Музыкальное обозрение https://muzobozrenie.ru Классическая и современная академическая музыка Fri, 20 May 2022 17:03:31 +0000 ru-RU hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.5.9 159985494 Перформанс – Персимфанс https://muzobozrenie.ru/performans-persimfans/ Fri, 20 May 2022 17:03:31 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81555 В 2008 молодыми российскими музыкантами был возрожден Персимфанс: Первый симфонический ансамбль без дирижера, существовавший в 1922–1933 в Москве

Запись Перформанс – Персимфанс впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

В 2008 молодыми российскими музыкантами был возрожден Персимфанс: Первый симфонический ансамбль без дирижера, существовавший в 1922–1933 в Москве. Первый симфонический ансамбль без дирижера Его основателем и руководителем все эти годы был скрипач, концетмейстер Большого театра, профессора Московской консерватории Лев Цейтлин. В 1920-е годы Персимфанс cтал уникальным явлением музыкальной культуры Советской России и СССР (Персимфанс — ровесник СССР).

Персимфанс и «МО»

Персимфанс образца 2008 — персонализированная, опирающаяся на мировоззрение, знания и восприятие искусства и его эволюции идея пианиста, мультиинструменталиста, перформера Петра Айду, о чем он сам говорит, ссылаясь на то, что когда-то ему попалась книга «Персимфанс – оркестр без дирижера» Станислава Понятовского, вышедшая в издательстве «Музыка» в 2003. Как, впрочем, и в 20-е годы — то была идея Льва Цейтлина, собравшего вокруг себя единомышленников. С той лишь разницей, что творческие, социальные, идеологические, экономические причины возникновения Персимфанса тогда и его возрождения 100 лет спустя — разные. Но разбираться в этих причинах появления Персимфанса 100 лет назад и его возрождения в XXI веке все равно придется…

Это, как мне кажется, очень важно. Айду нашел опору в 20-х годах: и в шумовых оркестрах, и в других проектах того времени. Отчасти этими интересами мотивировано его участие, как составителя и автора предисловия, в переиздании в 2020 в издательстве «Бослен» книги Сергея Румянцева «Книга тишины. Звуковой образ города» (см. «МО», 2021, № 5).

Петр реализуется как разносторонняя личность: пианист, собиратель умирающих роялей, композитор шумовых проектов — довольно любопытных музыкальных и звуковых перформансов: таких как гигантская волынка в саду Эрмитаж на Чеховском фестивале 2000, совместно с Т. Тэжиком; «Марш металлургов 1923» (открытие выставки «Рабочее движение», 2009), «Назад к победе коммунизма» (Третьяковская галерея, 2009), интерактивной звуковой выставки «Реконструкция шума» в Политехническом музее (2012) и др.

И, может быть, Айду больше перформер. Сегодня это понятие вмещает в себя и композитора, и художника.

В чем-то я вижу схожесть моей и его деятельности. Мои инсталляции с инструментами начались в 2000-х, этому предшествовали годы учебы в Клубе юных искусствоведов ГМИИ им. А.С. Пушкина, режиссерские и композиторские опыты, занятия фотографией, создание серии коллажей для «МО», журналистика, дирижирование, поэзия, организация газеты, многочисленных концерты, конкурсы, фестивали, выставки, перформансы, лекции и т.п. С детства — обучение музыкальному и изобразительному искусству, работа со словом и звуком и образом. Наслушанность и насмотренность.

Ну а «Музыкальное обозрение» сегодня — это информационно-концертный Перформанс длиною в 33 года.

Петр Айду сохраняет в себе и классического пианиста, и исполнителя нам исторических инструментах, и перформера, и продюсера, и организатора. И, естественно, за ним признается лидерство в Персимфансе, где он — Идеолог, Председатель Правления.

Рядом с Айду, можно сказать, в паре — Григорий Кротенко, который недавно освоил и дирижирование. Комиссар, секретарь Правления Персимфанса. Бодрый дух, незаурядный талант в свободном владении словом, игрой на контрабасе и ощущением себя в пространстве. Игра Айду и Кротенко в Персимфанс их увлекает, и у них получается гармоничный тандем.

В особом статусе концертмейстер Марина Катаржнова, скрипачка Ася Соршнева и близкие соратники всех лет: группа музыкантов, сохраняющих приверженность делу нового Персимфанса Петра Айду. При этом все они могут и дистанцироваться от Персимфанса, заняты своими проектами, как впрочем, кажется, и другие музыканты Ансамбля.

Персимфанс, его артисты, его проекты и начинания созвучны проектам и начинаниям «МО». Поэтому они — все время в нашем поле зрения. Первые вместе с первыми. В 2020 мы назвали Персимфанс «Оркестром года» в рейтинге «События и Персоны». «Музыкантами года» назывались в нашем рейтинге солисты Персимфанса С. Полтавский, Г. Кротенко, М. Катаржнова.

Instrumentarium. На пути к 100-летию

В свой проект «Инструментариум», который я провожу в Московской филармонии с 2018 (только что завершился четвертый сезон), я с самого начала пригласил солистов Персимфанса: новое поколение музыкантов, осваивающих, притом активно, пространство камерного музицирования. Отдельное пространство, никак не пересекающееся с другой территорией, с другим миром и с живущими в этом другом мире именитыми солистами (скрипачами, виолончелистами и пианистами) и музыкантами, играющими в симфонических и камерных оркестрах Москвы.

Абонемент «Инструментариум» начинался с концертов альтиста Сергея Полтавского, контрабасиста Григория Кротенко и арфиста Александра Болдачева. Я задумывал этот абонемент поначалу как представление инструментов-аутсайдеров, редко или совсем не появляющихся с сольными концертами на филармонической концертной сцене. Хотя к тому времени Полтавский уже взрастил свой проект «Viola is my life», Болдачев стал мировой знаменитостью, Кротенко читал лекции на платформе Arzamas. Кротенко и Полтавский играли в Персимфансе.

Абонемент продолжал свою жизнь, развивался, включались другие инструменты.

Ну а накануне этого сезона 21/22, к 100-летию Персимфанса, я пригласил принять участие в «Инструментариуме» тройку лидеров Персимфанса: Петра Айду, инициатора возрождения Персимфанса; Григория Кротенко; скрипачку Марину Катаржнову — по традиционной оркестровой иерархии она концертмейстер оркестра, но на сайте persimfans.com в разделе «Правление» Марина названа ведущим специалистом (струнные).

При обсуждении абонемента, учитывая, что он проходит в год столетия Московской филармонии, пришла идея провести юбилейный концерт Персимфанса именно в КЗЧ, главном зале МГАФ, 13 февраля, в день 100-летия Ансамбля. В тот же момент родилась и идея юбилейных гастрольных туров, которые готовы были поддержать «Всероссийские филармонические сезоны». Концерты абонемента «Инструментариум» мы расположили вокруг центрального события.

Одовременно мне удалось организовать запись программы «Наблюдатель» на телеканале «Культура», посвященной Персимфансу. В ней участвовали П. Айду, Г. Кротенко и М. Катаржнова (вышла в эфир 16 февраля).

В это время Персимфанс уже был в первом за всю историю с 1922 гастрольном туре: 15 февраля — Екатеринбург, 17 февраля — Пермь, 19 февраля — Ижевск. Вторые гастроли прошли в марте: 21-го — Красноярск, 23-го — Новосибирск, концерт IX Транссибирского Арт-Фестиваля.

Город–концерт

В Москве сложилась уникальная ситуация с концертами. Подсчитать, сколько их проходит в день — невозможно. Главные концертные агломерации — Московская филармония, Московская консерватория, Московский дом музыки, Зал «Зарядье». Каждая располагает несколькими площадками, кое-кто — чуть ли не десятком. Казалось бы, хватит на все и всех. Но нет. Кроме них, организаторов и площадок тьма: музеи, музеи-квартиры, дома культуры, рестораны, библиотеки, вузы, улицы, галереи, клубы, салоны, лофты, небоскребы, храмы, драматические и музыкальные театры, музыкальные училища и школы. И новые все появляются и появляются. Предложение превышает спрос. Посещаемость концертов снизилась до 15–20 человек, 100 — уже много.

А связан внезапный рост числа концертов в непрофильных организациях, мне кажется, с тем, что, по мнению их директоров, концерт провести проще, чем заниматься своей профильной деятельностью. С другой стороны, это возможность для руководителей привлечь в музей, библиотеку, куда-то еще публику, которая повысит показатели посещаемости: надо же отчитываться перед учредителем о проделанной работе.

Некоторые заведения превращаются чуть ли не в филармонии; непрофильная концертная деятельность приравнивается по значимости к профильной — учебной.

Теперь, если студент исполнил программу на экзамене, то он уже считает, что ее можно продать и как концертную программу. Делается фотосессия, видео запись одного произведения, затем — рассылка предложения (по демпинговым ценам) по концертным организациям, в расчете на то, что где-то могут клюнуть на дешевизну и красивую внешнюю оболочку.

Информационный шум и большое количество лайков в соцсетях создают виртуальную картину преувеличенного внимания к событию, что вовсе не соответствует реальному интересу к тому или иному исполнителю или программе. Поставить лайк — не значит прийти на концерт, ни к чему не обязывает.

Но жизнь такова, что всем же надо где-то играть, а в филармонию или в «Зарядье» попадают единицы. У некоторых молодых (и не очень молодых) музыкантов только в Москве стало по 10 выступлений в месяц. Гонорары за выступление могут колебаться от 1000 руб. до 1 млн и более. При этом заработки за 10 выступлений могут составлять 100–200 тыс. руб. в месяц (10–20 тыс. за выступление и даже за сольный концерт), тогда как у филармонических топ-исполнителей за одно выступление могут составлять от 200 тысяч до 1 млн., при равенстве музыкальных талантов.

История

13 февраля 1922, 100 лет назад Первый симфонический Ансамбль вышел на сцену Колонного зала Дома Союзов со своим первым концертом. В программе был только Бетховен: «Эгмонт», Скрипичный концерт (солировал Л. Цейтлин), ну и, естественно, Третья «Героическая» симфония.

Все героическое, революционное.

13 февраля 2022, день в день спустя 100 лет, возрожденный Персимфанс вышел на сцену КЗЧ с такой программой: Второй Бранденбургский концерт Баха, «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных Пендерецкого, «Ромео и Джульетта» Чайковского, сюита «На Днепрострое» украинского композитора Юлия Мейтуса, Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром Гершвина (солист П. Айду).

В юбилейной программе новый Персимфанс передавал горячий привет последователям Персимфанса 1920-х: Вторсимфансу (Киев), Петросимфансу (Петроград), Варшавскому симфоническому ансамблю, оркестру без дирижера Гевандхауса (Лейпциг) и Амсимфансу (Нью-Йорк).

То, что именно Московская филармония стала местом юбилейных событий, посвященных 100-летию Персимфанса, естественно и с исторической точки зрения: обе организации появились 100 лет назад, филармония «старше» Персимфанса всего на две недели. И первые шаги они делали вместе.

Рифма в 100 лет

Что же такое сегодня «Персимфанс»?

Чем он интересен и почему?

Мы мало знаем о музыкальной жизни 20-х годов России, о музыкантах тех лет, и любые сведения вызывают интерес. Интересен и новый Персимфанс, как явление не только музыкальное, но и социальное и либеральное.

Интересны музыканты, которые входят в его состав, и их положение в сегодняшней музыкальной и общественной жизни.

Интересен проект — Арт-группа Персимфанс.

Важно и то, что существование Персимфанса ставит и делает более острыми вопросы о положении дел в оркестровой жизни России 2020-х годов. Об этом мы пишем в «МО» каждый год, и в этом номере — тоже.

В 2014, к 25-летию газеты «Музыкальное обозрение», к 100-летию первой мировой войны мы открыли рубрику «Рифма в 100 лет».

С 1893 (года смерти Чайковского) и до 1918 (первого года большевистского переворота) в России выходила первая серьезная музыкальная газета: «Русская музыкальная газета» Николая Финдейзена (1868–1928) . Его мы и считаем праотцом нашего дела и издания. В некотором смысле мы в 1989 возродили идею «РМГ» после 1918, как и Персимфанс возродился после 1933 в 2008.

с 2014 до 2018 мы публиковали под рубрикой «Рифма в 100 лет» материалы из «РМГ» (с августа 1914 по лето 1918, когда вышел последний номер «Русской музыальной газеты»).

Одновременно публикуем «Дневники» Николая Финдейзена, которые он писал до своей смерти в 1928.

И с этой рифмой мы не расстаемся.

Что было 100 лет назад

Давайте заглянем в год 1922. Я не могу разделить оптимизм, с которым иногда преподносят это время. Да, 100 лет назад появилась Московская филармония и Персимфанс. Да, 30 декабря 1922 был создан СССР – и мы до сих пор разбираемся с этой проблемой, как и с наследием 1917-го.

25 октября 1922 в Советской России завершилась Гражданская война, которая в России, можно сказать, длилась с начала Первой мировой.

В 1921–1922 — начало Новой экономической политики (НЭПа). Она была принята 14 марта 1921 X съездом РКП (б), придя на смену политике «военного коммунизма». Главное содержание нэпа — замена продразверстки продналогом в деревне (при продразверстке изымали до 70 % зерна, при продналоге — около 30 %), частичный переход к рынку и различным формам собственности, привлечение иностранного капитала, проведение денежной реформы (1922–1924), в результате которой рубль стал свободно конвертируемой валютой.

В 1922 году начали выходить журналы «Крокодил» и «Крестьянка».

С 27 марта по 2 апреля проходил XI съезд РКП (б) — последний, на котором присутствовал В.И. Ленин.

3 апреля 1922 на Пленуме РКП (б) И.В. Сталин избран Генеральным секретарем ЦК РКП (б).

29 октября открывается театр Революции — ныне театр имени В. Маяковского. В нем сразу начинает ставить спектакли Всеволод Мейерхольд, и в нем же начинают проходить концерты Персимфанса.

8 октября 1922 на 1-м БТАЗе (Бронетанковый завод в Филях под Москвой) был собран первый советский легковой автомобиль «Промбронь». При массе 1850 кг автомобиль «Промбронь» развивал скорость 75 км/ч и расходовал 25–30 литров бензина на 100 км.

Прошла последняя выставка художников-передвижников.

Состоялся 1-й радиоконцерт. Открывала его Надежда Обухова исполнением романса «Не искушай меня без нужды».

В концерте приняли участие артисты Большого театра Антонина Нежданова, Ксения Держинская, артист МХАТа Василий Качалов. Трансляция велась из Центральной радиотелефонной станции имени Коминтерна на Шаболовке.

16 апреля 1922 года во время Генуэзской конференции в городе Рапалло (Италия) был заключен Рапалльский мирный договор между РСФСР и Веймарской республикой о восстановлении между ними дипломатических отношений и урегулировании всех спорных вопросов. Обе договаривающиеся стороны взаимно отказались от возмещения военных расходов, военных и невоенных убытков, расходов на военнопленных, ввели принцип наибольшего благоприятствования при осуществлении взаимных торговых и хозяйственных отношений.

И уже 15 октября 1922 в Берлине в галерее ван Димен, на Унтер-ден-Линден, 21, открылась Выставка, организованная Народным Комиссариатом просвещения СССР. Это была первая выставка русского искусства, проведенная в Берлине после русской революции (Erste Russische Kunstausstellung Berlin).

В 1921–1922 в России — массовый голод, пик которого пришелся на осень 1921 – весну 1922. Согласно данным официальной советской статистики, голод охватил 35 губерний, 28 миллионов человек (при населении страны в 130 млн.).

Голод обернулся не менее чем шестью миллионами погибших, привел к случаям каннибализма. Голод вызвал массовый рост беспризорности и преступности.

В ходе борьбы с голодом советское правительство впервые приняло помощь от капиталистических стран. Американская администрация помощи отправила еду, которой накормили около 11 миллионов человек, и лекарства.

27 декабря 1921 был издан декрет ВЦИК «О ценностях, находящихся в церквах и монастырях». 2 января 1922 года на заседании ВЦИК было принято постановление «О ликвидации церковного имущества» и вышел декрет об изъятии музейного имущества.

Продолжалась борьба советской власти с врагами. Осенью в Европу были отправлены «Философские пароходы». Ленин в письме Ф.Э. Дзержинскому писал следующее: «…журнал “Экономист” — явный центр белогвардейцев…

Все это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация ее слуг и шпионов и растлителей учащейся молодежи. Надо поставить дело так, чтобы этих “военных шпионов” изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу». Троцкий в интервью американской журналистке Стронг назвал эту акцию «гуманизмом по-большевистски»: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

Всего на «философских пароходах» (были и «философские поезда») высланы из Советской России около 300 человек.

В 1920 Кустодиев написал картину «Большевик».

В 1921 был расстрелян Гумилев.

В 1923 Назым Хикмет писал в стихотворении «Да здравствует Мейерхольд!»:

«БОЛЬШОЙ ТЕАТР —
Великолепный элеватор для ржи:
Гардеробы —
Отдайте ГУМУ;
Атлас декораций —
На юбки крестьянским девкам».

В том же 1923 был организован СЛОН — Соловецкий лагерь особого назначения, первый концлагерь в СССР.

В 1924 Булгаков написал «Роковые яйца» и «Белую гвардию», в 1925 — «Собачье сердце».

Революция выдыхается, репрессии ужесточаются.

Без дирижера

Но вернемся в год 2022.

Дискуссия о том, хорошо это или плохо — оркестр без дирижера, и в чем тут «фишка» — давно исчерпаны. И точка.

В современной музыке даже секстет исполнителей играет под управлением дирижера…

Все оркестры у нас с дирижерами. Кроме Персимфанса.

В кураже участники Ансамбля говорят, что «у нас все дирижеры».

Но сегодня иногда кажется, что вот он, дирижер — стоит к нам спиной, производит действия руками, ногами, подпрыгивает, приседает (как иногда говорят: «Поблагодарим маэстро за хореографию»), а кажется, что его и нет. На звучании и результате его «хореография» никак не сказывается.

Качество игры оркестра зависит не только от того, есть дирижер или нет. Его присутствие или отсутствие не должно влиять на уровень ответственности музыканта, оркестранта. Оркестр Венской филармонии способен играть и сам: институт главного в нем отсутствует. Но когда слушаешь венских филармоников, видны их гордость за принадлежность к такому оркестру, жажда исполнять музыку вместе друг с другом и вместе с дирижером.

Много ли в российских регионах оркестров, музыканты которых гордились бы собой и собой с оркестром?

Российские оркестры сегодня не в самом лучшем положении. Точнее — в кризисе. Недоукомплектованность оркестров — вопиющая проблема провинции. Репертуар — преимущественно на потребу публике. Низкие зарплаты. Возрастающая скука и апатия к собственной профессии и художественному результату. Малоприспособленные залы, требующие ремонта или реконструкции, или строительства новых. Дефицит инструментов. Отсутствие условий для репетиционной и концертной работы.

Во многих оркестрах — стагнация: главные дирижеры и худруки работают десятилетиями, до глубокой старости. Слабый менеджмент. Общее падение уровня культуры и профессионализма руководства оркестров и филармоний. Самоуправство и самодурство чиновников, считающих возможным снимать и назначать дирижеров, ликвидировать оркестры и создавать на пустом месте другие, не понимающих, что симфонический оркестр — вещь очень дорогая во всех смыслах. И вообще не имеющих представления о сфере культуры, в которой они работают или которой руководят, не желающих и не умеющих вникать в проблемы отрасли.

Оркестров стало много, и дирижеров много, а интересных, приходящих в оркестр с идеями, способных развивать коллектив — мало, недостаточно. А если они и способны ставить какие-то творческие задачи, то качество оркестра таково, что не позволяет эти задачи решать. Бывает и так, что дирижеры получают в свое распоряжение оркестры, не имея на то никаких оснований.

