Запись <strong>Путин предложил освободить от налога на прибыль музеи и театры</strong> впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
В своем репертуаре: новая «Лючия де Ламмермур» Мариинского театра https://muzobozrenie.ru/v-svoem-repertuare-novaya-ljuchiya-de-lammermur-mariinskogo-teatra/ Tue, 19 Feb 2019 15:31:07 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40486 К новогодним праздникам Мариинский театр подарил зрителям очередную внезапную премьеру. Ожидалось, что в ноябре-декабре Арно Бернар выпустит «Девушку с Запада» Пуччини

Запись В своем репертуаре: новая «Лючия де Ламмермур» Мариинского театра впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>

К новогодним праздникам Мариинский театр подарил зрителям очередную внезапную премьеру. Ожидалось, что в ноябре-декабре Арно Бернар выпустит «Девушку с Запада» Пуччини, но вместо этого 29-30 декабря 2018 прошли премьерные показы «Лючии ли Ламмермур» Гаэтано Доницетти в постановке Андреа де Розы.

А что это за девочка?

В 1819 в Эдинбурге выходит из печати очередной бестселлер Вальтера Скотта, на тот момент пишущего анонимно, — «Ламмермурская невеста»; вещь длинная и по сегодняшним меркам страшно занудная, но с эффектным трагическим финалом. В 1835 в неаполитанском театре Сан-Карло ставится очередная премьера Гаэтано Доницетти, на тот момент важнейшего из здравствующих оперных композиторов – опера, название которой устоялось в русской традиции как «Лючия ди Ламмермур»; вещь длинная и по сегодняшним меркам… Впрочем, тоже своего рода бестселлер: чаще из доницеттиевских опер сегодня ставится только «Любовный напиток».

Либреттист Сальваторе Каммарано, известный в том числе по совместной работе с Джузеппе Верди (в частности, над «Трубадуром»), сделал для несчастной шотландской девушки всё, что мог. Пространная система родственных связей и межсемейных трений, которой упивается Вальтер Скотт, в опере сведена к понятной театру коллизии: двое молодых людей, любящих друг друга, не могут быть вместе, девушку насильно выдают замуж, она сходит с ума и умирает, юноша умирает тоже. Добавьте в «Ромео и Джульетту» Офелию и спрысните кровищей из «Макбета» — вот вам и «Лючия ди Ламмермур».

И где она живет?

В руках российских локализаторов XIX века многострадальная Лючия разделила судьбу своей сестры по доницеттиевскому перу Линды ди Шамуни: не получила никакого перевода для своего названия. И Ламмермур, и Шамуни в таком виде выглядят как фамилии героинь, причем фамилии аристократические. Сравните: граф ди Луна в «Трубадуре», маркиз ди Поза в «Доне Карлосе». На самом деле это названия местности, где происходит действие. В случае с Лючией — гряда холмов на юго-востоке Шотландии, довольно близко к границе с Англией. Так что сам бог велел героям, живущим в этой местности, вязнуть в политических интригах, как лорд Генри Эштон, брат Лючии (вот мы и узнали ее настоящую фамилию).

Кстати, с именем Лючии не повезло тоже. Нормальное для Шотландии имя Люси не пережило обратного перевода с итальянского. Брат героини при этом в России остался лордом Генри, хотя в итальянском либретто его имя произносится как Энрико; Эдгар тоже не превратился в Эдгардо. Сплошная дискриминация по половому признаку.

История

Нынешняя постановка «Лючии» для Мариинского театра пятая, если не считать спектакль 1840, поставленный в Каменном театре. Первая постановка на исторической сцене состоялась в первый же сезон ее работы — в январе 1861. Зато второй пришлось ждать больше ста лет: постановка Романа Тихомирова и Бэллы Каляды вышла в феврале 1969, исполнялась по-русски, и в ней щеголяла своим невероятным голосом легендарная Галина Ковалева. В апреле 2000 появился новый спектакль с новой звездой: его поставил Давид Доиашвили, а пела в нем Анна Нетребко. На Нетребко же была рассчитана и следующая версия — арендованная у Шотландской оперы постановка Джона Дойла 2009.

История постановок кратко, но информативно перечислена в кратком же, но информативном премьерном буклете. В отличие от прочих оперных левиафанов страны — Большого театра, Урал Оперы, Пермского оперного — Мариинский в последнее время не пытается загрузить зрителя подборкой умных музыко-, искусство- и прочих «-ведческих» эссе и нагрузить большим многостраничным буклетом. На восьми полосах компактной раскладушки собрана самая насущная информация об опере и постановке: кто, где, когда, зачем. Можно успеть пробежать глазами перед спектаклем или в антракте.

Неограниченный кредит

А в более подробном интеллектуальном сопровождении нетребовательные мариинские постановки последних лет и не нуждаются. Тем более, что их и ставит через одну тот самый Андреа Де Роза, которого наняли на «Лючию». В 2016 он перенес в Мариинский «Симона Бокканегру» Верди из театра Ла Фениче — спектакль, ценный только теми потрясающими актерскими работами, которые в нем создали Владислав Сулимский и Ферруччо Фурланетто. А не далее как в мае 2018 Де Роза сделал для Мариинки «Фальстафа», в котором не было вовсе ничего заметного.

Просто Де Роза — часть мариинского режиссерского пула, который призван выдавать гарантированно безопасные постановки, а европейским звучанием имен имитировать неместечковость событий. Театр, который финансово мог бы позволить себе Барри Коски или Ромео Кастеллуччи, видимо, считает, что не может позволить их себе репутационно. Тем более, что кассу Мариинский собирает и так: имея в штате великолепных солистов, а в гостях — Нетребко и Доминго, театр правомерно рассчитывает, что зрители придут на все спектакли, кто бы их ни ставил.

Замок, который построил Андреа

Собрав итальянскую команду постановщиков (сценограф Симоне Манино, художник по костюмам Алессандро Лаи, свет и видео Паскуале Мари), Де Роза перенес «Лючию» в XX век. Ладно бы действие происходило в каком-нибудь Иране или на Северном Кавказе, но перед нами Европа, и проблема насильственного династического брака сразу теряет мало-мальское обоснование.

А еще большую часть времени перед нами одно и то же пространство —прóклятый замок Рейвенсвуд, из которого не может уйти Эдгар, уже потерявший права на Лючию, как до того, за кадром, его семья потеряла права на этот дом. Замок стоит на костях — причем буквально: нижняя часть сценических конструкций сделана в виде склепов. Во время каватины Лючии «Regnava nel silenzio» («В тишине царила…») из одного из склепов медленно выезжает гроб с трупом женщины из семьи Рейвенсвудов, которая по сюжету мерещится героине. В финальной арии Эдгара к нему из этого же склепа выедет труп Лючии, над которым он себя и убьет. Это было бы эффектно и казалось бы концептуальным, если бы не напоминало так сильно о появлениях в «Симоне Бокканегре» мертвой возлюбленной главного героя, которая мелькает в своем саване и к месту, и нет.

