ВМОМК им. М.И. Глинки объявило о начале композиторского конкурса “Время Прокофьевых”

Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.В. Глинки объявило о начале конкурса композиторов “Время Прокофьевых”. Впервые такой конкурс был проведен в прошлом году. Нынешний конкурс приурочен к 125-летию со дня рождения композитора.

Главная цель Конкурса – привлечение внимания любителей музыки и представителей профессионального сообщества к наследию композитора-новатора и Музею С. С. Прокофьева в Москве.

В 2016 году конкурс проводится в номинациях «Цикл детских пьес для солирующего инструмента и фортепиано» и «Электроакустическое сочинение для инструментов и электроники». Электроакустическое сочинение обязательно должно включать в себя сэмплированные звуки экспонатов музея С.С. Прокофьева – метронома, печатной машинки, часов и коротких музыкальных фрагментов. Сэмплы размещены на сайте конкурса.

Сочинения принимаются до 1 сентября. Возрастных ограничений для участников нет. Авторитетное жюри возглавляет Алексей Рыбников. В состав жюри входит внук Сергея Прокофьева – ди джей и композитор Габриэл Прокофьев, проживающий в Великобритании.

По итогам прослушивания присланных произведений, жюри отберет лучшие для участия во втором туре конкурса. Ко второму туру будут допущены не более 10-ти участников.

Распределение призовых мест состоится после Второго тура по результатам прослушивания сочинений на финальном концерте 30 ноября 2016 года.

Владимир Мединский: «Детский хор нужно создать в каждой школе России»

Минкультуры РФ совместно с Минобрнауки РФ намерены работать над созданием в каждой российской школе хорового коллектива. Об этом сообщил журналистам на подведении итогов Всемирных Хоровых игр министр культуры Владимир Мединский.

Глава ведомства отметил, что Россия, выступив хозяйкой проведения девятых Всемирных Хоровых игр, преследовала и свои цели, среди них – развитие хорового искусства и популяризация хорового пения.

“Наша конечная задача, над которой мы работаем вместе с министерством образования, – это в каждой школе должен быть обязательно детский хор. Это должна быть не формальность, которая собирается раз в год первого сентября, это должен быть коллектив разных возрастов, может и несколько коллективов”, – отметил Мединский.

Источник публикации ТАСС

«Основы государственной культурной политики» будут изучать в российских вузах

В высших учебных заведениях, подведомственных Министерству культуры РФ, вводится новый предмет – «Основы государственной культурной политики». Его начнут преподавать с сентября 2016 года как минимум в трех вузах. Так, «Основы государственной культурной политики» уже включены в расписание Московской консерватории как обязательный предмет. Студентам первого и пятого курсов его будет читать кандидат экономических наук, доцент Экономического университета им. Плеханова Фарида Кульмухаметова.

– Поскольку это касается сферы культуры, политики нашей страны, мы решили, что у нас будет читать кандидат экономических наук, — пояснили в консерватории.

В ГИТИСе «Основы государственной культурной политики» собираются ввести в учебный план с 1 сентября как общеуниверситетский факультатив. С кандидатурой преподавателя в ГИТИСе еще не определились. С 1 сентября новый предмет появится и в Академии русского балета им. А.Я.Вагановой.

Программы предмета «Основы государственной культурной политики» у вузов пока нет. Например, в московской консерватории намерены взять за основу «то, что нам прислало министерство».

В то же время, в Министерстве культуры РФ подчеркивают, что решение министерства о преподавании «Основ» носит рекомендательный характер.

Источник публикации ИнтерМедиа

Инициативная группа РАО собирает внеочередную конференцию

После предъявления обвинения по статье УК РФ “Мошенничество, совершенное в особо крупном размере” главе Российского авторского общества (РАО) Сергею Федотову часть входящих в это объединение авторов решила созвать внеочередную конференцию.

Они возмущены тем, что получают мизерные гонорары по “мутным”, по их словам, схемам, в то время как их агент (кем, по сути, и является РАО и его глава) покупают себе дворцы, самолеты и яхты.

Дело Федотова

28 июня МВД сообщило о задержании гендиректора РАО Сергея Федотова по подозрению в мошенничестве.

По версии следствия, Федотов ввел в заблуждение членов совета РАО, которые приняли решение передать на баланс ЗАО “Сервисно-эксплуатационной компании” (СЭК) одно здание и три нежилых помещения, впоследствии проданных третьим лицам.

В МВД заявили об ущербе в более чем 500 миллионов рублей. Срок предварительного расследования по возбужденному 17 июня делу продлен до 17 августа.

3 августа сообщалось, что Таганский суд Москвы отказался рассматривать жалобу на законность возбуждения дела в отношении главы РАО Федотова.

Авторы требуют “остановить беспредел в РАО”

Несколько дней назад в Сети появилось обращение к авторам, входящим в РАО, собраться на внеочередную конференцию. Одновременно в Сети, на платформе Change.org, появилась соответствующая петиция. Ее на данный момент подписали уже более 36 тысяч пользователей.

“Несмотря на арест Федотова, для рядовых членов РАО ничего не изменилось: у нас по-прежнему нет возможности ни управлять организацией, ни участвовать в ее деятельности”, — говорится в обращении инициаторов внеочередного съезда.

Как уверяет инициативная группа, для того, чтобы в соответствии с уставом (то есть по закону) созвать внеочередную конференцию РАО, им надо собрать чуть больше 13500 авторов, входящих в это общество (то есть чуть больше половины от общего числа). И процесс этот уже пошел.

Однако как только данная информация появилась в ряде СМИ и в Интернете, в РАО заявили, что это – “попытка рейдерского захвата” общества.

“Налицо незаконные действия неизвестных лиц, возможно, не являющихся членами РАО, собирающихся осуществить рейдерский захват РАО, а именно: расформирование легитимных существующих органов управления РАО (генеральный директор, авторский совет, ревизионная комиссия), получение контроля над денежными средствами и имуществом РАО”, — говорится в заявлении организации.

В РАО также отметили, что готовят соответствующее обращение к Минюсту, и опровергли информацию о созыве внеочередной конференции, распространенную, как говорится в сообщении пресс-службы общества, “группой неизвестных лиц”.

“Неизвестные” – известные всем лица

На самом деле, под той же петицией, опубликованной в Сети с требованием “остановить беспредел в РАО” стоят подписи очень даже известных людей – поэтов, композиторов, исполнителей, продюсеров.

Среди них, например, Сергей Трофимов, Игорь Саруханов, Алексей Глызин, Юрий Лоза, Игорь Матета, Евгений Кобылянский, Евгений Фридлянд, Николай Трубач, Любовь Воропаева и многие другие.

Вести.Ru пообщались с некоторыми из тех, кто инициировал проведение внеочередной конференции РАО и подписал петицию в Сети, чтобы выяснить их отношение к обвинению в “рейдерском захвате” организации, а также причины “бунта”.

Евгений Кобылянский: “Ни о каких захватах речи быть не может”

Известный композитор и продюсер, работавший с такими звездами отечественной эстрады, как Алла Пугачева, Григорий Лепс, Тамара Гвердцители, Ирина Аллегрова, Валерий Леонтьев, — действительный член РАО с 1988 года по настоящее время.

Он поясняет, что некоторое время его взаимоотношения с РАО находились в доверительном управлении юридической компании, ведущей его авторские права, а затем Кобылянский вновь вернулся к непосредственным взаимоотношениям с этим обществом.

Как один из инициаторов созыва внеочередной конференции РАО, он называет заявление о “попытке рейдерского захвата” организации “полной чушью”.

“Как можно “захватывать” здание, напичканное охраной и сигнализациями на средства нас же самих, то есть, авторов? Это аналогично тому, что домработница в моей квартире установит свою сигнализацию с охранником, а на мой вопрос: “Почему?” разразится бранью о рейдерском захвате”, – говорит композитор.

При этом Евгений Кобылянский поясняет, что целью инициативной группы является предание гласности ситуации, “в которой нынешнее руководство РАО в лице господина Федотова дискредитировало не только себя, но и многотысячный коллектив авторов, доверивших этому руководству управление своими правами”.

Композитор поясняет, что у инициативной группы нет цели проводить расследование и осуждать кого-то, поскольку это — профессиональное дело компетентных ведомств.

По его словам, “цель проведения внеочередной конференции — выработать коллегиально новую структуру управления, которая будет понятна каждому, прозрачна и подконтрольна самим авторам, а не узкому кругу лиц, допущенных самими же собою”.

“Поэтому ни о каких захватах речи нет и быть не может — только коллегиальное обсуждение и созидание, для чего и нужна конференция. Это, кстати, позволит избежать сплетен и спекуляций на заданную тему в СМИ”, — отмечает композитор.

Он подтверждает, что под обращением стоит и его подпись, так что обращение это — не анонимное.

“Более того, рассылка только произведена (1 августа), поэтому утверждения г-жи Федотовой от имени РАО голословны — на момент электронной рассылки ни одно заказное письмо не было вскрыто адресатами. И, кстати, — почему главный бухгалтер так рьяно вступает в обличительный процесс против своих работодателей — авторов? Странное рвение”, — говорит Кобылянский.

Комментируя намерение нынешнего руководства РАО обратиться в Минюст с “соответствующим заявлением”, Кобылянский недоумевает: “Чему ему соответствующим? Тому, что сами авторы хотят видеть систему управления своими же правами более эффективной и прозрачной? Тому, что имущество и средства, принадлежащие обществу, не должны быть источником наживы нескольких комбинаторов?” – задает вопросы композитор.

Он отмечает, что все члены инициативной группы как раз являются членами РАО, и в вопросах законности своих требований консультировались уже с представителями нескольких министерств и ведомств.

Более того, проводятся консультации по выработке предложений, которые будут озвучены на грядущей конференции, сообщает он.

По словам Кобылянского, намерение провести внеочередную конференцию РАО в силе, подписи продолжают поступать, конструктивные предложения по существу готовятся и все, кто хочет внести свои предложения, могут быть в контакте с инициативной группой или войти в нее.

“Перефразируя слова популярной песни, фарш невозможно провернуть назад”, — иронизирует известный композитор.

“Сейчас нужно направить усилия на созидательную работу, а не ругань внутри авторского коллектива. Авторский совет должен быть полностью обновлен на избирательной основе, дабы не создавать дальнейшего прецедента дискредитации самого сообщества”, — уверен Кобылянский.

Игорь Матета: “От своих конференций РАО отсеивала всех нелояльных”

Среди тех, кто подписал петицию в Сети и стал инициатором проведения внеочередной конференции, — композитор и продюсер Игорь Матета, член РАО еще с 1980-х годов.

По его словам, он уже не первый год борется за права авторов, которые не получают своих заслуженных отчислений. Игорь Матета рассказывает, что лично не раз обращался к руководству общества с вопросом: “Куда девались деньги?

“Например, в репертуаре караоке – по 7-8 моих песен, но я от этого ничего не получаю. Хотя у меня есть информация, что по каким-то непонятным договорам в РАО они платят”, – говорит композитор.

Он также приводит в пример сербскую певицу Анну Николич, которая исполняет одну из его песен, но даже не указывает, что ее автор – Игорь Матета.

Композитор говорит, что не раз обращался к руководству РАО за разъяснениями по этому вопросу, но ответа также не получил.

“Они собирают огромные деньги, а авторы влачат нищенское существование”, — отмечает композитор.

Матета рассказывает, как пытался в апреле попасть на конференцию, которую проводило РАО, собрал огромное количество документов – по его словам, “как на выборы в Госдуму”. Однако попасть туда не смог, потому что от участия в ней отсеивали всех нелояльных к руководству общества.

“Я хочу, чтобы появилась прозрачная система распределения, а они заинтересованы в мутной схеме”, — поясняет Матета причину, по которой он стал инициатором проведения конференции “альтернативщиков” от РАО.

“Мы хотим создать электронную систему, сертифицируемую государственным органом, с помощью  которой  все авторы будут получать прозрачные отчисления”, — поясняет одну из идей композитор.

Он говорит, что инициаторы проведения внеочередной конференции РАО будут продолжать работать над тем, чтобы собрать необходимое число авторов и провести мероприятие легитимно.

Матета поясняет, что их консультируют юристы, и все свои действия инициаторы проведения внеочередной конференции согласовывают с ними.

“А в чем дело? Мы члены РАО – обратились к другим членам этого общества. А они уже пусть решают – хотят оставить прежнее руководство, или предпочтут избрать новое”, — отмечает Игорь Матета.

Александр Вулых: “Деньги не доходят до авторов, превращаясь в чьи-то замки”

Писатель, журналист, поэт, критик и сценарист, Вулах – еще один из инициаторов проведения внеочередного съезда РАО, членом которого является с 1990-х годов. Обвинения в “рейдерском захвате” он называет “просто смешными”.

“РАО – агент авторов по сбору авторских отчислений. Они – для автора, не автор – для них. Но получается наоборот. То есть это недобросовестный, вороватый агент, который мутно вел свою работу, и никто не понимал, как распределялись деньги авторам”, — отмечает писатель.

По его словам, роптание шло давно, как давно были и подозрения в нечистоплотности руководства общества. Но “подать голос авторы решились впервые”.

“Авторы понимали, что их обманывают, но ничего не могли поделать, потому что не было необходимой ясности”, — отмечает Вулых.

Однако сейчас, когда Федотов обвиняется в мошенничестве в особо крупном размере, прозрели, по его словам, даже те, кто раньше только подозревал, что система распределения авторских отчислений была на самом деле “мутным болотом”.

“Сейчас, когда награблено столько, что вылезает из берегов наружу, возникает вопрос: как может агент, который должен жить на проценты, жить как олигарх?” – удивляется писатель.

“Этот работник ест мой хлеб и превратился в надутого пузатого монстра, который сосет кровь из авторов, которые его кормят”, — такими словами писатель характеризует суть того, что, по его мнению, представляла из себя система работы РАО до сих пор.

“Это же авторские деньги, которые на самом деле не доходят до авторов, а превращаются в чьи-то яхты и замки”, — возмущается писатель.

В ответ на претензии в “анонимности” действий тех, кто восстал, Вулых обращает внимание на то, что под петицией в Сети стоят реальные подписи реальных людей, тем более что инициатива стартовала всего несколько дней назад.

По его словам, многие авторы сейчас звонят инициаторам проведения внеочередной конференции РАО и интересуются подробностями, так что, возможно, через 1-2 недели можно будет говорить о результатах.

“Мы не собираемся никого судить – мы хотим придать гласности ситуацию, когда агент по управлению коллективными правами превратился в монстра. Мы против мутной схемы, на которой одни наживались, а авторов обирали”, — поясняет Вулых намерения восставших против нынешнего руководства РАО.

Кроме того, по его словам, требует пересмотра и порочная практика так называемой рейтинговой системы, когда написавший хит автор, если до этого он был не известен, не получит заслуженного вознаграждения, а получит его кто-то другой, кто стоит выше в этой системе “рейтингов”.

“Мы не хотим переворотов, никому не нужен никакой криминал. Мы просто хотим навести порядок в своем хозяйстве и надеемся, что легитимным путем соберем эту конференцию”, — заключает Вулых.

Источник публикации Вести.ру

Первые — вместе

ГАБТ, ГУМ, La Scala. Пресс-конференция

Было объявлено, что Большой театр и Главный универсальный магазин договорились о долгосрочном сотрудничестве. ГУМ стал генеральным спонсором сентябрьских гастролей Ла Скала в Москве. Эти гастроли пройдут при поддержке Посольства Италии в России в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес».

Главный театр страны открыл новую официальную кассу в центре магазина, на первой линии ГУМа. Здесь можно будет покупать билеты в Большой театр.

После пресс-конференции ее участники — посол Италии в России Чезаре Мария Рагальини, директор театра Ла Скала Александр Перейра, директор Большого театра Владимир Урин и глава группы компаний «Боско ди Чильеджи» Михаил Куснирович — спустились из Демонстрационного зала на 1‑й этаж, где открылись кассы, и торжественно перерезали красную ленточку.