Сегодня, когда концерты играют с одной репетиции или даже с листа, то в чем вообще роль дирижера? Разве что декоративная.

Персимфанс как тема для размышлений

Чем мотивировано сегодня, спустя век, возвращение к объединению оркестрантов без дирижера?

Индивидуализмом?

Моральным старением оркестрового музицирования?

Гиперболизацией диктатур?

Долгим правлением дирижеров без идей?

Появлением дирижеров не профессиональных?

Появлением нового поколения музыкантов?

Их амбициями роста и завоевания имени и пространства?

Развитием ансамблевого музицирования?

Социально-политическими мотивами развития посткоммунистического общества?

На все эти вопросы нам еще предстоит отвечать и размышлять над ними. Конечно, в Персимфанс, в его жизнь и результаты вкладываются новые, умноженные энергии.

Скепсис вокруг Персимфанса умножает уверенность в правоте выбранного пути. Обсуждение темы — с дирижером или без — обязательный атрибут, сопровождающий ПЕРФОРМАНС Персимфанс.

Возможно, эта новая «коллективность индивидуальностей» ведет к атомизации. Но важно именно удовольствие делать вместе, наслаждаясь индивидуальностью и радуясь за себя как за Нас. Игра в Персимфанс — игра талантов и амбиций. При возвращающейся централизации всего и тотального контроля за всем — стремление к творческой свободе, к территориям свободы духа и творчества отменить невозможно.

Конечно, есть некое самолюбование индивидуализмом. Проект «Персимфанс» умножает известность участников, создает солидарную оболочку. Свобода творчества — это вызов рутине и стимул к рождению идей. Это собрание близких людей для сотворчества в сегодняшнем опустошающем мире, где умные голоса заглушаются шумом времени и шумом бессмыслицы. Это другая возможность: самоопределение себя в этом мире, формулирование себя, освобождение своего духа в диалоге с миром, прошлым и настоящим, вызволение прошлого из прошлого, формулирование настоящего.

Можно ли говорить о настоящем Персимфанса как о возвращении идеи, которая родилась 100 лет назад? В тех социальных политических и экономических условиях? Не насильственное ли это возвращение того явления в нашу оркестровую жизнь, нарушающее ее эволюцию? Или его возрождение — лакмусовая бумажка, показатель кризиса? Или же сегодня есть те социальные предпосылки в обществе, которые были 100 лет назад: Персимфанс был откликом и отражением исторических событий и тектонических изменений тех лет: смены эпох, революции с ее лозунгами «долой буржуазию и эксплуататоров». А затем — уничтожение тех социальных условий, в которых Персимфанс возник, и наступление сталинского режима остановило жизнь ансамбля в 1933.

Конечно, среди причин появления первого Персимфанса в 1922 — и амбиции Льва Цейтлина — концертмейстера оркестра Большого театра (а в будущем — Госоркестра), профессора Московской консерватории, который учил дирижированию Кусевицкого, прекрасно читал симфонические партитуры, играл в оркестрах Франции и, видимо, неплохо разбирался в веяниях времени и политической конъюнктуре (нашел поддержку Луначарского, сестры Каменева, Моссовета, и даже играл в Квартете Ленину).

Перед сегодняшним Персимфансом стоят те же проблемы, что и перед другими симфоническими оркестрами с дирижерами.

Оркестр сегодня — очень дорогая игрушка для взрослых.

Это дирекция, менеджмент, юристы, библиотека, редакторы, реклама, социальные сети, сайт, международные связи, администраторы, курьеры))), репетиционная база, инструменты, бухгалтер. По-хорошему для России — человек 20, помимо оркестрантов. В Америке — все 50.

А еще — регулярная репетиционная работа, конкурсы в оркестр, содержание офиса, организация концертов, гастроли, планирование, транспорт, устав, регламенты, положения, форматы управления и жизни.

Но любой институт будет развиваться в тех схемах, которые позволит система и плательщик.

Сегодня есть такой проект: «Арт-группа Персимфанс». Есть большой ПЕРФОРМАНС ПЕРСИМФАНС.

Музыканты, которые хотят играть вместе и без дирижера.

Как это было 100 лет назад.

Есть свободное объединение свободных музыкантов, собирающихся для решения различных творческих исполнительских задач.

И у них это сегодня получается.

Андрей УСТИНОВ

«МО» № 3 (492, 493) 2022

Запись Перформанс – Персимфанс впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81555
«До и после»: фестиваль современной академической музыки a cappella (21, 27 мая, 7 июня 2022, ГРАУНД Солянка) https://muzobozrenie.ru/do-i-posle-festival-sovremennoj-akademicheskoj-muzyki-a-cappella-21-27-maya-7-ijunya-2022-graund-solyanka/ Fri, 20 May 2022 16:40:31 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81550 21 мая в галерее ГРАУНД Солянка (улица Солянка, дом 1/2 строение 2, вход с улицы Забелина) откроется трехдневный фестиваль современной академической музыки a cappella «До и после»

Запись «До и после»: фестиваль современной академической музыки a cappella (21, 27 мая, 7 июня 2022, ГРАУНД Солянка) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

21 мая в галерее ГРАУНД Солянка (улица Солянка, дом 1/2 строение 2, вход с улицы Забелина) откроется трехдневный фестиваль современной академической музыки a cappella «До и после». В связи с Ночью музеев вход на события первого дня фестиваля бесплатный, но необходима регистрация. На фестивале прозвучат сочинения Мортона Фелдмана, Джачинто Шельси, Алексея Сысоева, Александры Филоненко, Алексея Сюмака и других композиторов.

Первый фестивальный день состоит из двух концертов. Поздний (22.00) отдан музыке Мортона Фелдмана. Ольга Власова исполнит его композицию “Three Voices” (1982), “funeral music“, которую можно расценивать и как посвящение другу – рано ушедшему из жизни художнику Филипу Гастону (1913-1980), и как оммаж погибшему в 40 лет поэту Фрэнку О’Хара (1926-1966): строки из его стихотворения “Wind” (1957) Фелдман включил в свой неудивительно продолжительный опус.

В программе второго концерта (хронологически он первый, 20.00):

  • Джачинто Шельси. “Ave Maria”
  • Даи Фудзикура. “Away we play”
  • Филипп Леру. “veni sancte”
  • Александра Филоненко. “SCHAUFENSTERPUPPEN”
  • Анна Корсун. “I Hear Voices”
  • Алексей Сюмак. “ткпкт”
  • Харрисон Бёртуисл. “Lullaby”

Исполнители: Ольга Власова, Екатерина Баканова, Наталья Соколовская, Евгения Данильченко.

Программы двух других дней фестиваля «До и после» представит Ансамбль N’Сaged (Арина Зверева, Ольга Россини, Сергей Малинин, Илья Лаптев).

27 мая. 20.00

  • Алексей Сысоев. «Мотеты на стихи Эзры Паунда»
  • Кирилл Широков. «Псалмы Марианны Гейде»
  • Владимир Горлинский. «След»
  • Олег Крохалев. «Записки из подполья» (премьера)

7 июня. 20.00

  • Роман Жауров. “I want to understand you” (премьера)
  • Егор Савельянов. «Извините, кажется, я хотел вас спеть совсем другую песню» (премьера)
  • Владимир Раннев. «Парк культуры» (кантата на тексты документов 1920-30 годов, написанная для проекта «Хранить вечно»); «Белорусские песни» (на стихи Константина Стешика)

«МО»

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись «До и после»: фестиваль современной академической музыки a cappella (21, 27 мая, 7 июня 2022, ГРАУНД Солянка) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81550
Миграция, эмиграция, передислокация и другие приключения дирижеров в России https://muzobozrenie.ru/migraciya-emigraciya-peredislokaciya-i-drugie-prikljucheniya-dirizherov-v-rossii/ Fri, 20 May 2022 15:38:47 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81540 Время от начала пандемии (весна 2020) до кризиса весны 2022 оказалось весьма щедрыми на перемены в корпусе главных дирижеров и художественных руководителей российских оркестров

Запись Миграция, эмиграция, передислокация и другие приключения дирижеров в России впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

Время от начала пандемии (весна 2020) до кризиса весны 2022 оказалось весьма щедрыми на перемены в корпусе главных дирижеров и художественных руководителей российских оркестров.

Только с лета 2021 состоялись отставки и назначения в симфонических и камерных оркестрах 9 городов — Кирова, Новосибирска, Ростова-на-Дону, Самары, Тамбова, Тольятти, Тюмени, Ульяновска, Хабаровска. .

Это не считая оркестров Москвы и Санкт-Петербурга: коллективы двух столиц составляют примерно треть российских оркестров. Большинство из симфонических — федеральные коллективы, и ситуация с отставками и назначениями здесь иная.

О многих изменениях «МО» уже писало в №№ 10 и 12 (2021). Вкратце напомним, о чем мы тогда писали подробно и обстоятельно. Разумеется, с учетом того, что изменилось с тех пор и в стране, и в музыкальной жизни, и в жизни оркестров.

У л ь я н о в с к
Фабио и Ко: Мастранджело, Кисс, Ткаченко, Дядюра

После ухода в конце июня 2021 Ильи Дербилова оркестр попал в зону турбулентности Мы подробно описывали проблемы Ульяновского оркестра в статье «Симбирские коленца» (2021, № 10; https://muzobozrenie.ru/simbirskie-kolenca/).

. Министр искусства и культурной политики Евгения Сидорова и директор «Ленинского мемориала» (в чьем чреве находится филармония) Лидия Ларина вызвали на должность художественного руководителя УГАСО «всероссийского Фигаро» Фабио Мастранджело. Но в Ульяновске он появляется редко. Дирижировали в основном Сергей Кисс и Юрий Ткаченко, а в последнее время — Эдуард Дядюра, ничем таким особенным на российском ландшафте не отметившийся. В российской Википедии последняя информация о деятельности Дядюры такова: 12 июня 2014 он «дирижировал симфоническим оркестром на открытии фитнес- клуба «Forte-Club» в городе Саратове». А при попытке открыть официальный сайт дирижера http://diadiura.com/ попадаешь на сайт сомнительных развлечений, причем на китайском языке.

В марте оркестр принял участие в фестивале «Мир, эпоха, имена». В апреле — программа «Симфонический блокбастер» для жителей Засвияжского района Ульяновской области (саундтреки из известных кинофильмов, дирижер С. Кисс), концерты в рамках «Дней русской музыки»: 17 апреля — Мусоргский. «Ночь на Лысой горе», Бородин. Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь», Римский-Корсаков. «Испанское каприччио» «Шехеразада» (дирижер С. Кисс); 24 апреля — Пасхальный концерт: Мусоргский. «Рассвет на Москва-реке», Глазунов. Концертный вальс № 1, Римский-Корсаков. «Светлый праздник», Чайковский. Симфония № 2 (дирижер С. Кисс); 30 апреля — Мусоргский. «Картинки с выставки, Лядов. Полонез, фрагменты опер Римского-Корсакова и Чайковского (дирижер Э. Дядюра). Все проблемы, о которых «МО» писало в прошлом году, остаются.

Т а м б о в

Новый оркестр вместо старого. Моргунов Симфонический оркестр, существовавший в Тамбове почти 25 лет, ликвидирован. Он был создан в 1997 на базе ТГМПИ им. Рахманинова (ректор Александр Базиков): администрация области выделила средства, филармония — помещение, ТГМПИ — кадры. Это был интересный пример строительства нового симфонического оркестра.

Но через несколько лет из Тамбова уехал главный дирижер оркестра Дмитрий Васильев. Уехал в Москву А. Базиков (ныне он проректор РАМ им. Гнесиных). Менялись дирижеры. В 2016 после пяти лет работы в Тамбове уехал главный дирижер и художественный руководитель Михаил Леонтьев, не выдержав борьбы с руководством «Тамбовконцерта» за нормальные условия для себя и оркестрантов.

Постепенно оркестр пришел в упадок: лишился концертного зала (ремонт в «Тамбовконцерте» идет уже 10 лет), не хватало инструментов, ощущался острый дефицит кадров.

Потом оркестр лишился концертного зала (ремонт в «Тамбовконцерте» идет уже 10 лет).

Казалось бы, логично укреплять существующий коллектив. Однако в мае 2021 образован новый оркестр — к 150-летию С.В. Рахманинова, которое будет отмечаться в 2023 (поскольку до эмиграции Рахманинов часто проводил лето в своем имении Ивановка в Тамбовской губернии, в 140 км от Тамбова, регион предполагается сделать одним из центров юбилейных торжеств).

Губернатор сразу вот так взял и назвал новый оркестр, не сыгравший еще ни одного концерта, именем Рахманинова и дал ему звание Академического, которое вообще-то присваивается зрелым коллективам за особые творческие достижения. Администрацией области на должность главного дирижерабыл назначен Алексей Моргунов: по специальности балалаечник и дирижер ОРНИ, в основном с народными оркестрами и работавший. Он пользуется покровительством влиятельных персон в регионе (см. статью «Симфоническая «феерия» в ДК «Пигмент», «МО» № 12, 2021).

В этом году оркестр побывал на гастролях в Саранске («Семь слов» Губайдулиной и «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина). В афише — 3–4 концерта в месяц: «Петя и волк», музыкальный спектакль «Кармен», концерты с валторнистом А. Шилклопером и певицей О. Жигмитовой. И лишь одна симфоническая программа: на фестивале имени С.В. Рахманинова оркестр исполнит программу из произведений А. Чайковского (драматическая симфония «Слово о полку Игореве» для чтеца, альта, симфонического и народного оркестров) и П. Чайковского (Симфония № 4). Композиторы — не родственники и, как говорят, даже не однофамильцы.

Концерты симфонического оркестра проходят в ДК «Пигмент».

Р о с т о в-н а-Д о н у
Шабуров

В июне 2021 Валентин Урюпина, уехавшего в Москву «на повышение» (главным дирижером в театр «Новая опера») сменил Антон Шабуров. «Сезон, в который мы сейчас вошли, спланирован мной только частично, — говорил дирижер в одном из первых интервью в новой должности. — И непосредственно о моей работе художественного руководителя можно будет судить в следующем сезоне. Есть очень интересные наметки, но всему свое время. <…> Мой первый сезон во многом экспериментальный, поэтому посмотрим, насколько публике, да и мне самому это покажется нужным и интересным» («МО» № 10, 2021).

Среди недавних и ближайших концертов РАСО — «Сибелиус-гала»; Пасхальный концерт (Танеев. «Иоанн Дамаскин», Римский-Корсаков. «Светлый праздник», Рахманинов. Концерт № 2, солист С. Тарасов), два исполнения 7-й симфонии Шостаковича (7 и 8 мая), программы «Шехерезада» (Чайковский, Прокофьев, Римский-Корсаков, дирижер А. Чернушенко) и «Поручикъ Киже» (Прокофьев, Венявский, Рахманинов; дирижер И. Мокеров), в конце мая — фестиваль «Космогония Скрябина» (к 150-летию со дня рождения).

Т о л ь я т т и
Мокеров

В августе 2021 покинул свой пост главный дирижер симфонического оркестра Тольяттинской филармонии Алексей Верховен, работавший в Тольятти два сезона.

Руководство филармонии не продлило с ним контракт. Сведений о его новом трудосустройстве нет, известно, что он участвовал в конкурсе на должность главного диорижера Дальневосточного симфоничсеского оркестра в Хабаровске.

В январе 2022 на вакантную должность был назначен Игорь Мокеров, с 2017 — штатный дирижер Ростовского симфонического оркестра, в котором он продолжает работать до окончания сезона 2021/2022.

Весной 2022 у оркестра и нового главного дирижера в абонементе «Музыкальная Европа» — программы «Испания» и «Франция» (дирижер И. Мокеров); в апреле — «Моцарт & Бетховен» (флейтовый концерт Моцарта, «Творения Прометея» и «Героическая симфония», дирижер А. Данилов); Пасхальный концерт (Римский-Корсаков. «Светлый праздник», Сюита из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», Свиридов. «Маленький триптих», Аренский. Вариации на тему П.И. Чайковского); «Семнадцать мелодий кино!» (музыка из советских кинофильмов); концерт «Играют юные солисты»; «Бетховен & Брамс» в рамках программы Министерства культуры РФ (Бетховен. Симфония № 2, Брамс. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, солист Т. Владимиров, дирижер А. Рубин), «Симфонические рок-хиты» (из репертуара групп Led Zeppelin, Deep Purple, Queen, Scorpions, Metallica, Linkin Park).

Х а б а р о в с к

Место главного дирижера и художественного руководителя Дальневосточного симфонического оркестра в этом сезоне вакантно. Михаил Леонтьев, проработав в этом качестве один сезон, по его окончании покинул Хабаровск. Леонтьев является художественным руководителем Сургутского симфонического оркестра. В 2020 он сменил в ДВАСО Антона Шабурова, который, проведя год «в свободном плавании», летом 2021 возглавил Ростовский симфонический оркестр.

В течение сезона за пультом оркестра стояли приглашенные дирижеры. Из них Экспертный совет филармонии выбирал претендентов на должность главного дирижера. Одним из нрих был Алексей Верховен, дирижировавший концертом в Хабаровске 5 февраля. На сайте Хабаровской филармонии есть информация о том, что к 1 марта были выбраны три финалиста конкурса. 24 апреля оркестр под управлением Андрея Аминова из Сургута исполнил английскую программу (Форсайт. Концерт для альта с оркестром, Элгар. Симфония № 2). В мае — два концерта, которыми дирижируют хабаровские дирижеры: 7 мая — Леонид Привалов (А. Рубинштейн. Симфония № 4, Рахманинов. «Утес», Чайковский. «Ромео и Джульетта»), 26-го — Руслан Антипинский (Бетховен. Концерт № 4, солист К. Емельянов; Рахманинов. Симфония № 2).

К и р о в
Дербилов

Илья Дербилов, уехав из Ульяновска, принял приглашение из Кирова и в сентябре 2021 возглавил Вятский симфонический оркестр (см. «МО», № 10; https://muzobozrenie.ru/budet-li-v-vyatke-vse-vporyadke/). Позже И. Дербилов был назначен художественным руководителем Кировской филармонии. Встречаясь с новым маэстро, губернатор Кировской области заявил, что оркестру должно быть уделено большое внимание как культурному бренду региона накануне 650-летия Кирова (Вятки), которое будет отмечаться в 2024.

Как рассказал И. Дербилов, с июля 2022 оркестр сменит статус и станет «Вятским губернаторским симфоническим оркестром» в составе Вятской филармонии. Симфонический оркестр укрупнится путем слияния с камерным. В ближайших планах — постройка нового концертного зала. Обновляется инструментарий: в течение трех лет оркестру будут закуплены инструменты на сумму 65 млн руб. Первые инструменты (два фагота фирмы Walter Soloist model, три гобоя Loree Royal model, английский рожок Loree и три пары кларнетов Buffeet Tosca) поступят в оркестр в мае 2022.

24 апреля оркестр дал «Большой Пасхальный концерт» на закрытии фестиваля «Вятская весна» (Римский-Корсаков. Увертюра «Светлый праздник»; Чайковский. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, солист А. Сандалов; Рахманинов. Кантата «Весна»).