Лючия у Де Розы безумна с самого начала. Каватину петь она выходит в пальто поверх белой ночнушки, как будто сбежала с больничной койки, а привидившаяся ей покойница — безусловно, симптом. Впрочем, лечат Лючию в домашних условиях: держат на уколах, предусматривают на подвенечном платье смирительные ремешки. Тяжесть заболевания, конечно, фатально недооценивают, но не удивляются, когда оно выходит из-под контроля.

Безумно хороша

И вот она, легендарная сцена сумасшествия, которая откроет дорогу всем царским невестам и адрианам лекуврёр. Лючия выходит в девственно-белом платье; в отличие от большинства постановок, на ней нет крови, хотя она и убила своего жениха. Кровью ее измажет безликий, спрятавшийся за масками хор: каждый дотронется до белого платья окровавленной ладонью, каждый поучаствует в убийстве Артура Бакло.

Потусторонней стеклянной гармоники нет (хотя в гергиевской студийной записи 2010 года она звучит), использована редакция с флейтой. Под жуткие нежные звуки Лючия идет сквозь толпу, виновную в ее преступлении — в ее несчастье — а Доницетти (который под конец жизни сам сойдет с ума) показывает, что счастье возможно только в безумии.

В премьерном спектакле 29 декабря партию Лючии пела Альбина Шагимуратова, и восторг публики был ожидаемым. Что оказалось неожиданным — так это мастерство, с которым Лючию на следующий вечер исполнила ученица Шагимуратовой, не слишком еще известная в Петербурге солистка Приморской сцены Мариинского Айгуль Хисматуллина. Ее выход в сцене сумасшествия преобразил спектакль Де Розы, пересобрал его натужные примитивные метафоры в пронзительную правду хрупкости человеческой души и человеческого счастья. Мертворожденная конструкция, в которую на булавках были наколоты живые и очень хорошие, но брошенные в вакууме артисты (Генри Эштон — Роман Бурденко, Эдгар Рейвенсвуд — Мигран Агаджанян), на четверть часа ожила и задышала, чтобы окончательно сойти с ума и умереть. Для карьеры Хисматуллиной эта «Лючия» должна стать таким же трамплином, каким стала в 2017 «Саломея» для Елены Стихиной, прежде тоже певшей на Приморской сцене.

Там была музыка

Жалеть приходится только об отсутствии стеклянной гармоники: Валерий Гергиев обращается с музыкой Доницетти очень бережно и помнит, что бельканто — это прежде всего про canto, то есть пение.

Партитуре очень идет хирургическая отстраненность дирижера: опера Доницетти декоративна и, несмотря на романтический сюжет, не имеет в себе подлинно романтического накала страстей.

Три акта «Лючии» разумно разбиты на два действия, с антрактом в середине второго акта. Так неизбежная затянутость (все же эта опера принадлежит к иной эстетической эпохе с другим отношением ко времени) становится чуть более переносимой, но стараниями Де Розы не исчезает.

О том, какая сильная оперная труппа собрана в Мариинке, свидетельствует то, что премьеру «Лючии», оперы с беспощадными требованиями к вокалистам, готовили тройным составом. В первом, кроме Шагимуратовой, были Владислав Сулимский и Евгений Акимов, в третьем пели Ольга Пудова, Владимир Мороз и Александр Михайлов. Откатать новинку Мариинский явно решил сразу на весь сезон: кроме трех премьерных показов в декабре (два вечерних и один дневной), в январскую афишу попали два блока по два спектакля: утром и вечером в один день. Но не нужно думать, что Гергиев трудится в две смены: при нем есть рабочая лошадка, Федерико Санти, который в Мариинке специализируется на бельканто и работе с Молодежной оперной программой; он, надо полагать, и вел основную часть репетиционного процесса.

Итак, первая оперная премьера сезона в Мариинском театре состоялась. Впереди традиционная неизвестность. Но от Мариинки уже давно не приходится ничего ждать с замиранием сердца. Они что-то выпустят, мы что-то посмотрим; еще какой-нибудь региональный театр получит франшизу «Мариинский-N+1», а с нею — в должный срок — и обноски «Лючии ди Ламмермур», как уже было сделано не с одним спектаклем Мариинки. Безотходное — и доходное — производство; конвейер легкоусвояемого оперного фаст-фуда. Можно только пожелать Айгуль Хисматуллиной скорее обзавестись контрактами в театрах поинтереснее.

Екатерина БАБУРИНА

Запись В своем репертуаре: новая «Лючия де Ламмермур» Мариинского театра впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Владимир Юровский: «Я всегда брал за правило быть любопытным» https://muzobozrenie.ru/vladimir-jurovskij-ya-vsegda-bral-za-pravilo-byt-ljubopytnym/ Tue, 19 Feb 2019 11:37:45 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40481 После премьеры «Влюбленного дьявола» дирижер-постановщик спектакля Владимир Юровский ответил на вопросы Ольги Федяниной

Запись Владимир Юровский: «Я всегда брал за правило быть любопытным» впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
После премьеры «Влюбленного дьявола» дирижер-постановщик спектакля Владимир Юровский ответил на вопросы Ольги Федяниной.

— Поправьте меня, если я ошибаюсь: «Влюбленный дьявол» — ваша первая оперная премьера в Москве после «Руслана и Людмилы» в Большом театре?

— Все верно.

— Я от московских театралов иногда слышу: Юровский не театральный дирижер, не оперный. Но судя по программам фестиваля в Глайндборне или по вашим премьерам в «Комише опер» в Берлине, вполне театральный. Есть ли какая-то специфика ваших взаимоотношений с оперным театром именно в Москве? Почему такой большой перерыв?

— На самом деле, я прежде всего именно театральный дирижер, а уж потом концертный. Но качественное производство оперы — дело крайне трудоемкое, нужно минимум четыре недели беспрерывной работы, а лучше шесть-восемь. Найти в своем графике шесть недель, во время которых я могу беспрерывно находиться в Москве и не вылезать из театра, мне очень трудно. Когда мы делали с Барри Коски «Моисея и Аарона» в «Комише опер», я отменил вообще всю свою работу. А так как на тот момент я был еще фрилансером, то моя семья вынуждена была два месяца жить в долг — за репетиции там не платят. Но ради такого спектакля я на это пошел. В Глайндборне, готовя премьеру «Майстерзингеров», я отменил все вообще, включая концерты с Лондонским филармоническим оркестром, который был, казалось бы, поблизости. Это очень большая роскошь — дирижировать оперой — для того, кто к ней серьезно относится. Поэтому-то я не принял ни повторные предложения Большого театра, ни приглашение моего друга Димы Бертмана.