Ла Скала в Москве

10, 13 и 16 сентября 2016
Джузеппе Верди. «Симон Бокканегра»
(постановка 2010). Опера в 3‑х действиях
Дирижер Мунг-Вун Чунг
Главный хормейстер Бруно Казони
Режиссер Федерико Тьецци
Сценография Пьер Паоло Бислери
Костюмы Джованна Буцци
Свет Mарко Филибек
В главных партиях: Симон Бокканегра — Лео Нуччи, Якопо Фиеско — Михаил Петренко, Мария Бокканегра — Кармен Джаннаттазио, Габриэле Адорно — Фабио Сартори
Хор и оркестр театра Ла Скала

11 и 14 сентября 2016
Джузеппе Верди. «Реквием»
Дирижер — Риккардо Шайи (главный дирижертеатра «Ла Скала» с 2015)
Главный хормейстер Бруно Казони
Солисты: Мария Хосе Сирии (сопрано), Даниэла Барчеллона (меццо-сопрано), Франческо Мели (тенор), Дмитрий Белосельский (бас)
Хор и оркестр театра Ла Скала

15 сентября
Концерт итальянской музыки
Луиджи Керубини, Джоаккино Россини, Джузеппе Верди
Увертюры и симфонические фрагменты из опер
Дирижер Риккардо Шайи

Филармонический оркестр был основан К. Аббадо и музыкантами театра Ла Скала в 1982 с целью дополнить богатейшую оперную традицию театра Ла Скала симфоническим репертуаром. На следующий год оркестр стал самостоятельным коллективом. Можно добавить, что оперу «Симон Бокканегра» театр Ла Скала привозил в Москву в 1974. «Реквием» звучал на гастролях в 1974, 2001 и 2011. Последние гастроли Ла Скала состоялись в 2012 («Дон Жуан» и три последние симфонии Моцарта, дирижер Д. Баренбойм)

Из века в век…

Ч.М. Рагальини: «Сотрудничество в области культуры — краеугольный камень двухсторонних отношений между Италией и Россией, и музыкальное творчество, пожалуй, фундаментальный элемент этих отношений, которые развиваются более 300 лет. Эти отношения отличаются глубоким взаимопроникновением. Такие деятели, как Паизиелло, Галуппи, Кавос, стояли у истоков русской оперной школы, получившей мировое признание и славу. А российские композиторы Скрябин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Стравинский (который завещал похоронить себя на венецианском кладбище Сан-Микеле) оказали немалое влияние на итальянскую музыку XX века. В истории музыкальных связей между нашими странами немало славных страниц, таких как российский период Джузеппе Верди, венцом которого стала мировая премьера «Силы судьбы» на петербургской сцене в 1862…

Эти отношения необходимо подпитывать. Ставя перед собой эту задачу, мы в 2015 запустили интересный и важный проект. Он рассчитан на 5 лет и предусматривает молодежный обмен. На сегодня в нем задействовано уже около 15 музыкальных учреждений наших стран, и среди них, конечно же, академия театра Ла Скала, а с российской стороны — Молодежная программа Большого театра. Совместно с Московской консерваторией мы сейчас собираем материалы и готовим к публикации большую книгу, посвященную связям между нашими странами в области музыки. В этом контексте отношения между Ла Скала и Большим театром занимают центральное место, начиная с памятного 1964‑го, года исторического турне театра Ла Скала, первого западного театра, который приехал в Советский Союз во время холодной войны. Это были пять оперных спектаклей: «Турандот» и «Богема» Пуччини, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, «Трубадур» Верди и «Севильский цирюльник» Россини. Величайшее событие, поскольку в этом виделся еще признак того, что острая фаза противостояния между Востоком и Западом подошла к своему завершению. Два месяца спустя осенью того же года Большой нанес ответный визит в Милан с «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Пиковой дамой» Чайковского, «Войной и миром» Прокофьева, «Князем Игорем» Бородина и «Садко» Римского-Корсакова. С тех пор уже более полувека не прекращается сотрудничество между двумя знаменитыми театрами. За это время Ла Скала 8 раз побывала в Москве, и Большой 7 раз приезжал в Милан со своими спектаклями. В 2006 мы подписали протокол о культурном обмене. Важно, что Ла Скала стал первым зарубежным театром, который выступил на сцене Большого после реконструкции в 2012… Культурная осень в Москве ожидается с сильным итальянским акцентом, поскольку в ГМИИ им. Пушкина мы планируем показать 10 шедевров Рафаэля, 8 из которых никогда не покидали пределы нашей страны».

Чезаре Рагальини, Владимир Урин, Александр Перейра^ Михаил Куснирович

Со вкусом черешни

Фестиваль «Черешневый лес» за 15 лет своего существования (с 2001) не раз обращался к итальянскому искусству. Программу фестиваля украшали прима-балерина Карла Фраччи, классики итальянского кино и театра Ф. Дзеффирелли и Т. Гуэрра, дизайнер и модельер Р. Капуччи, дирижер Р. Мути и др. В афишах фестиваля достойное место занимали выставки Л. да Винчи, С. Боттичелли, Пармиджанино, А. Модильяни.

В истории «Черешневого леса» есть и события, состоявшиеся на итальянской земле, — открытие памятника «Ладья Данте» в Венеции, выставка работ С. Щедрина и концерт Ю. Башмета в Сорренто. Сотрудничество с Большим театром началось в 2003, когда на Новой сцене прошли гастроли Балета Римской Оперы со спектаклями из репертуара «Русских сезонов» — «Весной священной» Стравинского и «Играми» Дебюсси в хореографии В. Нижинского и «Шехеразадой» Римского-Корсакова в хореографии М. Фокина. С 2012 фестиваль проводит на Новой сцене Большого гастроли Театра балета Бориса Эйфмана, который привозит в Москву все новинки. Это были балет «Роден» на музыку М. Равеля, К. Сен-Санса, Ж. Массне, «По ту сторону греха» на музыку Р. Вагнера, М. Мусоргского, С. Рахманинова в 2013, «Реквием» по мотивам поэмы А. Ахматовой на музыку В. А. Моцарта и Д. Шостаковича в 2014, балет «Up & Down» на музыку Дж. Гершвина, Ф. Шуберта, А. Берга в 2015. Осенью «Черешневый лес» представит московскую премьеру балета «Чайковский. Pro et contra» на музыку П. Чайковского.

Объединяя страны и мир

Недельные гастроли солистов, хора и оркестра Ла Скала — мероприятие очень затратное (приедут 332 участника) и без меценатской поддержки в сегодняшних условиях финансового кризиса неосуществимое. М. Куснирович выразил готовность помогать, считая себя причастным к Большому театру:

«Прежде всего, мне хотелось бы с помощью одного факта доказать, что я имею непосредственное отношение к Большому. У меня есть удостоверение, в котором говорится, что Михаил Эрнестович Куснирович работает дворником в Большом театре. Я действительно работал там дворником, это первая запись в моей трудовой книжке».

Михаил Куснирович

Бизнесмен также рассказал, что собирается открыть на первой линии ГУМа вторую кассу, в которой можно будет заказывать билеты в театр Ла Скала, и оригинальный бутик: «На период гастролей ГУМ преобразится, но то, как изменится пространство магазина, пока секрет. Могу сказать, что здесь, в центре ГУМа у фонтана появится большой и интересный магазин Ла Скала с оригинальными афишами, CD и DVD.

На территории нашей столицы есть два знаковых учреждения. С 1776 существует Большой театр, который можно считать одним из главных во всем мире. Это наш самый знаковый мировой бренд. Улетающие в космос корабли несут в себе частичку Большого театра. А в 1893 на карте Москвы появился ГУМ. Раньше он назывался Верхние торговые ряды, потом был Государственным универсальным магазином, сейчас Главный. Через Открытый фестиваль «Черешневый лес» мы уже много раз сотрудничали с Большим театром. Это были премьеры Teatro dell` Opera di Roma, балет «Утраченные иллюзии», традиционные московские премьеры Театра Балета Бориса Эйфмана из Санкт-Петербурга.

И вот сейчас мы, как Главный универсальный магазин, подписываем многолетний партнерский договор с господином Уриным, директором Большого театра.

Впервые ГУМ как новоиспеченный партнер Большого театра принимает на себя такую миссию: стать генеральным спонсором гастролей великого миланского театра Ла Скала, который приедет в Москву с недельной программой. «Черешневый лес» мы начинаем цветущей черешнями и сиренью, а осенью будем плодоносить и варить баночки с вишневым вареньем, когда в сентябре, в преддверии открытия сезона в Большом Театре в Москву приедет изумительная постановка оперы Simon Boccanegra и Messa da Requiem Джузеппе Верди. В Москву приедут 332 сотрудника, членов труппы, солистов миланского театра Ла Скала.

У меня в руках конверты, в которых в Милане продают билеты (я это подсмотрел в Ла Скала). Снаружи — логотип Ла Скала и их спонсоры, а внутри билет. В московском конверте будет находиться схема зала Большого театра и прикреплен сам билет на один из спектаклей. Со временем, когда начнутся сами гастроли, мы надеемся, что такой конверт сможем давать и с логотипом Ла Скала: на первой линии ГУМа откроется и касса заказа билетов в театр Ла Скала в Милане. Вот такое партнерство, такое событие Открытого фестиваля «Черешневый лес» ждет нас, и я чрезвычайно благодарен за это всем участникам. Спасибо вам, спасибо большое всей команде Bosco di ciliegi и ГУМа. Если все пойдет хорошо, гастроли пройдут с аншлагом, касса будет полна, мне, возможно, смогут выдать пропуск, такой как у меня был. Ни на что большее я не претендую.

На период гастролей ГУМ, конечно преобразится, но как изменится пространство ГУМа — пока секрет. Раскрывать тайну сейчас не будем. Одно могу сказать: здесь, в центре ГУМа у фонтана появится большой и интересный магазин Ла Скала с оригинальными афишами, записями и видео».

В. Урин поблагодарил нового партнера: «Уникальные многолетние дружеские отношения связывают Большой театр и Театр Ла Скала. Мне очень хотелось, чтобы эти творческие контакты продолжались. В новых экономических условиях, когда так сложно найти финансирование, позволяющее такие обмены, я счастлив, что в лице компании ГУМ мы нашли верного партнера, который готов поддержать гастроли Театра Ла Скала в Москве и другие интересные проекты Большого».

Интендант Ла Скала А. Перейра приоткрыл будущее долгосрочных отношений между театрами: «Сегодня мы здесь для того, чтобы объявить не только о предстоящих гастролях театра Ла Скала, но и о том, что балет Большого театра приедет в 2018 в Ла Скала. В будущем мне хотелось бы сделать совместную постановку с Большим».

"Симон Бокканегра", Ла Скала, сцена из спектакля

.

Также Перейра ответил на вопрос, почему решили привезти именно «Симона»:

«Я считаю эту оперу Верди одним из трех шедевров композитора, наряду с «Аидой» и «Травиатой», а именно «Симона Бокканегру».

Круговерть истории

В МАМТе поставили оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» как исторический интертекст

В К 125‑летию С. С. Прокофьева в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко поставили одну из самых исполняемых его опер «Любовь к трем апельсинам». По данным сайта Operabase.com, она прошла с 2014 по середину 2016 143 раза, в 30 разных постановках в 14 городах мира. Опера входит в Топ‑100 наиболее востребованных опер, располагаясь на 81‑м месте — впереди «Воццека» Берга и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (на первом месте в этом списке — «Травиата» Верди).

Апельсиновое настроение

Премьера оперы состоялась в Чикаго в 1921 на французском языке, дирижировал автор. Впервые на русском поставлена в Ленинграде, в Театре оперы и балета в 1926. Дальнейшая сценическая судьба «Трех апельсинов» в России складывалась непросто. После спектакля 1927 в Большом театре, который шел под управлением дирижера Н. Голованова, в сталинскую эпоху опера была забыта. Следующие постановки относятся к 1964 (в ленинградском Малом оперном театре), 1979 (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссер Л. Михайлов, дирижер В. Кожухарь, художник В. Левенталь) и 1991 (Мариинский театр, дирижер В. Гергиев, режиссер А. Петров, художник В. Окунев). В постсоветское время прошли московские премьеры: в 1997 в Большом театре (режиссер П. Устинов, дирижер П. Феранец, художник О. Шейнцис, хореограф М. Кисляров), в 2009 в «Геликон-опера» (режиссер Д. Бертман, дирижер В. Понькин), в 2011 в детском музыкальном театре им. Сац (режиссер Г. Исаакян, дирижер Е. Бражник, «Золотая Маска» за лучшую работу режиссера в опере).

В 2007 новую версию предложил Мариинский театр (дирижер В. Гергиев, режиссер А. Маратра). В 2011 состоялась премьера в Екатеринбургском театре оперы и балета (дирижер П. Клиничев, режиссер и художник У. Шварц).

Сергей Прокофьев
«Любовь к трем апельсинам»
Опера в четырех действиях

Либретто Сергея Прокофьева по одноименной сказке Карло Гоцци
Режиссер Александр Титель
Дирижер Александр Лазарев
Художник-постановщик и художник по костюмам Владимир Арефьев
Главный хормейстер Станислав Лыков
Художник по свету Дамир Исмагилов
Видеохудожник Инета Сипунова
Исполнители: Король Треф — Роман Улыбин, Принц — Александр Нестеренко, Принцесса Клариче — Лариса Андреева, Леандр — Андрей Батуркин, Труффальдино — Дмитрий Полкопин, Панталон — Илья Павлов, Маг Челий — Гарри Агаджанян, Фата Моргана — Ирина Ващенко, Принцессы в Апельсинах — Мария Макеева, Анастасия Хорошилова, Екатерина Лукаш, Кухарка — Максим Осокин, Фарфарелло — Дмитрий Кондратков, Смеральдина — Элла Фейгинова и др.

В массовых сценах заняты артисты хора и миманса: Десять Чудаков (5 теноров, 5 басов), Трагики (басы), Комики (тенора), Лирики (сопрано и тенора), Пустоголовые (альты и баритоны), Чертенята (басы), Медики (тенора и баритоны), Придворные (весь хор), Уроды, Пьяницы, Обжоры, Стража, Слуги, Четыре солдата (без слов).

Премьера в Чикаго 30 декабря 1921
Премьера спектакля в Латвийской национальной опере 7 декабря 2013
Премьера новой редакции в МАМТе им. Станиславского и Немировича-Данченко, Москва,10–11 июня 2016

Сергей Прокофьев
Александр Титель
Владимир АРЕФЬЕВ

Синопсис

Король Треф (глава вымышленного государства) пытается вылечить Принца, страдающего ипохондрией. Единственное лекарство — смех. Чтобы развеселить наследника, ко двору приглашен Труффальдино: он переодевается в Тигра, устраивает Вакханалию, на которую собираются все жители города, разыгрывает представление, в котором участвуют Уроды с огромными головами, бьют фонтаны, толпятся Пьяницы и Обжоры. А в это время Маг Челий и ведьма Фата Моргана играют в карты. Маг Челий проигрывает жизни Короля, Принца и их окружения. На стороне Фата Морганы — Клариче и Леандр, приближенные Короля. Они хотят захватить трон. На праздник Труффальдино является Фата Моргана в образе нищей старухи, чтобы не допустить исцеления Принца. Принц не смеется. Разочарованный Труффальдино, пытаясь что-то еще придумать, толкает старуху. Она падает, задирает высоко ноги в полосатых панталонах. Принц неожиданно засмеялся. Разгневанная ведьма проклинает Принца «любовью к трем апельсинам».

Принц, увлеченный неведомой страстью, отправляется в путешествие в компании Труффальдино. Маг Челий помогает странникам: он сообщает, где хранятся апельсины, предупреждает, что их можно открывать только вблизи воды и вручает волшебный бантик, с помощью которого удастся обмануть грозную Кухарку, испытывающую маниакальную любовь к бантику. Принц похищает апельсины, но в пустыне нет воды, и две принцессы из апельсинов погибают.

Из третьего апельсина появляется Нинетта, в которую влюбляется Принц. Он хочет на ней жениться, но Фата Моргана превращает ее в крысу. Маг Челий расколдовывает принцессу. Фата Моргана с предателями наказаны. Все славят Короля.

Диалог театра с Прокофьевым

С творчеством С. Прокофьева связаны многие страницы почти вековой истории театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, в том числе и драматические, и трагические. Всего театр осуществил семь постановок опер Прокофьева. Кроме того, в репертуаре сейчас значатся два прокофьевских балета: «Золушка» и «Каменный цветок».

В предвоенные годы композитор лично участвовал в подготовке премьер своих опер на сцене тогда Оперного театра им. К. С. Станиславского, общался со Станиславским (до его смерти в 1938). Замысел оперы «Семен Котко» Прокофьев обсуждал с В. Катаевым (автором повести «Я, сын трудового народа…» и либретто оперы) и В. Мейерхольдом, которого Станиславский пригласил в свой театр для постановки «Котко». Опера была закончена в сентябре 1939. Мейерхольд к тому времени уже был арестован, спустя полгода расстрелян, и спектакль ставила С. Бирман (премьера 23 июня 1940).

Следующую оперу — «Обручение в монастыре» («Дуэнья») — Прокофьев написал в 1940, премьера в том же Оперном театре им. Станиславского и планировалась на лето 1941, но она не состоялась: началась война. Впервые опера была поставлена в 1946 в Кировском театре. Первая постановка в МАМТе относится к 1959 (режиссер П. Златогоров), вторая была в 1963, третья — к 2000 (режиссеры А. Титель и Л. Налетова, дирижер А. Карапетян, художник В. Арефьев).

В 1957 состоялась московская премьера «Войны и мира» (дирижер С. Самосуд, режиссер Л. Баратов), тогда была дана наиболее полная версия партитуры. Затем эта опера появилась в 2012 в постановке нынешнего худрука А. Тителя. Он же поставил сейчас и оперу «Любовь к трем апельсинам», в содружестве с постоянными соавторами дирижером А. Лазаревым и художником В. Арефьевым.

Театр во второй раз обращается к этому сочинению Прокофьева. Новая постановка является обновленным переносом спектакля трехлетней давности из Латвийской национальной оперы (2013).

Как указывает А. Титель в интервью, «от той постановки остались структура, декорации, костюмы, но кое-что поменялось в оценках происходящего, в мизансценах, и главным образом в интерпретациях» («Москва 24»).

К его выходу в МАМТе приурочена выставка в атриуме и фойе, демонстрирующая, в том числе, копии декораций первого, исторического спектакля, осуществленного в Чикаго в 1921 (художник Б. Анисфельд).

В юбилейном сезоне 2018–2019, к 100‑летию МАМТа, А. Титель планирует провести в театре оперный фестиваль Прокофьева (возможно, будут включены и балетные спектакли).

Александр Титель о Прокофьеве и спектакле

В послужном списке А. Тителя — 4 постановки опер Прокофьева. Помимо «Войны и мира» и «Трех апельсинов» — еще «Обручение в монастыре» (МАМТ, 2000, совместно с Л. Налетовой) и «Игрок» (1‑й редакция; Большой театр, 2001, дирижер Г. Рождественский).