Т ю м е н ь
Карабанов

В течение года в Тюмени ушли из жизни два маэстро, возглавлявших оркестры Тюменской филармонии. 11 октября 2020 скончался основатель, художественный руководитель и главный дирижер Тюменского филармонического оркестра Евгений Иванович Шестаков (1949–2020). (https://muzobozrenie.ru/ushel-iz-zhizni-evgenij-shestakov-glavnyj-dirizher-i-hudozhestvennyj-rukovoditel-tjumenskogo-filarmonicheskogo-orkestra/) Весь сезон оркестром руководил штатный дирижер ТФО Владимир Добровольский, работающий в оркестре с сезона 2018/2019, и логично было бы именно его поставить главным дирижером. Однако у руководителей Тюменской филармонии и Концертно-театрального объединения было другое мнение. Сначала они организовали «смотрины» на вакантную должность, а затем неожиданно объявили о назначении Алексея Карабанова, который до этого 15 лет руководил Центральным образцовым оркестром им. Римского-Корсакова ВМФ РФ в Санкт-Петербурге («МО» № 10, 2021; https://muzobozrenie.ru/tjumen-kapitan-kapitan/«Смотринами» Карабанова в качестве главного дирижера стало исполнение в Москве Немецкого реквиема Брамса. Этот концерт задумывал Е. Шестаков, но прошел он уже с другим маэстро. В течение сезона А. Карабанов дирижирует большинством концертов ТФО. В апреле и мае у оркестра концерты с пианистом М. Култышевым (в программе фортепианный концерт Скрябина, «Ромео и Джульетта» и Пятая симфония Чайковского); виолончелистом М. Дробинским (Концерт Лало, вторая сюита из «Арлезианки» Бизе, 4 симфонические поэмы Сен-Санса); программа из произведений Гайдна (Симфония № 103, Концерт для гобоя с оркестром) и Бетховена (Пятая симфония).

6 октября 2021 завершился жизненный путь Антона Георгиевича Шароева (1929–2021) («МО № 12, 2021; https://muzobozrenie.ru/pamyati-antonasharoeva/). Хорошо известный в СССР и России музыкант — скрипач и дирижер, он с 1993 работал в Тюмени, где основал камерный оркестр «Тюменьконцерта», а в 1998 — оркестр «Камерата Сибири» Тюменской филармонии, главным дирижером и солистом которого являлся более 20 лет. Также он создал филармонический ансамбль «Барокко».

С февраля 2022 художественным руководителем и главным дирижером оркестра «Камерата Сибири» является Фаузия Тажина — скрипачка оркестра, лауреат международных конкурсов, выпускница Новосибирской консерватории по специальностям «сольное исполнительство» (класс проф. М. Кузиной) и «оперно-симфоническое дирижирование» (класс доц. В. Прасолова).

Накануне Нового года ушла в отставку генеральный директор ТКТО Надежда Казначеева. Предполагалось что структура будет сокращена, но этого пока не произошло. Новый директор пока не назначен, формально организацию возглавляет первый заместитель генерального директора Вероника Кирюшина.

С а н к т – П е т е р б у р г
Титов

Много лет продолжается «сериал» в Санкт-Петербургском государственном симфоническом оркестре (бывшем оркестре стариной и современной музыки, основанном К. Элиасбергом и Н. Рабиновичем в 1967). Оркестром руководили Эдуард Серов, Равиль Мартынов, Василий Петренко, с 2007 — Александр Титов. В 2013 его сместил учредитель оркестра — Комитет по культуре Санкт-Петербурга. Был назначен Петер Феранец, но в 2017 учредитель вернул Титова на должность художественного руководителя и главного дирижера СПбГАСО. Осенью 2020 Титов вновь был уволен, на сей раз решение об увольнении было принято на собрании худсовета оркестра. По информации СМИ, претензии к работе худрука возникли из-за его «грубого обращения и оскорблений в адрес сотрудников», срыва контрактов и конфликтов с партнерами оркестра, а также «возможного злоупотребления должностными полномочиями».

На место Титова был назначен молодой дирижер Игорь Томашевский (см. «МО», № 12, 2020). Но он работал менее полугода. Титов предпринял усилия по возвращению в оркестр и добился своего. А многие оркестранты из тех, кто противился его возвращению, ушли из оркестра по собственному желанию или были уволены. Игорь Томашевский на сегодняшний день — штатный дирижер Михайловского театра, дирижирует и в НОВАТе (директор обоих театров — В. Кехман). Недавно он дирижировал в «Зарядье» оркестром Musica Viva в концерте памяти Елены Образцовой.

2 0 2 2: опять перемены

Казалось бы, только-только музыкальная жизнь оправилась от пандемии, все вздохнули с облегчением — и внезапно столкнулись с новым вызовом, который сопоставим с тем, что два года назад был порожден пандемией, и превосходит его. Снова рушатся все планы, гастроли, программы. Дирижеры уезжают и не приезжают. Оркестрам надо решать, как жить дальше и не стать «персимфансами».

С а м а р а
Щербаков, Десси

В начале марта 2022 было объявлено об изменениях в АСО Самарской филармонии. На должность дирижера оркестра назначен 28-летний Филиппо Десси. Именно как дирижер, а не главный дирижер, представлен Десси на сайте Самарской филармонии. Михаил Щербаков, возглавляющий оркестр с 1991, а с прошлого года являющийся и художественным руководителем филармонии, остался худруком оркестра и по-прежнему будет дирижировать: на следующий сезон запланированы более 10 его концертов.

Что касается нового маэстро, то он — креатура и ученик Ф. Мастранджело (и здесь без него не обошлось): по его призыву Десси в 2019 приехал в Россию и работал в Санкт-Петербургском Мюзик-Холле. В Самаре он уже успел продирижировать несколькими концертами. В марте — «Гений русской гитары», посвященная гитаристу И. Смирнову; «Необъятная русская душа» (Глазунов. «Стенька Разин»; Эшпай. «Переход Суворова через Альпы»; Рахманинов. Симфония № 3) — с показом полотен В. Сурикова и портретов русских художников 1-й половины XX в. из собрания Русского музея; в апреле — «Испания» (из произведений Хименеса, Фальи и Родриго — видимо, к гитаре молодой маэстро питает слабость); концерт артиста В. Баринова, литературно-музыкальная композиция по повести А. Пушкина «Метель». 9 июня он продирижирует программой «Чайковский» (Концерт для скрипки с оркестром, солистка Е. Ревич, и 4-я симфония).

На следующий сезон, судя по анонсам Самарской филармонии, у Десси запланировано 10 концертов.

В интервью самарскому изданию «Обозрение» Десси сообщил, что у него «рабочая виза и разрешение на работу сроком на один год. И контракт по закону не может быть дольше этого срока. Поэтому контракт у меня до марта 2023 года. Тем не менее уже запланировано, что я буду здесь до конца следующего сезона, то есть до июня 2023 года, и я надеюсь, что буду работать и дальше».

М о с к в а

В Москве — особая кадровая ситуация. Годами и десятилетиями в ведущих столичных оркестрах царит стабильность (в некоторых случаях плавно «модулирующая» в застой). Средний возраст художественных руководителей и главных дирижеров оркестров Москвы превышает 70 лет, а стаж руководства оркестром — от 20 до почти 50. Любой московский оркестр — это в первую очередь коллектив своего бессменного руководителя: В. Федосеева, Ю. Симонова, В. Спивакова, Ю. Башмета, В. Полянского, М. Плетнева, П. Когана… (в некоторых случаях это закреплено и в официальном названии). Исключение — Госоркестр имени Е.В. Светланова, где В. Юровского, которому 4 апреля исполнилось 50 лет, сменил 45-летний В. Петренко.

Коган

В конце 2020 – начале 2021 в кулуарах обсуждался вопрос о возможной смене руководителей в некоторых московских коллективах (в частности, в БСО им. Чайковского и МГАСО п/у Павла Когана). Шли разговоры об изменении юридического названия МГАСО и исключении из него имени Павла Когана, а вместе с этим — и об отставке маэстро. Тогда П. Коган остался на своей должности, но сменился менеджмент МГАСО: директором оркестра была назначена Ирина Шигорева. Теперь, в новых обстоятельствах, изменения не только реальны, но уже начались. В конце апреля Коган подал в отставку со своего поста. Он написал соответствующее заявление в адрес учредителя — Минкультуры РФ. По сообщению пресс-службы МГАСО, это заявление было зачитано на собрании оркестра. В Минкультуры отметили, что «вопрос об объединении МГАСО с каким-либо другим федеральным оркестром не стоит».

Коган постоянно живет в Литве, где у него есть недвижимость, и не собирается возвращаться в Россию. 17 апреля Коган дирижировал в Ереване Национальным филармоническим оркестром Армении. На 6 июня, день 70-летия дирижера, назначен его юбилейный концерт в КЗЧ.

Плетнев

Михаил Плетнев, худрук и главный дирижер РНО, постоянно живет за рубежом, в России давно не появляется. В прошлом году все его сольные концерты были перенесены на 2022, а затем отменены. Последний раз Михаил Васильевич дирижировал РНО 25 сентября 2021 на гастролях в ОАЭ. 14 апреля ему исполнилось 65 лет. 1На следующий день канал «Культура» показал концерт пианиста, записанный в 1990 в Большом зале Московской консерватории: в программе были «Картинки с выставки» Мусоргского и сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского – Плетнева. В предъюбилейные дни Плетнев дал два концерта в Германии: 11 апреля в дюссельдорфском Тонхалле, 12-го — в Эльбской филармонии в Гамбурге (Английская сюита № 3 соль минор Баха, Три интермеццо ор. 117, Рапсодия ор. 79 № 1 и Баллада ор. 118 № 3 Брамса, Соната А. Шора, пьесы Дворжака). 15 апреля должен был состояться клавирабенд с той же программой в Берлинской филармонии, но он был отменен.

Вернется ли в обозримом будущем Плетнев к управлению РНО? Уже звучало в кулуарах имя преемника: пианиста Бориса Березовского. Возможно, кому-то пришла идея заменить одного пианиста на другого? Но Плетнев дирижирует уже больше 40 лет, а Березовский — ярый противник дирижеров, не раз заявлял (причем иногда в саркастической форме), что дирижеры только мешают солистам. И сам в последние годы предпочитает играть с оркестром без дирижера. Тем временем в РНО сменился директор: вместо Светланы Рипс (она заняла эту должность в ноябре 2020) им стала директор МГАСО п/у П. Когана Ирина Шигорева.

Юровский, Петренко

Василий Петренко, сменивший Владимира Юровского в должности художественного руководителя Госоркестра им. Светланова и приступивший к своим новым обязанностям 10 сентября 2021, приостановил свою работу в России.

Петренко уже давно живет и работает в Великобритании и имеет британское гражданство. В 2006–2021 он руководил симфоническим оркестром Ливерпуля, в 2013–2020 — филармоническим оркестром Осло (Норвегия), с 2015 — молодежным оркестром Евросоюза. В 2021 одновременно с Госоркестром возглавил Лондонский филармонический оркестр. Петренко — художественный руководитель фестиваля «Лето. Музыка. Музей» в Новом Иерусалиме (первый фестиваль прошел в 2018). Интересы дирижера представляет агентство IMG Artists. Неопределенность с художественным руководством московских оркестров не может продолжаться долго. Можно предположить, что учредитель — Минкультуры РФ — дождется окончания сезона и тогда уже примет кадровые решения. Но может быть, это произойдет и раньше.

Н о в о с и б и р с к
Зандерлинг

За прошедший год произошли кардинальные изменения в дирижерском корпусе Новосибирской филармонии. Новосибирский симфонический оркестр осенью 2021 отметил 65-летие. В начале юбилейного сезона вторым дирижером был назначен Рустам Дильмухаметов, дирижер Русского академического оркестра Новосибирской филармонии, преподаватель и главный дирижер оркестра русских народных инструментов НСМШ. В периоды отсутствия главного дирижера Томаса Зандерлинга именно Дильмухаметов работал с оркестром.

В марте Томас Зандерлинг покинул пост художественного руководителя и главного дирижера Новосибирского академического симфонического оркестра, который занимал с 2017 и в 2020 продлил контракт еще на три года (до этого он был в течение 15 лет главным приглашенным дирижером НАСО).

«К сожалению, я решил уйти с поста главного дирижера и художественного руководителя. Это решение далось мне очень болезненно, так как я родился в Новосибирске и чувствовал сильную связь с оркестром», — заявил Т. Зандерлинг.

Маэстро, которому 2 октября 2022 исполнится 80 лет, родился в Новосибирске в семье дирижера Курта Зандерлинга, бежавшего из гитлеровской Германии в СССР, в 1942–1960 годах ассистента Е. Мравинского в ЗКР АСО Ленинградской филармонии. Томас Зандерлинг имеет гражданство Германии и России, постоянно живет в Великобритании. В последнее время оркестром дирижировали И. Дербилов, В. Урюпин, Ф. Коробов. На Транссибирском Арт-Фестивале у НАСО было два концерта. Программой из произведений Бетховена (увертюра «Творения Прометея»), Бруха (Концерт для скрипки с оркестром, солист В. Репин) и Чайковского (Симфония № 4) вместо не приехавшего дирижера из Германии Адриана Прабавы дирижировал Дмитрий Лисс. В концерте, в котором прозвучала мировая премьера Концерта для скрипки с оркестром Ильи Демуцкого (солист В. Репин), арии из опер Римского Корсакова и Пятая симфония Чайковского, вместо Т. Зандерлинга, за пультом стоял Алексей Рубин.

По окончании сезона 2020/21 оставил свой пост главный дирижер Филармонического камерного оркестра Алим Шахмаметьев, руководивший ФКО с 2008. По словам Шахмаметьева, директор филармонии Александр Бочарников предложил ему перейти на договорные отношения: оставить должности худрука и главного дирижера вакантными и заключить договор на исполнение программ, заявленных в новом сезоне. «Генеральный директор вправе принимать решение о продлении или непродлении того или иного договора — это целиком его ответственность», — сказал Шахмаметьев в интервью изданию «Континент Сибирь» и добавил, что их разговор с директором прошел в дружеском тоне.

Поменялась картина и в ансамбле солистов «Новосибирская камерата». Этот коллектив традиционно выступает без дирижера. Ф. Мастранджело, числившийся художественным руководителем, с нынешнего сезона таковым не является. Новый худрук также пока не назначен. На наш запрос о ситуации с оркестрами мы получили ответ от пресс-службы Новосибирской филармонии:

«На данный момент место художественного руководителя и главного дирижера Филармонического камерного оркестра вакантно. Кандидатуры обсуждаются.

Ансамбль солистов «Новосибирская камерата» как административная единица входит в состав Новосибирского академического симфонического оркестра. Филармонический камерный оркестр остается самостоятельным штатным коллективом Новосибирской филармонии. Кандидатуры на должность художественного руководителя и главного дирижера Новосибирского академического симфонического оркестра обсуждаются, мы считаем, что такие важные решения не могут быть приняты поспешно».

Павел РАЙГОРОДСКИЙ

«МО» № 3 (492, 493) 2022

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись Миграция, эмиграция, передислокация и другие приключения дирижеров в России впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81540
Лучшие страницы концертной жизни Москвы в сезоне 2021/2022 https://muzobozrenie.ru/luchshie-stranicy-koncertnoj-zhizni-moskvy-v-sezone-2021-2022/ Fri, 20 May 2022 13:39:49 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81532 Особая плотность разнообразной на нездешние имена концертной жизни Москвы, пришедшаяся на довольно короткий период (сентябрь 2021 – февраль 2022), но успевшая насытить постковидные легкие воздухом европейской свободы

Запись Лучшие страницы концертной жизни Москвы в сезоне 2021/2022 впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

Особая плотность разнообразной на нездешние имена концертной жизни Москвы, пришедшаяся на довольно короткий период (сентябрь 2021 – февраль 2022), но успевшая насытить постковидные легкие воздухом европейской свободы, вызвала в памяти 1913 год: приезды в Москву Клода Дебюсси, Ферруччо Бузони, Пабло Казальса, Ванды Ландовской…

В том же 1913-м — но не в Москве, а в Вене — состоялся незабываемый концерт (кто-то вспомнит и о парижской премьере «Весны священной»), в программе которого значились Веберн, Цемлинский, Шёнберг, Берг, Малер. До Малера, впрочем, до его «Песен об умерших детях» дело не дошло: опереточник Оскар Штраус, пробравшись к сцене, наградил пощечиной Арнольда Шенберга, который до этого продирижировал своей Камерной симфонией и некоторыми из Пяти песен Берга на тексты с открыток Петера Альтенберга (из-за Берга, главным образом, и случился скандал: перевозбудившаяся публика требовала отправить композитора в психбольницу, в компанию к Альтенбергу). Сегодня люди, московские уж точно, больше возмущаются в соцсетях, с «не зашедших» им концертов они просто сбегают, не дожидаясь конца музыкальной фразы, но концерта Ensemble intercontemporain в КЗЧ 2 сентября это не коснулось. Да и могло ли… Один из лучших концертов последних нескольких лет, если не десятилетия.

Ensemble intercontemporain. Фото Владимир Волков / Московская филармония

Так все начиналось…

Этим концертом открылся юбилейный, 100-й сезон Московской филармонии (со все большим вниманием относящейся к музыке XX–XXI веков — многие сочинения услышишь скорее здесь, чем где-то еще, хотя количество площадок в столице растет). EIC, основанный в 1976 Пьером Булезом, выступил в Москве полным составом: 30 инструменталистов и дирижер (он же музыкальный руководитель) — Маттиас Пинчер. «Звуковики» из IRCAM (еще одно «детище» Булеза: Институт исследования и координации акустики и музыки, открывшийся в Париже в 1977) отвечали за живую электронику. Специально для именитого ансамбля на месте партера Зала имени Чайковского был выстроен подиум. Шестеро солистов были рассредоточены по всему залу. Таким радикальным образом впервые в России прозвучало 45-минутное сочинение Булеза восьмидесятых — “Répons”.

Другой магистральной линией в современном репертуаре МГАФ стало барокко: с 3 по 15 сентября в КЗЧ проходил масштабный фестиваль «Георг Фридрих Гендель: мир горний и мир дольний»: в первом цикле было представлено ораториальное творчество Генделя (в частности, «Феодора» с Генриеттой Бонде-Хансен, Морганом Пирсом и другими выдающимися зарубежными солистами), во втором — оперное (в том числе «Тамерлан» в концертном исполнении, впервые в России; дирижировал Кристофер Мулдс; солировали, в частности, Вивика Жено и Бен Блисс). Директор фестиваля — музыковед, музыкальный критик, продюсер Михаил Фихтенгольц, благодаря которому в 2009 в Московской филармонии впервые прозвучала в концертном исполнении опера «Орландо» (с зарубежными солистами, Musica Viva и дирижером К. Мулдсом) — что в значительной степени и стало отправной точкой для долгого генделевского проекта в России.

…И продолжалось

14 сентября в КЗЧ состоялся сольный концерт сэра Андраша Шиффа — одного из крупнейших пианистов второй XX – начала XXI вв. Программу клавирабенда он принципиально держал в секрете вплоть до выхода на сцену, теперь она известна и опубликована: фортепианные сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Яначека, Французская сюита Баха.

25 сентября в КЗЧ (а накануне в «Филармонии-2») дирижировал фламандец Филипп Херревеге — одна из ключевых фигур аутентичного исполнительства. Сказать, что РНМСО с безупречным пониманием отнесся к его взглядам на Седьмую симфонию Бетховена и Четвертую Брамса — вряд ли возможно. Херревеге пытался выстроить прозрачный звук, в свойственной ему манере «вытаскивая» медные и «утапливая» струнные, оркестранты же откликались на эти умопостроения с видимой и слышимой формальностью. Но, как ни относись к исполнительской стороне дела, само по себе событие яркое и надолго останется в памяти (на сегодняшний день Херревеге уже трижды не приехал в Москву со своим ансамблем Collegium Vocale Gent и Мессой Баха).