— А почему приняли предложение Александра Тителя?

— Во-первых, он был первым, кто ко мне обратился еще в 2002 году. То есть мы с ним 17 лет договаривались. Во-вторых, с театром имени Станиславского и Немировича-Данченко меня связывает моя история и даже предыстория: я в двухлетнем возрасте именно здесь впервые увидел свой первый театральный спектакль, это был «Доктор Айболит» Игоря Морозова. И дирижировал мой отец. Так что этот театр — моя альма-матер.

— Идея поставить именно «Влюбленного дьявола» принадлежала вам или Александру Тителю?

— Мне не очень-то хотелось приходить в Москву с расхожим репертуарным названием, каким бы прекрасным оно ни было. Кроме того, в год своего столетия, театр все-таки должен думать не только о своем прошлом, но и о будущем. Я считал, что театр должен выпустить мировую премьеру на большой сцене. Название «Влюбленный дьявол» в итоге пришло от Тителя: я забыл о том, что у Вустина есть опера, хотя в 1990-е годы, еще в Германии, сам нашел ее в каталоге. И когда позже, уже работая с Вустиным и играя его сочинения, я спрашивал, что еще есть из неисполненного, он оперу даже не упоминал.

— Только что на конференции «Почему опера» вы говорили о том, что до определенной эпохи для зрителей существовала только современная опера, сегодняшняя, в крайнем случае вчерашняя, но уже не позавчерашняя. При этом вы берете сейчас партитуру, которой больше 30 лет. Как это укладывается в вашу концепцию современности?

— Опыт показывает, что прыжок из развитого феодализма в развитой социализм ни к чему хорошему не приводит. Потому что теряется несколько стадий развития. Мы, к сожалению, потеряли несколько поколений выдающихся композиторов, выдающихся произведений классики ХХ века. Я сейчас не буду все перечислять, но это вопиюще — то, что Москва до сих пор не видела ни одной полноценной собственной постановки «Лулу» Берга. Была постановка у Бертмана, и даже очень интересная, но с сильно сокращенным составом оркестра. Не было ни опер Хенце, ни «Ле Гран Макабр» Лигети, ни «Солдат» Циммермана. Кроме «Жизни с идиотом», ни одна опера Шнитке здесь, в Москве, не ставилась, как и «Пена дней» Денисова. До сих пор не поставлена опера Каретникова «Тиль Уленшпигель». Вустин — одна из жертв этого нашего вынужденного невежества. Я всегда брал себе за правило быть любопытным, находить неизданное, неисполненное, а уже потом решать, нужно оно нам или не нужно. Вот поэтому я считаю, что без этой оперы, написанной свыше 30 лет назад, мы не можем совершить прыжка в будущее.

— Это скорее латание дыр или возвращение долгов?

— И то и другое. Но я говорю — работа над ошибками.

— Сегодня драматический театр много экспериментирует с музыкой. А оперный театр, в свою очередь, очень охотно работает с драматическими режиссерами. Как вы считаете, оперному искусству это что-то дает?

— Давайте не будем забывать, что современное понятие музыкального театра родилось именно на стыке жанров, когда в начале ХХ века в России в опере стали работать Станиславский, Немирович, Мейерхольд, а за ними уже в Германии почти одновременно, но по их стопам — Макс Рейнхардт и позднее Вальтер Фельзенштейн. То есть настоящая революция в опере началась именно с драматической режиссуры. А потом произошел обратный эффект, драматический театр в какой-то момент просто почувствовал неограниченные возможности оперы и стал как бы узурпировать оперное пространство. Началось это на самом деле уже очень давно, вспомните спектакли Юрия Любимова, ведь они по сути были операми, не говоря уже о том, что он привлекал к работе таких выдающихся композиторов, как Денисов, Буцко, Шнитке. Но ведь и партитуры его спектаклей были написаны как оперные партитуры. И он сам со своим фонариком был своего рода дирижером. То же самое относится к спектаклям Марка Захарова. Его спектакли конца 1970-х — начала 1980-х годов — не только «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось», но и «Тиль», и многие другие спектакли — это по сути современные варианты опер. В спектаклях Петра Фоменко, которого я обожал и о чьей кончине я бесконечно скорблю, музыка использовалась крайне скупо, но всегда безошибочно точно, потому что сама речь, интонации его актеров были музыкой. Более музыкального режиссера я припомнить вообще не могу.

— Откуда эта способность оперы стать своего рода машинкой для обновления театра как такового?

— Главная прелесть оперы в ее условности: сам по себе поющий человек на сцене — настолько неестественное явление, что возникает эффект остранения, заложенный в саму природу жанра. И это остранение — замечательное средство для того, чтобы преодолевать линейность собственного мышления.

— Кроме взаимопроникновения театральных жанров, сегодня происходит еще и ощутимое смещение границ профессии. В этом году, к примеру, на «Золотую маску» номинированы «Проза» Владимира Раннева и «Страшно место» Александра Маноцкова — оба выступили не только композиторами, но и постановщиками. А роль дирижера в этих меняющихся границах претерпевает какие-то изменения?

— До определенной степени — да. Я думаю, что такое смешение функций заложено в самой природе и в истоках этого жанра. Мы знаем это только по книгам, но флорентийские мечтатели, дворяне, которые создали «Камерату Барди» и мечтали возродить греческий театр, сами были и либреттистами, и композиторами, и часто — исполнителями. Вагнер не только гениальный композитор: гениальность его либретто не с точки зрения литературной, а именно с точки зрения театрально-драматической приближается к шекспировской. Он же был и выдающимся дирижером, а в Байрейте уже и режиссером.

Современный дирижер, если он хочет работать в сфере музыкального театра, должен, безусловно, разбираться не только в музыкальном, но и в театральном ремесле. У него должен быть развит театральный вкус, и он должен понимать, где и как музыка взаимодействует с театром. Когда-то музыке нужно уйти на второй план, стать невидимым катализатором действия, а когда-то музыка должна оттянуть действие на себя. Для меня основная работа над спектаклем происходит именно на режиссерских мизансценических репетициях. Поэтому в моем представлении идеальная постановка оперы — это постоянно, 24 часа в сутки, действующая лаборатория. Хороший дирижер на спектакле следит не только за воплощением партитуры, а ведет весь спектакль. И промашка со светом, затяжка с занавесом, поздний или ранний выход певца для него должен быть таким же болезненным ушибом, как неправильно и не вовремя сыгранная нота. Поэтому мне кажется, что азы театрального драматического искусства нужно прививать дирижерам еще с консерваторских времен, равно как и азы в музыкальном искусстве нужно прививать режиссерам. В идеале режиссер в опере должен владеть партитурой так же, как он в драме владеет пьесой.

— Могли бы вы представить себя в роли и дирижера, и постановщика?