«Прокофьев — очень близкий мне автор, в каком-то смысле это русский, советский Моцарт. Его музыка будто наполнена шариками кислорода, которыми ты дышишь и взлетаешь. Она разобьет любое плохое настроение, смоет горе, сгладит беду, пронизывает нас радостью жизни и любовью к ближнему. Опера “Любовь к трем апельсинам” — это восторг, радость, счастье, музыкальное дурачество. Тут и острота, колкость и нежность, все вместе в этой музыке» (РИА Новости).

«Была у меня мечта поставить все оперы Прокофьева. Не знаю, осуществится ли… Половину я поставил. <…> В каком-то смысле Прокофьев и Шостакович создали целостный образ советской жизни середины века. Одновременно радостный и трагический. Несмотря на обилие сталинских премий, их били довольно сильно. И в 36‑м, и в 48‑м… Утро жизни — это у Прокофьева, страшные ночи — Шостакович. Целостная жизнь, а это жизнь и России, и Европы, и мира. <…> Я уверен, что мы больше должны играть Прокофьева, Шостаковича… Играть даже те их произведения, которые были рождены социальной потребностью времени. Ведь их делали гении» (OperaNews.ru).

«Я не могу сказать, что это сатира. По форме, по жанру это, скорее, бурлеск. А в нем есть все: элементы фарса, уличного театра, пародии, лирического театра, пародия на оперу, на ее фанатов, на традиционное истолкование оперных ролей, и в то же время любование и восхищение этим жанром с его безграничными возможностями, где от великого до смешного один шаг. Опера может быть старомодной, смешной, жалкой, глупой, отсталой, скучной. А может быть грандиозной, тонкой, изысканной, мучающей нервы, будящей фантазию! Ей подвластно все. Она может заставить нас почувствовать дыхание вечности, несостоявшейся любви, того, что будет впереди или что уже миновало. В этом смысле это совершенно феноменальный жанр» («Москва 24»).

«Всё, что было до сих пор, мы постарались перемешать — какие-то наши достижения искусства, и какие-то политические аллюзии» («Россия Культура»).

«Если люди — хотя бы несколько человек — способны к самоиронии, то мир не безнадежен» (из буклета).

Путешествие во времени

Прокофьев сочинял оперу «Любовь к трем апельсинам» в 1918–1919, когда пришли в движение «тектонические плиты» истории.

Он находился в круговороте событий, о чем писал в «Дневниках»: революция и гражданская война в России, перенос столицы из Петрограда в Москву, окончание Первой мировой войны, бурный интерес ко всему русскому в Европе как к экзотике, открытие Прокофьевым Нового света…

«Хочу глотнуть свежего воздуха», «Подумайте, пересечь великий океан по диагонали!» — фиксировал свои настроения Прокофьев.

«Три апельсина», над которыми композитор трудился во время американского турне, тоже являются своего рода «виртуальным путешествием» в далекую Италию XVIII в., когда жил К. Гоцци. Подобные путешествия Прокофьев совершал в каждом новом произведении, погружаясь в разные временные и географические контексты. И это давало ему возможность исследовать языки (он знал английский, французский, итальянский, в это время начал учить испанский), стили и жанры, а вместе с этим и человеческую сущность.

Прокофьев как будто доказывает своим творчеством: человек и человечество все время путешествуют по кругу истории, и его нравы, манеры, мечты и поступки не меняются. Об этой «константности» тем он замечает в Дневнике: «На меня за такую оперу, как “Любовь к трем апельсинам”, будут нападки… что не время писать ее, когда мир стонет (но мое творчество ведь вне времени и пространства)».

Шекспир (балет «Ромео и Джульетта»), мистическое Средневековье («Огненный ангел» по Брюсову), Венеция XV в. («Маддалена»), К. Гоцци, Севилья XVIII в. («Обручение в монастыре» по пьесе английского драматурга XVIII в. Р. Шеридана), Ф. Достоевский («Игрок»), сказочная Русь (балет «Сказка про шута») — эти обращения к прошлому «работали» на понимание настоящего.

В «Трех апельсинах» собрана энциклопедия оперных героев: персонажей сказочных и реальных, из прошлого и настоящего (прообразом Принцессы Линетты стала будущая первая жена композитора Лина Кодина). Король с Принцем и принцессами, маг, дьявол, арапка Смеральдина, ведьма Креонта (как пародия на царя Фив в древнегреческой мифологии). «География» этимологии имен охватывает Италию, Грецию и Восток.

Как известно, Прокофьев обратился к сюжету Карлу Гоцци по рекомендации Вс. Мейерхольда. Реформатор театра увидел в сказке итальянского драматурга XVIII в. близкие идеи — высмеивание умирающих традиций, гротеск. Гоцци назвал свою фьябу «шутовской преувеличенной пародией» на произведения современников. Так же и Мейерхольд, переработав сюжет двухвековой давности совместно с В. Соловьевым и К. Вогаком, высмеивал русский реалистический театр и утверждал новый — биомеханику, оригинальную технику актерской игры, площадной театр, театр-мистерию. В это же время был востребован и другой сюжет Гоцци — «Принцесса Турандот», которую спустя два месяца после премьеры оперы Прокофьева, в феврале 1922 поставил Е. Вахтангов в своем новом театре.

Не случайно Мейерхольд дал своему журналу, где публиковались его революционные театральные манифесты, название пьесы Гоцци. В первом выпуске журнала «Любовь к трем апельсинам» был опубликован сценарий по одноименной сказке Гоцци, который и читал Прокофьев, отправляясь в дальнее путешествие в Америку.

Русский контекст

Идея революционного нового театра Мейерхольда воплощена в колком, динамичном и ироничном музыкальном языке Прокофьева: Сцена смеха Принца с многочисленными «ха-ха»; Кухарка, партия которой написана для баса, залихватские дьявольские сцены (как будто подсмотренные в опере К. М. фон Вебера «Волшебный стрелок», в которой впервые придуман музыкальный язык для чертовщины). Но за всем этим в опере прослеживаются тонкие, но видимые нити, связывающие «Трех апельсинов» с европейской (Моцарт, Беллини, Доницетти, Оффенбах) и особенно с русской оперной традицией. Явные параллели возникают с «Русланом и Людмилой», что неслучайно: ведь Прокофьев прекрасно знал наследие Глинки. Музыкальные аллюзии слышны в сцене оцепенения. Пара волшебников Фата Моргана и Маг Челий — это злая Наина и добрый Финн. Путешествие Руслана, охваченного страстью к Людмиле — и Принц, отправляющийся за Апельсинами. У Глинки Голова, сдувающая воинов — а у Прокофьева ветер, выдуваемый Дьяволом Фарфарелло. Сказочные Принцессы из трех апельсинов, поющие томные мелодии — и сказочный, заморский музыкальный пейзаж во владениях Черномора (сам он — прообраз беспомощного Фарфарелло). Интересно, что «Руслан и Людмила» был одной из первых работ Тителя в МАМТе (1993).

От «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова — музыкальная ирония и пародия на русскую власть и русский быт.

Площадной театр

Вместо сказочной бутафории и «театра в театре», как сложилось в постановочной традиции «Трех апельсинов», режиссер А. Титель помещает оперу во множественный и многослойный исторический контекст: здесь и время Гоцци, и имперская Россия, и революционные годы, и раннесоветская культура — вплоть до сегодняшнего дня. Уникально, что режиссер мыслит этот сюжет и музыку в нескольких временных координатах одновременно, так что каждый слой дополняет и развивает другой.

Спектакль разворачивается на площади строящегося города. Постоянно передвигаются металлические конструкции, лестницы, мосты, арки (которые так щедро сейчас расставлены на бульварах Москвы), меняется цвет задника, подсветка, видеопроекции.

Бегает переодетый Тигр-Труффальдино. На площадях современной Москвы разгуливают Пингвины на Фестивале мороженого. Нинетта превращается в огромную радиоуправляемую крысу, а возвращение ей человеческого облика отмечено внезапным фейерверком наподобие тех, что устраиваются в столице чуть ли не каждый день.

Задуманные композитором Чудаки, Трагики, Комики, Лирики, Пустоголовые по воле постановщиков превратились в организованные толпы людей в форме, отражая структуру общества, которая не изменилась до сих пор: в спектакле А. Тителя они стали полицейскими, врачами «Скорой помощи», журналистами, строителями в оранжевой спецодежде, пожарными. У всех своя узнаваемая униформа, стирающая индивидуальность. Каждая служба действует по инструкции. Пустоголовые-журналисты распевают: «Хотим не думать и смеяться».

Очевидны ассоциации с «мистериями» послереволюционных лет: популярными тогда уличными демонстрациями, процессиями, парадами и шествиями. Жизнь как цирк, театр и кино, в которых реализуется прекрасная мечта о счастливой жизни в будущем. Фотографии А. Родченко, конструкции В. Татлина, документальное кино Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» — все это ощущается в спектакле.

Малевич и Пикассо

Из темноты сцены выплывает огромный «Черный квадрат», как намек на К. Малевича. А рядом оживает картина П. Пикассо «Девочка на шаре». Созданная в 1905, она была приобретена русским меценатом И. Морозовым (1913), а советские годы национализирована.

Куб и шар — как две противоположности, две первоосновы, на которых строится мироздание, как контраст статики и движения. Они организуют пространство сцены и спектакля. Шар ассоциируется и с земным шаром (вспомним обращение Маяковского к Прокофьеву — «председателю земного шара от секции музыки»), и с апельсинами, и с солнцем, одним из главных символов музыки Прокофьева. И даже с огромным катком, на котором выезжает Король со свитой.

Помимо катка на сцене появляются различные машины, механизмы, оружие, отражающие модную в далекие 1920‑е философию машин и сегодняшний техницизм.

Ржавый поезд остановился, он никуда не едет и не может ехать. Дрезина, военно-полевая кухня, пулемет, водокачка, тачанка, гигантский вентилятор. В этом контексте прокофьевские кластеры воспринимаются как предтеча «Музыки машин» А. Мосолова, созданной в 1929.

На видеопроекции демонстрируются плывущие крейсеры, летящие самолеты, дирижабли и воздушные шары, как будто сошедшие на сцену из книги с иллюстрациями художника И. Олейникова к стихотворению Д. Хармса «Все бегут, летят и скачут». Видеопроекция с театром теней напоминает о заставке советской телепередачи «В мире животных». Бегут животные, обитающие в разных климатических поясах — олень и волк, лошадь и заяц, тушканчик и верблюд, как будто путешествующие вместе с Принцем и Труффальдино «туда и обратно».

Назад в будущее

Погрузившись в раннесоветскую эстетику, попадаешь и в следующее историческое измерение — в 1930‑е, когда кубизм, супрематизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм и альтернативные художественные поиски запрещаются. Единомыслие, подчинение, великая стройка и имперский соцреализм — вот новые реалии времени, которые считываются в спектакле. «Черный квадрат» Малевича, открывающий спектакль, разлетается на множество кубов, из которых рабочие пытаются соорудить устойчивую, «правильную» и понятную конструкцию.

Знаменитый Марш громыхает с официозным пафосным оптимизмом, повторяется, как будто убеждая жителей придуманного городка в наступлении светлого будущего. Все слаженно маршируют. Пресса радостно фиксирует парад и начавшийся праздник. Но внешняя благоустроенность и радостный настрой улетучиваются: Принц страдает ипохондрией. Как будто именно этот выросший ребенок остро чувствует обман происходящего, иллюзию созидательности и всеобщего благополучия.

Строительство ни к чему не приводит, каждая общественная сила тянет в свою сторону, как лебедь, рак и щука. И даже магия не в силах противостоять мощи милиции и «Скорой помощи».

Крым, медведь и медицина

Еще один «слой» спектакля — современность. На Принце джинсы, элегантно повязан шарфик, он носит тинейджерский рюкзак. Чиновники в черных костюмах, Король в кожаном длинном плаще, Фата Моргана — образцовая «бизнес-леди». Иронично используются клише, связанные с образом русских: по сцене разгуливает белый медведь, Принц находит Кухарку где-то на крайнем Севере, возможно, в Арктике (как известно, Арктика сегодня — один из приоритетов военной и внешней политики н только России, но и других стран), где та готовит на военно-полевой кухне. А из военных палаток торчат ракеты с боеголовками.

Спектакль воспринимается и как актуальный художественный текст, и как новостная лента. Король поет, что с медициной в его королевстве неважно. Принцессы из апельсинов просят воды, но колонка не дает ни капли, как ни старается Труффальдино. Принц путешествует по пустыне, где его сопровождают люди в чалмах. Восток, военная техника, палатки, пустыня — все это вызывает ассоциации с новостными сводками, посвященными главным темам наших дней — Крыму, Сирии; масштабному строительству (например, мосту через Керченский пролив, соединяющему Крым остальной частью России) и усилиям государства по благоустройству жизни своих жителей. Картины стройплощадок ассоциируются с бесконечными ремонтами-реконструкциями-реставрациями московских улиц, а полусферические бетонные конструкции — с барьерами, запрещающими парковку на тротуарах… Получилось так, как когда-то задумывал Мейерхольд, используя последние новости из газет в своих постановках.

Над кем смеетесь, господа?

Театр абсурда в спектакленапоминает об эстетике ОБЭРИУТов и о «заклятьи» смехом В. Хлебникова, от которого совсем невесело. Как в гоголевском «Носе» (актуальный сюжет для Шостаковича), жизнь человека представляется абсурдом, а сам человек разъят на составные части, функции. У Гоголя убегает нос, а в этом спектакле от двух принцесс из апельсинов остаются только руки и ноги (детали манекенов), которые «Скорая помощь» увозит с места событий. Смех Принца «живет» отдельно от него. Но если у Шостаковича смеховая эстетика связана с насилием, приводящим к катастрофе, смерти («Нос», трагифарс в «Леди Макбет Мценского уезда»), то у Прокофьева и Тителя абсурдность остается в рамках комической оперы.

Окружающий мир, опера, спектакль и даже зритель становятся объектами иронии режиссера. Он попытался воспроизвести реакцию публики и поместил ее внутрь спектакля, сделав отдельной смысловой линией. На табло появляются реплики: «Ну, вы даете! Бедный Малевич!», «Что вообще происходит?», «Что за типы» (про свиту бродяг, бомжей, «темных личностей», окружающих мага Челия и Фату Моргану), «Почему апельсины?», «Почему три апельсина?», про квадратные апельсины — «Японцы делали». «Опять в кожанках» — на первый выход ороля , «Птицу не видно» — герои в пустыне, «Колонка сломалась» — не могут накачать для Принцесс,

«Малевич!» — в финале на стенку из рыжих кубов. Достается режиссеру и художнику, мол, «во, напридумывал», «а кто художник?». Похоже на смс-ки или краткие комментарии в соцсетях.

Множащиеся исторические пласты, образы, ссылки, разные эстетики и ракурсы восприятия — казалось бы, все это должно было разрушить цельностьспектакля. Но вместо этого умные смысловые связи между всеми элементамиобразуют многослойную философию постановки.

Над кем смеетесь, господа?

Театр абсурда в спектакленапоминает об эстетике ОБЭРИУТов и о «заклятьи» смехом В. Хлебникова, от которого совсем невесело. Как в гоголевском «Носе» (актуальный сюжет для Шостаковича), жизнь человека представляется абсурдом, а сам человек разъят на составные части, функции. У Гоголя убегает нос, а в этом спектакле от двух принцесс из апельсинов остаются только руки и ноги (детали манекенов), которые «Скорая помощь» увозит с места событий. Смех Принца «живет» отдельно от него. Но если у Шостаковича смеховая эстетика связана с насилием, приводящим к катастрофе, смерти («Нос», трагифарс в «Леди Макбет Мценского уезда»), то у Прокофьева и Тителя абсурдность остается в рамках комической оперы.

Окружающий мир, опера, спектакль и даже зритель становятся объектами иронии режиссера. Он попытался воспроизвести реакцию публики и поместил ее внутрь спектакля, сделав отдельной смысловой линией. На табло появляются реплики: «Ну, вы даете! Бедный Малевич!», «Что вообще происходит?», «Что за типы» (про свиту бродяг, бомжей, «темных личностей», окружающих мага Челия и Фату Моргану), «Почему апельсины?», «Почему три апельсина?», про квадратные апельсины — «Японцы делали». «Опять в кожанках» — на первый выход ороля , «Птицу не видно» — герои в пустыне, «Колонка сломалась» — не могут накачать для Принцесс,

«Малевич!» — в финале на стенку из рыжих кубов. Достается режиссеру и художнику, мол, «во, напридумывал», «а кто художник?». Похоже на смс-ки или краткие комментарии в соцсетях.

Множащиеся исторические пласты, образы, ссылки, разные эстетики и ракурсы восприятия — казалось бы, все это должно было разрушить цельностьспектакля. Но вместо этого умные смысловые связи между всеми элементамиобразуют многослойную философию постановки.

В поисках смыслов

Спектакль А. Тителя получился загадочным, саркастичным и ироничным. В духе постмодернистской парадигмы режиссер смешивает времена, образы, краски, настроения и стили. Он всячески запутывает зрителя, как будто специально отвлекая от серьезного разговора о главном. В буклете режиссер указывает: «Это история про то, что нельзя унывать. Про торжество смеха, искусство смеха. Прокофьев писал в мемуарах, что сочинял веселый спектакль. Про то, что если люди — хотя бы один человек или даже планета людей — способны к самоиронии, то мир не безнадежен. Вот и мы позволили себе немного подурачиться».

Художник спектакля Владимир Арефьев: «Малевич какое-то время, разрушив перед собой всё, создал свой великий “Черный квадрат”, но и он когда-то, видимо, будет кем-то разрушен. Так нам кажется. Это же игра! Это всё игра» («Россия К»).