Филипп Херревеге, РНМСО. Фото Евгений Разумный / Московская филармония

26 и 28 сентября в КЗЧ выступил знаменитый виолончелист Миша Майский: сначала с Виолончельным концертом Дворжака (Госоркестром России имени Е.Ф. Светланова дирижировал Василий Петренко, сменивший в должности худрука ГАСО В. Юровского), затем с тремя Сюитами для виолончели соло Баха.

С не меньшим вниманием, как нам кажется, стоит отнестись сейчас (по прошествии нескольких месяцев «до» и уже двух месяцев «после») и к юбилейному концерту Софии Губайдулиной, программу которого составил — как всегда, из раритетов — Владимир Юровский. В исполнении Госоркестра прозвучала, в частности, российская премьера относительно недавнего сочинения Губайдулиной «Гнев Божий».

Наконец доехали до Москвы (в 2020 это не случилось из-за ковидных ограничений) пианисты Пьер-Лоран Эмар и Тамара Стефанович. 10 декабря в Московской филармонии открылся абонемент «Новая музыка: диалог цивилизаций», где и были пианистически эталонно сыграны «Диалоги» Бернда Алоиса Циммермана (концерт для двух фортепиано с оркестром, 1960). Российским национальным молодежным симфоническим оркестром и Академическим Большим хором «Мастера хорового пения» радио «Орфей» дирижировал Валентин Урюпин. Он же выступал в роли рассказчика: такова суть нового абонемента МГАФ, связанного с музыкой 20–21 веков. После Циммермана, предваренного комментариями Урюпина «в духе Юровского» (ошеломленной сбивчивым напором публике предлагалось, в том числе, уловить в царапающих «Диалогах» пассаж Моцарта) звучала Первая симфония («Реквием», 1957) Александра Локшина. Мягко говоря, удивительное сочетание этих двух имен в одной программе Урюпин объяснил наличием у обоих композиторов трагического мировоззрения.

16 декабря один из лучших в мире дирижеров-аутентистов — Уильям Кристи — вместе со своим ансамблем Les Arts Florissants представил в КЗЧ ораторию Генделя “L`Allegro, il Penseroso ed il Moderato” («Радостный, Задумчивый и Умеренный»). Вокальные партии исполнили выпускники академии Le Jardin des Voiх разных лет, а также солист Хора мальчиков монастыря Св. Флориана, дискант Бенедикт Форстнер: ощутимо растерявшись в большом зале, он периодически терял голос — но на помощь приходил Кристи, беззвучно пропевая с юным солистом его партию и ободряюще улыбаясь. Поразила и необыкновенная включенность всех музыкантов в общий процесс, феноменальная слаженность ансамбля, действительно — не метафорически — звучавшего как один организм. Дирижеру же удалось создать свою собственную, уникальную драматургию, прорваться к глубокому и возвышенному в том пространстве, где многие другие ограничились бы внешней эффектностью — заложенной в самой музыке генделевской оратории.

Уильям Кристи. Фото Евгений Разумный / Московская филармония

17 декабря в «Зарядье» выступил выдающийся британский тенор, первостатейный, сверхдотошный специалист по вокальному творчеству Франца Шуберта, утонченный эстет Йэн Бостридж. Вместе со своим нередким партнером по сцене, пианистом Джулиусом Дрейком он исполнил – целиком – шубертовский цикл «Зимний путь», превратив «торжественное событие в истории музыки» (так написал Бостридж о «Зимнем пути» в своей книге о Шуберте) в нечто максимально неудобное, неуютное, болезненное: не Шуберт, а Шёнберг, Берг…

Настоящим подарком для всех сведущих (возможно, и для тех, кто только открывает для себя современную академическую музыку – образцы здесь как никогда важны) стал приезд ансамбля Klangforum Wien под руководством его основателя, знаменитого австрийского композитора Беата Фуррера (в ноябре 2012 Фуррер выступал с МАСМом в ММДМ и на том концерте можно было видеть, в частности, Георгия Дорохова: буквально через несколько месяцев этот необыкновенно талантливый композитор, знаток Брукнера каких мало, уйдет из жизни в возрасте 28 лет). 20 декабря на «Декабрьских вечерах» в Пушкинском звучали – с венским изыском и техническим лоском – Штокхаузен и Лигети, Фуррер и Клаус Ланг (мировая премьера его сочинения на тему Йоханнеса Окегема).

2022: жизнь прежняя и другая

19 января в БЗК Александр Лазарев, выдающийся интерпретатор музыки Софии Губайдулиной, Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Николая Корндорфа (близко с ним друживший), продирижировал пьесой Корндорфа «Улыбка Мод Льюис» — написанной под впечатлением от живописи канадской художницы Мод Льюис, с детства страдавшей от тяжелого заболевания. В одной программе с Корндорфом звучала Восьмая симфония Шостаковича. В привычно экспрессивной манере Лазарев («дерзко» выходящий на сцену вперед оркестрантов) спускался с подиума, совершал «вылазки» в группы струнных, чем доводил до белого каления одних слушателей и приводил в описуемый восторг других. Оценки звучания оркестра (хотя это был РНО — давний знак качества) разнятся, вызывает споры и трактовка симфонии, но событие случилось нерядовое — и от него не отмахнуться.

21 января 2022 в Московской филармонии выступил знаменитый американский скрипач Гил Шахам — с Госоркестром, Владимиром Юровским и Скрипичным концертом Бетховена. Шахам уже играл его в Москве 15 лет назад, в Доме музыки, сыграл и теперь — в Зале Чайковского — с той же «голливудской» улыбкой, в той же витальной манере, на том же высоком техническом уровне и… пожалуй, больше здесь сказать нечего. Зато после Бетховена, во втором отделении, Владимир Юровский продирижировал 15-й симфонией Шостаковича (к полувековой годовщине ее премьеры в БЗК), и это было по-настоящему прорывное, предельно авторское прочтение грандиозной партитуры — из многослойных глубин которой Юровский еще долго не мог выйти, удерживая паузу после финальной точки.

9 февраля в КЗЧ в исполнении «Музыкантов Лувра» под руководством Марка Минковски прозвучала «Новая воображаемая симфония с голосом», скомпонованная из фрагментов опер, опер-балетов и балетов Жана-Филиппа Рамо. Кому-то показалось «прозрачным» звучание всемирно известного коллектива (иные, напротив, сочли его тусклым и «кашеобразным»), кто-то расценил концерт как «глоток галантной Европы» (другие же с трудом досидели до конца, утомившись бесконечным «комикованием» корпулентного дирижера, прицельно направленным именно на российскую публику), а кто-то решительно проследовал по лабиринтам собственной памяти о другом, куда более тонком и менее «попсовом», Рамо.

19 февраля в Зале Чайковского альтист Сергей Полтавский (лауреат Премии газеты «Музыкальное обозрение» за 2021, участник совместных абонементов «МО» и МГАФ — «Instrumentarium. Альт-арфа-контрабас», «Instrumentarium. Альт-флейта-контрабас») исполнил сочинение Гии Канчели «Стикс» для альта, смешанного хора и оркестра. ГАСО и Капеллой Юрлова дирижировал Василий Петренко, и это был последний концерт Петренко с Госоркестром — перед приостановкой отношений с этим коллективом на фоне событий в Украине.

Последним же иностранцем, успевшим выступить в Москве до череды отмен и переносов (масштабы которой еще предстоит оценить), стал Пааво Ярви — главный дирижер Симфонического оркестра NHK (Токио; контракт заканчивается в 2022) и цюрихского Оркестра Тонхалле. 26 февраля он продирижировал в КЗЧ симфоническими фрагментами «Легенды об Иосифе» и «Альпийской симфонией» Рихарда Штрауса. Ярви умело и доброжелательно «гасил» порой форсированную звучность РНМСО, «предостерегая» музыкантов от чрезмерного рвения, музыканты шли навстречу (кажется, это чуть ли не первый дирижер, с которым у них однозначно сложился контакт), а музыка Штрауса не звучала так беспредельно экзальтированно, как она нередко звучит.

Пааво Ярви. Фото https://paavojarvi.com/

Вернувшись домой, Пааво Ярви выступил с обращением, в котором объяснил, почему он все-таки не отменил концерт в России после начала спецоперации.

«Я чувствовал ответственность. Я не мог отвернуться от этих молодых музыкантов в такое трудное и смутное время. Эти молодые люди не должны и не могут быть наказаны… Я не могу отвернуться от своих молодых коллег: все музыканты — братья и сестры», — сказал Ярви после московского концерта, состоявшегося уже при другой жизни.

Антон ДУБИН

«МО» № 3 (492, 493) 2022

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись Лучшие страницы концертной жизни Москвы в сезоне 2021/2022 впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81532
Российский оркестровый ландшафт на переломе нашего времени https://muzobozrenie.ru/rossijskij-orkestrovyj-landshaft-na-perelome-nashego-vremeni/ Fri, 20 May 2022 10:59:27 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81527 Третье десятилетие XXI века началось с двух водоразделов, не просто нарушивших привычный уклад жизни, но потрясших весь мир, человечество, страны, народы, экономику, культуру…

Запись Российский оркестровый ландшафт на переломе нашего времени впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

Третье десятилетие XXI века началось с двух водоразделов, не просто нарушивших привычный уклад жизни, но потрясших весь мир, человечество, страны, народы, экономику, культуру…

Оркестровая жизнь России, жизнь оркестров, как и всех нас, разделилась на «до» пандемии и «после» нее. А потом — на «до» 24 февраля 2022 и «после» него. ВеликО (велИко ли?) оркестровое хозяйство страны: федеральные, региональные, муниципальные симфонические и камерные оркестры; оркестры театров, музыкальных театров, вузов, колледжей, ССМШ. Коллективы, собираемые по случаю. А еще — духовые, народные, роговые, военные, военно-морские, старинной музыки, всякого рода смешанные…

А еще — «Вивальди-оркестр» Светланы Безродной!

Мы в своих обзорах анализируем деятельность симфонических и камерных оркестров.

2021–2022: от кризиса к оживлению

В середине марта 2020 оркестры отыграли, как оказалось, последние концерты перед полугодовой паузой. С осени 2020 выступления возобновились, но продолжение зависело от эпидемиологической ситуации в регионах и решений местных властей: пандемия диктовала свои законы.

Менялись требования Роспотребнадзора и администраций регионов: послабления чередовались с ужесточением и даже запретами, количество разрешенное число слушателей и зрителей театров и концертных залов колебалось от 25 до 75 процентов.

В результате одни оркестры начали новый сезон в обычные сроки — в конце лета или начале осени, но некоторые вынуждены были в какой-то момент его прервать. Начало сезона других коллективов было отложено на несколько месяцев.

Например, Волгоградский симфонический оркестр начал сезон 2020/21 в декабре, Якутский «Symphonica ARTica» — в январе 2021. Третьи — начали работу в режиме онлайн (АСО Саратовской филармонии) и лишь спустя какое-то время вышли на сцену, кое-кто — только весной 2021.

Были отменены, перенесены или серьезно переформатированы оркестровые события — концерты, фестивали, другие проекты:

фестиваль Софии Губайдулиной в Казани (был перенесен с ноября 2020 на апрель 2021), Симфонический форум России в Екатеринбурге (был перенесен с октября 2020 на октябрь 2021), Фестиваль Мстислава Ростроповича в Москве (перенесен с марта на декабрь 2021) и многие другие.

Сократился гастрольный график. В основном коллективы если и выезжали куда-то, то в свои регионы.

Но оркестровая, филармоническая жизнь, прерванная пандемией, постепенно восстановилась. Музыканты вернулись на сцену, а публика — в концертные залы (хотя и не в прежнем количестве). И сезон 2021/22 начался повсеместно в обычные сроки.

В № 10 (2021) «МО» представило программы концертов открытия сезона 55 российских оркестров.

Главным событием оркестрового «двухлетья» стал VI Симфонический форум России в Екатеринбурге, организованный Свердловской филармонией (как уже отмечалось, Форум был перенесен из-за пандемии с 2020 на 2021).

Форум: концерты & дискуссии

Традиционно Форум состоял из концертной и деловой программ (см. «МО» № 10 2021, https://muzobozrenie.ru/orkestrkamo-gryadeshi/).

В концертной программе приняли участие:

Уральский академический филармонический оркестр (дирижеры Дмитрий Лисс и Алексей Богорад), симфонические оркестры Томской филармонии (Михаил Грановский), Ульяновской филармонии (Юрий Ткаченко), Красноярской филармонии (Владимир Ланде), НСО Республики Башкортостан (Дмитрий Крюков), Филармонии Якутии (Фабио Мастранджело и Наталья Базалева), два московских коллектива: Российский национальный молодежный симфонический оркестр (Димитрис Ботинис), Российский национальный оркестр (Сергей Крылов).

В деловой программе Форума обсуждалась тема «Оркестр. Куда движемся…» Генеральный директор Московской филармонии, президент СКОР Алексей Шалашов отметил, что «вся система общероссийской культурной жизни базируется на уровне симфонических оркестров».

Директор Свердловской филармонии Александр Колотурский подчеркнул: главное — «наша ответственность за будущее академической музыки»; основные вопросы для обсуждения в деловой программе — «вопросы подготовки оркестровых музыкантов и деятельность оркестров в условиях развития технологического общества»

Обсуждались темы «Концертная деятельность и государственная культурная политика», «Концертная деятельность и профессиональное музыкальное образование», «Концертная деятельность и цифровизация»; оркестровое образование, создание и деятельность молодежных и юношеских оркестров.

Специальный материал о молодежных и юношеских оркестрах — в этом номере «МО» (с. 12)

Мониторинги «МО» и СКОР

Союз концертных организаций России и «Музыкальное обозрение» много лет проводят мониторинги по разным вопросам, которые в сумме помогают более полно представить картину и проблемы симфонических оркетров и симфонической жизни России.

К Форуму в Екатеринбурге СКОР подготовил мониторинг деятельности региональных симфонических оркестров России в 2019 на основе материалов, предоставленных оркестрами.

В основном мониторинг СКОР освещает статистические данные: количество оркестров, распределение их по федеральным округам, численный состав, градация по возрасту, заработная плата, расходы (на покупки инструментов, гастроли и т.д.), структура концертной деятельности и иные показатели. «МО» также проводит мониторинг: проект «Оркестровая карта России» — с 2003. В том же году были выделены первые президентские гранты оркестрам: их получили Госоркестр имени Е.Ф. Светланова, ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии и БСО имени П.И. Чайковского; в настоящее время президентский грант получают 10 симфонических оркестров России.

Наш проект имеет высокий рейтинг и авторитет у российских оркестров и филармоний, оркестрантов, дирижеров. За прошедшие сезоны в проекте приняли участие почти все симфонические и камерные оркестры России. В отдельные годы участвовали 80–85 коллективов. Эти материалы вызывают большой интерес пристально изучаются и серьезно востребованы.

Номера с «Оркестровой картой» и оркестровыми материалами дают всем заинтересованным лицам возможность сравнить себя с коллегами: что играют, каких солистов и дирижеров приглашают, куда ездят на гастроли, как строятся абонементы, каковы приобретения (инструментов, костюмов и пр.), получают ли гранты, уровень зарплат (правда, в последние годы оркестры все чаще скрывают информацию о зарплатах, хотя по закону она закрытой не является).

«Оркестровая карта» освещает и количественные показатели, но не годам, а по сезонам. Наш мониторинг анализирует, прежде всего, репертуар оркестров, рассматривая его во времени, в динамике. Что позволяет понять, оценить, сравнить куда за 20 лет движется репертуарная мысль маэстро, филармоний, оркестров.

Оркестровая карта: рейтинг «МО»

По данным мониторинга СКОР, в России в 2019 было 86 симфонических оркестров: это сведения Главного информационно-вычислительного центра Минкультуры РФ (ГИВЦ).

По подсчетам экспертов «МО», в 2021 в России насчитывалось 90 симфонических оркестров. Из них 16 в Москве, 9 в Санкт-Петербурге, 65 в регионах. Мы не раз отмечали, что российские симфонические оркестры четко делятся на несколько групп.

Группа 1

Москва и Санкт-Петербург. Здесь — большинство ведущих оркестров России (в Москве почти все федеральные).

Квалифицированные музыканты, наилучшее обеспечение инструментами, высокие зарплаты, возможность (до недавнего времени) приглашать выдающихся зарубежных дирижеров-гастролеров и солистов. Количественный состав московских и питерских оркестров — 100–120 человек, что позволяет исполнять любой репертуар.

В привилегированном положении столичная публика, которая имеет возможность каждый день слушать симфоническую музыку, сравнивать оркестры (их репертуар, звучание, дирижеров) и оценивать оркестровый процесс.

Группа 2

К столичным оркестрам по большинству параметров и творческим результатам примыкают три региональных (располагаем их по алфавиту):

– Екатеринбург: Уральский академический филармонический (худ. рук. и главный дирижер Дмитрий Лисс),
– Казань: Государственный академический симфонический оркестр Татарстана (худ. рук. и главный дирижер Александр Сладковский),
– Новосибирский академический симфонический оркестр (до 7 марта 2022 им руководил Томас Зандерлинг). Их возможности сравнимы со столичными: патронат губернаторов и соответствующее финансирование, количественный и качественный состав (в основном укомплектованы воспитанниками местных консерваторий), обеспечение инструментами, высокие зарплаты, возможность приглашения лучших российских и зарубежных солистов, широта репертуара, регулярные выступления в Москве (УАФО и НАСО — как правило, дважды за сезон, а у ГАСО РТ уже несколько лет есть свой абонемент в Московской филармонии).

Группа 3

Региональные оркестры (за исключением трех названных). В этой группе широкий диапазон границ качества, возможностей, репертуара, зарплат и остальных показателей. Выделим следующие:

– Волгоградский (худ. рук. и главный дирижер Андрей Аниханов),
– Уральский молодежный (Екатеринбург, худ. рук. Андрей Петренко).
– Нижегородский (Александр Скульский),
– Омский (Дмитрий Васильев),
– Томский (Михаил Грановский).

Группа 4

Оркестры Белгорода, Кисловодска (Северо-Кавказской филармонии), Петрозаводска, Ростова-на-Дону, Саратова, Уфы.

Группа 5

Воронеж, Иркутск, Киров, Красноярск, Рязань, Самара, Сочи, Сургут, Тольятти, Тула, Тюмень, Ульяновск, Хабаровск, Челябинск, Якутск, Ярославль…

Но есть и другие, и их гораздо больше.

Оркестры-невидимки

Как отмечалось выше, в регионах России — 65 симфонических оркестров. Но сколько из этих 65 — реально действующих, вписанных в музыкальную и оркестровую карту России, регулярно выступающих, хотя бы изредка выезжающих за пределы своих городов и регионов? В не столь уж давние времена заметны были коллективы Барнаула (когда им руководил Владимир Рылов), Краснодара (Владимир Понькин), Тамбова (Дмитрий Васильев, Михаил Леонтьев), Владимира (Артем Маркин): гастролировали в Москве, участвовали в фестивалях и проектах (в том числе и в фестивалях «Музыкальное обозрение»). Но уже много лет из этих оркестров почти нет новостей, и лишь изредка мелькают новости об их участии в каких-то региональных мероприятиях.

А есть и вовсе оркестры-«невидимки», о которых в оркестровом пространстве России известно совсем мало или почти ничего:

в Абакане, Брянске, Ижевске, Калининграде, Калуге, Костроме, Кургане, Кызыле, Липецке, Майкопе, Орле, Пензе, Ставрополе, Чебоксарах, Элисте, «Инструментальная капелла» Московской области.