— Мог бы. И до того, как я решился стать профессиональным дирижером, у меня была несбывшаяся мечта о режиссерской профессии, не в опере, а в драматическом театре или в кино. Но на мой взгляд, все-таки дилетантизм плох, даже когда он очень талантлив. А я себя считаю в театре именно дилетантом, то есть любителем в самом высоком смысле этого слова. Поэтому я гораздо лучше, привольнее себя чувствую в качестве собеседника. Иногда даже ассистента режиссера. Услышать режиссера, понять его замысел и помочь реализовать этот замысел музыкальными средствами.

— Чем отличается работа с современной оперой от репертуарной классики?

— Современные партитуры намного более податливы, потому что в них временная компонента часто разомкнута. В драматическом театре все привыкли к тому, что время диктуется режиссером или актерами. Я когда-то, занимаясь «Гамлетом», нашел фонограмму премьеры спектакля Любимова на Таганке, а потом послушал запись уже середины 1970-х годов. И с удивлением обнаружил, что разница в протяженности спектакля чуть ли не 20 минут. Потому что Любимов и артисты находились во время премьеры во взвинченном состоянии, и текст произносился в темпе molto presto, а позже тот же самый текст шел как бы andante cantabile — и спектакль производил совершенно иное впечатление. При исполнении классических опер все это невозможно — разве что в барочной опере была еще огромная свобода, которую предоставляли исполнителям. В сегодняшних театрально-музыкальных произведениях музыке уделяется в большей степени роль партнера, она не является главенствующим и довлеющим компонентом, она одна из многих, и наверное, это правильно. Я не говорю, что сейчас нет великих композиторов, просто мы проходим другой этап развития. Как говорил Владимир Мартынов, время композиторов прошло, но это не значит, что прошло время музыки.

— А если режиссер вторгается в хронометраж классической партитуры?

— Все зависит от того, как и ради чего. Я не позволяю себе превращаться в музыкального полицая. Но есть границы. У меня был случай, когда еще не начавшееся сотрудничество с режиссером прервалось, потому что я не смог пойти на компромисс с самим собой, позволив режиссеру, например, разрезать на части увертюру «Волшебной флейты». Сделать купюру — ради бога, там, где это возможно и необходимо. Иногда даже передать фразу одного персонажа другому, если это поэтически оправдано. Здесь я очень гибок.

— Есть ли какие-то режиссеры, с которыми вам было бы интересно поработать?

— Да, безусловно, из тех, с кем я еще не работал, мне было бы очень интересно работать с Кириллом Серебренниковым. Очень хотелось бы поработать с Анатолием Васильевым, с Андреа Брет, с Саймоном Стоуном — в последнем случае я знаю, что рано или поздно это произойдет. Вообще я счастливый человек: мне уже довелось поработать с большим количеством замечательных режиссеров нескольких поколений. К сожалению, многих великих с нами уже нет физически, но я не теряю надежды, что ушедшим великим на смену придут следующие, и нам суждено сойтись.

Запись Владимир Юровский: «Я всегда брал за правило быть любопытным» впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Ректоров выстроили в колонку. Социологи обнаружили 370-кратную разницу в доходах глав российских вузов https://muzobozrenie.ru/rektorov-vystroili-v-kolonku-sociologi-obnaruzhili-370-kratnuju-raznicu-v-dohodah-glav-rossijskih-vuzov/ Tue, 19 Feb 2019 11:26:50 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40477 Российские социологи исследовали корпус ректоров российских вузов

Запись Ректоров выстроили в колонку. Социологи обнаружили 370-кратную разницу в доходах глав российских вузов впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Российские социологи исследовали корпус ректоров российских вузов. Согласно полученным результатам, средний российский ректор — мужчина в возрасте около 60 лет, доктор наук, профессор, многие годы проработавший в вузе, активно сотрудничающий с властными структурами, член партии «Единая Россия». Доля женщин среди ректоров составляет меньше 20%, больше всего в стране остается ректоров, назначенных при министре образования Андрее Фурсенко, а самый высокий доход ректора в 2017 году в 370 раз превышал самый низкий.

Исследование в ноябре 2018 — январе 2019 года провел исследовательский центр «Лаборатория Ольги Крыштановской». Социологи проанализировали биографии ректоров государственных российских вузов на предмет динамики развития университета под их руководством, опыта работы, научного влияния, включенности в работу институтов власти и взаимодействия с бизнесом. Авторы использовали только открытые источники, такие как сайты университетов, министерств и ведомств, политических партий, сайты «Декларатор» и «Диссернет».

В исследование вошли 274 ректора государственных вузов, в том числе из Москвы, Санкт-Петербурга, Томска, Казани, Воронежской, Самарской, Тюменской, Ростовской областей и Башкирии.

Согласно полученным данным, средний возраст действующих ректоров лучших российских вузов составляет 59,5 года. При этом самому молодому ректору 35 летсамому старшему 89 лет, а самая многочисленная группа в рейтинге — от 56 до 65 лет. Доля руководителей до 45 лет составляет всего 11,2%.

Средний стаж в должности для ректоров старше 66 лет составляет, согласно исследованию, 15 лет. Ректоры 56–65 лет в среднем занимают пост семь лет, руководители 46–55 лет — около пяти, а ректоры до 45 — меньше трех лет. Больше всего в стране остается ректоров, назначенных при министре образования и науки Андрее Фурсенко (2004–2012).

Согласно подсчетам социологов, мужчины составляют 81,2% в общем списке и занимают 88 позиций в списке ректоров 100 лучших вузов страны. Из 274 ректоров государственных вузов всего 52 — женщины.

В первой десятке лучших вузов ректоров-женщин нет.

Средний стаж женщин-ректоров в должности составляет 2,2 года. Самое большое количество женщин из числа нынешних ректоров заняли свои должности, когда Министерство образования и науки возглавляла Ольга Васильева (2016–2018, с 2018 года возглавляет Министерство просвещения).

В общем списке 61 ректор является кандидатом наук и 214 — докторами наук. Единственный ректор не имеет ученой степени (Ольга Федотова, глава санкт-петербургской Высшей школы народных искусств). При этом «самые успешные ректоры — те, кто в бэкграунде имеет как научный, так и административный опыт», отмечают социологи.

Авторы работы также проанализировали биографии ректоров на предмет работы в органах власти и участия в партийной деятельности «Единой России». Выяснилось, в частности, что из действующих ректоров в администрации президента РФ работала только Елена Катаева (ректор Московского государственного технологического университета «Станкин»). При этом все ректоры, причастные к политической деятельности (например, избравшиеся в законодательные органы регионального или федерального уровня), являются членами или сторонниками партии «Единая Россия» — такие занимают 47 позиций в сотне ректоров лучших вузов страны. На 1 января 2019 года в высший совет «Единой России» входит восемь ректоров из общего списка в 274 человека. Еще 19 ректоров из списка становились доверенными лицами президента РФ Владимира Путина в 2012 году и 25 ректоров — в 2018 году.