У Тителя «Любовь к трем апельсинам» — это грустный спектакль, при том, что он соответствует иронии, сарказму и тонкому художественному стилю Прокофьева.

Русская сказка с путешествиями и поисками «не знаю чего» (классическая схема, описанная В. Проппом), Пикассо, Малевич, театр теней и пьеса Гоцци — получилась история в кубе, выводящая на современность и дальше — на метафизические вопросы бытия. Идея постановки в том, что все в мире повторяется. В России всегда идут стройки и перестройки, осуществляются реформы, реорганизации и оптимизации. Разворачиваются битвы с врагами, за урожай, за нравственность и чистоту. Героические усилия направлены на свержения с пьедесталов и переписывание истории, на поиски квадратных апельсинов, на ожидания волшебных бантиков, а события часто совершаются в результате происков чертовщины (что блистательно описал еще М. Булгаков). Не прекращаются придворные игры: Титель специально подчеркивает эту идею, выстраивая для наглядности интриганов в цепочку, друг за другом — Фата Моргана, Смеральдина, Леандр, Клариче.

Остро подаются актуальные тексты Прокофьева: «Ты подслушала государственную тайну, и я казню тебя немедленно» (Леандр — Смеральдине). Или Фарфарелло обращается к Челию: «Ты настоящий маг? Или только театральный маг?», а Челий в ответ: «Я маг театральный, а также настоящий».

Король, забыв о насущных делах страны, развлекает Принца. Принц отказывается от власти, не интересуясь государством: «Люблю, люблю, люблю три апельсина. Не надо государства». Он отправляется в зарубежное путешествие со словами: «Если я останусь, то впаду опять в меланхолию».

Помимо исторических вопросов о судьбе России, которая путешествует сквозь времена, режиссер обращается к каждому, заставляя задуматься о мнимой и реальной свободе, об индивидуальности и разрушении рамок, навязанных обществом.

Исполнение

Музыкальная интерпретация дирижера Александра Лазарева соответствует главной идее режиссера о многомерности времени. Оркестр исполняет музыку раннего Прокофьева с высоты его позднего стиля. Здесь и отзвуки помпезного соцреализма, и трагизм мироощущения самого композитора, вернувшегося в Советский Союз…

Беспечная молодость и утонченный юмор уходят на второй план, оставляя на первом саркастичную мощь медных, громогласные тутти и точное исполнение многочисленных соло.

Исполнители играли превосходно и справлялись с актерскими задачами; прекрасно выстроены взаимоотношения героев друг с другом. В первом составе подкупала еще и идеальная дикция, доносящая все вложенные Прокофьевым смыслы, несмотря на мощь симфонического оркестра. Безупречным и по актерским данным, и по вокальному мастерству стало исполнение Принца — Александра Нестеренко, утонченной получилась принцесса Нинетта — Екатерина Лукаш. Тандем Фата Морганы и Челия удался в исполнении Ирины Ващенко и Гарри Агаджаняна, обыгравшего в танце свое восточное происхождение. Хор, выполняющий важные драматургические роли, управляет действием, придает спектаклю динамизма и с успехом справляется со сложной партией.

Пресса

Критика с воодушевлением находила современные аллюзии спектакля, отмечая остроумие режиссера.

«Он сделал пародию на жизнь. На сегодняшнюю столичную жизнь. Это понимаешь ровно в ту секунду, когда раздражение от бесконечного сценического перекидывания «коробок» сменяется осознанием приема. Да это же наше городское «все перевернулось и только укладывается». Бесконечное перекапывание Москвы, от которого у горожан рвутся в клочья нервы и множится головная боль. Становится понятно, отчего у Принца — ипохондрия: вы поживите в перманентном ремонте. Ну, а дальше — разного рода приколы. Скорострельный секс интригана и интриганки. <…> Нос баллистической ракеты из-под земли, на который мирно натыкают буханку хлеба» (М. Крылова, «Театрал-онлайн»).

«Король в кожаном пальто а‑ля Муссолини, злодей Леандр в облике чикагского мафиози, Клариче — женщина-вамп из черных комедий 1960‑х делают арену спектакля всемирной. Наконец вполне сегодняшние гаишники, (которым постановщики поручают хоровую партию Трагиков), журналисты (у Прокофьева — Пустоголовые), дорожные рабочие (Чудаки) и прочие герои шагают на сцену из самой что ни на есть теперешней современности. А в столкновении белого медведя из царства Креонты и одетых в оранжевые (то бишь апельсиновые) жилетки Чудаков можно при желании усмотреть даже политические аллюзии. <…> почему Принц с Труффальдино мотаются по пустыне на тачанке с гранатометом (или что это за орудие у них такое)? Какую Пальмиру они ищут или разминируют?» (С. Бирюков, «Труд»).

«Оркестр аккомпанирует мягко, пружинисто и гибко, певцов и хор превосходно слышно, там же, где молодой Прокофьев указывает в партитуре фортиссимо, звучат блестящие, наотмашь бьющие тутти. <…>

Сегодня же наиболее соответствующей времени его частью становятся порой возникающие на стене титры, в которых сами авторы, будто сидящие в чате, иронично обсуждают собственную работу» (П. Поспелов, «Ведомости»).

Послевкусие

Как и полагается в любой сказке, принц женится на прекрасной принцессе, из оранжевых квадратных апельсинов собирается оранжевый квадрат. Но happyend’а не получается. Спектакль, как это часто случается с постановками А. Тителя, множит вопросы. А для чего были поиски Принца? Кто руководит королевством? Существует ли вообще страна и единый народ, ведь каждый норовит обхитрить и обойти другого? Каток власти проходится по изменникам или может пройти по всем?

Ведь власть не способна к состраданию даже в сказке. Все ходят по кругу, жизнь продолжается, но его жители так ничего и не понимают в происходящем. Они с удовольствием посещают парады и ходят на концерты гастролирующей группы «OrangeTrash», вроде бы оппозиционной, но разрешенной властью.

«Любовь к трем апельсинам» в интерпретации А. Тителя превратилась в глубокий, философский театр жизни, продолжая разговор режиссера, начатый в «Войне и мире» и «Хованщине» (спектакле, признанном «МО» лучшей оперной постановкой 2015 и ставшем лауреатом «Золотой маски»). Это размышления об истории, о судьбе России, о вечном пути, который страна проходит от стрелецкого бунта, победы 1812 года, через искусство Мейерхольда и Прокофьева до современности, в которой живет Александр Титель, МАМТ и мы.

Международная конференция «Мечислав (Моисей) Вайнберг (1919–1996). К 100‐летию со дня рождения в 2019»

Международная конференция «Мечислав (Моисей) Вайнберг (1919–1996). К 100‑летию со дня рождения в 2019» становится масштабным культурным проектом

Конференция, которую можно рассматривать как Международные дни, посвященные творчеству Вайнберга, пройдет с 16 по 19 февраля 2017 в залах Большого театра и Государственного института искусствознания в Москве.

В рамках проекта состоятся заседания секций, Круглый стол, премьеры спектаклей, камерный концерт, творческие встречи.

О Конференции

Информация о готовящейся Конференции вызвала широкий резонанс и интерес к фигуре композитора Мечислава Вайнберга. Уже сейчас в проекте принимают участие девять культурных институций. К сложившемуся первоначально кругу партнеров — национальная газета «Музыкальное обозрение» (инициатор проекта), Большой театр России, Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Польше и Екатеринбургский театр оперы и балета — присоединились московский театр «Новая опера», Польский институт исследований мирового искусства в Варшаве и Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. Глинки. Ведутся переговоры о партнерстве с Мариинским театром. Проект поддерживает Посольство Республики Польша.

Кураторы конференции — главный редактор национальной газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов, кандидат искусствоведения Екатерина Ключникова, руководитель группы экспертов ИАМ Александр Ласковский, доктор искусствоведения, заведующий Отделом современных проблем музыкального искусства ГИИ Левон Акопян.

Программа

В рамках конференции будут представлены три оперные премьеры: «Идиот» (Большой театр), «Пассажирка» (Екатеринбургский театр оперы и балета) и «Пассажирка» («Новая опера»). Запланирован концерт камерной музыки из произведений Вайнберга.

В заседаниях научных секций примет участие более 20 музыковедов, исследователей из России, США, Польши, Израиля, Великобритании, Германии. Среди них: Дэвид Фаннинг и Мишель Ассаи (Великобритания), Александр Ласковский, Данута Гвиздаланка и Кшиштоф Майер (Польша), Уильям Киндерман, Катерина Сиер и Элизабет Грунин (США), Инесса Двужильная (Беларусь).

Круг тем Конференции

  • восприятие музыки Вайнберга в России, США, Польше, странах Европы, Израиле;
  • оперное и симфоническое творчество композиторов;
  • судьба Вайнберга. Музыкант в Советском Союзе;
  • проблемы создания документированной биографии Вайнберга;
  • архивы и источники;
  • М. Вайнберг и Д. Шостакович.

В дни Конференции будут показаны видеофрагменты постановок опер Вайнберга  в  зарубежных театрах («Пассажирка», «Идиот», «Портрет»), фрагменты художественных и анимационных фильмов с музыкой  Вайнберга.

К открытию Конференции запланировано издание буклета и биографического сборника фотоматериалов.

Для участия в Конференции приглашены родственники композитора, его друзья и коллеги.

Творческие встречи

Состоятся творческие встречи с постановочными группами спектаклей, включенных в проект:

  • Большой театр, «Идиот»: режиссер Евгений Арье (Израиль), дирижер Михаил Клауза (Польша);
  • Екатеринбургский театр оперы и балета, «Пассажирка»: режиссер Тадэуш Штрасбергер (США), дирижер Оливер фон Дохнаньи (Словакия);
  • театр «Новая опера», «Пассажирка»: режиссер Сергей Широков, дирижер Ян Ла- там-Кениг (Великобритания);
  • Мариинский театр, «Идиот»: режиссер Алексей Степанюк, дирижер Томас Зандерлинг (Германия), куратор проекта Юлия Бройдо.

Ожидается участие в Конференции Дэвида Паунтни (Великобритания), одного в процесса по возрождению наследия Вайнберга в мире.

Открывая Вайнберга

В настоящее время мы работаем с той частью архива М. Вайнберга, которая хранится у вдовы композитора Ольги Юльевны Рахальской. Обрабатываем и оцифровываем неизвестные фотоматериалы, ноты, рукописи и письма. Эти документы позволяют пересмотреть многие факты жизни и творчества М. Вайнберга и подготовить научную базу для создания обновленной биографии композитора.

С разрешения Ирины Антоновны Шостакович мы сотрудничаем с Архивом Д. Д. Шостаковича. Шостакович был близким другом М. Вайнберга. В архиве DSCH Найдены и описаны три неизвестных письма М. Вайнберга к Д. Шостаковичу. Помощь в этой работе оказывают Ольга Дигонская, Ольга Домбровская и Марина Раку.

Эдиссон Денисов, Игорь Кефалиди, Павел Коган, Михаил Меерович, Олег Галахов и Мечислав Вайнберг

Новости проекта

15–18 сентября 2016
М. Вайнберг. «Пассажирка»
Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета
Премьера
Первая театральная постановка в России

Опера «Пассажирка» ор. 97 (1967–1968) в 2 актах, 8 картинах с эпилогом написана на либретто Александра Медведева и Юрия Лукина по повести Зофьи Посмыш. Посвящена памяти жертв Освенцима. Постановщики: дирижер Оливер фон Дохнаньи (Словакия), режиссер, сценограф и художник по свету Тадэуш Штрасбергер (США), художник по костюмам Вита Цыкун (США), хормейстер Анжелика Грозина

Вайнберг считал «Пассажирку» лучшей своей оперой. При его жизни она не была исполнена.

27 января 2017
М. Вайнберг. «Пассажирка»
Московский театр «Новая опера» имени Е. В. Колобова
Премьера

В День памяти жертв Холокоста и освобождения Освенцима состоится премьера оперы «Пассажирка» в Москве, в театре «Новая опера».

12–16 февраля 2017
М. Вайнберг. «Идиот»
Государственный академический Большой театр России, Новая сцена
Премьера

«Идиот» ор. 144 (1985–1986) — последняя опера Вайнберга, написана на либретто Александра Медведева по роману Ф. М. Достоевского. Мировая премьера состоялась в 1991 в Камерном музыкальном театре в Москве (в версии, сделанной композитором специально для режиссера Б. Покровского).

О премьере оперы в Большом театре сообщил музыкальный руководитель ГАБТ Туган Сохиев 5 мая 2016 на пресс-конференции, посвященной планам театра на новый сезон.

6 июля 2016
М. Вайнберг. «Идиот»
Концертный зал Мариинского театра
Премьера. Концертное исполнение

Премьера состоялась в рамках программы XXIV музыкального фестиваля «Звезды белых ночей». Постановщики: режиссер, сценограф Алексей Степанюк, дирижер Томас Зандерлинг, художник по костюмам Татьяна Машкова, художник по свету Евгений Ганзбург. В исполнении приняли участие солисты оперной труппы и Академии молодых оперных певцов Мариинского театра.

Сценическая версия была впервые представлена 9 мая 2013 в Национальном театре Мангейма под управлением Томаса Зандерлинга.

«Куда уехал цирк?»

Джон Ноймайер к юбилею Геннадия Рождественского поставил в Большом театре балет «Времена года» Александра Глазунова

Эта майская встреча с хореографией Дж. Ноймайера состоялась благодаря счастливому стечению обстоятельств. Директор Большого театра В. Урин вел переговоры с шефом Гамбургского балета о новой совместной постановке (это будет балет «Анна Каренина» на музыку П. Чайковского и А. Шнитке, ее премьера пройдет в Гамбурге 2 июля 2017 и через сезон в Москве) и параллельно согласовывал с Г. Рождественским программу его юбилейного концерта. Дирижер по традиции собирался включить в концерт балетное название (пять назад лет он выбрал Пролог к «Спящей красавице» П. Чайковского в хореографии Ю. Григоровича), и идея с музыкой к балету А. Глазунова «Времена года» ему показалась интересной — тем более, что речь шла о постановке Дж. Ноймайера, с которым Рождественского связывает памятная эпопея с «Пер Гюнтом» Шнитке.

Времена года
Балет в одном акте, четырех картинах
Музыка Александр Глазунов
Хореография Джон Ноймайер
Сценография и свет Джон Ноймайер
Художник по костюмам Робби Дёйвман (Нидерланды)
Дирижер Геннадий Рождественский (премьера)
Педагоги-репетиторы Радик и Виктория Зариповы
Премьера в Гамбурге 4 апреля 1988
Премьера в Москве 4 мая 2016
Продолжительность 50 мин.
Исполнители — учащиеся Московской академии хореографии (МГАХ)

В итоге в концерте появился не просто акт из известного спектакля, а новая постановка Дж. Ноймайера для учащихся МГАХ с редко исполняемой целиком музыкой балета А. Глазунова. В свою очередь, ректор Академии М. Леонова искала форму сотрудничества со Школой Гамбургского балета: «Мне очень нравилось, как Джон ставит на своих детей, на свою школу. И эта мечта у меня уже давно — я думала о том, чтобы и наши дети попробовали участвовать в каком-то его спектакле».

Европейское воспитание

Так сложилось, что в наших лучших академиях хореографии — Петербургской и Московской, Пермском и Новосибирском хореографических училищах — редко случаются премьеры целых балетов и постановки действующих хореографов. Такая традиция есть в Гамбурге, где Ноймайер ответственен в равной степени и за театр и школу. Или в школе Гранд Опера в Париже, куда приглашаются для постановок П. Лакотт и тот же Ноймайер. У нас же отношения театров и училищ не такие тесные, какие были, например, в дореволюционные времена, когда театральные хореографы ставили регулярно на школу. В последнее время ситуация начала меняться. В 2011 Академия русского балета (АРБ) заказала Начо Дуато балет «Мадригал» на музыку Х. Родриго, а в 2013 за ней «подтянулась» МГАХ, поставив у себя его балет «L’amoroso» на музыку венецианских и неаполитанских композиторов, воспользовавшись тем, что Дуато директорствовал в Балете Михайловского театра и смог отрепетировать свои спектакли.

К сожалению, других «прививок» modern dance хорошего европейского класса у наших выпускников не было. Поэтому неоклассический с элементами современной хореографии балет «Времена года» Ноймайера, в котором приняли участие и выпускники, и студенты, и учащиеся младших классов МГАХ — важная работа.

В коллекции Ноймайера существует три так называемых детских балета. Первый — «Наша школа» на музыку Б. Бриттена — он создал в 1982 для выпускников своего нового (открыт в 1978) Ballettzentrum. В 1988 родилось «Путешествие по временам года» на музыку А. Глазунова и в 1996 «Yondering» на музыку С. Фостера. Два последних спектакля переносились хореографом в разные европейские балетные школы для их показательных выпускных концертов. Такие работы хороши прежде всего тем, что они показывают уровень всей школы, так как рассчитаны на большое количество участников: в них есть «взрослые» дуэтные танцы для выпускников, каскады групповых «скачек» для старшеклассников и скромные па для самых маленьких. Стиль смешанный — от пуантовой классики до «босого» модерна. Эти балеты Джона принципиально отличаются от наших школьных дивертисментов, восходящих к М. Петипа, которые имеют жесткую структуру, но не предполагают никакого лицедейства со стороны танцующих и лишены сюжетной линии.

Продавец четырех времен года

Балет «Времена года» в Школе Гамбургского балета шел под названием «Путешествие по временам года». Ноймайер переписал либретто М. Петипа (1900), для которого Глазунов и создавал свой балет (всего композитор написал три балета: кроме «Времен года» это «Раймонда» 1897 и «Барышня-служанка» 1898. Также он оркестровал несколько фортепианных пьес Шопена для балета М. Фокина «Шопениана»).