На Северном Кавказе — во Владикавказе, Грозном, Махачкале, Нальчике… Слышал ли кто-то, что там есть симфонические оркестры, со своим штатом, с главными дирижерами? Они не принимают участие в «Оркестровой карте России», не заметны на ней.

Где вы, уважаемые коллеги Амбарцумян, Шкапцов, Каширский, Герштейн, Михайленко, Маркин, Хлебников, Инкижеков, Максутов, Барков, Настинов, Шниткин, Хуснияров, Луценко, Фельдман, Яклашкин? Приглашаем вас в наши проекты. Звоните, пишите, присылайте отчеты. «МО» открыто для совместной деятельности на благо слушателей и оркестровой России!

Круговорот of conductors: summary

Время между двумя кризисами — от пандемии до весны 2022 — оказалось щедрым на отставки и назначения руководителей российских оркестров. За последний год изменения произошли в симфонических и камерных оркестрах Кирова, Новосибирска, Ростова-на-Дону, Самары, Тамбова, Тольятти, Тюмени, Ульяновска, Хабаровска.

Отдельная тема — оркестры Москвы и Санкт-Петербурга.

О многих изменениях «МО» уже писало в №№ 10 и 12 (2021), на сайте muzobozrenie.ru.

В Ульяновске ушел художественный руководитель и главный дирижер симфонического оркестра Илья Дербилов. Худруком стал Фабио Мастранджело, дирижером — Сергей Кисс (дирижер, ответственный за текущую деятельность УГАСО). Но не прошло и года, как в оркестре появились другие лица: Юрий Ткаченко, а затем Эдуард Дядюра. Оркестр между тем переживает очередной кризис.

Проработав один сезон в должности руководителя Дальневосточного симфонического оркестра, из Хабаровска уехал Михаил Леонтьев. Место худрука и главного дирижера ДВАСО пока вакантно. Предшественник Леонтьева в хабаровском оркестре Антон Шабуров занял должность руководителя Ростовского симфонического оркестра, сменив Валентина Урюпина (Урюпин теперь главный дирижер театра «Новая Опера»). Второй дирижер Ростовского оркестра Игорь Мокеров в январе 2022 приступил к обязанностям главного дирижера в симфоническом оркестре Тольятти вместо уехавшего из этого города Алексея Верховена.

Дербилов, уехав из Ульяновска, был приглашен в Киров на должность худрука и главного дирижера Вятского симфонического оркестра (сменил Константина Маслюка), а затем и худрука филармонии. Помимо Вятского оркестра, дирижер в этом сезоне много выступает как приглашенный с московскими оркестрами (РНО, АСО МГАФ, Musica Viva, Госоркестр) и российскими (Иркутск — 10 концертов, Омск, Новосибирск, Саратов — концерт-открытие фестиваля «Сотворчество»).

В Тюмени ушли из жизни два маэстро: художественный руководитель и главный дирижер симфонического оркестра Евгений Шестаков и художественный руководитель и дирижер камерного оркестра «Камерата Сибири» Антон Шароев.

После смерти Шестакова в сезоне 2020/2021 симфоническим оркестром руководил Владимир Добровольский, а с сезона 2021/2022 на эту должность заступил Алексей Карабанов — бывший главный дирижер Центрального концертного образцового оркестра им. Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России (Добровольский покинул город). Руководителем камерного оркестра назначена Фаузия Тажина, скрипачка «Камераты».

В Тамбове ликвидирован Тамбовский симфонический оркестр, существовавший почти четверть века, с 1997 (его главным дирижером в последние пять лет был Роман Петров) и создан новый — симфонический оркестр имени С.В. Рахманинова (которому по воле губернатора сразу дали ни много ни мало звание Академический), к предстоящему в 2023 150-летию со дня рождения великого музыканта. Худруком и главным дирижером нового коллектива назначен балалаечник и дирижер ОРНИ Алексей Моргунов.

В Новосибирском симфоническом оркестре с нынешнего сезона второй дирижер — Рустам Дильмухаметов. С марта 2022 место главного дирижера и художественного руководителя вакантно. Новосибирский филармонический камерный оркестр покинул Алим Шахмаметьев.

В Санкт-Петербургском государственном симфоническом оркестре — третье пришествие Александра Титова: уволенный осенью 2020, он уже весной 2021 вернулся на свой пост. Игорь Томашевский, возглавлявший СПбГАСО с сентября 2020 по март 2021 — ныне штатный дирижер Михайловского театра. И самое резонансное событие случилось в январе 2022: по собственному желанию ушел с поста худрука и главного дирижера ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии Юрий Темирканов, оставив преемника — Николая Алексеева, который более 20 лет был вторым дирижером Заслуженного коллектива. Более подробно об этих и других отставках и назначениях в дирижерском корпусе России на с. 8-11.

В театрах оперы и балета

За последний год произошли изменения в корпусе главных дирижеров в театрах оперы и балета. О переменах в Нижегородской опере мы уже писали: в январе прошлого года музыкальным руководителем и главным дирижером театра был назначен Юрий Медяник, известный более как мультиинструменталист и в некотором роде шоумен. Через четыре месяца, не продирижировав ни одним спектаклем, Медяник покинул пост.

В конце 2021 главным дирижером назначен Дмитрий Синьковский, специалист в области музыки барокко и исторического музицирования, имеющий мало опыта работы в опере. Он дирижирует спектаклями «Травиата» и «Севильский цирюльник».

Главным дирижером Пермского театра оперы и балета после ухода Артема Абашева из-за разногласий с генеральным директором Довлетом Анзароковым (среди причин дирижер указал «вмешательство в творческий процесс» и «коммерциализацию репертуара») назначен Мигран Агаджанян: 29-летний дирижер и певец, лауреат XVI конкурса имени П.И. Чайковского. Первым спектаклем, которым Агаджанян продижировал в Перми, стала «Богема».

С октября 2021 художественным руководителем Бурятского театра оперы и балета стал известный дирижер Владимир Рылов. Он же, вероятно, будет исполнять обязанности главного дирижера, поскольку эта должность на сегодняшний день вакантна. Для Рылова это уже «третье пришествие» в Улан-Удэ. Он был главным дирижером Бурятского театра оперы и балета в 1986–1989, а в начале 2000-х, будучи художественным руководителем и главным дирижером Симфонического оркестра филармонии Алтайского края, консультировал тогдашнее руководство театра.

В конце 2021 Дмитрий Юровский к должности главного дирижера НОВАТа занял добавил еще одну: художественного руководителя Новосибирского театра оперы и балета.

Музыкальным руководителем и главным дирижером московского театра «Новая Опера» с сезона 2021/2022 стал Валентин Урюпин. Предыдущий главный дирижер Александр Самоилэ продолжает работать в театре.

Большой театр покинул Туган Сохиев. Его последним выступлением стало исполнение оркестром ГАБТа Седьмой симфонии Шостаковича в Самаре 5 марта 2022, в 80-ю годовщину премьеры симфонии в Самарском театре оперы и балета. Генеральный директор театра Владимир Урин сказал, что с назначением нового музыкального руководителя театр торопиться не будет.

Репертуар. Что играют много…

По итогам ежесезонного проекта «Оркестровая карта России» — на основе данных, которые присылают оркестры и которые мы узнаем из других источников, можно сказать, что проблемы из года в год усугубляются.

Одна из главных проблем — упрощение репертуара, преобладание облегченного развлекательного репертуар, «музыки отдыха».

Если это классика, то популярная: вальсы и польки семейства Штраусов, Вальс и Военный марш из «Метели» Свиридова, «Венгерские танцы» Брамса, «Славянские танцы» Дворжака, миниатюры и фрагменты балетов Чайковского, Хачатуряна (Вальс из «Маскарада», «Танец с саблями»), Баха («Шутка»), Шостаковича (Романс из к/ф «Овод»), Сен-Санса, Грига; оперные хиты Верди, Бизе, Пуччини, Чайковского; фрагменты из классических оперетт и мюзиклов. Немало программ, особенно праздничных и предпраздничных, формируется из таких, любимых широкой публикой миниатюр.

Во многих оркестрах наблюдается крен в сторону неакадемической и развлекательной музыки: а это — кино, песни, непременный Пьяццолла (особенно в 2021, в год его 100-летия), эстрадные и «полу-эстрадные» миниатюры (например, в репертуаре почти всех оркестров есть пьесы Л. Андерсона).

Стало модно проводить с участием симфонического оркестра, к примеру, концерты к памятным датам М. Магомаева, В. Высоцкого, юбилеям А. Пахмутовой и других композиторов-песенников: симфонический оркестр аккомпанирует артистам местной эстрады. В последние годы в моду вошла еще и музыка к компьютерным играм, концерты с рок-группами.

…И что играют мало

А вот симфоний играют все меньше. Некоторые оркестры — не более 4–5 за сезон. Причем симфонии, как правило, тоже популярные: 40-я Моцарта, 5-я Бетховена, три последние симфонии Чайковского, 4-я Брамса, 2-я и 3-я Рахманинова. Часто звучит «Шехерезада» Римского-Корсакова.

Но если вы симфонические оркестры, а симфоний почти не играете — давайте не будем лукавить и назовемся «сюитными», «миниатюрными», «эстрадно-симфоническими», «кино-песенными». Лишь избранные оркестры обращаются к симфониям Малера, Брукнера, Бородина, Танеева, Глазунова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна; симфоническим поэмам Р. Штрауса, партитурам нововенцев, Дебюсси, Стравинского, Респиги, Мясковского; Бартока, Хиндемита, Лютославского, Пендерецкого, Айвза, Барбера, Вайнберга, Щедрина, Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Онеггера и других классиков ХХ века: те оркестры, которым позволяет мастерство оркестрантов и наличие инструментов (особенно духовых, с которыми у большинства оркестров проблемы, как и с исполнителями на них).

Мало играют симфонии и симфоническую музыку Генделя и Гайдна, Шумана и Мендельсона, Лядова и Мясковского… Если и играют Малера, то чаще всего Адажиетто из 5-й симфонии (написанное для струнного оркестра). Прокофьева — «Классическую». Шуберта — «Неоконченную». Шостаковича — 5-ю, 9-ю, 15-ю, остальные звучат редко. Многие оркестры ко дню Победы играют 7-ю симфонию, но бывает, что только I часть, а иногда — лишь тему нашествия.

Вообще заметна тенденция к исполнению симфоний, а также концертов и сюит не целиком, а отдельными частями.

Значительную часть концертов сезона составляют:

– концерты праздничные или «по случаю» (День города, День России, Новый год, 8 марта, в администрации, мэрии и др., съезды врачей, учителей, женщин, работников полиции, Росгвардии, бухгалтеров, юстиции, прокуратуры МЧС и т.д.) с легким популярным репертуаром;

– опен-эйр (в парках, на набережных, летние сезоны, на ветру, под дождем и навесом с микрофонами, в полях, перевозных сценах и т.п.), где тоже играют отнюдь не симфонии («МО», 2017, № 6; https://muzobozrenie.ru/muzy-kal-noezhuzhzhanie/);

– детские (в филармонических залах и выездные в школах).

Современная музыка звучит мало. Объяснение от руководителей филармоний: ее трудно «продать», публика не ходит.

Но филармония и оркестр должны не только учитывать привычные интересы публики, но и развивать вкусы и широту взгляда, открывать миры музыки и совершенствоваться сами, задавать моду и векторы интереса к новому. К примеру, Омский симфонический оркестр и его руководитель Д. Васильев проводят с 2008 биеннале новой музыки (последний по счету фестиваль прошел в марте 2022). В Московской филармонии ежегодно проходит фестиваль «Другое пространство». Сочинения современных авторов регулярно включают в свой репертуар оркестры Томска, Екатеринбурга, Казани, Новосибирска.

«МО» и современная музыка

Заметный вклад в пополнение репертуара симфонических оркестров новой музыкой вносит «МО». По заказу газеты созданы три коллективных сочинения: «Десять взглядов на десять заповедей» (2004, авторы А. Эшпай, М. Броннер, Р. Леденев, А. Чайковский, А. Вустин, Р. Сабитов, Ю. Воронцов, С. Жуков, С. Павленко, Е. Подгайц), исполненное уже более 30 раз; «Посвящение». К 100-летию Шостаковича (2006, авторы О. Алюшина, А. Васильев, А. Сюмак, А. Буканов, Т. Новикова, О. Бочихина, К. Бодров); «Liberta/MO/30/2019», 2-я ред. 2021 (авторы С. Невский, Д. Курляндский, Ю. Каспаров, А. Хубеев, Н. Попов).

Еще один заметный проект «МО» в области современной музыки — «Вологодские кружева», написанные по заказу фестиваля «Кружева в Вологде: из восьми сочинений четыре написаны для симфонического оркестра (А. Чайковский, К. Бодров, А. Васильев, Н. Попов). Их играли в Москве и других городах России. Николай Попов за свое сочинение, написанное в 2021, получил награду Всероссийского конкурса композиторов «Партитура». Сочинение для фестиваля 2022 пишет Юрий Воронцов.

«Не передаются письма и телеграммы…»

Облегчение программ, снижение репертуарной планки неизбежно ведут за собой дефицит ответственности, снижение требований оркестрантов и дирижеров к самим себе, дирижеров — к оркестрантам. Отсюда — падение качества игры, звучания. На вальсах и польках И. Штрауса, балетной музыке, песнях, музыке кино, аккомпанементе певцам, программах опен-эйров и концертов в школах трудно профессионально совершенствоваться, заставлять себя выкладываться, нацеливаться на высокие достижения. У части музыкантов формируется легкое (если не сказать легкомысленное), потребительское отношение к работе. Оркестры напоминают футбольную сборную России на чемпионате Европы, которая выходила на поле, не понимая зачем.

Между прочим, в Уставе Ленинградской филармонии 1977 года есть такие требования:

«Находясь на эстраде перед лицом публики, артисты оркестра не вправе отвлекаться, разговаривать между собой, складывать инструменты и т.п.»;

«Во время концерта и до его начала за 45 мин. артистам без разрешения дирекции Филармонии не передаются письма и телеграммы»;

«Работа артистов, дирижеров вне Филармонии, независимо от того, носит ли она длительный или разовый характер (участие в концертах, киносъемках, телепередачах и т.п.), допускается в каждом отдельном случае только с письменного разрешения директора Филармонии».

Все эти требования, как и многие другие, определяют отношение оркестрантов к работе. А отношение заметно во внешнем проявлении и слышно в звуке. Каково оно, такова и степень уважения — либо неуважения — к музыке, к слушателям, к профессии. Что тоже всегда ощущается.

Сколько стоит профессионализм?

Часто в региональных оркестрах можно слышать жалобы на маленькие зарплаты, бытовую неустроенность: нет стимула работать, совершенствовать мастерство. Но если мало денег — уходите в бизнес, как сказал некогда Д. Медведев об учителях. Мы скажем мягче: может быть, стоит подумать о другой профессии, где больше платят? На это можно получить резонный ответ: мы умеем только играть на инструменте. Согласимся. Но тогда не дискредитируйте свою профессию!

Допустим, оркестрант получает 30 000 рублей в месяц. Если он за эти 30 тысяч полностью выкладывается и играет так, как играл бы за 50, 70 и 80 — у него всегда есть шанс найти работу в оркестре и на 50 тысяч, и на 70, 80 идаже больше.

Если же за те же 30 тысяч он не работает с тем отношением к профессии, как если бы получал 70, то его никогда не позовут даже на 50. Скорее больше никуда не позовут и будут думать, как заменить его молодым, который согласится некоторое время работать и за такие деньги).

Кто здесь главный?

Зачастую в провинциальных филармониях, оркестрах главными людьми становятся администраторы. Этой проблеме уже не один год, но она все время усугубляется. Из управленческого аппарата оркестров и филармоний уходят профессионалы, а на их места приходят люди, не знакомые с этой сферой, не понимающие специфику работы и не желающие ее изучать: главное — улавливать, что хочет начальство, и соответствовать его указаниям.

И если рассматривать оркестровую ситуацию как комплекс всех проблем, то она печальна, если не сказать катастрофична.

Система оркестровой жизни многослойна и включает в себя и экономику, и творчество оркестрантов и дирижеров, и отношение к работе, и к профессии в целом, и желание совершенствовать мастерство, и кадровую политику, и баланс в решении творческих и административных задач.

В большинстве российских оркестров можно наблюдать коррозию этой системы. Она полностью разбалансирована. Это относится к формированию оркестров, поиску достойных кадров, проведению конкурсов. Это относится к назначению дирижеров: во многих случаях назначения определяются не творческим уровнем маэстро, а волей и благосклонностью губернаторов и зам. губернаторов, начальников департаментов культуры, директоров филармоний.

Большинство губернаторов не особенно в курсе проблем культуры, тем более академической музыки. А среди начальников департаментов и директоров филармоний все чаще можно встретить людей, пришедших из других сфер деятельности, не знающих специфику культуры, музыкального искусства и не стремящихся ее узнать и освоить. В лучшем случае их понимание распространяется на необходимость покупки новых инструментов.

Иногда руководители культуры не понимают, как функционирует оркестр. Порой они полагают, что эта «дорогая игрушка» нужна для сопровождения мероприятий у руководства — новогодних балов, концертов и приемов у губернатора, различных презентаций, да еще для детских мероприятий. А приглашенный ими же маэстро стоит перед дилеммой: либо подчиниться мнению начальства, либо уехать.

В последнее время все чаще должности худруков и главных дирижеров региональных оркестров занимают молодые дирижеры. Идет смена поколений, приходят 30-40-летние. Но их уровень, как правило, таков, что они не способны решать большие задачи, не могут предложить оркестрам яркие, интересные программы и интерпретации, которые стали бы художественными явлениями. А если и могут предложить, то не могут добиться задуманного в силу того, что опыт и способности дирижера, состояние оркестра зачастую таковы, что главное — доиграть до конца.

Андрей УСТИНОВ,
Павел РАЙГОРОДСКИЙ

«МО» № 3 (492, 493) 2022

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись Российский оркестровый ландшафт на переломе нашего времени впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81527
Леонид Сабанеев. Из книги «Музыка после Октября» (Москва, изд. «Работник просвещения», 1926) https://muzobozrenie.ru/leonid-sabaneev-iz-knigi-muzyka-posle-oktyabrya-moskva-izd-rabotnik-prosveshheniya-1926/ Thu, 19 May 2022 15:45:14 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81514 Запись Леонид Сабанеев. Из книги «Музыка после Октября» (Москва, изд. «Работник просвещения», 1926) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

«У нас в России в частности, такое суждение было сделать тем легче, что после смерти Сафонова, после отъезда Кусевицкого у нас осталось так мало действительно выдающихся авторитетных руководителей оркестра. В области дирижерства у нас было всегда безлюдье, только последние предвоенные годы выдвинули имена, указанные выше, к которым можно прибавить разве еще имена тоже покинувших Россию Рахманинова и Купера. Оркестрант-артист почувствовал себя невольно выше рядового дирижера, и ему «естественно» показалось странным, почему это вся художественная ответственность падает на дирижера; почему дирижер пользуется правами и преимуществами исполнителя, когда играют-то на самом деле оркестранты. Это сознание разлагающим образом подействовало на оркестровую дисциплину, особенно если принять во внимание, что самое сознание это было еще обострено революционной атмосферой, впервые пробудившимся профессиональным чувством и другими факторами. Несправедливость, олицетворенная в дирижере, как узурпаторе художественных прав оркестранта, заслонила все те качества и необходимости, которыми обладала дирижерская профессия. Временно забыто было, что все-таки дирижер необходим, как организующий и объединяющий момент, наконец, просто как «экономизирующий» фактор, ибо с ним работать легче и скорее, чем самостоятельно, Отсутствие выдающихся дирижеров усилило начавшую решительно пробиваться тенденцию к свержению ига дирижерства. Наконец, случилось уже назревшее событие, и, благодаря инициативе проф. Цейтлина, давно уже носившегося с идеей «бездирижерского оркестра», в области оркестра произошел своего рода «Октябрь» — образовался «первый симфонический ансамбль» и поразил всех в своем вечере действительно мастерским и стройным исполнением серьезной программы без дирижера.