Проанализировав официально задекларированные годовые доходы ректоров российских вузов, исследователи выявили, что самый высокий доход ректора в 370 раз превышает самый низкийМинимальный годовой доход в 2017 году декларировала и. о. ректора Южно-Уральского государственного гуманитарно-педагогического университета Татьяна Чумаченко: он составил 670 243 рубМаксимальный доход в 248,3 млн руб. указал ректор Санкт-Петербургского горного университета, научный руководитель Владимира Путина Владимир Литвиненко. Средний же годовой доход ректоров за 2017 год составляет 6,8 млн руб. При этом среднегодовой медианный доход ректоров составил в 2017 году 3,9 млн руб. «Заметная разница между средним арифметическим и медианным доходом ректоров сигнализирует о неравномерном распределении этой величины: доход более 90% ректоров составляет до 10 млн руб.»,— отмечают авторы исследования. По их данным, большинство ректоров с высоким доходом сосредоточено в Москве (66,7%) и Санкт-Петербурге (20%), и лишь четыре высокооплачиваемых ректора работают в регионах (в Самаре, Новосибирске, Иркутске и Екатеринбурге). Среднегодовой доход женщин-ректоров при этом составляет 5,5 млн, а самой состоятельной из них является Елена Катаева (15,2 млн руб. в год).

Запись Ректоров выстроили в колонку. Социологи обнаружили 370-кратную разницу в доходах глав российских вузов впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Конкурс «Нано-Опера» состоится в «Геликоне» в четвертый раз https://muzobozrenie.ru/konkurs-nano-opera-sostoitsya-v-gelikone-v-chetvertyj-raz/ Mon, 18 Feb 2019 15:13:52 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40468 Весной 2019 года в Московском музыкальном театре «Геликон-опера» в четвертый раз пройдет уникальный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера»

Запись Конкурс «Нано-Опера» состоится в «Геликоне» в четвертый раз впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Весной 2019 года в Московском музыкальном театре «Геликон-опера» в четвертый раз пройдет уникальный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Организаторы конкурса – театр «Геликон-опера» и Департамент культуры города Москвы, впервые провели его в 2013 году. В этот раз конкурсные мероприятия состоятся в рамках Года театра в Российской Федерации. Организаторы конкурса – театр «Геликон-опера» и Департамент культуры города Москвы, впервые провели его в 2013 году. В этот раз конкурсные мероприятия состоятся в рамках Года театра в Российской Федерации. Приём заявок осуществляется по адресу nanoopera@mail.ru в срок до 01 апреля 2019 года. Подробности для участников на сайте nano-opera.ru

Идея конкурса для начинающих оперных режиссеров родилась у художественного руководителя «Геликон-оперы», народного артиста России Дмитрия Бертмана. «За годы проведения «Нано-оперы» театр «Геликон» стал настоящей стартовой площадкой для наших молодых коллег: благодаря участию в конкурсе многие из них получили известность и активно занимаются режиссерской деятельностью», – говорит Дмитрий Бертман.

Обладатель Гран-при Первого конкурса «Нано-опера» Дмитрий Белянушкин уже осуществил ряд успешных постановок, а в 2016 году на сцене «Геликон-оперы» поставил оперу «Паяцы» Леонкавалло. Лауреаты Второго конкурса молодые режиссеры Павел Сорокин и Андрей Цветков-Толбин ставят спектакли на сценах ведущих театров нашей страны. Филипп Разенков, также лауреат Второй «Нано-оперы», стал главным режиссером Башкирского театра оперы и балета в Уфе, а его режиссерская работа – спектакль «Орлеанская дева» П.И. Чайковского была номинирована на Премию Международного фестиваля «Золотая Маска» 2016. Победитель Третьей «Нано-оперы» Руслан Бицоев готовит постановку спектакля «Синяя борода» Ж. Оффенбаха в «Геликон-опере» в юбилейном сезоне театра, в 2020 году.

В жюри «Нано-оперы» входят руководители театров России и Европы. Таким образом, участники конкурса имеют реальную возможность получить ангажементы непосредственно «из первых рук». В жюри четвертой «Нано-оперы», которое возглавит Дмитрий Бертман, вошли такие известные театральные деятели, как Кристина Шепельман, генеральный директор Большого театра Лисеу (Барселона, Испания); Кристоф Майер, генеральный директор Немецкой оперы на Рейне в Дюссельдорфе и Дуйсбурге (Германия); Шелл Энглунд, генеральный директор-художественный руководитель Норрландз Операн в Умео (Швеция); Нееме Кунингас, оперный режиссер (Эстония); Андрейс Жагарс, оперный режиссер (Латвия); Пер Хансен, художественный руководитель Национального Театра (Прага, Чехия), Даниэль Крамер, художественный руководитель Английской национальной оперы (Лондон, Великобритания); Георгий Исаакян, художественный руководитель-генеральный директор Московского детского музыкального театра имени Н. И. Сац (Россия); Сергей Бобров, художественный руководитель Красноярского государственного театра оперы и балета (Россия); Вячеслав Стародубцев, главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета НОВАТ (Россия).

Молодых режиссеров также будет оценивать медиа жюри, состоящее из журналистов, музыкальных экспертов, представителей теле- и радиоканалов. Члены медиа жюри выбирают своего победителя, присуждают конкурсантам собственные премии, и у тех, кто им понравится, есть реальный шанс стать известными благодаря интервью и публикациям в СМИ. Выступления участников будет транслировать информационный партнер театра телеканал «Россия – Культура».

В медиа жюри Четвертой «Нано-оперы» вошли: Бабалова Мария («Вечерняя Москва»), Гайкович Марина («Независимая газета»), Грозданов Феликс («Дни.ру»), Зисман Владимир («Ревизор.ру»), Ковалевский Владимир («Комсомольская правда» в Северной Европе), Кретова Екатерина («Московский комсомолец»), Майоров Сергей (телеканал «НТВ»), Оганесян Изабелла (телеканал «ОТР»), Русанова Ольга («Радио России»), Тавор Йосси (радио «Орфей»), Шведова Ирина («Московская правда») а также представители телеканала «Россия-Культура».

Заявки на участие принимаются до 1 апреля 2019 года. Конкурс стартует 29 мая – в этот день состоится жеребьевка участников. Первый тур «Нано-оперы» пройдет 21 мая, второй – 22 мая и финальные состязания – 23 мая. Начало всех мероприятий в 13 часов, в Белоколонном зале княгини Шаховской. Гала-концерт состоится 24 мая в 19 часов в зале «Стравинский».