В постановке Петипа было много персонажей — царственных особ и их слуг: Зима, Иней, Лед, Град, Зефир, Солнце, Васильки и Маки, Колос. То есть балет «зеркалил» всю ту же дворцовую иерархию, что и в «Спящей красавице» П. Чайковского и «Пробуждении Флоры» Р. Дриго.

Б.В. Асафьев отзывался о музыке балета как о «замечательной симфонико-хореографической поэме. <…> балете, достойном находиться всегда в репертуаре наряду с пышной «Раймондой» и изысканной «Барышней-служанкой». <…> Это драматизованное в танце мифологическое действо раскрыто в музыке в непосредственной убедительности при крайней простоте средств выражения… Манящей чудесной прелести данного сочинения не исчерпать и не ухватить ни описанием, ни анализом…».

Хотя балет считался неудачным (неуспех связывали с почтенным возрастом хореографа), «чудесная прелесть» музыки не давала покоя хореографам от М. Мордкина до М. Фокина, которые представляли свои версии на разных сценах мира.

Балет несколько раз возобновляли в Петрограде, в 1926 — в Ленинграде. Вплоть до 1934 «Времена года» Петипа ставились как выпускной спектакль Ленинградского хореографического училища. Сокращенную версию этой же постановки западному зрителю представила А. Павлова.

В 1959 балет был поставлен в Большом театре, когда с «триптихом» спектаклей дебютировал молодой балетмейстер А. Варламов: «Времена года», «Петя и Волк» на музыку С. Прокофьева и «Танцевальная сюита» Д. Шостаковича. Варламов добавил в свой балет двух главных персонажей — Девушку и Юношу, чьи образы в итоге «провисли», не найдя музыкального воплощения в пейзажной поэтике Глазунова.

Ноймайер, который в своих балетах переводит стрелки часов на человека, на его чувства, эмоции, жизненные коллизии, смог ввести в балет «человеческое», но обошелся без персонификаций, которые, видимо, и были несопоставимы с абстракциями Глазунова. Гамбургские «Времена года» — это не адорация природным явлениям, не любование романтическими пейзажами весны и осени, это скорее зарисовки о разных состояниях человека, присущих разному возрасту.

У Ноймайера есть еще один нетипичный для него «пейзажный» балет «Сезоны — Цвета времени» на музыку Ф. Шуберта в обработке Х. Цендера, К. Дебюсси, А. Вивальди, Дж. Верди, М. Мики, посвященный Японии, в культуре и поэзии которой цвета играют особую роль, а также хореограф использовал свои авторские музыкальные ассоциации — нашел опусы разных композиторов, соответствующие в его поэтике четырем временам года. Но даже в этом спектакле, где танцы лишь обрамляли природные красоты, нашлось место истории человеческих чувств. Героиней «Времен года» становится маленькая девочка и ее друг Клоун, которые путешествуют вместе по четырем сезонам.

Happy end для детей

Самое привлекательное в балете Ноймайера заключается в том, что в нем нет той нарочитой детскости, какая бывает в спектакле, который играют взрослые, но ориентированном на детскую аудиторию. Ноймайер такие опусы ставить не умеет. Дети у него танцуют взрослый балет, пробуют стиль хореографа, купаются в подлинной эстетике. Почти для каждой сценки «Времен года» существует ее прототип во взрослых балетах Ноймайера, но здесь они как бы иллюстрируют календарь. Балетное либретто шагает за музыкой.

Открывается занавес, и мы видим замерзшие деревья в зимнем лесу. По лесу бродит девочка, она заблудилась. Но это не аллюзия на «Двенадцать месяцев» Маршака, а совсем другая история про живительную силу цирка. Девочка встречает в лесу Клоуна, который заснул на скамейке и пропустил отъезд своей цирковой труппы, а также бодрого парня-спортсмена с лыжами под мышкой, ищущего место для занятий зимними видами спорта. Эти трое объединяют усилия, чтобы выбраться из леса, поэтому первая картина балета по духу «пешеходная». На заднем плане танцует ленивый кордебалет воро’н — типичных зимних птиц. Девочка, лихой спортсмен в оранжевых шортах и Клоун в развивающемся на ветру плаще танцуют неторопливое, как в замедленной съемке где-нибудь у Феллини, па де труа.

Незаметно, двигаясь короткими перебежками, троица «вплывает» в весну. Прилетают энергичные оранжевые птички, пешеходы раскрывают зонтики, мальчики встречают девочек и назначают им свидания. Весна у Ноймайера — это увертюра-тренировка перед пляжными (вспоминаем его «Смерть в Венеции») танцами лета, разминка и время романтического томления.

Он быстро, вслед за музыкой, переходит к буйному лету, которое начинают распускающиеся примулы — девочки младших классов, одетые в белые, желтые и розовые платьица, зеленые колготочки, перчатки и шапочки. Они встают с коленок, медленно раскрывают «пор де бра», ищут красивую пятую позицию, что удается лишь избранным, остальные довольствуются простенькой шестой. «Цветочки» привлекают других «обитателей» лета — пчелок, жучков, бабочек. Дети природы играют в «ручейки» и водят хороводы. Появляется чудак-клоун, который зонтиком ловит бабочек. В качестве летней кульминации — сцена с пловцами. Спортивного вида достаточно взрослые юноши в забавных полосатых плавках соревнуются в прыжках в воду, играют в мяч. Красавицы-пловчихи показывают номер из синхронного плавания. Мальчик-спортсмен немедленно влюбляется в одну из девиц в голубом купальнике. Они танцуют настоящее взрослое па де де с адажио и вариациями, после которого спортсмен «принимает решение» пойти за девушкой, оставив свою «зимнюю» компанию из девочки и Клоуна.

Маленькая девочка расстроена, она еще не готова к такому повороту событий, любые расставания ее неприветливо озадачивают.  Клоун развлекает ее своими трюками, играя в Дроссельмейера из «Щелкунчика», утешающего Мари, оплакивающую сломанного Щелкунчика-куклу. Во время этих «душевных» перипетий незаметно подкралась осень и накрыла сцену сумерками. Из кулис появляется цирк, тот самый, от которого «отстал» Клоун. Цирковые артисты танцуют перед восхищенной девочкой. Здесь и подобие адажио с четырьмя кавалерами из «Спящей красавицы», только в центре его не принцесса Аврора, а цирковая эквилибристка, и сценки из фокинского «Карнавала» с тремя Пьеро, Арлекином и Коломбиной.

Ноймайер вводит цирк ради любимого приема «театр в театре», где студенты получают возможность показать этюды на темы из взрослых балетов, примерить их на себя.

Закончив программу, цирк уезжает. Это грустная сцена, но осень — пора увядания и слез. Девочка остается одна. Однако в балете Ноймайера Клоун возвращается к ней: он не хочет оставить свою новую подругу. Хореограф делает маленькую уступку и разрешает happy end.

Метасюжет

Может показаться странным, что Ноймайер предлагает детям балет на очень взрослую тему — о жизненном пути, его тяготах, невзгодах, соблазнах, потерях и лишь мимолетных и кратковременных радостях. Но парадокс детского балета, сделанного и не для детского восприятии тоже, заключается в том, что эти потери и невзгоды становятся заметными человеку, глядящему из осени. В последней картине маленькая героиня балета, которая вместе с Клоуном претерпевает во время путешествия лишения и неудобства – зимой, например, друзьям пришлось мерзнуть и спать на лавке, и даже терпит разочарование и разлуку, когда мальчик-спортсмен покидает их, увлекшись красивой пловчихой. Но крошечные радости, как-то подаренные волшебные шарики и роскошное взрослое цирковое представление, заставляют ребенка быстро забыть о невзгодах. Ноймайер вводит определенную иронию, когда наряжает девочку в маскарадный костюм Наполеона – его треуголку и мундир. Девочка счастлива почувствовать себя героем, и взрослый мундир, несуразно болтающийся на ней как на вешалке, не кажется ей большим. Она начинает жизнь, весь мир открыт перед ней. Но этот маскарад с костюмом Наполеона устроен именно осенью, когда природа засыпает перед, а человек подходит к концу жизненного пути. Открытый мир — это поле битв, грядущие победы, думает Наполеон; жизнь – это дорога, а также балаган, цирк, смех и слезы, утверждает в своем великом фильме Ф. Феллини. Дети танцуют поставленный на них текст, упрощенный по сравнению с взрослым балетом, и можно пошагово объяснить, о чем идет речь в каждой сценке, но пазлы метасюжета складываются здесь в знаменитый стих из Евангелия от Марка: «Кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него». Мудрый патриарх музыкального царства Г. Рождественский почувствовал, что в любом опусе Ноймайера заложена некая философская истина, которая обязательно возвысит выбор конкретного опуса для исполнения в заданном концерте. Так и вышло с выбором музыки, балета и артистов-детей.

Магия дирижера и композитора

Исполнителей балета в Москве не стоит оценивать по «Гамбургскому счету», как метко выразилась коллега по перу. К сожалению, среди выпускников этого года и студентов старших курсов не слишком много будущих звезд, хотя и «намечаются» крепкие солисты. Но дело, скорее всего, не в этом. Балет изначально ставился как смотр всех сил школы, его цель — не показать хороших и плохих и вызвать антагонизм, а дать «высказаться» всем детям и не отпугнуть родителей, которые еще только собираются отдать своих чад в балет. Но в Гамбурге нет столько учащихся, сколько в Москве, поэтому Ноймайеру пришлось по ходу что-то менять в готовом спектакле — упрощать и усложнять под возможности материала. В итоге в балете было занято около ста (!) человек — это воистину грандиозный проект и огрехи в нем были не столь и заметны.

В день 85‑летия Г. Рождественского балет исполнялся в первом отделении его юбилейного вечера. В 1951 маэстро начинал с балета в Большом театре и позже сознательно позиционировал себя в качестве интерпретатора самых важных балетных полотен: Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и Шнитке. Но важнее то, как он подает «тексты для танцев» сегодня. Упиваясь «накладыванием» едва ощущаемых живописных слоев партитуры Глазунова, он не «рисует» четыре разные картины («Зима», «Весна», «Лето», «Осень»), а как бы чередует сезоны без швов на одной масштабной панораме. «Стоячая» зима «помнит» о жирной осенней вакханалии на сборе урожая и одновременно делает поступательное движение к пробуждению весны. Швы между нежными контурами весны и сочными формами лета были замечены, только когда танцовщики вышли в купальниках к водоему. Танцевально самой «крепкой» в спектакле оказалась «цирковая» осень: мальчики-солисты, наряженные в костюмы Пьеро, были точны в своих трюках, им вторила резвая Коломбина.

Балет был несколько раз показан в рамках выпускных концертов МГАХ (костюмы, выполненные строго по гамбургским эскизам, безвозмездно пошила и передала в дар Академии компания Grishko) и остается в школьном репертуаре.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Экс-худрук Пермского академического театра Мильграм восстановлен в должности

Губернатор Пермского края Виктор Басаргин отменил приказ краевого министерства культуры об увольнении Бориса Мильграма с должности худрука Пермского академического театра, заявил “Интерфаксу” сам Мильграм в среду.

“Вчера на встрече губернатор сказал о принятом решении. Он принял решение отменить приказ о моем увольнении, ну то есть все вернуть на круги своя. Речь шла о восстановлении меня в качестве художественного руководителя”, – сказал он.

Собеседник агентства отметил, что пока не решено, как будет оформлено решение о его восстановлении в должности.

“Чисто технически еще непонятно как это будет сделано. (…) Меня просто восстановят и вернется действующий контракт или же, поскольку он (контракт – ИФ) расторгнут и есть уже, наверное, запись в трудовой книжке, то это должен быть новый контракт – мне неизвестен этот механизм”, – сказал собеседник агентства.

В пресс-службе губернатора и министерстве культуры Пермского края пока не комментируют результаты встречи Басаргина с Мильграмом.

15 июля 2016 года министерство культуры Пермского края издало приказ об увольнении бывшего худрука Бориса Мильграма. По мнению министерства, Мильграм пытался сорвать гастроли театра “Сатирикон”, запланированные в сентябре текущего года в Пермском крае, в том числе на сцене Пермского академического “Театра-Театра”.

20 июля 2016 года краевой министр культуры Игорь Гладнев был временно отстранен от исполнения обязанностей по распоряжению губернатора Пермского края. Как сообщалось, это сделано для оценки принятого министром решения об увольнении Мильграма.

Источник публикации Интерфакс

Под знаком Баха: в Твери прошла презентация клавесина

Знаменательное событие случилось на открытии фестиваля музыки И.С. Баха в Тверской филармонии. Состоялась презентация  первого в Твери клавессина. Как рассказал художественный руководитель Тверской филармонии Андрей Кружков, клавесин был приобретен при поддержке Правительства Тверской области и Комитета по делам культуры региона.

Первый концерт на инструменте, изготовленном во Франции мастерами из Нидерландов, дал французский маэстро Жорж Кисс — органист, клавесинист, музыковед, арт-директор музыкального фестиваля в Верхней Савойе, не раз выступавший с концертами и лекциями в России.

Жорж КИСС

Кисс хорошо знаком и тверским музыкантам, с которыми музицировал в Твери и в Европе. В частности, недавно в Швейцарии он впервые исполнил с оркестром «Российская камерата» неизвестный Концерт Карла Филиппа Эммануила Баха, обнаруженный им в одной из библиотек Берлина.

За четверть века в фестивале в Верхней Савойе по приглашению Жоржа Кисса участвовали Кемеровский, Белгородский, Кемеровский, Ростовский, Брянский, Петрозаводский симфонические оркестры ГСО республики Татарстан; камерные оркестры Новосибирской и Тверской филармоний, «Примавера» (Казань), Красноярский; коллективы Новосибирской филармонии — струнный квартет «Филармоника» и Ансамбль Павла Шаромова.

Основу программы концерта-открытия фестиваля составили сочинения Баха: сольные («Хроматическая фантазия и фуга», Концерт ре мажор, Прелюдия до мажор, Фантазия до минор) и в сопровождении камерного оркестра «Российская камерата» под управлением Андрея Кружкова (Концерт ре минор). Также музыканты исполнили фантазию швейцарского композитора М. Беретты «Бах и я» («В ожидании солиста») и Коллаж на тему «B-A-C-H» А. Пярта. Под пальцами маэстро Кисса новый клавесин звучал с французским шармом, немецкой строгостью, истинно баховской глубиной.

Диалог с Бахом

Баховский фестиваль в Твери прошел в 24-й раз и на сей раз состоялся под девизом «И.С. Бах: диалог культур и времен». С 25 марта по 3 апреля прошли 7 концертов симфонической, органной и камерной музыки. С сольным концертом из произведений Баха, Вивальди, Беллини, Фрескобальди, Дакена в честь 25-летия тверского органа выступил Гарри Гродберг — инициатор строительства этого инструмента в старинном волжском городе. В числе участников — скрипач, концертмейстер оркестра «Виртуозы Москвы» Алексей Лундин, исполнитель на контрабас-балалайке Михаил Дзюдзе.

1апреля Московский молодежный камерный оркестр под управлением Валерия Вороны дал «Концерт ненормативной классики “Вся спина белая”»: звучала «несерьезная» музыка Баха и Чайковского, Гершвина и Шнитке, Раскатова и Подгайца, Пьяццоллы и Цфасмана…

По традиции, в один из вечеров сцена была отдана молодым музыкантам — стипендиатам Губернатора Тверской области.

А завершился фестиваль выступлением ГАСК России под управлением Валерия Полянского. Завершающими аккордами баховского форума стали шедевры венских классиков: Третий фортепианный концерт Бетховена (солистка Татьяна Полянская) и «Юпитер» — 41-я симфония Моцарта. Как не вспомнить, что Моцарт хорошо знал сочинения Баха еще в то время, когда они были фактически забыты, и с восторгом отзывался о его фугах и мотетах. А Бетховену принадлежат самые знаменитые слова о Бахе: «Не ручей — море должно быть имя ему!»

Юбилейный 25-й фестиваль музыки Баха состоится в Твери ровно через год.

Большой театр: сезон 2016/2017

.

Опера

Джакомо ПУЧЧИНИ
Мечислав ВАЙНБЕРГ
Бенджамин БРИТТЕН
Николай РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

Премьеры

16 октября 2016
Историческая сцена

Джакомо Пуччини
«Манон Леско»

Дирижер Ядер Биньямини
Режиссер Адольф Шапиро
Художник Мария Трегубова

Адольф Шапиро род. в 1939 в Харькове. С 1962 по 1992 работал в Латвии: возглавлял Рижский молодежный театр и преподавал в Рижской консерватории.

С 1993 работает как независимый режиссер и театральный педагог. Его постановки в Москве: «Кабала святош» М. Булгакова, «Вишневый сад» А. Чехова, «Обрыв» И. Гончарова (МХТ им. А. Чехова); «Кабанчик» В. Розова, «Милый лжец» П. Килти (театр им. Е. Вахтангова); «В баре Токийского отеля» Т. Уильямса (театр им. Вл. Маяковского); «Принцесса Греза» Э. Ростана, “Rock`n`roll” Т. Стоппарда (РАМТ) и др.

В оперном жанре дебютировал в МАМТе в 2009 постановкой «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти (спектакль получил премию «Золотая маска»). А. Шапиро также много ставил в Санкт-Петербурге и за рубежом, в том числе Латинской Америке. Автор пьес, идущих в России и за рубежом, и книг «АнтрАкт» и «Как закрывался занавес». Последняя громкая премьера А. Шапиро — «Мефисто» по роману К. Манна (МХТ, 2015).