Самое исполнение в итоге носило несколько пронивелированный, некий «среднеарифметический» характер, оно было лишено индивидуальности, ибо оно базировалось на взаимоотношении массы индивидуальностей. Оно оттого никогда не становилось ярким, покоряющим, хотя импонировало своей свободой и кажущейся независимостью. Увлечение даже самих оркестрантов идеей Персимфанса стало падать, и это падение совпало как раз с доставлением в Россию первых экземпляров заграничных дирижеров, освеживших слишком привычно-затхлую атмосферу отечественного дирижирования. Когда блокада кончилась, когда первые экземпляры импортированных артистов появились за пультами, многие артисты-оркестранты с удовольствием, видимо (!), вспомнили наслаждение (?) от исполнения «с дирижером». Персимфанс одно время свелся почти на-нет (?), но в последнее время стал опять воскресать и работать все в той же сфере, тo есть главным образом в исполнении уже известного и старого репертуара. В его исполнении стала проскальзывать известная усталость, известная уже традиционность, что и естественно, ибо разнообразие более свойственно индивидуальности, нежели коллективу, всегда склонному к нивелировке настроения. Героический период жизни Персимфанса миновал, и он вступил в полосу будничной работы, которая, по-видимому, оказывается затрудненной главным образом из-за экономических причин. Здесь Персимфанс разделяет общую печальную судьбу симфонических начинаний.

Как бы то ни было, явление оркестра без дирижера симптоматично в том отношении, что является провозвестником назревающего в близком будущем серьезнейшего кризиса оркестрового исполнения. Та экономическая атмосфера, в которой протекает текущая симфоническая жизнь, заслуживает самого серьезного .внимания—скоро наступит момент, когда по ряду причин экономического, профессионального и «потребительского» свойства устройство какого бы то ни было симфонического концерта станет вовсе невозможным:» труд оркестрантов станет слишком дорог, покупательная способность публики еще уменьшится — художественные взаимоотношения между дирижером и оркестрантами обострятся еще более и уже без всякой идеи Персимфанса сделают невозможным совместный труд. Качество исполнения в оркестрах, как это отмечается уже с годов войны, неуклонно и довольно быстро падает (?!). Падение это, обусловленное главным образом перегружением оркестра посторонней работой из-за заработка, имеет в итоге экономическую подкладку. Оркестрант перестает относиться с полной художественной добросовестностью к своему исполнению, смотрит на него спустя рукава. Годы «халтуризма» наложили на оркестрового труженика свою печать — он стал гораздо снисходительнее к себе. Снисходительнее стали и дирижеры, ибо для них эта снисходительность была обусловлена тем новым положением, в которое стали оркестранты, как профессионально солидарная масса.

Дисциплина художественная в оркестре пала до минимума, что бы ни говорили те, кто пытается защитить оркестранта от обвинений в небрежности. Эта небрежность просачивается постепенно, постепенно и незаметно для самого артиста, и нет такого постороннего внешнего взора, который бы поправлял накапливающиеся недостатки. Но не только в этом причины кризиса. Отсутствие нового свежего притока дирижерских сил в свою очередь влияет, разлагая внутренним образом симфонический фронт. Новые сочинения, которыми двигается современное искусство, делаются настолько сложны, что одно это обстоятельство несравненно удорожает исполнение, требуется масса репетиций, масса труда и масса времени, которого нет… Одновременно начинает наблюдаться другой, не менее грозный симптом — это сокращение числа квалифицированных исполнителей оркестрового типа. Конечно, дело идет не о скрипачах и не о «струнных» вообще, которых всегда оказывается достаточно много, и приток новых, молодых, сил тут обеспечен. Но не так просто дело обстоит в области иных инструментов, — духовых, медных и проч.

У нас в России никогда не было настоящей профессиональной, устойчиво сложившейся музыкантской культуры: в оркестранты шли или неудачники по виртуозной части, или просто из-за заработка. Как это ни странно, но одной из причин, в результате которой у нас образовался подбор превосходных оркестрантов духовых. иногда занимающих даже в европейском масштабе выдающееся место, было существование в царской России черты еврейской оседлости. Многие шли в музыканты по нужде, в поисках рокового «права жительства», поступали на изучение тех инструментов, в которых никогда ни могли ждать виртуозных и артистических лавров. Это все были большею частью евреи-пролетарии из Западного края, и музыкальность еврейской нации помогала им выдвинуться на самые высокие пункты артистизма в этой неблагодарной сфере. Многие из них, как музыканты, были несравненно «выше своих инструментов» — эти трубачи, эти флейтисты и кларнетисты могли бы быть мировыми виртуозами, если 6ы вообще их инструменты позволяли это. Но сейчас приток этих инструменталистов-париев, не имеющих своей индивидуальной доли в мировом артистическом празднике, прекратился. все меньше и меньше становятся кадры их, они обслуживаются старыми могиканами, которые все наперечет, и нет никого им на смену. Из-за заработка теперь никто не идет в такие музыканты, ибо заработок стал нищенский, политические права теперь с этим не связаны, и есть вероятие, что через немного лет, когда понемногу либо сойдут в могилу, либо исчезнут последние виртуозы кларнета, флейты и гобоя, не окажется никого на их смену: молодое поколение не приготовлено.

Ускорение кризиса у нас обусловлено именно тем, что карманы меценатов оказались выпотрошенными, а дирижеры были слишком слабы, чтобы их слава имела значение существенного разменного знака. Но и остальные причины и самая грозная из них — исчезновение ряда профессионалов, вымирание, если так можно сказать, некоторых видов оркестровых музыкантов — существуют и действуют в мировом масштабе».

Если будущее принадлежит организованной промышленности, управляемой пролетариатом, то аналогом такого положения дел в исполнительском симфоническом искусстве являются отнюдь не симфонические ансамбли без дирижера, а именно высоко совершенный и способный к художественному исполнению аппарат, в наш век электричества и механики вытесняющий из всех сфер живую рабочую силу человека».

Прежде всего мы должны констатировать общий низкий уровень дирижерского искусства у нас еще в довоенную эру. В России никогда не было той живой школы дирижерского искусства, которая, например, наполняет музыкальною сферу Германии, где музыкальный дух дышит в каждом углу, где каждый музыкант, если не реальный, то потенциальный капельмейстер…. У нас дирижеры были редкими исключениями, и среди них редко-редко выдвигались настоящие дирижерские дарования».

«У нас в России в частности, такое суждение было сделать тем легче, что после смерти Сафонова, после отъезда Кусевицкого у нас осталось так мало действительно выдающихся авторитетных руководителей оркестра. В области дирижерства у нас было всегда безлюдье, только последние предвоенные годы выдвинули имена, указанные выше, к которым можно прибавить разве еще имена тоже покинувших Россию Рахманинова и Купера. Оркестрант-артист почувствовал себя невольно выше рядового дирижера, и ему «естественно» показалось странным, почему это вся художественная ответственность падает на дирижера; почему дирижер пользуется правами и преимуществами исполнителя, когда играют-то на самом деле оркестранты. Это сознание разлагающим образом подействовало на оркестровую дисциплину, особенно если принять во внимание, что самое сознание это было еще обострено революционной атмосферой, впервые пробудившимся профессиональным чувством и другими факторами. Несправедливость, олицетворенная в дирижере, как узурпаторе художественных прав оркестранта, заслонила все те качества и необходимости, которыми обладала дирижерская профессия. Временно забыто было, что все-таки дирижер необходим, как организующий и объединяющий момент, наконец, просто как «экономизирующий» фактор, ибо с ним работать легче и скорее, чем самостоятельно, Отсутствие выдающихся дирижеров усилило начавшую решительно пробиваться тенденцию к свержению ига дирижерства. Наконец, случилось уже назревшее событие, и, благодаря инициативе проф. Цейтлина, давно уже носившегося с идеей «бездирижерского оркестра», в области оркестра произошел своего рода «Октябрь» — образовался «первый симфонический ансамбль» и поразил всех в своем вечере действительно мастерским и стройным исполнением серьезной программы без дирижера.

Самое исполнение в итоге носило несколько пронивелированный, некий «среднеарифметический» характер, оно было лишено индивидуальности, ибо оно базировалось на взаимоотношении массы индивидуальностей. Оно оттого никогда не становилось ярким, покоряющим, хотя импонировало своей свободой и кажущейся независимостью. Увлечение даже самих оркестрантов идеей Персимфанса стало падать, и это падение совпало как раз с доставлением в Россию первых экземпляров заграничных дирижеров, освеживших слишком привычно-затхлую атмосферу отечественного дирижирования. Когда блокада кончилась, когда первые экземпляры импортированных артистов появились за пультами, многие артисты-оркестранты с удовольствием, видимо (!), вспомнили наслаждение (?) от исполнения «с дирижером». Персимфанс одно время свелся почти на-нет (?), но в последнее время стал опять воскресать и работать все в той же сфере, тo есть главным образом в исполнении уже известного и старого репертуара. В его исполнении стала проскальзывать известная усталость, известная уже традиционность, что и естественно, ибо разнообразие более свойственно индивидуальности, нежели коллективу, всегда склонному к нивелировке настроения. Героический период жизни Персимфанса миновал, и он вступил в полосу будничной работы, которая, по-видимому, оказывается затрудненной главным образом из-за экономических причин. Здесь Персимфанс разделяет общую печальную судьбу симфонических начинаний.

Как бы то ни было, явление оркестра без дирижера симптоматично в том отношении, что является провозвестником назревающего в близком будущем серьезнейшего кризиса оркестрового исполнения. Та экономическая атмосфера, в которой протекает текущая симфоническая жизнь, заслуживает самого серьезного .внимания—скоро наступит момент, когда по ряду причин экономического, профессионального и «потребительского» свойства устройство какого бы то ни было симфонического концерта станет вовсе невозможным:» труд оркестрантов станет слишком дорог, покупательная способность публики еще уменьшится — художественные взаимоотношения между дирижером и оркестрантами обострятся еще более и уже без всякой идеи Персимфанса сделают невозможным совместный труд. Качество исполнения в оркестрах, как это отмечается уже с годов войны, неуклонно и довольно быстро падает (?!). Падение это, обусловленное главным образом перегружением оркестра посторонней работой из-за заработка, имеет в итоге экономическую подкладку. Оркестрант перестает относиться с полной художественной добросовестностью к своему исполнению, смотрит на него спустя рукава. Годы «халтуризма» наложили на оркестрового труженика свою печать — он стал гораздо снисходительнее к себе. Снисходительнее стали и дирижеры, ибо для них эта снисходительность была обусловлена тем новым положением, в которое стали оркестранты, как профессионально солидарная масса.

Дисциплина художественная в оркестре пала до минимума, что бы ни говорили те, кто пытается защитить оркестранта от обвинений в небрежности. Эта небрежность просачивается постепенно, постепенно и незаметно для самого артиста, и нет такого постороннего внешнего взора, который бы поправлял накапливающиеся недостатки. Но не только в этом причины кризиса. Отсутствие нового свежего притока дирижерских сил в свою очередь влияет, разлагая внутренним образом симфонический фронт. Новые сочинения, которыми двигается современное искусство, делаются настолько сложны, что одно это обстоятельство несравненно удорожает исполнение, требуется масса репетиций, масса труда и масса времени, которого нет… Одновременно начинает наблюдаться другой, не менее грозный симптом — это сокращение числа квалифицированных исполнителей оркестрового типа. Конечно, дело идет не о скрипачах и не о «струнных» вообще, которых всегда оказывается достаточно много, и приток новых, молодых, сил тут обеспечен. Но не так просто дело обстоит в области иных инструментов, — духовых, медных и проч.

У нас в России никогда не было настоящей профессиональной, устойчиво сложившейся музыкантской культуры: в оркестранты шли или неудачники по виртуозной части, или просто из-за заработка. Как это ни странно, но одной из причин, в результате которой у нас образовался подбор превосходных оркестрантов духовых. иногда занимающих даже в европейском масштабе выдающееся место, было существование в царской России черты еврейской оседлости. Многие шли в музыканты по нужде, в поисках рокового «права жительства», поступали на изучение тех инструментов, в которых никогда ни могли ждать виртуозных и артистических лавров. Это все были большею частью евреи-пролетарии из Западного края, и музыкальность еврейской нации помогала им выдвинуться на самые высокие пункты артистизма в этой неблагодарной сфере. Многие из них, как музыканты, были несравненно «выше своих инструментов» — эти трубачи, эти флейтисты и кларнетисты могли бы быть мировыми виртуозами, если 6ы вообще их инструменты позволяли это. Но сейчас приток этих инструменталистов-париев, не имеющих своей индивидуальной доли в мировом артистическом празднике, прекратился. все меньше и меньше становятся кадры их, они обслуживаются старыми могиканами, которые все наперечет, и нет никого им на смену. Из-за заработка теперь никто не идет в такие музыканты, ибо заработок стал нищенский, политические права теперь с этим не связаны, и есть вероятие, что через немного лет, когда понемногу либо сойдут в могилу, либо исчезнут последние виртуозы кларнета, флейты и гобоя, не окажется никого на их смену: молодое поколение не приготовлено.

Ускорение кризиса у нас обусловлено именно тем, что карманы меценатов оказались выпотрошенными, а дирижеры были слишком слабы, чтобы их слава имела значение существенного разменного знака. Но и остальные причины и самая грозная из них — исчезновение ряда профессионалов, вымирание, если так можно сказать, некоторых видов оркестровых музыкантов — существуют и действуют в мировом масштабе».

Если будущее принадлежит организованной промышленности, управляемой пролетариатом, то аналогом такого положения дел в исполнительском симфоническом искусстве являются отнюдь не симфонические ансамбли без дирижера, а именно высоко совершенный и способный к художественному исполнению аппарат, в наш век электричества и механики вытесняющий из всех сфер живую рабочую силу человека».

Прежде всего мы должны констатировать общий низкий уровень дирижерского искусства у нас еще в довоенную эру. В России никогда не было той живой школы дирижерского искусства, которая, например, наполняет музыкальною сферу Германии, где музыкальный дух дышит в каждом углу, где каждый музыкант, если не реальный, то потенциальный капельмейстер…. У нас дирижеры были редкими исключениями, и среди них редко-редко выдвигались настоящие дирижерские дарования».

«МО» № 3 (492, 493) 2022

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись Леонид Сабанеев. Из книги «Музыка после Октября» (Москва, изд. «Работник просвещения», 1926) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81514
«Пять лет ПЕРСИМФАНСа». Избранные главы из книги Арнольда Цуккера (Москва, 1927) https://muzobozrenie.ru/pyat-let-persimfansa-izbrannye-glavy-iz-knigi-arnolda-cukkera-moskva-1927/ Thu, 19 May 2022 15:16:04 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81499 Было все это в конце 1921 и в самом начале 1922 г.: время было, действительно, очень тяжкое в музыкальной жизни страны. Достаточно вспомнить, что в течение ряда военных и первых революционных лет

Запись «Пять лет ПЕРСИМФАНСа». Избранные главы из книги Арнольда Цуккера (Москва, 1927) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

Было все это в конце 1921 и в самом начале 1922 г.: время было, действительно, очень тяжкое в музыкальной жизни страны. Достаточно вспомнить, что в течение ряда военных и первых революционных лет в Москве симфонические концерты давал почти исключительно Кусевицкий, в самом начале 1920 года выбывший за границу. Спорадически давались симфонические утренники в Большом театре, несколько вялых пoпытoк в этом направлении сделал Музыкальный отдел Наркомпроса, позднее Госфил. Активнейшим — после Кусевицкого — дирижером был Купер.

Затем скудные заработки, общие труднейшие условия жизни заставили концертную исхалтурившуюся жизнь замереть почти в конец.

Вот в это именно время — после заметок, после разговоров — явилось нечто более существенное, явилась на стенах не очень большая афиша, на которой черным по белому — не очень, впрочем, черным по не очень белому — было напечатано, что в Колонном зале Дома Союзов оркестр без дирижера, состоящий из 60 музыкантов Большого театра, исполнит ряд произведений Бетховена.

***
Вы сделали бы огромную ошибку, если бы решили, что с отъездом Кусевицкого в Москве не осталось дирижеров. Дирижеров было очень много, многие из них дирижировали в концертах, но…

***
Уехал Кусевицкий, оркестр его распался, значительная часть оркестрантов из него пошла в оркестр Большого театра, в том числе и Л. М. Цейтлин.

Вскоре после введения новой экономической политики появилась частная инициатива в деле организации концертов. В Москве было организовано, по инициативе Д.М. Персона, концертное бюро. Перспектива предложенного Цейтлиным концерта без дирижера показалась Персону заманчивой — концерт был организован Цейтлиным совместно с Табаковым и Станеком.

***
Концерт был организован — и вскоре повторен. Участие в нем приняла только часть оркестрантов Большого театра — часть предпочла не тревожить себя новшествами; к этому присоединилась энергичная агитация против нового начинания со стороны некоторых администраторов Большого театра (тут сыграла роль и личная их неприязнь к Цейтлину — «фанатику и обличителю»).

Все-таки репетиции шли и увлекали оркестр, для которого впервые внове открывались старые заигранные партитуры. В оркестре появилось волнение, просыпались осознающиеся силы, каждый слушал каждого и всех, все слушали каждого.

Важно, что было сказано новое слово, что новое слово было услышано, что оно вызвало движение, что целая область музыкальной жизни всколыхнулась.

***
Оркестр не остановился, не разошелся, никакого трюка не обнаружилось по той простой причине, что никакого трюка не было. Напряжение, естественно, было очень велико, но играли уверенно и сильно. Благодаря напряжению каждая часть, каждая фраза партитуры приобретали новую силу, новую и более глубокую выразительность и этого не могли не видеть, не могли не почувствовать даже те, кто принципиально возражал против нового метода, кто считал нежизненной новую организацию.

***
Оркестранта приучили не рассуждать, его приучили следовать указке — не спрашивая, почему он должен идти именно в эту сторону. Оркестранту сказали, что он может ничего не знать, кроме своего инструмента и своей нотной строчки, и благо ему будет. То, что происходит рядом с ним — должно его касаться не больше событий на южном полюсе.

О целом — о музыке думает дирижер. Он — «существо иной расы». Только с его соизволения можно с трепетом соприкоснуться священнодействию, от него же бо дирижер — первосвященник, свыше духом святым помазанный.

Против этого всего, против мистики и ненужного ослепления, против уродливых форм музыкального воспитания, против отупляющего безволия и бессознательности оркестранта — за сознательного музыканта, знающего точно и твердо, что и почему он делает, знающего — к чему стремится он вместе со всеми окружающими, осознающего не только свой инструмент, не только свою строчку, но и всю партитуру, всю совместность оркестрового организма и оркестрового звучания.

***
После первых двух концертов — 13 и 20 февраля 1922 года, в которых была исполнена первая Бетховенская программа, — настал первый кризис в жизни Ансамбля.

Тогда в первый раз возник вопрос — быть коллективу или нет, продолжится ли начатое движение или оборвется на первых двух шагах?

Тогда должно было решиться — были ли первые два концерта случайным опытом или серьезной завязью большого и плодотворного начинания.

***
Мнение дирижера.

Невольно приходят на мысль мечты о коллективном творчестве, коллективном исполнении, одним словом, о том социализме в искусстве, о котором мечтали многие из художников звука (Скрябин).