Запись Конкурс «Нано-Опера» состоится в «Геликоне» в четвертый раз впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
III Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева. Москва, 26 марта – 1 апреля 2019 года https://muzobozrenie.ru/iii-moskovskij-mezhdunarodnyj-konkurs-pianistov-vladimira-krajneva-moskva-26-marta-1-aprelya-2019-goda/ Mon, 18 Feb 2019 10:31:53 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40464 Московский международный Дом музыки вновь примет в своих стенах лучших молодых пианистов со всего мира – весной 2019 года здесь уже в третий раз пройдет Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева

Запись III Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева. Москва, 26 марта – 1 апреля 2019 года впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Московский международный Дом музыки вновь примет в своих стенах лучших молодых пианистов со всего мира – весной 2019 года здесь уже в третий раз пройдет Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева. Заявки на участие в III Московском международном конкурсе пианистов Владимира Крайнева подали 204 музыканта из 33 стран мира. Предварительные открытые прослушивания прошли в концертных залах и учебных заведениях от Лондона до Токио с 5 декабря 2018 года по 7 февраля 2019 года.

Главной целью  конкурса является выявление и поддержка талантливых музыкантов в области фортепианного искусства. Это творческое состязание, проходящее с периодичностью раз в два года под девизом «Услышать будущее», уже традиционно объединяет лучших представителей нового поколения пианистов со всего мира. После отборочных туров, проходящих в нескольких странах, состязаться в Москву приезжают самые яркие юные дарования и начинающие свой путь талантливые исполнители со всех континентов.

Несколько важных нововведений появились в 2019 году. Одним из главных, конечно же, станет появление дополнительной возрастной категории: теперь в конкурсе смогут принять участие студенты консерваторий и музыкальных вузов в возрасте до 22 лет.

В ряду многочисленных детских и юношеских исполнительских соревнований конкурс Крайнева занимает особое место: его отличает уникальная атмосфера открытости и дружелюбия. Система судейства максимально прозрачна – все оценки членов жюри публикуются, и каждый участник имеет возможность обсудить с арбитрами собственные выступления. В каждой возрастной категории жюри выбирает лишь одного победителя, все остальные финалисты получают звание лауреата, не разделяя между собой призовые места.

Важнейшей частью конкурса является также системная поддержка лауреатов по окончании смотра. Специальные призы от членов жюри и организаторов – стипендии, программы обучения, сольные концерты и выступления как в России, так и за рубежом с ведущими коллективами, такими как Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы» и Национальный филармонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова, – дают настоящую «путевку в жизнь» наиболее достойным молодым исполнителям.

Первые два конкурса, прошедшие в 2015 и 2017 годах, стали большим художественным событием в мире музыки, открыв широкой публике имена выдающихся молодых солистов. Сегодня его победители Даниил Харитонов, Шио Окуи, Александр Малофеев, Зан Хын Цой, Тимофей Владимиров выступают на ведущих мировых сценах. По мнению председателя жюри Александра Романовского, третий конкурс обещает публике не меньше художественных открытий, а его закономерным итогом станет появление новых ярких исполнительских имен.

Запись III Московский Международный конкурс пианистов Владимира Крайнева. Москва, 26 марта – 1 апреля 2019 года впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Власти Воронежа не планируют сносить здание театра оперы и балета https://muzobozrenie.ru/vlasti-voronezha-ne-planirujut-snosit-zdanie-teatra-opery-i-baleta/ Sun, 17 Feb 2019 15:48:24 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40461 Правительство Воронежской области намерено сделать Воронежский театр оперы и балета современным, но не собирается сносить его здание. В старом здании можно устроить музей или использовать его как вторую сцену, сообщил глава региона Александр Гусев в интервью ТАСС на Российском инвестиционном форуме. В начале февраля участники расширенного заседания общественного совета при департаменте культуры Воронежской области предложили […]

Запись Власти Воронежа не планируют сносить здание театра оперы и балета впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Правительство Воронежской области намерено сделать Воронежский театр оперы и балета современным, но не собирается сносить его здание. В старом здании можно устроить музей или использовать его как вторую сцену, сообщил глава региона Александр Гусев в интервью ТАСС на Российском инвестиционном форуме.

В начале февраля участники расширенного заседания общественного совета при департаменте культуры Воронежской области предложили снести театр оперы и балета в региональном центре, а на его месте возвести новый. Жители региона выступили с петицией против сноса театра, собрав за несколько дней более 5 тыс. подписей.

“Мы давно поставили задачу перед правительством области сделать Воронежский театр оперы и балета современным, но это не значит, что его кто-то собирается ломать <…> Строительство нового театра стоит 3,5 млрд рублей, и реконструкция стоит примерно столько же – 3,1 млрд рублей, но она в любом случае не будет отвечать современным требованиям. Конечно, было бы правильно построить новое здание, а старое использовать как музей или как вторую сцену. Мы еще будем обсуждать все варианты”, – сказал Гусев.

Он уточнил, что в здании театра много проблем, оно построено более 60 лет назад, его никогда капитально не ремонтировали. “Если мы определимся с новым местом, то готовы начать проектировать (театр), не дожидаясь федеральной поддержки. Если решим, что нужно капитально ремонтировать – фактически реконструировать старое здание – то вначале заручимся поддержкой министерства культуры или другой федеральной структуры”, – объяснил глава региона.

Кроме того, как отметил Гусев, при любом из вариантов труппа театра продолжит работу. “У нас есть концертный зал, подходящий по характеристикам и для оперных постановок, и для балета”, – добавил Гусев.

Российский инвестиционный форум проходит в Сочи 14-15 февраля. Главная тема форума в этом году – реализация национальных проектов. Организатор – фонд “Росконгресс”. ТАСС – генеральный информационный партнер и фотохост-агентство форума.

Источник публикации ТАСС, 15.02.2019

Запись Власти Воронежа не планируют сносить здание театра оперы и балета впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Международный музыкальный фестиваль «Камерата» К 90-летию со дня рождения Саулюса Сондецкиса https://muzobozrenie.ru/mezhdunarodnyj-muzykalnyj-festival-kamerata-k-90-letiju-so-dnya-rozhdeniya-sauljusa-sondeckisa/ Fri, 15 Feb 2019 15:58:55 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40454 27 февраля в Большом зале Санкт-Петербургской академической филармонии состоится открытие международного музыкального фестиваля «Камерата»

Запись Международный музыкальный фестиваль «Камерата» К 90-летию со дня рождения Саулюса Сондецкиса впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
27 февраля в Большом зале Санкт-Петербургской академической филармонии состоится открытие международного музыкального фестиваля «Камерата», посвященного 90-летию со дня рождения Саулюса Сондецкиса и 30-летию создания оркестра «Санкт-Петербург Камерата».

Дирижёр, педагог, народный артист СССР Саулюс Яцкович Сондецкис был личностью, далеко опередившей своё время. Это выражалось в его жизненной позиции, стиле общения, в творчестве, педагогике. «У него был дар великого педагога!» – утверждают музыканты, знавшие его.