Ядер Биньямини род. в 1976 в г. Крем в Ломбардии. Окончил консерваторию в Пьяченце. Начинал как кларнетист в Миланском симфоническом оркестре под руководством Р. Шайи. В 2009 сотрудничал с неаполитанским театром Сан-Карло, с оркестром Арена ди Верона. В 2010 был назначен ассистентом дирижера Миланского симфонического оркестра, занимался подготовкой оркестра в ходе работы над исполнением симфоний Малера с приглашенными дирижерами. С 2012 штатный дирижер этого коллектива. Специализируется на итальянской оперной музыке. Сотрудничает с А. Нетребко и Ю. Эйвазовым (в феврале 2016 они вместе участвовали в фестивале искусств в Гонконге и совершили турне по Японии и Корее с серией концертов). В августе состоится его дебют на Россиниевском фестивале в Пезаро с оперой «Кир в Вавилоне». Запланированы выступления Биньямини в Палермо с операми «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини и «Трубадур» Дж. Верди во Франкфурте.

Мария Трегубова окончила театрально-декорационный факультет «МГАХУ памяти 1905 года» и факультет сценографии ГИТИС в 2008 (мастерская Д. Крымова). С 2008 главный художник Лаборатории Д. Крымова. Автор сценографии и костюмов в спектаклях: «Опус № 7. Часть II. Шостакович», «Тарарабумбия», «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня» по И. Бунину, «В Париже» по И. Бунину (совместная постановка с «Baryshnikov Arts Сenter», Нью-Йорк) и др. Как художник и актриса участвовала в спектаклях «Недосказки», «Донкий Хот» по М. де Сервантесу, «Демон. Вид сверху». В других театрах оформила более 30 спектаклей, среди которых и опера «Золотое» А. Маноцкова для закрытия XV фестиваля «Золотая Маска» (2009). Лауреат премии «Золотая Маска» в номинации «Драма/работа художника» (2015).

25 ноября 2016
Новая сцена

Бенджамин Бриттен
«Билли Бадд»

Совместная постановка с Английской национальной оперой
Дирижер Уильям Лейси
Режиссер Дэвид Олден
Сценография Пол Стейнберг
Костюмы Констанс Хоффман
Художник по свету Адам Силвермен
Режиссер по пластике Максайн Брэм
Режиссер сценического боя Джессика Джексон-Смит

Уильям Лейси род. в 1973 в Лондоне. Окончил Королевский колледж в Кембридже. Дирижировал в Английской национальной опере, Лейпцигской опере, спектаклями с участием П. Доминго в Барселоне, Вашингтоне, Лос-Анджелесе. В 2012 дебютировал в Москве в МАМТе с оперой «Сон в летнюю ночь» Бриттена в постановке К. Олдена, через два года вернулся в этот театр на постановку «Дон Жуана» Моцарта. В 2014 дирижировал «Орфеем и Эвридикой» Глюка Концертном зале им. Чайковского с (с оркестром Musica Viva). В 2015 поставил в Большом театре «Свадьбу Фигаро» Моцарта.

Дэвид Олден род. в 1949 в Нью-Йорке. Брат-близнец Кристофера Олдена, также оперного режиссера (известного москвичам по скандальной постановке «Сна в летнюю ночь» Б. Бриттена в МАМТе в 2012). Окончил университет Пенсильвании. Как режиссер дебютировал в Шотландской опере с «Риголетто» в конце 70‑х, постановка вызвала резкую критику. В начале 80‑х поставил «Воццека» в Метрополитен Опера. В Английской национальной опере ставил «Мазепу» Чайковского, «Симон Бокканегра» и «Бал-Маскарад» Верди. В Баварской опере осуществил постановки барочных опер Генделя, Монтеверди, Кавалли. Сегодня спектакли Олдена идут во многих оперных домах Европы и Америки. В сезоне 2016/17 у него запланированы премьеры «Семирамиды» Дж. Россини в Баварской Опере, «Отелло» Дж. Верди в Театре Реаль в Мадриде и др.

12 февраля
Новая сцена

Мечислав Вайнберг
«Идиот»

Дирижер Михал Клауза
Режиссер Евгений Арье
Сценография Семен Пастух
Костюмы Галина Соловьева

Михал Клауза в 1998–2003 был дирижером Национальной опере Варшавы, в 2004–2008 — Уэльской национальной оперы в Кардиффе. Работал художественным руководителем Театра оперы и филармонии Белостока. В 2009–2015 — дирижер Национального симфонического оркестра Польского радио в Катовице. В настоящее время — музыкальный руководитель оркестра Польского радио.

В 2015 продирижировал мировой премьерой оперы «Соляной город» З. Джабри в Королевской опере Ковент Гарден в Лондон. В качестве приглашенного дирижера сотрудничал с Варшавским филармоническим оркестром, оркестром Sinfonia Varsovia, оркестром Академии им. Л. ван Бетховена, Национальным оркестром Капитолия Тулузы, Госоркестром России им. Е. Ф. Светланова, АСО Московской филармонии. Преподает в Музыкальной академии им. К. Шимановского в Катовице. В 2016 в Большом театре был дирижером-постановщиком оперы «Дон Паскуале» Г. Доницетти в сотрудничестве с режиссером Т. Кулябиным.

Евгений Арье род. в 1947 в Москве. После окончания ЛГИТМиКа (учился на курсе Г. Товстоногова), работал в ленинградском БДТ, Московском театре им. В. Маяковского, ставил телевизионные спектакли. В 1990 вместе с группой артистов переехал в Израиль и основал в Яффо театр «Гешер» («Мост»). На сцене театра «Гешер» осуществил более 40 постановок, многие из которых были показаны во время гастролей в Москве. Преподает в Тель-Авивском и Нью-Йоркском университетах. «Идиот» станет дебютом режиссера в оперном жанре (в 1992 он поставил «Идиота» в театре «Гешер»).

Семен Пастух род. в 1951 в Ленинграде. Окончил ЛГИТМиК. В 1980–1991 — главный художник Ленинградского Малого театра оперы и балета (ныне Михайловский). С 1992 живет и работает в Нью-Йорке. Оформил более 150 постановок в музыкальных и драматических театрах: Пермском театре оперы и балета, Репертуарном театре Индианаполиса, Софийской национальной опере, Театре балета Б. Эйфмана и др. Сотрудничал с Мариинским театром («Семен Котко» С. Прокофьева, 1999). Работает в творческом альянсе со своей женой Г. Соловьевой, которая выступает художником по костюмам в большинстве его постановок. В Большом театре в качестве художника-постановщика впервые работал в 1980 (балет «Гусарская баллада» Т. Хренникова). В 2005 — сценограф постановки балета Д. Шостаковича «Болт». Неоднократный лауреат премии «Золотая Маска».

15 июня 2017
Историческая сцена

Николай Римский-Корсаков
«Снегурочка»

Дирижер Туган Сохиев
Режиссер Александр Титель
Художник Владимир Арефьев

Александр Титель род. в 1949 в Ташкенте. После окончания ГИТИСа в 1980 был приглашен в Свердловский (ныне Екатеринбургский) театр оперы и балета, в 1980–1991 главный режиссер театра. С 1991 — художественный руководитель и главный режиссер МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В этом театре осуществил постановки около 15 опер, был четырежды удостоен премии «Золотая маска». Сотрудничество с Большим театром начал в 1991 с постановки оперы Н. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». В 2001 поставил здесь первую редакцию оперы Прокофьева «Игрок», в 2012 — «Чародейку» Чайковского. В последние годы постоянно обращается к русским операм: помимо «Чародейки», поставил «Войну и мир» (2012) и «Любовь к трем апельсинам» (2016) Прокофьева, «Хованщину» (2015) в МАМТе, «Бориса Годунова» в Екатеринбурге (2012).

Владимир Арефьев окончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. С 1974 по 1985 работал художником-постановщиком в Днепропетровском театре оперы и балета. С 1992 – главный художник МАМТа. С 1994 – главный художник Московского театра оперетты. Также сотрудничает с другими музыкальными и драматическими театрами России, работает за рубежом. Оформил более ста пятидесяти спектаклей. В том числе оперные постановки А. Тителя: «Золотой петушок» и «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, «Обручение в монастыре», «Война и мир» и «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «Травиата» и «Эрнани» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан» В.А. Моцарта, «Летучая мышь» И. Штрауса, «Манон Леско» Дж. Пуччини, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Медея» Л. Керубини, «Борис Годунов» М. Мусоргского. Дважды лауреат премии «Золотая маска».

В афише значатся также две оперы, которые будут даны в концертной форме: 27, 29 и 30 января 2017 в Филармонии-2 и на исторической сцене театра солисты, хор и оркестр Большого исполнят к 225-летию со дня рождения композитора «Путешествие в Реймс» Дж. Россини, 10 марта 2017 в Филармонии-2 прозвучит «Орлеанская дева» П. Чайковского (дир. Т. Сохиев). 1 июля в Бетховенском зале прозвучат фрагменты оперы «Идоменей» В. А. Моцарта в концертном исполнении.

Конкурс

С 27 сентября по 2 октября 2016 в Бетховенском зале и на новой сцене пройдет Оперный конкурс «Competizione dell’opera». Последний раз этот, созданный 20 лет назад, смотр проходил в Большом театре 5 лет назад. Победителям конкурса предоставляются значимые ангажементы. Кроме того, это единственный певческий конкурс, чей репертуар включает все богатство итальянской оперы, от старинной музыки до Моцарта, от Верди и Пуччини до стилистических экспериментов XX века. В финале конкурса и гала-концерте принимает участие оркестр Большого театра, за пультом – Ф. Мастранджело.

Концерты

С октября 2016 по июнь 2017 в Бетховенском зале буду т проходить Концерты артистов молодежной оперной программы: из цикла «Антология русского классического романса» («Даргомыжский», «Бородин. Кюи. Балакирев», «Метнер. Стравинский», «Русский романс первой половины XIX в. Дилетанты»), Вечер вокальной музыки итальянских композиторов X VII и X VIII вв.

Вечер немецкой камерной музыки (Р. Штраус, Ф. Лист), Вокальная музыка Людвига ван Бетховена. Педагоги-репетиторы: С. Скигин, Л. Гергиева, Дж. Дзаппа, Л. Орфенова, А. Покидченко. Артисты и выпускники Молодежной оперной программы выступят с концертами в Опере Ниццы, Немецкой государственной опере и Королевском театре Турина.

15 декабря 2016 в Филармонии-2 состоится концерт «Молодые голоса Большого». В нем примут участие солисты оперы, выпускники и артисты Молодежной оперной программы. Будут исполнены арии и дуэты из опер Моцарта, Вебера, Гуно, Берлиоза, Массне, Россини, Верди, Беллини, Доницетти, Дворжака, Монюшко, Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича. За пульт оркестра Большого театра встанет П. Клиничев.

8 ноября 2016
Историческая сцена

Гала -концерт к 90-летию со дня рождения Галины Вишневской

Звезды мировой оперной сцены выступят в гала-концерте памяти Галины Вишневской (1926–2012). В вечере примет участие оркестр Большого театра под управлением Т. Сохиева. Вечер пройдет совмес тно с Центром оперного пения Г. Вишневской.

28 мая 2017
Историческая сцена

Творческий вечер к 75-летию Маквалы Касрашвили

.

Балет

Карл ЧЕРНИ
Илья ДЕМУЦКИЙ

Премьеры и возобновления

13 октября 2016
Новая сцена

Дмитрий Шостакович
«Золотой век»

Капитальное возобновление
Хореограф Юрий Григорович
Художник Симон Вирсаладзе

16 декабря 2016
Возвращение на Историческую сцену

Александр Глазунов
«Раймонда»

Хореограф Юрий Григорович
Художник Симон Вирсаладзе

9 марта 2017
Новая сцена

Вечер одноактных балетов
Карл Черни
«Этюды»

Хореограф Харалд Ландер

Харалд Ландер (1905–1971) род. в Копенгагене. Учился в Школе датского балета, в 1926–1927 стажировался в СССР. На сцене Датского королевского театра выступал как характерный танцовщик. В 1931 возглавил балетный коллектив этого театра. Поставил более 30 балетов, среди которых «Гаучо» и «Запорожцы» Рессена, «Торвальдсен» Хай-Кнудсена, «Ученик чародея» на музыку Дюка, «Весна» на музыку Грига, «Земля обетованная» и «Картсилуни» К. Риисагера (1942), «Этюды» на музыку Черни (1948). В 1951 переехал из Копенгагена в Париж. В Парижской Опере поставил «Причуды Купидона и балетмейстера» Лолле, акт цветов из оперы Рамо «Галантные Индии». С 1959 по 1963 возглавлял Школу балета при Парижской Опере. В разные театры мира переносил балеты А. Бурнонвиля, делал собственные постановки. Время пережил единственный его балет «Этюды», который периодически возобновляется в лучших труппах мира в парижской редакции (в т.ч. в Мариинском театре в 2003 по инициативе М. Вазиева, там же несколько раз возобновлялся).

В основе музыкальной композиции бессюжетных «Этюдов» лежат легендарные этюды К. Черни, которые в 1948 оркестровал и аранжировал датский композитор-неоклассик Кнудаге Риисагер.

6 июля 2017
Историческая сцена

Илья Демуцкий
«Нуриев»

Либретто Кирилла Серебренникова и Юрия Посохова
Хореограф Юрий Посохов
Режиссер и сценограф Кирилл Серебренников
Художник по свету и видеопроекции Саймон Донжер
Художники по костюмам Елена Зайцева, Кирилл Серебренников
Дирижер Антон Гришанин
При поддержке президента-председателя правления ВТБ А. Л. Костина

Илья Демуцкий род. в 1983 в Ленинграде. Окончил Хоровое училище им. Глинки и Санкт-Петербургскую консерваторию по специальности «хоровое дирижирование». В 2007 выиграл стипендию Фулбрайта на получение степени магистра в Консерватории Сан-Франциско по специальности «композиция» в классе профессора Д. Контэ, одного из последних учеников Н. Буланже. Является художественным руководителем вокального ансамбля Cyrlillique. Сотрудничает с классиком документального кино С. Мирошниченко и режиссером-мультипликатором А. Петровым. Автор музыки к открытию Паралимпийских игр‑2014 в Сочи. Написал музыку для спектаклей К. Серебренникова «(М)ученик» и «Кому на Руси жить хорошо». Автор произведений для симфонического и камерного оркестров, инструментальной и вокальной музыки, хоровых произведений, электронной музыки и музыки кино. За музыку к балету «Герой нашего времени» получил премию «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа композитора в музыкальном театре» (2016).

Юрий Посохов род. в 1964 в Луганске. По окончании МАХУ был принят в балетную труппу Большого театра, где под руководством Ю. Григоровича работал 10 лет. В 1992 уехал работать в Датский королевский балет. С 1994 — премьер труппы Балета Сан-Франциско. С 1997 начинает работать как хореограф отдельных номеров. В 2000 поставил балет «Магриттомания» на музыку Бетховена в обработке Ю. Красавина. В 2003 стал соавтором Х. Томассона в новой постановке балета «Дон Кихот». В 2004 перенес на сцену Большого театра свой спектакль «Магриттомания», а в 2006 в ГАБТе состоялась премьера его полнометражного балета «Золушка» в соавторстве с драматургом Ю. Борисовым. В июле 2006 на гастролях Балета Сан-Франциско в Нью-Йорке завершил карьеру танцовщика и занял должность постоянного хореографа труппы. В 2012 перенес в Большой театр балет «Классическая симфония» на музыку С. Прокофьева, в 2015 вернулся в ГАБТ на постановку трехактного балета «Герой нашего времени» И. Демуцкого (либретто и режиссура К. Серебренникова). Спектакль завоевал премию «Золотая Маска».

Кирилл Серебренников род. в 1969 в Ростове-на-Дону. В 1992 окончил Ростовский университет. Первая постановка в Москве — спектакль по пьесе «Пластилин» В. Сигарева в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. На разных сценах Москвы поставил более 30 спектаклей.

Как оперный режиссер дебютировал в 2006 в Мариинском театре спектаклем «Фальстаф» Верди. В 2011 поставил в Большом театре оперу «Золотой петушок» Римского-Корсакова. В Берлинской Комише Опер — «Американскую Лулу» О. Нойвирт. На фестивале «Территория» спектакли «Станция» А. Сюмака и «Богини из машины» А. Мустукиса.

Симфонический перформанс «Requiem» на музыку А. Сюмака и проект «Гамлет-машина» по мотивам пьесы Х. Мюллера и произведений современных композиторов в МХТ им. Чехова, оратории «Жанна Д’Арк» А. Онеггера и «Персефона» И. Стравинского в ММДМ, «Мистерион» по «Мистерии о конце времен» К. Орфа. С августа 2012 — художественный руководитель «Гоголь-центра», где поставил в т. ч. Мюзикл «Пробуждение весны» С. Сейтера и Д. Шейка. В 2015 стал режиссером и автором либретто балета «Герой нашего времени» И. Демуцкого в Большом театре. В июне 2016 получил при за лучшую режиссуру на фестивале «Кинотавр» (фильм « (М)ученик»). Лауреат премии газеты «Музыкальное обозрение» (2011).