17 февраля 1922 г.
Н. Малько

***
После концерта — 17 февраля, в «Известиях» была напечатана статья «о симфоническом концерте без дирижера», в которой А. Углов писал:

«Вообще, вопрос не может ставиться так: лучше или хуже играет оркестр без дирижера. Однако, вполне основательно можно спросить, «может ли дать исполнение без дирижера свой собственный стиль»? Если да, то оно имеет художественное оправдание».

Вслед за тем, 21 февраля в «Известиях» же появилась статья Ю. Сахновского:

Великое дерзание.

«В самом деле, что же это такое? Всадник без головы? Поезд без машиниста?

Но когда я прочел имена всех участников оркестра, первоначальный скептицизм сразу же стол разлетаться, как дым».

***
В тот же день Л. Сабанеев в «Театральной Москве» писал:

«Итак «бездирижерье» подтянуло оркестр, заставило понять, что в оркестре, как вообще в ансамбле, нет второстепенных партий, что все важны. В этом я полагаю громадное художественное значение данного исполнения.

Такой оркестр хорошо известную вещь без дирижера играет несомненно лучше, чем с средним или плохим дирижером.

Оценивая явления с точки зрения их экономики, нельзя не признать, что дирижер есть важнейший «экономизирующий фактор», который позволяет достигать хорошего исполнения при сравнительно малой затрате энергии исполнения. Пятнадцать репетиций, чтобы сыграть известную программу, из Бетховена…»

***
В № 2 «Вестника Искусств» Главполитпросвета была напечатана следующая статья А. Закса:

БЕЗ ДИРИЖЕРА ИЛИ С ДИРИЖЕРОМ.

«Дирижер — самодержец, зачастую тиран, должен был 13 февраля быть снизвергнут, уничтожен.

Его жезл должен был быть вырван из рук его и разбит, а он сам навсегда изгнан из концертного зала и сдан в архив.

— Вы пришли, мол, сюда слушать, а не видеть…

*
В Ленинградском журнале «Жизнь Искусства» тогда же (в № 38) была помещена статья А. Коптяева, который писал об оркестре, как об одной из «гримас музыкальной жизни»:

«Всадник без головы».

Мне кажется прежде всего, что новые реформаторы ломятся в… открытую дверь: ведь мы и без того очень часто имеем оркестр без дирижера, несмотря на то, что этот самый дирижер стоит за пультом…

Заметьте, что теперь очень много и «дирижеров без оркестра», именно потому, что существуют оркестры без дирижера при наличности последнего…

***
Накануне 3-го концерта Ансамбля — 18 июня в «Известиях» М. поделился с читателями следующими своими «впечатлениями на репетиции».

«Первое впечатление от репетиции оркестра без дирижера — это ощущение глубокого проникновения новой идеей всех участников оркестра, сосредоточенности музыкального внимания и чувства, необыкновенной серьезности отношения к работе. Второе впечатление — это чувство полного доверия к художественному вкусу исполнительного коллектива, к его соборному артистизму».

В № 9 журнала «Эрмитаж» дирижер В. Мессман в статье о Персимфансе писал:

Хочется верить, что в конце концов оркестр получит достойного себе дирижера. Он вполне его заслужил».

*
7-го июля в «Правде» Л. Сабанеев писал:

«Я должен обратить внимание на то, насколько эта мысль о самодовлеющем ансамбле современна, насколько она органически связана с духом нашей эпохи, с духом нашей революции. Оркестр без дирижера — это законное дитя того коллективистического духа, под веянием которого протекла вся наша революция. И не менее симптоматично рождение этой идеи и осуществление ее именно у нас в Советской России, — в стране грандиозных планов и неугасимой творческой жизни. И как характерно то, что первым вдохновителем, инициатором этой мысли явился коммунист тов. Цейтлин».

«Они победили многое: косность, импотентные традиции, обычную артистическую неорганизованность в своей среде, сотни весома злых врагов вокруг, победили и материальные и административные препятствия и, — что на отчетном 8-м их концерте всем стало ясно, — безусловно победили и публику. Мало того: они воспитали ее в подлинно-культурном значении искусства концерта».

***
Но проволочные заграждения и окопы вокруг были снесены еще не скоро: осада продолжалась упорно — чем определеннее креп оркестр, тем ожесточеннее было

***
К концу 1922 года относится новое в работе Ансамбля обстоятельство: с образованием Государственной Филармонии Наркомпроса, Ансамблю было предложено участвовать в концертах Филармонии. Первое такое выступление состоялось в воскресенье 5 ноября 1922 года, когда Ансамбль — у же под названием «Первого Государственного Симфонического Ансамбля» — под управлением М. М. Ипполитова-Иванова — исполнил Восьмую симфонию Глазунова и его симфоническую поэму «От мрака к свету», а также Второй фортепианный концерт Рахманинова (с солистом Г. Г. Нейгаузом).

***
Помимо того, концерты Персимфанса происходят по понедельникам не потому, что понедельник в ы б р а н нами произвольно среди других дней, а именно потому, что в Персимфансе труд оплачивается недостаточно, участие в нем является не службой, не обязанностью, а делом добровольного содружества — ему могут артисты отдавать только свое время, свободное от служб, свой единственный свободный вечер: понедельник.

Да, Персимфанс в значительной мере именно потому так выдержал все эти труднейшие годы без всяких средств, без всякой помощи со стороны, что труд участников коллектива оплачивался крайне низко. Надо считать, что в первые годы артисты Персимфанса ничего не получали; напомню, что цены билетов на концерты Ансамбля в июне 1922 года были установлены в размере от 500 тысяч рублей до 2 миллионов 400 тысяч рублей за билет, к началу июля они поднялись до пределов 500 тысяч рублей — 3 миллиона рублей, и так далее.

Когда действовали эти вообще мало реальные в существе цифры, сбора едва хватало на покрытие расходов, а гонорар участников коллектива вообще нельзя было серьезно считать заработком.

Даже в последнее время, при установлении поконцертного минимума, члены Ансамбля получают гораздо меньше, чем артисты других московских оркестров.

Да, если бы Персимфансу пришлось платить своим участникам по тем же ставкам, по каким оплачивался труд оркестрантов в других местах, и даже труд участников Персимфанса при их работе в других организациях, то Персимфанс, конечно, никогда не мог бы давать свои концерты при таких дешевых ценах.

И кто стал бы умалять героизм рабочих только из-за того, что они, восстанавливая отчаянными усилиями свою промышленность, не требовали при этом такой платы, которую о н и ж е получали ранее у капиталистов — владельцев тех же фабрик или какую требуют у капиталистов Запада горняки Англии, шахтеры Рура, металлисты Франции?

Ни один из нас за все эти годы не знал восьмичасового труда, и разве можно со всей силой сказать о тех многих и многих месяцах, когда в нетопленном зале коченеющими руками держали артисты свои инструменты во время репетиций, чтобы в вечера концертов в таком же нетопленном зале играть перед публикой в шубах и валенках, когда от дыханья шел пар, когда гонорар за концерт не покрывал даже стоимости трамвайного проезда, истраченного за две-три репетиции. А те дни, когда совсем обрывалось трамвайное сообщение и артисты с разных концов города шли на репетицию пешком за много верст? А те дни, когда почти бесплатно играл оркестр на Сельско-Хозяйственной Выставке на пустынной, огромной, открытой эстраде — в дожди и холод?

Ведь это было уже после того, как в Театре Революции ломились двери от желающих слушать Персимфанс — ведь именно публика Театра Революции впервые так оценила Персимфанс, приняла его как родное дело дней революции, как новое начинание, рожденное горячими новыми днями, в грозе и буре, в напряженном и радостном упорном порыве к обновлению путей музыки.

***
Возвращаясь к началу 1923 года, я должен хотя 6ы в нескольких словах сказать о том, что Государственная Филармония закончила довольно скоро свои дни. Самое примечательное в этом времени было то, что когда надо было окончательно ликвидировать Госфил, появились разговоры о ликвидации в первую голову Персимфанса, находившегося под эгидой Госфила. Однако, Ансамбль не стал этого дожидаться; руководители коллектива ознакомили с положением вещей некоторых крупных работников и по предложению М. С. Богуславского, бывшего в то время заместителем председателя Московского Совета, Персимфанс с конца марта 1923 года перешел в ведение Московского Совета, в котором находится до сих пор.

ИЗ ПРЕССЫ ЭТОГО СЕЗОНА

— приведу немногие отзывы. После первого концерта в «Известиях» 7-го сентября 1922 года была напечатана статья Уриэля

«СИМФОНИЧЕСКИЙ ТЕАТР».

«Идеал — это тогда, когда все оркестранты чувствуют и понимают тот или иной нюанс, тот или иной темп совершенно одинаково. Но этого можно достичь только при коллективном творчестве, пои коллективном понимании друг друга, при коллективном самовоспитании. Вот поистине где каждый должен быть сам себе дирижер. И прав будет тот, кто скажет, что это не оркестр без дирижера, а ансамбль, состоящий из 75 дирижеров».

***
В «Правде» 26-го января 1923 г. была помещена «вместо рецензии» статья об оркестре без дирижера, в которой Л. С. Сосновский писал:

В музыке я несилен, — признаюсь заранее. Но концерты из произведений Грига я слышал в исполнении лучших оркестров России. И такого исполнения, какое дал оркестр без дирижера (1-й Гос. Симф. Ансамбль) в воскресенье, 14-го января, в театре Революции, — не слыхивал».

***
В «Рабочей Москве» от 10 февраля Д. А. Чернов писал в статье:

«ЮБИЛЕЙ ОРКЕСТРА БЕЗ ДИРИЖЕРА»:

«В прошлом году, 13 февраля, среди оркестрантов оркестра Большого театра произошла революция. Была свергнута самодержавная власть дирижера, и так как идейным вождем этой революции явился коммунист Л. М. Цейтлин, то новая организация оркестра построена была уже по советской линии. Оркестр избирает «Художественный Совет», разрабатывающий план музыкального исполнения, каковой коллективно претворяется в жизнь всей оркестровой коммуной.

Против нового оркестра была начата целая война.

Но, несмотря на все удары, «оркестр без дирижера» жил, развивался и укреплялся. Слава его пошла не только по всей Советской России, но и перешла за рубеж. Его работу квалифицировали с самой лучшей стороны такие крупные спецы, как композитор А. К. Глазунов.

Но его живая деятельность — лучший показатель настоящего дела и результатов. Несмотря на отсутствие средств и какой-либо помощи, откуда 6ы то ни было, «оркестр без дирижера» дал в течение года около 40 концертов в Большом зале Консерватории и в «Театре Революции».

В последнем бездирижерные концерты начались недавно по приглашению Московского Совета и происходят по воскресеньям исключительно для рабочих.

Кроме того, этот оркестр выступал в концертах для рабочих от М. Г. С. П. С. на юбилеях металлистов и пищевиков, на концерте для Коминтерна, для Всероссийского Съезда Советов, Губ. Съезда Советов, на вечере воспоминаний о Декабрьском восстании, на митинге 9 января и друг.

Эти итоги лучше всего свидетельствуют об истинной идеологической природе нового дела.

В понедельник, 12 февраля, в Больш. зале Консерватории состоится юбилейный концерт первой годовщины деятельности «оркестра без дирижера». Пожелаем же ему бодрости и стойкости в дальнейшей работе. Успех и сочувствие у трудовых масс ему обеспечены».

*
Антон Углов в том же номере поместил статью:

ГОД ПЕРСИМФАНСА.

«Год назад трудно было допустить, что возрождение приглушенной музыкальной жизни Москвы пойдет через Персимфанс и так быстро. Это надо поставить в большую заслугу второй нашей юбилярше — государственной филармонии, которая взяла молодую и смелую организацию под свое покровительство, предоставив ей возможность развернуть работу так широко и плодотворно.

Культурное значение серьезной симфонической музыки не приходится доказывать. Практически дело сводится к приближению ее к трудящимся массам, до сих пор почти неразбуженным для музыки. Поскольку агитация усилится и методы демонстрации музыки усовершенствуются, — последнее важнее всего: надо учить слушать, — постольку мы окажемся победителями на этом далеком участке «третьего», культурного фронта.

Персимфанс — наше оружие!»

Один экземпляр номера «Известий», в котором были помещены эти статьи, был поднесен Редакцией Персимфансу со множеством подписей сотрудников и с надписью:

«АВАНГАРДУ СОВЕТСКИХ СКРИПОК — ПРИВЕТ ОТ АРМИИ СОВЕТСКОГО ПЕРА».

В номере от 14 февраля 1923 года «Известия» писали, что «в день годовщины Персимфанса, во время его концерта в Консерватории, юбиляра приветствовал ряд делегаций. Были оглашены письма Персимфансу от т. Луначарского и зам. председателя Моссовета т. Богуславского. В этих письмах так же, как и в речах представителей МУЗО, Главнауки, Госфила, Ц. К. Всерабиса, МОНО, губрабиса и др. учреждений, было отмечено, что, несмотря на многие препятствия со стороны противников начинания симфонического ансамбля без дирижера — Персимфанс за год работы дал чрезвычайно ценные по качеству и количеству достижения, стал популярным и любимым не только среди музыкального мира, но и среди рабочих масс Москвы.

Публика горячо приветствовала ансамбль и его организатора Л. Цейтлина, который в своем ответном слове сказал, что Персимфанс в предстоящем втором году своей работы готовится к дальнейшему развитию и углублению симфонического исполнения и расширению своей деятельности на культурном фронте.

Концерт в этот день был посвящен произведениям Бетховена, исполненным с обычным для ансамбля подъемом и мастерством. Л. М. Цейтлин, несмотря на тяжелое болезненное состояние (он играл в гипсовом корсете), исполнил с большой силой скрипичный концерт с оркестром».

Наконец, в «Зрелищах» Новый писал в передовой статье о юбилее Персимфанса следующее: «В прошлом году, 13 февраля, в Москве состоялся первый концерт «оркестра без дирижера», т. е. первого симфонического ансамбля, как его называют теперь. Вспомните, какие скептические улыбки, пожимание плеч и т. п. вызвала эта музыкальная революция («Зрелища» повинны — статьями Мессмана). Какие шумные споры и разговоры возникли в связи с этой затеей. Ведь ее инициатором был коммунист, проф. Л. М. Цейтлин. Следовательно, вполне достаточные основания, чтобы предать поруганию и осмеянию новое детище Соввласти. Страшно сказать: тлетворная зараза большевистского режима коснулась даже такого чистого источника, как «искусство для искусства» и вдохнула в него новую утопическую струю. А поэтому: «Ату Персимфанс!..»

И началось…

Прежде всего зашипели «чистые академисты», блюдущие, как известно, заветы и традиции чистого и благородного искусства. Они в организации «оркестра без дирижера» учуяли подрыв священных основ. И возопили. Яростно, злостно, с зубовным скрежетом… Невозможно, недопустимо, шарлатанство! Как это без дирижера? Да где же это слыхано и видано без дирижера?

Не прав ли, в таком случае, тот англичанин или американец, который, узнав о нашем Персимфансе, возмущенно воскликнул:

— Советская Россия совсем с ума сошла, додумались даже до «оркестра без дирижера».

Все это возмущение проявлялось в печатных и словесных бурях. А затем началась осада по всем правилам театрально-фортификационного искусства. И осада оттуда, откуда меньше всего можно было и следовало ждать.

Инициаторами осады, по словам того же проф. Цейтлина, явилась дирекция Большого Театра (Кубацкий и др.). Так как значительная группа Персимфанса принадлежала к оркестрантам Большого Театра, то военные действия начались сначала на почве недоразумений с оплатой вознаграждения за работу. Дирекция театра отказалась удовлетворить требования оркестрантов, предъявленные через губрабис. Но тут же самостоятельно договаривалась с отдельными музыкантами на условиях, значительно превышающих их требования. Таким образом, отдельные единицы отрывались от организованного, идейно спаянного коллектива «Персимфанса», и убывавших приходилось заменять.

Не ограничиваясь этим способом разложения спайки оркестрантов, дирекция придумала еще и новые. «Персимфанс», как трудовая и новая организация, разумеется, лишена всяких средств и в первую голову такого важного подспорья, как библиотека. Ноты приходилось доставать. «Персимфанс» заручился содействием т. А. В. Луначарского. Но это не помогло. Ноты из библиотеки Большого Театра не выдавали под предлогом, что они, мол, забронированы за балетом.

Когда Персимфанс, по предложению Московского Совета, стал еженедельно устраивать свои воскресные концерты в Театре Революции исключительно для рабочих, то дирекция Большого Театра не остановилась перед тем, чтобы запретить своим артистам участвовать в этих концертах, хотя охотно разрешала такое участие в храме (см. статью Л. Сосновского в «Правде»). Таковы те мытарства, которые пришлось испытать новому делу.

Несмотря на все испытания, затруднения и осложнения, Персимфанс живет, развивается и крепнет. Если бегло взглянуть на то, что им сделано за время его короткой жизни, то «персимфансцев» смело можно причислить к героям труда. Они твердо, смело и неуклонно шли по своей дороге, невзирая на все рогатки и заграждения».

А в № 16 «жизни Искусства» за 1923 г. была напечатана статья Исламея:

«О РЕВОЛЮЦИОННОМ СИМФАНСИЗМЕ И ДИРИЖЕРСКОМ САМОДЕРЖАВИИ».

По образцу Персимфанса или, вернее, Моссимфанса, у нас также нарождается свой симфанс, который в отличие от оригинала, следовало 6ы назвать Петрогубсимфансом.

Как видите, идея, родившаяся в столице, распространяется все шире и шире и скоро охватит всю провинциальную периферию. Симфансизм станет таким крупным явлением, что каждого музыканта прежде всего будут спрашивать, симфансист он по убеждению или нет, и только после того будут судить о нем так или иначе.

Немудрено, что в нашей стране, классически бедной дирижерами, могла возникнуть идея симфонического ансамбля. Это — факт, что у нас оркестранты зачастую сами играют. Но немец уж на что хитер — обезьяну выдумал, — однако в Германии до симфонического ансамбля не додумались. И не могли додуматься, потому что там играют не оркестранты, а дирижеры. В этом суть дела.

Бездирижерники, повторяю, могли родиться лишь в бездирижерной стране. И вся эта мнимая революционность Персимфанса, с широковещательными надуманными обоснованиями, не могла 6ы иметь места, если б у нас были властные дирижеры. Оркестры тогда не играли 6ы сами. Симфансизм же есть патент на бедность, tеstimonium раuреrtаtis. И им не приходится гордиться».

А. К. ГЛАЗУНОВ ОБ АНСАМБЛЕ.

Обстоятельства сделали возможным приезд А. К. Глазунова в Москву и на концерте 29 октября состоялось его личное знакомство с коллективом, возникновение которого вызвало столько самых разнообразных толков.

Концерт этот прошел с выдающимся успехом и после него Глазунов высказал оркестру несколько очень дружественных мыслей, повторенных затем в следующем письме (от 28 января 1923 года), адресованном Л. М. Цейтлину.

Не исключая возможности выступлений столь созревшего оркестра под управлением опытных дирижеров, считаю, что последние найдут себе в таких высоких качествах оркестра огромную помощь в смысле достижения свободы передачи, подчиняя себе исполнителей, когда того требуют исключительные намерения автора, произведений, и предоставляя им самостоятельность; не стесняя их лишними движениями дирижерской палочки, когда на это нет в партитурах особых указаний.

ПЕРЕРЫВ. ОСЕНЬ-1923.

В номере «Известий» от 25 сентября 1923 года появилась статья X. Н. Херсонского под заголовком:

ДОЛЖЕН ЛИ СУЩЕСТВОВАТЬ ПЕРСИМФАНС?