Идея о проведении фестиваля возникла в связи с памятным юбилеем маэстро и тридцатилетием создания оркестра «Санкт-Петербург Камерата». Соратники и последователи маэстро, музыканты из разных стран объединились, чтобы своим творчеством воздать дань уважения и признательности Саулюсу Сондецкису за его вклад в продвижение молодых дарований, развитие музыкального искусства и укрепление культурных связей. Связующим звеном стал сын маэстро, виолончелист Витаутас Сондецкис, солист и концертмейстер NDR Elbphilharmonie Orchesters (Германия), составивший программу фестиваля.

«Одна из главных целей – встреча с коллегами и друзьями, – признаётся Витаутас, – «Работа в «Камерате» связана, пожалуй, с самым ярким, счастливым периодом нашей жизни. Я надеюсь, что благодаря фестивалю мы сможем, хотя бы отчасти, вернуть ту радость творческого общения, которую мы имели в те годы. Нашей задачей является продолжение деятельности Саулюса Сондецкиса. Ведь музыка объединяет всех, она вне языковых и других различий, она несёт в мир красоту и дарит радость».

В программе фестиваля – концерты в Большом и Малом залах филармонии, в Эрмитажном театре. Выступят музыканты, которые работали с маэстро:выдающийся ученик С.Сондецкиса Давид Герингас, один из самых известных в мире трубачей Сергей Накаряков, пианист, дирижёр, композитор Гедиминас Гелготас, пианистки Людмила Берлинская и Полина Осетинская, концертмейстер оркестра «Виртуозы Москвы» Алексей Лундин. Дирижирует оркестром «Санкт-Петербург Камерата» Михаил Симонян.

***

В 1976 году в Берлине на конкурсе молодёжных оркестров им. Герберта фон Караяна оркестр музыкальной школы имени Чюрлениса под руководством С.Я. Сондецкиса, в состав которого входили учащиеся 12-17 лет, удостоился первой премии. Это была мировая сенсация! Вручение Золотой медали Гербертом фон Караяном стало свидетельством мирового признания уникального дарования Сондецкиса. Сразу после конкурса дирижёр и оркестр получили ряд приглашений из Нью-Йорка, Парижа, но решения принимались в Москве. Прошло несколько лет, прежде чем Сондецкис смог активно концертировать по всему миру. Список мировых звёзд, с которыми выступал маэстро, вызывает чувство восхищения – Мстислав Ростропович, Игорь Ойстрах, Владимир Спиваков, Николай Гедда, Иегуди Менухин, Наталья Гутман, Любовь Казарновская, Иван Монигетти, Максим Шостакович. Это лишь малая часть имён. По приглашению Святослава Рихтера Сондецкис был постоянным участником фестиваля «Декабрьские вечера».

За 50 лет творческой деятельности народный артист СССР, профессор С. Сондецкис дирижировал более 3000 концертов, с успехом выступал почти во всех европейских странах, в США, в Японии, на Кубе, в Канаде, на Тайване, в Южной Корее.

Cондецкис получил образование скрипача и 27 лет заведовал кафедрой струнных инструментов в Вильнюсской консерватории. С 1960 года маэстро являлся создателем и руководителем Литовского камерного оркестра, а в 1989 г. им был создан оркестр “Санкт-Петербург Камерата”, состоявший из студентов Ленинградской консерватории, где Сондецкис был почётным профессором. В 1990 г. по предложению Б.Б.Пиотровского оркестр перешёл под патронат Эрмитажа. Как только коллектив обрёл своё название и статус, он стал получать приглашения от самых престижных концертных организаций мира. Залогом этого интереса служил авторитет его руководителя Саулюса Сондецкиса. Он бы дирижёром мирового уровня, европейского склада. Люди, знавшие Саулюса Яцковича, отмечали его демократизм, открытость, готовность выслушать, поддержать. Молодым музыкантам он предоставлял возможность почувствовать себя “вне системы”, выступить на концертах под его управлением. В их числе Полина Осетинская, Сергей Накаряков и многие, многие другие.

Маэстро искренне считал, что есть вещи, которым можно научить каждого музыканта, и есть вещи, которым научить нельзя, например, дирижирование: «Очень странная, тайная профессия. Дирижёрами не становятся, а рождаются», – говорил он. – «Оркестр звучит, если дирижёр знает, что хочет сказать. А он должен твёрдо знать, чего хочет и не дать сбить себя с толку». Умение вести за собой коллектив, построить отношения с музыкантами, уверенность, ответственность и убеждённость в собственной правоте были основой его успеха.

Запись Международный музыкальный фестиваль «Камерата» К 90-летию со дня рождения Саулюса Сондецкиса впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Александр Калягин: «Крайне прискорбно, что это заявление прозвучало в год театра» https://muzobozrenie.ru/aleksandr-kalyagin-krajne-priskorbno-chto-eto-zayavlenie-prozvuchalo-v-god-teatra/ Fri, 15 Feb 2019 10:42:27 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40451 Встревоженный неожиданным заявлением Дмитрия Медведева о том, что в России слишком много государственных театров

Запись Александр Калягин: «Крайне прискорбно, что это заявление прозвучало в год театра» впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Встревоженный неожиданным заявлением Дмитрия Медведева о том, что в России слишком много государственных театров, председатель СТД Александр Калягин обратился с письмом к Валентине Матвиенко. «Театрал» публикует текст этого письма полностью: 

«Уважаемая, дорогая Валентина Ивановна!

Вчера состоялась встреча Председателя Правительства РФ Д.А. Медведева с членами Совета Федерации, на которой Дмитрий Анатольевич сказал то, что потрясло не только меня, но и всю театральную общественность, настолько это не соответствует ни фактическому положению вещей, ни целям провозглашенной в России государственной культурной политики.

По мнению Д.А. Медведева, (цитирую) «у нас государственных театров в РФ, которая в два раза меньше Советского Союза, – в несколько раз больше, чем в советский период… очень много у нас государственных театров, нам нужно определиться, какова их будущая судьба».

Откуда эта информация у Председателя Правительства?
Кто ему эту недостоверную информацию положил на стол?
Хочу напомнить, что еще в 2011 году Председатель Правительства В.В. Путин утвердил Концепцию долгосрочного развития театрального дела в РФ до 2020 года (которую Вы, Валентина Ивановна, активно поддержали!). В Концепции приведена совсем другая статистика и даны совсем другие оценки состояния развития театральной сети России. Вот из Концепции: «Количество театров и театральных предложений не полностью удовлетворяет потребности населения страны… при сопоставлении статистических данных по развитости сети театров наша страна проигрывает большинству европейских государств… В настоящее время в России имеют свои театры только 18,8 процента населенных пунктов, обладающих статусом города».