Фестиваль

2 января — 19 февраля 2017

Фестиваль спектаклей к 90‑летию Юрия Григоровича
Юрий ГРИГОРОВИЧ

Стартует 2 января, в день юбилея, и закончится 19 февраля 2017. Со 2 по 8 января на Исторической сцене станцуют балет «Щелкунчик» П. Чайковский, 11–12 января «Спартак» А. Хачатуряна, 13 января и 10 февраля «Жизель» А. Ада-на, 14–15 января — «Лебединое озеро» П. Чайковского, 19–22 января — «Спящую красавицу» П. Чайковского, с 25 по 27 января пройдет «Легенда о любви» А. Меликова. На Новой сцене 1–2 февраля покажут «Золотой век» на музыку Д. Шостаковича, 8 и 9 февраля на Исторической сцене пройдут показы балета А. Глазунова «Раймонда», там же 11 и 12 февраля — балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», 15 и 16 февраля «Баядерки» Л. Минкуса и 18 и 19 февраля — балета «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева.

1 ноября 2016
Новая сцена

Творческий вечер к 75‑летию Михаила Лавровского

20 декабря 2016
Историческая сцена

Гала -концерт, посвященный 80‑летию со дня рождения Мариса Лиепы (1936–1990)

Проводится совместно с благотворительным фондом им. М. Лиепы.

.

Концерты

С октября 2016 по июль 2017 в Бетховенском зале будут проходить камерные программы с участием артистов оркестра, в том числе три концерта возрожденного ансамбля скрипачей Большого театра, концерты «Флейта соло и в ансамблях», квартета виолончелей оркестра Большого театра, два концерта духового квинтета, секстета артистов оркестра и солистов оперы Большого театра с участием М. Касрашвили, «Арфа соло и в ансамблях», «Фортепиано и струнные. Классика и романтика», концерт Камерного оркестра Большого театра «Возвышенное и земное» (дир. М. Цинман), «Альт соло и в ансамблях», «Мир контрабаса» (к 130‑летию со дня рождения солиста оркестра Большого театра Й. Ф. Гертовича), концерт брасс-ансамблей оркестра, «Песни странствующих мастеров», «Любите ли вы Брамса?», концерт дуэтов «Па де де», «Труба в ансамблях», «Кларнет и фагот. Дружба и соперничество».

.

Трансляции

Большой театр совместно с компаниями Pathe Live, Bel Air Media и CoolConnections продолжит трансляции балетных спектаклей в кинотеатры России и мира, а также на канале Большого театра Youtube. Полный список городов и кинотеатров по миру: http://pathelive.com/fr/bolshoiworldwide/bolshoiworldwide‑1. Информация по России: www.theatreHD.ru в разделе «Афиша» и на сайте www.coolconnections.ru

В прямой трансляции будут показаны 4 балета: «Золотой век» на муз. Д. Шостакович (16 октября) и «Спящая красавица» П. Чайковского (22 января) в хор. Ю. Григоровича, «Вариации на тему Франка Бриджа» Б. Бриттена в хор. Х. ван Манена, «Совсем недолго вместе» на музыку М. Рихтера и Л. ван Бетховена в хор. С. Леон и П. Лайтфута и «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова в хор. А. Ратманского (19 марта), «Герой нашего времени» И. Демуцкого в хор. Ю. Посохова (9 апреля).

И три трансляции в записи: «Светлый ручей» Д. Шостаковича в хор. А. Ратманского (6 ноября), «Щелкунчик» П. Чайковского в хор. Ю. Григоровича (18 декабря), «Лебединое озеро» П. Чайковского в хор. Ю. Григоровича (5 февраля).

.

Гастроли на сцене Большого театра

Большой театр участвует в Первом фестивале музыкальных театров России «Видеть музыку», учрежденном Министерством культуры РФ и Ассоциацией музыкальных театров России. Он пройдет в Москве с 27 сентября по 4 ноября. Театры, входящие в АМТ, выберут для показа в Москве свои важнейшие премьеры последних двух сезонов. Спектакли пройдут в ведущих музыкальных театрах Москвы. На сцене Большого театра свои постановки покажут санкт-петербургский театр «Зазеркалье», Театр оперы и балета Республики Саха (Якутия) и Бурятский театр оперы и балета. Финалом фестиваля станет церемония вручения премии «Легенда» и гала-концерт российских музыкальных театров в День народного единства 4 ноября.

С 27 сентября по 1 октября 2016 на Новой сцена пройдут гастроли петербургского Театра «Зазеркалье» со спектаклями «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини в постановке А. Петрова (27 сентября), «Директор театра» В. А. Моцарта и «Джанни Скикки» Дж. Пуччини в постановке А. Петрова (28 сентября), «La gazetta, или Жениха в студию» Дж. Россини в постновке С. Сираканян (29 сентября), «Любовный напиток» Г. Доницетти в пост. А. Петрова (30 сентября), «Ноев ковчег» Б. Бриттена в пост. А Петрова (1 октября, утро), «Сказка о соловье, императоре и смерти» на музыку С. Гасанова, А. Никифорова, М. Огородова в пост. А. Петрова (1 октября, вечер).

3 ноября на Новой сцене выступит Бурятский академический театр оперы и балета с оперой Дж. Пуччини «Тоска» в постановке Ю. Лаптева.

И 15 ноября, уже после официального закрытия фестиваля «Видеть музыку», на Исторической сцене Театр оперы и балета республики Саха (Якутия) представит оперу А. Бородина «Князь Игорь» в новой музыкальной редакции Е. Левашева в постановке Андрея Борисова.

Андрей Борисов род. в 1951. Окончил театральное училище имени Щепкина и режиссерский факультет ГИТИСа в 1982. Работал артистом драмы Якутского драматического театра, режиссером и художественным руководителем Саха академического театра им. П. Ойунского. С 1990 по 2014 был министром культуры и духовного развития Якутии. Основатель театра Олонхо. «Князь Игорь» — его вторая оперная постановка после «Бориса Годунова» в 1996.

19 февраля 2017 на Новой сцене пройдут гастроли Екатеринбургского академического театра оперы и балета с оперой М. Вайнберга «Пассажирка» в постановке Т. Штрасбергера.

Большие планы Большого

Руководители главного музыкального театра страны рассказали о 241-м сезоне ГАБТа

Большой театр, по традиции, раньше других театров и даже раньше обычного для себя в прошлые годы (до конца 240-го сезона оставались еще две премьеры: балета «Ундина» Х.В. Хенце и драматической симфонии «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза) объявил новые планы.

Пресс-конференция состоялась 5 мая, на следующий день после грандиозного концерта, посвященного юбилею Геннадия Рождественского. Во встрече с журналистами приняли участие генеральный директор Большого театра Владимир Урин, музыкальный руководитель и главный дирижер Туган Сохиев, художественный руководитель балета Махар Вазиев.

Оперные страсти

241-й сезон откроется 10 сентября гастролями театра Ла Скала, которые проводятся в сотрудничестве с фестивалем «Черешневый лес». Итальянцы трижды покажут оперу «Симон Бокканегра» Дж. Верди, два раза пройдет «Реквием» Верди, а также концерт итальянской музыки.

Состоятся четыре оперных премьеры — «Манон Леско» Дж. Пуччини, «Билли Бадд» Б. Бриттена, «Идиот» М. Вайнберга и «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, о которых рассказал Т. Сохиев:

«Я очень рад, что еще одна опера Пуччини возвращается на сцену Большого театра. У нас идет «Богема», шла раньше «Тоска». А «Манон Леско» всегда считался драматургически трудным спектаклем.

Следующая премьера — «Билли Бадд» Бриттена. Его оперы, я считаю, ставятся в Европе незаслуженно редко. Для нас это сложнейшая работа: только мужской состав, огромное количество солистов. Спектакль очень сложный для постановки, на английском языке. Мы уже начали работу:и хор Большого театра, и солисты — наши и приглашенные.

Третья премьера оперного сезона — «Идиот» Вайнберга. Композитора, творчество которого, на мой взгляд, было незаслуженно забыто, а сейчас переживает ренессанс в мире. Я исполнял его симфоническую музыку, и замечательно, что теперь и его оперные сочинения начинают возвращаться в европейские оперные театры. Этот проект достаточно ответственный для нас. Он проводится совместно с Екатеринбургским театром, который привезет к нам «Пассажирку». Сразу после премьеры «Идиота» мы проведем международную конференцию, посвященную Вайнбергу, его музыке, личности, творчеству, операм. Надеемся на участие большого числа гостей из Европы и США, знатоков музыки Вайнберга. Конференция будет проводиться совместно с Государственным институтом искусствознания и газетой «Музыкальное обозрение».

И в конце сезона — «Снегурочка». Это целиком российский проект, у нас в театре есть замечательные голоса для этой оперы».

В премьерных и репертуарных спектаклях примут участие звезды мировой оперы. Так, в премьере «Манон Леско» споют Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов. Дмитрий Хворостовский дебютирует в «Дон Карлосе», вместе с ним в спектакле примет участия Екатерина Губанова. В «Травиате» состоится дебют Ольги Перетятько.

По «гамбургскому счету»

В. Урин подтвердил, что есть конкретные договоренности на ближайшие 2–3 сезона с Алексеем Ратманским, Джоном Ноймайером и Кристофером Уилдоном о постановках их новых балетов. Ведутся переговоры о новой постановке с Дмитрием Черняковым.

По словам директора, театр договаривается с музыкальным каналом Mezzo о возможной прямой трансляции спектаклей из Большого театра. Канал заинтересовался проектами Большого театра, и есть надежда, что вскоре спектакли ГАБТ будут транслироваться live или в записи (сейчас обсуждаются конкретные названия).

В. Урин остановился на взаимоотношениях театра с критикой и прессой:

«У нас достаточно серьезный “гамбургский счет” по отношению к самим себе. После каждого спектакля мы друг с другом достаточно серьезно анализируем, что, как нам кажется, получилось или не получилось. Это наша профессия, наш профессиональный долг — мой как менеджера, а у Тугана Теймуразовича или Махара Хасановича — творческий.

Я уже не раз говорил, что делиться этим с прессой мы никогда не будем. Но поверьте мне: мы гораздо жестче и требовательнее, чем многие из вас, разбираем то, что происходит. Это ни в коем случае не умаляет всего того, чем вы занимаетесь, что вы говорите и делаете. Но у нас есть своя позиция по этому поводу. И очень часто наши с вами точки зрения расходятся.

Что касается отношения к театральной критике и к театральной журналистике: для меня это два разных понятия. Есть люди, которые занимаются театральной критикой, и есть люди, которые занимаются театральной журналистикой, причем делают это замечательно. Но многим из них кажется, что они — судьи в последней инстанции. Такая позиция лично меня не интересует. Если они не понимают, что находятся в точно таком же творческом процессе, как и мы — значит, они просто не понимают своего места.

Откройте ваши газеты и попробуйте на них взглянуть так, как мы смотрим на наши спектакли. Вы что, можете сказать про свои газеты, что в них все потрясающе? И что ни материал, то блеск? Да ничего подобного! Все проблемы, которые есть у нас в театре, есть и у вас. Все, что касается и театральной критики, и журналистики — это наш с вами общий процесс. И когда люди вместе с нами не просто ставят оценки (что многие из вас чаще всего делают), а рассуждают, анализируют, пытаются разобраться, что и как — тогда это становится для нас чрезвычайно важным и интересным. И мы бы хотели, конечно же, прежде всего, видеть рядом с нами именно таких коллег…

Я был свидетелем, как один критик присутствовал на премьерном спектакле и написал достаточно спокойную рецензию: с одной стороны, позитивную, с другой — не очень. Через полтора года, придя на спектакль как член жюри «Золотой Маски», он сказал: я не узнал спектакль! Так тоже бывает: спектакль только-только начинает рождаться, еще не устоялся, многое в нем еще не получилось; но проходит какое-то время — и вдруг становится неузнаваемым, поскольку он вырос, набрал высоту, стал совсем другим. И наоборот: премьера прошла блестяще, спектакль имеет колоссальную прессу и т.д. — и вдруг умирает…

Или такая ситуация, с которой мы не раз сталкивались: в прессе — блистательные оценки, а зрителя это не интересует, он голосует ногами и не идет на этот спектакль.

Все это является частью нашей жизни, мы все должны это понимать, оценивать, идти дальше, работать. У нас ведь каждый день идут спектакли на двух или трех площадках. И каждому спектаклю мы должны обеспечить должный уровень.

Знаете, как бывает во многих театрах? Премьера, первый состав, привезли солистов, пригласили столичных критиков, все замечательно. А приходишь на четвертый-пятый спектакль — невозможно смотреть, непонятно, кто стоит за пультом, кто поет или танцует. Чтобы этого не происходило, нужна колоссальная работа».

Широкая панорама сезона

Из других событий сезона следует выделить концертные исполнения «Орлеанской девы» Чайковского и оперы Россини «Путешествие в Реймс» к юбилею композитора. Пройдут юбилейные вечера Михаила Лавровского и Маквалы Касрашвили. Особыми концертами будут отмечены 90-летие Галины Вишневской и 80-летие Мариса Лиепы.

В новом сезоне запланированы концерты оркестра, хора и солистов оперы в «Филармонии-2». На сцене Бетховенского зала продолжат регулярно выступать артисты Молодежной оперной программы. Это будет концерты в рамках циклов, начатых в прошлом сезоне, и новых: «Антология русского классического романса», «Вечера немецкой камерной музыки» и др. Важными событиями станут выступления возрожденного Ансамбля скрипачей Большого театра, который даст несколько концертов в Бетховенском зале в цикле «Оркестр Большого театра в лицах», посвященном группам инструментов оркестра ГАБТ.

В начале сезона в Большом пройдут оперный конкурс «Competizione dell’opera» и фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку». Большой примет на своих двух сценах спектакли санкт-петербургского театра «Зазеркалье», Театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) и Бурятского театра оперы и балета.

Опера и оркестр Большого театра отправятся на гастроли в Швейцарию, Францию и на фестиваль в финскую Савонлинну. Балетную труппу ждут трехнедельные гастроли в Японию, а также в Нью-Йорк. Продолжатся трансляции балетных спектаклей в кинотеатрах России и мира, а также на канале Большого театра Youtube.

В музейном и хоровом залах Исторической сцены и в фойе Новой сцены пройдут 7 выставок, посвященных корифеям Большого разных поколений: Ольге Лепешинской, Михаилу Лавровскому, Галине Вишневской, Юрию Григоровичу, Марису Лиепе, Зурабу Соткилаве, Маквале Касрашвили, а также выставка к премьере оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

Обманутые ожидания?

В Большом театре поставили «Дон Паскуале», позднюю оперу мастера итальянского bel canto

Список отечественных режиссеров, приглашаемых для постановок в Большом театре, пополнился еще одним именем. В последние годы здесь ставили оперные спектакли Е. Писарев, С. Женовач, Л. Додин, А. Бородин, Р. Туминас, оперу и балет — К. Серебренников. К мэтрам добавились молодые: в прошлом сезоне Дмитрий Белянушкин и вот теперь — Тимофей Кулябин.

Как утверждает руководство Большого театра, договоренность о его приглашении на постановку «Дона Паскуале» была достигнута еще до премьеры в Новосибирске спектакля «Тангейзер» , принесшего Кулябину скандальную славу.

«Думаю, что “Дон Паскуале” в режиссуре Кулябина может быть интересным, живым спектаклем», — говорил В. Урин.

Многие рецензенты отмечали, что ожидания от спектакля были связаны и с тем, как профессиональное сообщество воспринимает режиссера и чего ждет от него.

Гаэтано Доницетти
Опера «Дон Паскуале» в 3‑х действиях
Либретто Джованни Руффини по мотивам либретто Анджело Анелли «Сэр Марк Антонио»
Дирижер Михаил Клауза
Режиссер Тимофей Кулябин
Сценограф Олег Головко
Художник по костюмам Галя Солодовникова
Драматург Илья Кухаренко
Главный хормейстер Валерий Борисов
Исполнители: Дон Паскуале — Джованни Фурланетто, Доктор Малатеста — Игорь Головатенко, Эрнесто — Селсо Альбело, Норина — Венера Гимадиева и др.
Историческая премьера — 3 января 1843, Париж, Итальянская опера
Премьера — 19, 20, 21, 22, 23, 24 апреля 2016, Большой театр, Новая сцена

«Тимофей Кулябин, молодой режиссер, несколько лет назад окончивший ГИТИС и поставивший несколько спектаклей в Новосибирске, стремительно превратился в одну из самых ярких фигур российского и европейского театра — одновременно драматического и оперного (А. Карась, «Российская газета»).

«Кулябин — <…> один из лидеров нового драматического театра» (Ю. Бедерова, «Коммерсант»).

Тимофей Кулябин родился в 1984 в Ижевске. В 2007 учился в РАТИ-ГИТИС на курсе О. Кудряшова. С того же года — режиссер, с 2015 главный режиссер Новосибирского театра «Красный Факел», директором которого с 1999 является его отец. Ставил спектакли в театрах Омска, Риги, Ярославля, Санкт-Петербурга, московском Театре наций («Электра», 2013), оперу «Князь Игорь» в НГАТОиБ (2009, худ. И. Гриневич, спектакль номинировался на «Золотую Маску»). Обладатель специальной премии жюри «Золотой Маски» «За современное прочтение классики» (2014, «Онегин»), Премии газеты «Музыкальное обозрение» (2014, «Тангейзер» — спектакль года), премии Ассоциации театральных критиков (2015, «Три сестры» — спектакль года) и др.