«Как ни странно, а такой вопрос приходится задать. Казалось бы совершенно ясным то, что, если, наконец, группа квалифицированных музыкантов, объединенная новой, бесспорно революционной идеей, с определенными, высококультурными заданиями, успевшая без гроша субсидии дать в один сезон более 75 симфонических общедоступных концертов, заинтересовавших весь музыкальный мир Европы и Америки, вызвавших последователей (уже выступавших) в Петрограде (Петросимфанс), в Харькове (Укрсимфанс), в Тифлисе и др. городах, группа, представляющая собой исключительную товарищескую организацию, в которой все равно оплачиваются и стремятся поднять квалификацию всех своих членов на одинаковую высоту и т. д. Если группа смельчаков проделала свою огромную работу не только без какой 6ы то ни было материальной поддержки, но при интенсивной борьбе со своими врагами, что отняло 75 проц. времени и энергии, и на искусство оставалось только 25 проц. Если все это известно, то невозможно не ответить: да, Персимфанс должен существовать.

***
Из принципиальных статей того периода приведу слова В. В. Держановского — из его статьи об «Оперно-симфоническом фронте» («Музыкальная Культура», № 3. 1924 г.).

«Персимфанс… Пишущий эти строки, будучи противником идеи бездирижерья, в то же время является горячим поклонником Персимфанса, зарождение и существование которого есть явление высокого энтузиазма и подлинного горения ради искусства.

Персимфанс возник на сломе анабиотического состояния интеллигенции, только что перешедшей от непротивленского саботажа к более или менее старательному несению советской службы. Все зашевелилось, закопошилось, но все было чрезвычайно рыхлым, неустойчивым, отравленным ядом того интеллигентского скептицизма, остаточные следы которого и сейчас еще замечаются на ткани нашей общественно-музыкальной жизни.

…никакому дирижеру, даже незаурядному не удалось бы создать первоклассный симфонический оркестр даже из первоклассного оркестрового материала.

Благодаря Персимфансу Москва имела отличные (хотя и неподвижные в плане творческого движения) симфонические концерты тогда, когда организация их никому не была доступна. Персимфанс сделал и то, что ныне появление во главе оркестра лже-дирижеров если еще возможно изредка, то, во всяком случае, как быстро обнаруживаемое явление. Наконец, Персимфанс возродил вовсе было сошедшую на нет оркестровую дисциплину и привычку к серьезной творческой работе.

Но вот прошло два с половиной года и… Персимфанс — хиреющая организация, с трудом налаживающая свои концерты и неуверенно всматривающаяся в свое ближайшее будущее».

ОБЩЕСТВО ДРУЗЕЙ

К весне 1924 года относится значительное явление в жизни коллектива — образование Общества друзей симфонического ансамбля.

После ряда разнообразнейших предварительных переговоров, писем и т. д. был утвержден устав Общества, учредителями которого были О. Д. Каменева, Н.Я. Брюсова, Л. С. Сосновский, Н. Я. Мясковский, Ю. М. Славинский, Н. В. Попов, Н. С. Шерман, Л. М. Цейтлин и я.

Общество должно было также содействовать теоретической разработке методов ансамблевого исполнения и всячески популяризировать его идею.

1924—25.

Возвращаясь к 1924—25 концертному году, напомню, что он открылся 102-м концертом — 6 октября 1924 года — в программу которого вошли Пятая симфония Глазунова, Фантастическое скерцо Стравинского и Первый фортепианный концерт Прокофьева в исполнении С. Е. Фейнберга.

ПРЕССА 1924-1925 г.

В «Известиях» А. Углов напечатал статью:

ТРИ ГОДА ПЕРСИМФАНСА.

Три года — срок достаточный. чтобы подвести итоги. В репертуаре Персимфанса 22 иностранца. Бах, Берлиоз, Бетховен, Визе, Брамс, Вагнер, Дебюсси, Дюка, Григ, Лист, Литольф, Мендельсон, Моцарт, Равель, Свсндсен, Сен-Санс, Сибелиус, Шопен, Шоссон, Штраусс. Шуберт, Шуман. Из них преобладают Бетховен — 9 произведений (в том числе четыре симфонии), Вагнер — 8 (в том числе 5 увертюр), Григ — 6 (в том числе 4 сюиты). Лист — 7; всего 65 произведений. Русских композиторов 13: Бородин, Глазунов, Калитников, Лядов, Метнер, Мусоргский, Мясковский, Прокофьев, Рахманинов, Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Чайковский; всего 53 произведения. Преобладают Глазунов, Римский-Корсаков, Скрябин, Чайковский. Этот перечень ясно говорит о широко развитой полисимфоничности ансамбля. План Персимфанса на ближайшие месяцы включает неигранные вещи Крейна, Мясковского, Прокофьева и др.

1925—26.

Но и теперь — многие ли знают, что даже при бесспорно удачном проведении абонементов этого сезона, при особых организационных формах Персимфанса, при отсутствии «аппарата» и «независящих расходов», при низкой оплате труда оркестра — стоимость зала, афиш, выступлений солистов, хора, освещения, технического персонала, проката и переписки нот и т.д. привела к тому, что баланс концертного сезона Персимфанса сводится с дефицитом в сумме свыше одной тысячи рублей.

ПРЕССА 1925-26 ГОДА.

А. Углов в те же дни поместил в «Известиях» статью:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕКОРД ПЕРСИМФАНСА.

Вслед за неудачным Бахом Персимфанс блестяще отыгрался на Прокофьеве.

«Ала и Лоллий». «Скифская сюита», из-за своей сложности не пошедшая десять лет тому назад «даже» у Кусевицкого, впервые в Москве представлена Персимфансом. Гигантская сложность этой четырехчастной сюиты начинается с того, что партитура ее имеет 52 различных партии, при чем одних ударных инструментов 7, а численность всего оркестра переходит за сотню.

Напрашивается парадокс: Персимфанс куда сильнее и ярче в новых, незаигранных вещах, чем в общеизвестных ему и публике…»

В начале апреля С. Чемоданов в «Вечерней Москве» писал:

«Обращают на себя внимание печатные программы, выпускаемые Персимфансом. Мало-по-малу они превращаются в журнал, освещающий не только содержание концерта, но и внутреннюю жизнь коллектива, условия, в которых последнему приходится работать. На такой журнал, пропагандирующий новое в сфере музыки общественное начинание, Персимфанс давно уже имеет право».

ИНОСТРАНЦЫ ОБ АНСАМБЛЕ.

Из иностранных музыкантов первым ознакомился с работой Персимфанса дирижер Берлинской Филармонии Густав Брехер, приезжавший в Москву, если не ошибаюсь, в самом начале 1924 года.

Вот, что написал он нам в письме о работе Ансамбля:

«Искусство воспроизведения не может быть оцениваемо само по себе, оно имеет задачей служить произведению искусства, чтобы отобразить его возможно яснее, отчетливее и живее; если согласиться с Гансом фон-Бюловым, то в, интерпретации надо различать три стадии: прежде всего точную игру, затем благозвучную, наконец «интересную» (т. е. такого рода, когда исполнитель как 6ы творит произведение искусства заново — в известной мере как импровизацию). И тогда можно сказать; что без духовного центра в лице дирижера оркестр будет всегда иметь возможность удовлетворять только двум первым требованиям. В самом важном он должен себе отказать: в свободном обращении с темпами, каденциями, в самостоятельной жизни отдельной фразы, возможности выделять голоса, дать им солировать. Некоторая косность должна неизбежно остаться, когда 60—80 музыкантов хотят сохранить единство без центрального посредствующего звена. Такого звена, каким я считаю дирижера, недостаточно только для разучивания, оно должно действовать и во время исполнения, как духовный творящий центр, оно должно иметь возможность импровизировать в каждый данный момент все то, чего нельзя достигнуть только изучением, только предварительным усилием — и. именно это, как я думаю, в конце-концов и является самым ценным в воспроизводящем исполнении.

Как подготовку к таким идеальным исполнениям, надо самым живым образом приветствовать эти концерты без дирижера и надо видеть в них один из признаков того чудесного подлинного профессионального увлечения, того смелого стремления, которое здесь наблюдается во многих областях».

 «МО» № 3 (492, 493) 2022

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись «Пять лет ПЕРСИМФАНСа». Избранные главы из книги Арнольда Цуккера (Москва, 1927) впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81499
«Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова: премьера на Каннском фестивале https://muzobozrenie.ru/zhena-chajkovskogo-kirilla-serebrennikova-premera-na-kannskom-festivale/ Thu, 19 May 2022 14:36:08 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81501 Несмотря на многочисленные призывы бойкотировать российское кино из-за спецоперации в Украине, Каннский кинофестиваль пошел на непростой компромисс

Запись «Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова: премьера на Каннском фестивале впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

Несмотря на многочисленные призывы бойкотировать российское кино из-за спецоперации в Украине, Каннский кинофестиваль пошел на непростой компромисс, запретив участие в фестивале государственных делегаций и россиян, связанных с властью, но разрешив присутствие на фестивале отдельных кинематографистов. К участию в конкурсной программе фестиваля был отобран полнометражный фильм Кирилла Серебренникова «Жена Чайковского». 18 мая на фестивале состоялась его мировая премьера.

Режиссеру пришлось долго дожидаться момента, когда он поднимется по лестнице Большого театра Люмьер в Каннах. Он не мог присутствовать на двух последних премьерах своих фильмов в Каннах («Лето» в 2018 и «Петровы в гриппе» в 2021) из-за того, что находился под домашним арестом, а затем отбывал условный срок по т. н. «делу Седьмой студии». 28 марта 2022 с него была снята судимость, на следующий день он уехал из России и обосновался в Берлине. Тем не менее, несмотря на долгожданное возвращение на самую большую киносцену в Каннах, режиссер настаивает: «Сейчас не лучшее время для торжеств».

«МО» публикует фрагменты статьи, вышедшей в американском еженедельнике Variety и включающей в себя интервью с Кириллом Серебренниковым. Оригинал см. здесь.

«Русская культура – о хрупкости жизни. О людях, которые находятся в угнетенном состоянии. О тех, кто борется за правду или справедливость. Это настоящая культура. Не идеологическая культура, не пропаганда. Я думаю, что бойкотировать такую ​​культуру неправильно», – подчеркивает Серебренников.

Российская спецоперация в Украине, начавшаяся 24 февраля, по словам Серебренникова, привела к «краху всей нормальной жизни» и ощущению бессилия у многих россиян. «Все ваши ценности раздавлены или уничтожены, и вы понятия не имеете, как жить, – говорит он. – Это [как] кошмар. Вы не можете жить. Вы не можете работать. Вы не можете делать то, что привыкли делать каждый день».

В «Жене Чайковского» Серебренников исследует бурные отношения между великим композитором Петром Чайковским и его женой Антониной Милюковой, которую композитор обвинял в своих несчастьях и в конце концов довел до безумия. Фильм является последней совместной работой режиссера с российской компанией Hype Film, спродюсировавшей его предыдущие фильмы «Студент», «Лето» и «Петровы в гриппе». Сопродюсеры – Charades Productions, Logical Pictures («Месть», «Удовольствие») и Bord Cadre Films («Монос») при поддержке фонда «Кинопрайм». Charades также занимается продвижением фильма за рубежом.

Серебренников говорит, что его привлекла история самого известного русского композитора из-за ее всеохватности: «Чайковский – это действительно вселенная. Он огромен. Его жизнь – это жизнь гениального русского художника. В то же время он принадлежит к европейской и даже к американской культуре».

Хотя композитор был известен по обе стороны Атлантики – в 1891 году он путешествовал в США на борту океанского лайнера «Бретань» и открыл Карнеги-холл исполнением своего «Торжественного марша», – жизнь Чайковского была мало известна его современникам. Так оставалось и после его смерти, когда правительство взяло под свой контроль историю жизни композитора, чтобы превратить его в икону советской идеологии. «Все упоминания о неоднозначных моментах в его жизни были запрещены, заблокированы, стерты», – отмечает Серебренников.

Эти «запреты» находят отклик у режиссера, чьи творческие провокации и стремление снять табу, вероятно, были причиной его проблем с российским государством. Пережитое режиссером, в сочетании с политическими и экономическими последствиями сегодняшней спецоперации в Украине, лишний раз подчеркивает, насколько трудно создавать независимое искусство в нынешней России.

В этой напряженной ситуации Серебренников получил помощь от неожиданных партнеров: например, от миллиардера Романа Абрамовича, который был подвергнут санкциям за свои якобы тесные связи с президентом Путиным, и в то же время его кинофонд Kinoprime выделил 100 миллионов долларов на финансирование фильмов «Жена Чайковского», «Петровы в гриппе» и множества других произведений русского артхауса.

«Роман Абрамович помог многим независимым российским фильмам, – говорит режиссер, защищая олигарха. – Он очень много сделал для независимого русского искусства. Он очень много сделал для современного искусства в целом. Он очень много сделал для меня лично, поддерживая меня в очень трудные времена».

Даже работая в изгнании, Серебренников настаивает на том, что в душе он русский художник, связанный – через культуру, язык, историю – со страной, которая – к лучшему или к худшему – сформировала его. «Я буду продолжать любить свою культуру. Любить Чайковского, Достоевского, Чехова, Булгакова, Тарковского и других гениальных художников, которые сделали меня тем, кто я есть, – говорит он. – Я не хочу их предавать».

«МО»

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись «Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова: премьера на Каннском фестивале впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81501
Юбилей Сергея Стадлера https://muzobozrenie.ru/jubilej-sergeya-stadlera/ Thu, 19 May 2022 13:37:49 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81493 20 мая – 65 лет Сергею Валентиновичу Стадлеру, российскому скрипачу и дирижеру, народному артисту России. Он проявил себя в разных областях музыкальной деятельности, сделал яркую сольную карьеру

Запись Юбилей Сергея Стадлера впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

20 мая – 60 лет Сергею Валентиновичу Стадлеру, российскому скрипачу и дирижеру, народному артисту России. Он проявил себя в разных областях музыкальной деятельности, сделал яркую сольную карьеру, успешно занимается дирижированием, преподает.

20 мая в Эрмитажном театре пройдет концерт к юбилею Сергея Стадлера. В исполнении Симфонического оркестра Санкт-Петербурга под управлением юбиляра прозвучат симфонические сочинения Берлиоза, Верди, Россини, Шумана, Бетховена, Листа, виртуозные пьесы Паганини.

4 июня – юбилейный концерт Сергея Стадлера в Большом зале Московской консерватории. В программе: Концерт № 2 для скрипки с оркестром и Три адажио Паганини, Увертюра «Римский карнавал» Берлиоза, «Мефисто-вальс» Листа, Балетная музыка из оперы Верди «Макбет», Увертюра к опере Россини «Вильгельм Телль».

Сергей Стадлер родился в семье известных ленинградских музыкантов – альтиста оркестра ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии Валентина Стадлера и пианистки, концертмейстера Санкт-Петербургской консерватории Маргариты Панковой. Игре на скрипке обучался с 5 лет под руководством отца. Окончил ССМШ при Ленинградской консерватории и Ленинградскую консерваторию (экстерном за три с половиной года), затем аспирантуру Московской консерватории. Его педагогами были Б. А. Сергеев, М. И. Вайман, Б. Л. Гутников. Музыкант брал уроки у таких корифеев, как Л. Б. Коган, В. В. Третьяков, Д. Ф. Ойстрах.

Конкурсные успехи Стадлера пришлись на конец 1970-х – начало 1980-х годов. Молодой скрипач завоевал вторую премию (первая не присуждена) и специальный приз за лучшее исполнение французской музыки на конкурсе им. Маргерит Лонг – Жака Тибо (Париж,1979), вторую премию и специальный приз публики на конкурсе им. Сибелиуса (Хельсинки, 1980), первую премию на VII Конкурсе им. П. И. Чайковского (Москва, 1982, разделил премию с Викторией Мулловой).

Помимо сольной карьеры, Стадлер с 1980-х годов много внимания уделяет дирижированию. В разные годы он занимал должности главного дирижера Симфонического оркестра России, Театра оперы и балета Петербургской консерватории, Екатеринбургского театра оперы и балета. С 2013 Сергей Стадлер является художественным руководителем и главным дирижером созданного по его инициативе Симфонического оркестра Санкт-Петербурга. Визитной карточкой оркестра стали однодневные марафоны, которые проводятся ежегодно с момента создания коллектива. За это время были сыграны: все симфонии Чайковского (2014), все симфонии Брамса (2015), все симфонии Моцарта (в период с весны по осень 2016), все симфонии Бетховена (2017), все симфонические поэмы Листа (2018), все симфонии Шуберта (2020), 12 «Лондонских симфоний» Гайдна (2021).

В 1980-х Сергей Стадлер начал преподавать в Санкт-Петербургской консерватории. В 2008–2011 – ректор СПбГК. Преподавал также в Московской консерватории. С 2018 возглавляет образовательную программу «Инструментальное исполнительство на скрипке» в Санкт-Петербургском государственном университете. Почетный профессор Пекинской и Киевской консерваторий.

Проводит мастер-классы в России, США, Германии, Норвегии, Польше, Израиле, Финляндии, Испании, Франции, Италии, Сингапуре, Китае, Португалии и других странах. Работал в жюри престижных российских и международных конкурсов.

Художественный руководитель «Петербург Концерта».

«МО»

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись Юбилей Сергея Стадлера впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81493
РНМСО объявил конкурс в оркестр https://muzobozrenie.ru/rnmso-obyavil-konkurs-v-orkestr/ Thu, 19 May 2022 12:46:15 +0000 https://muzobozrenie.ru/?p=81484 С 27 июня по 2 июля в Москве пройдет V Всероссийский конкурс артистов симфонического оркестра. Организатор конкурса – Московская государственная академическая филармония

Запись РНМСО объявил конкурс в оркестр впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>

С 27 июня по 2 июля в Москве пройдет V Всероссийский конкурс артистов симфонического оркестра. Организатор конкурса – Московская государственная академическая филармония. По решению жюри конкурса его участникам может быть предложена работа (стажировка) в Российском национальном молодежном симфоническом оркестре – Симфонической академии.

Прием заявок – до 10 июня включительно. В конкурсе могут принять участие граждане РФ (иногородним участникам очных туров конкурса и их концертмейстерам обеспечивается проживание в гостинице) – студенты старших курсов оркестровых факультетов вузов или выпускники вузов в возрасте от 20 до 28 лет включительно, по 14 специальностям: струнные инструменты (скрипка, альт, виолончель, контрабас), деревянные духовые инструменты (флейта, гобой, кларнет, фагот), медные духовые инструменты (валторна, труба, тромбон, туба), ударные инструменты, арфа.

В рамках основных специальностей допускается исполнение программы на видовых инструментах (флейта-пикколо, кларнет in Es, бас кларнет, английский рожок, контрафагот, бас-тромбон).

Победители конкурса станут «всероссийским резервом» для ведущих симфонических коллективов.

Премии по специальностям скрипка, альт, виолончель, контрабас, флейта, гобой, кларнет, гобой, валторна, труба, тромбон, ударные инструменты: I – 200 000 руб.; II – 150 000 руб.; III – 100 000 руб. По специальностям туба и арфа: I – 200 000 руб.

Подробнее с Положением о Конкурсе (в том числе с порядком подачи заявок и проведения конкурса, программой, финансовыми условиями) можно ознакомиться здесь.

Вопросы принимаются по e-mail: info@rnmso.ru.

«МО»

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

ВКонтакте    Телеграм

Запись РНМСО объявил конкурс в оркестр впервые появилась Музыкальное обозрение.

]]>
81484