Там, в Концепции, есть и другие конкретные цифры, проценты и т.д., не хочу ими загромождать это мое обращение. Но еще об одном скажу обязательно: мне крайне прискорбно, что это губительное для театрального искусства предложение прозвучало в стенах Совета Федерации, да еще в Год театра, объявленного Президентом РФ!!!

Ведь и Совет Федерации, и Вы лично, дорогая Валентина Ивановна, много раз выступали с важными инициативами по поддержке сферы культуры и театрального искусства. А что теперь?

Я боюсь, что некоторые ретивые губернаторы, которые и так не жалуют театры и другие учреждения культуры, воспринимают их как обузу, примут призыв Председателя Правительства за руководство к действию и приступят к т.н. «оптимизации». И страна Великой театральной культуры, каковой все еще остается Россия, сгинет навсегда!

Этого нельзя допустить!

С глубоким уважением,
А.А. Калягин»

Источник публикации Театрал-Онлайн, 14.02.2019

Запись Александр Калягин: «Крайне прискорбно, что это заявление прозвучало в год театра» впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>
Деятели культуры поддержали инициативу Минкультуры России по изменению системы госзакупок для театров https://muzobozrenie.ru/deyateli-kultury-podderzhali-iniciativu-minkultury-rossii-po-izmeneniju-sistemy-goszakupok-dlya-teatrov/ Thu, 14 Feb 2019 16:38:32 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=40448 Минкультуры разработало поправки в закон о контрактной системе в сфере госзакупок для учреждений культуры

Запись <strong>Деятели культуры поддержали инициативу Минкультуры России по изменению системы госзакупок для театров</strong> впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>

Минкультуры разработало поправки в закон о контрактной системе в сфере госзакупок для учреждений культуры. Об этом на пресс-конференции в МИА «Россия сегодня» заявил Министр культуры Владимир Мединский.

Глава Минкультуры, в частности, отметил, что создание театральной постановки находится в естественном противоречии с механизмом госзакупок. «Этот механизм предполагает закупку товаров и услуг. А спектакль — это не товар, это не просто штучный продукт, это продукт глубоко индивидуальный», — подчеркнул министр.

Поправки, разработанные Минкультуры по поручению премьер-министра Дмитрия Медведева и совместно с Администрацией Президента Российской Федерации, получили поддержку театрального сообщества.

Художественный руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман, в частности, поддержал изменение увеличения финансирования по пятому пункту 44-го федерального закона с 400 до 700 тысяч и возможность закупок сценического оборудования прямыми договорами, по аналогии с декорациями.

«Не менее важно заключение прямых договоров на телетрансляции спектаклей и концертов с правообладателями, — подчеркнул он. — Также назрела необходимость перевода с аукционов на конкурсы годовых контрактов на обслуживание инженерных систем, пожарной безопасности, клининга и прочих инженерно-технических позиций, поскольку каждое учреждение культуры имеет свою специфику. На аукционах идет снижение до 80% и приходят фирмы, не имеющие возможности, оборудования и сотрудников, которые могут в полной мере и качественно оказывать услуги, а расторгать договоры и проводить новые аукционы — очень затратно по времени».

«Творчество не поддается нормированию, программированию, его невозможно выстроить на раз-два-три, — заявил директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок. — 44-й закон вводит излишнее администрирование всех процессов: нужно вести план-график, заблаговременно внося туда изменения, потом ждать еще 10 дней подтверждения, что эти изменения приняты. Потом нужно сделать закупку у единственного поставщика… Ранее я на примере Театра Вахтангова приводил статистику: экономия по закупкам 2018 года составила у нас около 2 миллионов рублей по всем конкурсным торгам. А зарплата трех человек, которые работают в отделе госзакупок, составляет вместе с налогами 3,5 миллиона. Поэтому мы и просим, чтобы в закон были оперативно включены поправки, подготовленные Минкультуры. Там много рациональных инициатив».

Директор Театра Наций Мария Ревякина также поддержала проект поправок и привела другой пример: «Если актер заболел и нам нужно срочно ввести в спектакль другого артиста, мы должны сначала вывесить на сайте театра контракт. Он провисит, условно говоря, неделю, и только после этого мы сможем заключить новый контракт. Есть и другие нюансы: есть, например, лимит закупок у единого поставщика, который необходимо расширить».

Ректор Российского института театрального искусства — ГИТИС Григорий Заславский рассказал о недавно завершившемся ремонте Учебного театра ГИТИСа. «Мы заказывали в том числе кресла. На конкурс мог выйти любой, кто заявил бы, что готов предложить театральные кресла дешевле, — сказал он. — А для нас главное не то, чтобы они были дешевы, а чтобы долго прослужили!» Ректор ГИТИСа отметил спокойную и одновременно последовательную позицию Минкультуры в данном вопросе и подчеркнул, что «все театральное сообщество ждет внесения этих поправок в закон».

Советник Председателя Союза театральных деятелей Российской Федерации Юрий Гаврилов отметил, что «44-й федеральный закон создавался в свое время как универсальный». «Это некий элемент общей системы, которую пытались применять ко всем учреждениям, оказывающим услуги. Но культура не является сферой оказания услуг. Поскольку специфика театров на начальном этапе создания этого закона не была учтена, внесение в него изменений — задача, которую необходимо решать прямо сейчас».

«На мой взгляд, в том, что касается государственных закупок, важно чтобы доминировала не цена, а качество, — подчеркнул ректор Школы-студии МХАТ Игорь Золотовицкий. — Потому что не всегда удается снизить цену до минимума и получить качественный продукт. Второе — необходимо заложить возможность варьирования стоимости постановки в процессе работы. В настоящее время мы имеем возможность увеличивать ее не больше, чем на 10 процентов — этого недостаточно. Третье замечание касается сроков размещения договоров и внесения изменений в договора. Законом предусмотрен стандартный срок — три рабочих дня. Этого недостаточно».

«Театр — такая сфера, где очень сложно планировать. Здесь многое зависит от творческих людей и зачастую в процессе постановки меняется оформление, вводятся новые персонажи, — сказала первый заместитель художественного руководителя — директор МХТ имени Чехова Мария Андрейкина. — Внесение изменений в закон продиктовано тем, что некоторые положения закона о государственных закупках порождают излишнюю зарегламентированность. В итоге мы тратим бумагу и рабочее время, оплачивая то и другое. Это не сочетается с театральной спецификой. Проект поправок, подготовленный федеральным ведомством, предлагает, например, снять ограничения об осуществлении закупок у зарубежных поставщиков. Мы надеемся, что все эти инициативы будут услышаны и приняты в ближайшее время».

Запись <strong>Деятели культуры поддержали инициативу Минкультуры России по изменению системы госзакупок для театров</strong> впервые появилась Газета «Музыкальное обозрение».

]]>