Говорит режиссер

На пресс-брифинге накануне премьеры Кулябин заявил, что тема «Тангейзера» для него закрыта, зато подробно рассказал о своем видении оперы Доницетти:

«Я стремился к тому, чтобы сюжет перестал быть абстрактной театральной шуткой, чтобы все герои обрели плоть и кровь сегодняшних людей, пытался найти им точные прототипы в современной действительности <…> Каждому персонажу пришлось придумать профессию, социальный статус, биографию. Одна из главных сложностей оригинального либретто заключалась в том, что дон Паскуале, будучи человеком очень состоятельным и далеко не молодым, абсолютно наивен в своем отношении к противоположному полу. Почти как ребенок. Представить себе такого человека в современном мире очень трудно. Нужно было отыскать достоверный образ, поскольку природа этой странной наивности — пружина разворачивающейся интриги».

Кулябин также рассказал о своих планах и не исключил дальнейшего сотрудничества с Большим театром. «Вполне вероятным вариантом» назвал такое сотрудничество и В. Урин.

Под гнетом обстоятельств

Комическая опера «Дон Паскуале» впервые была поставлена в России итальянской труппой (с П. Виардо и А. Тамбурини) в 1845 в Петербурге. В Большом театре «Дон Паскуале» ставился дважды — в 1850 и 1872.

Новым этапом в российской сценической жизни оперы оказался спектакль Мариинского театра под руководством В. Гергиева в 1980 (режиссер Ю. Александров). Затем были постановки в Пермском театре оперы и балета (1995, режиссер Г. Исаакян, спектакль номинирован на «Золотую маску») и дважды в «Геликон-опере» (1997, режиссер Н. Кунингас; 2003, режиссер Н. Дыченко). В 2007 в Москве и Петербурге состоялись концертные исполнения «Дон Паскуале» под управлением Риккардо Мути с итальянскими солистами, молодежным оркестром Луиджи Керубини и хором муниципального театра г. Пьяченца. В 2011 оперу поставили в Астрахани, в 2012 — в Улан-Удэ (режиссер О. Маликова)

Постановка в ГАБТе ожидалась с особым нетерпением. И дело не в том, что в последний раз Большой театр обращался к творчеству Доницетти еще в позапрошлом веке («Лючия де Ламмермур», 1890).

Интерес к этой премьере, безусловно, подогревали долгие прошлогодние баталии, развернувшиеся после премьеры спектакля Т. Кулябина «Тангейзер» в Новосибирске: с участием РПЦ, Министерства культуры, прессы, верующих с их молитвенными «стояниями» на ступеньках театра, деятелей искусств, политиков, судебных органов.

Все это ударило по престижу Новосибирского театра. Главными жертвами оказались директор НГАТОиБ Борис Мездрич, уволенный приказом министра В. Мединского, и сам спектакль, изъятый из репертуара и лишившийся возможности быть номинированным на «Золотую Маску».

Но и Кулябину, на которого завели административное дело по статье «Умышленное публичное осквернение религиозной или богослужебной литературы, предметов религиозного почитания, знаков или эмблем мировоззренческой символики и атрибутики либо их порча или уничтожение», вся эта история едва ли прибавила вистов — по крайней мере, как оперному режиссеру (хотя его успехи как режиссера драматического уже достаточно серьезны). А вот душевных переживаний добавила ему наверняка.

Спектакль «Тангейзер» и последовавшие «разборки» спровоцировали не только дискуссию об интерпретациях классики, не только столкновения полярных мнений по поводу традиционных ценностей и свободы творчества, но и серьезные проблемы для «Золотой Маски» и для российского театра в целом. Ситуацию накалили и резонансные акции протеста и вандализма, в особенности православного активиста Д. Энтео (на крыльцо МХТ им. Чехова была подложена свиная голова; изуродованы 4 работы на выставке В. Сидура в Манеже).

В июне 2015, после объявления о приглашении Кулябина в Большой театр на постановку «Дон Паскуале», на доме 5/6, стр. 5 по Б. Дмитровке (в двух шагах от Большого театра и офиса «Золотой Маски»), появился провокационный плакат арт-сообщества «Главплакат»: «Мама, папа и я — скандальная семья», на котором были изображены В. Урин, Т. Сохиев и Т. Кулябин.

К премьере «Дона Паскуале» накал дискуссий поутих. Но последствия прошлогодних страстей сказываются и, видимо, еще долго будут сковывать творческую инициативу театров и режиссеров.

А что было бы?..

Так что новый оперный спектакль Кулябина ожидали и с некоторым волнением, и с опасениями, и с надеждами. Кто-то, вероятно, ждал повода снова покритиковать режиссера. Кто-то, наоборот, надеялся, что на сцене главного оперного театра страны он в полном объеме продемонстрирует свой талант и профессионализм.

Интересно, а каковы были бы ожидания, если бы не было этого шлейфа привходящих обстоятельств? Как бы отнеслись критики и публика к предстоящему спектаклю? Наверное, несколько иначе. И явно не с такой осторожностью. Реакция могла бы быть разной, но все были бы свободны в выражении своего мнения. Но в данных, заранее заданных условиях, произошел разрыв между неким придуманным, идеализированным образом спектакля и режиссера — и реальной картиной.

«Публика привлеклась, временами кричала браво, но желанного супер-события, пожалуй, все же не случилось <…> Сюжет закончился — а думалось: ведь точки-то, не говоря о восклицательном знаке, нет» (С. Бирюков, «Труд»).

«Пока дело дошло до нынешней премьеры, многое изменилось: случился оперный катаклизм под названием “Тангейзер”, Кулябин оказался известным на всю страну “скандальным постановщиком”, а “Дон Паскуале” — одной из главных интриг сезона. Правда, сама опера от этого не стала более глубокомысленной и провоцирующей на серьезное высказывание.

В этом герметичном шедевре бельканто все равно главными остаются высокая нота тенора, скороговорка баса, кантилена сопрано, головокружительные ансамбли и специальное умение дирижера сделать все, чтобы эта простая музыка не звучала просто» (Е. Бирюкова, Colta.Ru).

«…Бэкграунд нынешней премьеры Большого театра оказался по определению сильнее самого спектакля» (М. Бабалова, «Вечерняя Москва»).

Опера с характером

Интерес к итальянской опере bel canto в России сохраняется уже два столетия. Доницетти и Беллини еще при жизни стали кумирами русской аристократии. А русские композиторы XIX в. — от Глинки до Римского-Корсакова — не прошли мимо их вокальных открытий, смело соединяя и смешивая стиль bel canto с русскими интонациями (за исключением, пожалуй, Чайковского).

«Дон Паскуале» — одно из последних творений Доницетти. Некоторые критики склонны видеть в сумасбродном главном герое автопортрет самого композитора, который в конце жизни страдал психическим расстройством и скончался спустя пять лет после премьеры (в 1848).

Поскольку Беллини умер в 1835, а Россини завершил карьеру оперного композитора в 1829, можно считать, что именно Доницетти, писавший свои последние оперы в начале 1840‑х, стал своего рода связующим звеном между эпохой чистого bel canto и романтической оперой Верди, который в те же годы начал свой творческий путь.

И, видимо, не случайно в последних операх Доницетти наряду с традиционными для 1‑й половины века умопомрачительными буффонными скороговорками, виртуозной вокальной техникой и сложнейшими ансамблями, возникают эпизоды, передающие сложные, многомерные чувства героев: страх и страдания обманутого состарившегося Паскуале, сочувствие и сомнения жестокой Норины. Типичные амплуа трансформируются. Рождается новый тип героев, характерный для романтической оперы.

В силу неоднозначности характеров в опере возникает ощущение игры светотени, как в итальянской живописи, где используется прием «кьяроскуро». Оттого в этой, казалось бы, развлекательной комедии положений ощущается «второй план», рождающий более глубокие возможности раскрытия содержания и приближающий это сочинение Доницетти к операм Моцарта (вспомним авторское обозначение «Дон Жуана», написанного, как и «Дон Паскуале», в жанре buffa: «dramma giocoso», то есть «веселая драма»).

Синопсис

Драматург Илья Кухаренко перенес действие в наши дни.

В Римском университете Святого Иеронима живет знаменитый ученый-археолог. Он отмечает 70‑летие и решает жениться. Друг Паскуале, доктор Малатеста, а в новом прочтении «специалист по фандрейзингу», подсылает к нему свою сестру Норину под именем Софрония. Расхваливая ее добродетели и воспитание, полученное якобы в монастыре, они решают сыграть над стариком злую шутку. Норина-Софрония влюблена в племянника Паскуале — Эрнеста, но дядя против его женитьбы. Подставной нотариус — переодетый кузен Карлотто — быстро подписывает фиктивный брачный договор Паскуале и Норины-Софронии, согласно которому жена получает половину состояния и делается единоличной хозяйкой владений. После женитьбы Норина-Софрония резко преображается. Она транжирит состояние Паскуале, раздает сумасбродные приказы и главное, третирует и терроризирует мужа. Пытаясь избавиться от брачных уз, старик готов на все, даже на женитьбу Эрнесто. Обман раскрывается. Паскуале прощает всех и желает влюбленным счастья.

Пародия на скандал

Как и в новосибирском «Тангейзере», Кулябин работал над постановкой «Дона Паскуале» в тандеме с И. Кухаренко. По-видимому, Кухаренко и предложил осовременить сюжет и «нанизать» на него новую историю, как это было в «Тангейзере». Сделать сюжет более понятным современному слушателю и в особенности тинэйджерам (на афише стоит 16+).

Умышленно или нет, но в «Дон Паскуале» Кулябин использует еще один прием из своего спектакля «Тангейзер»: до вступления увертюры, в тишине зала Университета, заполненного коллегами профессора Паскуале, начинается демонстрация документального фильма, повествующего о жизни прославленного ученого, президента Римского университета св. Иеронима, лауреата премии Общества истории и археологии:

«…Путь главного героя прослежен от школьной скамьи до вступления в почетную должность. В самой иронической части ролика Дон Паскуале в образе исполнителя главной роли Джованни Фурланетто показан в компании великих соотечественников, среди которых Федерико Феллини, Умберто Эко, Рената Тебальди, Сильвио Берлускони и заодно Диего Марадона (ну как же, «Наполи») (П. Поспелов, «Ведомости»).

«Ага, думает искушенный зритель: вот он, фирменный прием Тимофея Кулябина, известный еще по новосибирскому “Тангейзеру”, где в прологе демонстрировался эпатажный ролик о юности Христа» (С. Бирюков, «Труд»).

Можно предположить, что авторы спектакля решили саркастически обыграть новосибирскую историю. Постоянное хождение рабочих по сцене, смена внешнего антуража, ремонт, замена кресел, в конце концов, выдуманное 70‑летие главного героя (намек на юбилей театра в Новосибирске, основанного в 1945 году?) — все это определенно монтируется с нынешней ситуацией в театре и деятельностью нового директора.

«А зачем постоянная возня Норины и Эрнесто с громадными пуфами-сиденьями, которые они возят за собой по сцене? Не намек ли это на “интриги” супостата Кулябина Владимира Кехмана, пришедшего директором в Новосибирскую оперу, изгнавшего оттуда опальный “Тангейзер” и затеявшего в академическом театре концерты-посиделки на таких вот пуфах?» (С. Бирюков, «Труд»).

Однако, как ни старались постановщики, но игры с осовремениваем сюжета оказались довольно неловкими. Можно ли сегодня встретить ученого, которого так одурачивают, проворачивают с ним подобную аферу не ради денег, а ради брака с его племянником? Едва ли…

Попытки постановщиков «втащить» актуальные смыслы в оперу Доницетти размываются: то ли они ставили оперу о том, что «старость красят седины», то ли на тему пушкинского «Любви все возрасты покорны…», то ли с предостережением — «каждый сверчок знай свой шесток». Или обо всем вместе?

Итальянская опера ценится за виртуозное владение техникой, понимаемой широко — как искусство владения всеми премудростями профессии: вокальной техникой, техникой актерского мастерства, умением выстраивать диалоги, ансамбли, захватывающие взаимоотношения на сцене. И от Т. Кулябина, пришедшего в оперу с опытом режиссера драматического театра, следовало бы ожидать детальной проработки каждой роли и осмысленных взаимоотношений героев друг с другом. Но режиссер пошел по «вагнеровскому пути», где был важен общий посыл сцены, а яркие плакатные мифологические образы возникали сами собой без дополнительных постановочных усилий.

Получилось, что героям Доницетти навязаны чуждые им образы — маски из романтической и модернистской оперы, театра абсурда вплоть до современных ситкомов, в духе «Моей прекрасной няни».

Стоило ли проводить подобную операцию с этой оперой и с этим сюжетом? И стоило ли навязывать итальянской комической опере драматургический посыл музыкальных трагедий Глюка, Вагнера или Мусоргского?

«Предоставленные сами себе актеры, с которыми плохо работали, зажаты и отчаянно жестикулируют, хлопочут лицом, фальшиво играют легкость, веселость, непринужденность. Режиссеру нет до них дела, он сосредоточился на концепции. <…> Ему не хватает действия там, где у Доницетти все кипит и сверкает, там, где возня статистов становится никому не нужным приемом, мало что открывающим в музыке. <…> Режиссер ставит не музыку, даже не текст, а синопсис, который предварительно, путем долгих раздумий вгоняет в кажущуюся ему оригинальной концепцию. <…> А может быть, это плохие советы драматурга, который любит публично комментировать видеозаписи и пересмотрел их?» (В. Журавлев, ClassicalMusicNews.ru).

И зачем было приглашать драматурга? Неужели ради того, чтобы «по европейской моде последних лет в Большом теперь тоже появился «толмач», призванный дополнительно истолковывать оперные произведения»? (А. Матусевич, «Культура»).

Кич, эпатаж, эклектика

Интерьеры Университета, где почему-то живет Дон Паскуале, выглядят монументально, в духе каменного итальянского палаццо: с балконом на втором этаже, колоннами, барельефами, лепниной и свечами. Комната субретки Норины напоминает маленькую комнатку студенческого общежития с элементами гламура: в розовых тонах и с плюшевыми игрушками. Вечерние платья Норины, деловые костюмы, одежда casual продуманы со вкусом и качественно выполнены (художник по костюмам Галя Солодовникова).

Судя по упомянутому фильму, Дон Паскуале — великий ученый, но в быту он — непроходимый дурень. Шаркает ногами, ходит сгорбившись, одевается как рокер или байкер, пытаясь произвести впечатление на юную невесту. Норина — вульгарная девица, пьющая шампанское, повесившая у себя в спальне фотографию Курта Кобейна и настолько вошедшая в роль жены-истерички, что отвешивает оплеухи мужу. Племянник Эрнесто, тренирующий пальцы с помощью кубика Рубика — бесхарактерный увалень, почти не участвующий в разыгрываемой интриге.

Сцена все время заполнена массовкой (менеджеры, секретари, управленцы, гувернантки и садовники). Они постоянно разыгрывают мимические этюды, развлекая публику.

Кульминацией спектакля стала сцена юбилея Дона Паскуале, поставленная как шоу, в котором собран невероятный калейдоскоп героев. По всему периметру сцены распускаются (а на деле надуваются) гроздья красных цветов, вызывающие аплодисменты (одна из версий прочтения эффекта, который производит эта декорация — «развесистая клюква»). Шествие дрессированных единорогов, длинноногие саксофонистки, мыльные пузыри, шоу со стаканами, маг, гигантский танцующий монстр из пружинящей субстации, ди-джей за микшерным пультом, дискотечный свет из зеркальных осколков, ослепляющий публику — все это в огромном количестве предлагают сегодня event-агентства.

«Иногда картинка балансирует на грани китча — например, когда мрачноватый академический интерьер вдруг расцвечивается ядовито-зелеными надувными шарами и фаллически-монструозными надувными же цветами, а по сцене скачут ряженые чудища вроде девочек-лошадок со светящимися гривами или танцующего гигантского червяка <…> Это, видимо, чтобы во всем блеске иронии показать шикарное дурновкусие новоявленной женушки Паскуале Софронии (на самом деле все той же Норины), которая таким образом хочет напугать престарелого супруга своей расточительностью и вырвать согласие “сбагрить” ее (с приличной суммой отступного) племяннику Эрнесто, которого не любит дядя, но любит она, Норина» (С. Бирюков, «Труд»).

«Собственно, этот веселый надувной кошмар, ломающий уютную жизнь старика, является самым запоминающимся итогом спектакля» (Е. Бирюкова, Colta.ru).

«Вся эта сомнительная компания разыгрывает не слишком веселую ситуацию конфликта поколений и социальных положений, в которой жесткости и мрачности заметно больше, чем юмористического очарования. Старый мир социальных иерархий, потертых портфелей, униформ и образовательных стандартов, как это бывает с современными горожанами в праздник, надевает на себя смешные ушки и рожки, но смотреть на то, как новый мир свободы и гламура смеется над ним, не гомерически весело.

Лаконичные фантазийные трюки, скупо вставленные в действие, только подчеркивают общую драматургическую горечь спектакля. Публика в зале то и дело рискует почувствовать всех этих героев и их поведение намного ближе к себе и роднее, чем она может позволить себе запросто над ними посмеяться. Поэтому даже особенно ироничные сцены третьего акта сопровождают лишь сдержанные смешки» (Ю. Бедерова, «Коммерсант»).

И немного о музыке…

Детально разбирая тонкости драматургии, концептуальные особенности постановки Т. Кулябина, критики уделили не так много внимания исполнителям, как будто это не вполне вписывалось в их задачу:

«Выделялись “наши” — Венера Гимадиева (Норина) и Игорь Головатенко (Малатеста), хотя их достойный вокал и попытки заполнить режиссерские пустоты собственным представлением о своих персонажах, тоже нельзя было назвать идеальными» (В. Журавлев, ClassicalMusicNews.ru).

«Польский маэстро Михал Клауза не вылепил ничего драгоценного, но дисциплину держит. Уверенно блистает импозантный баритон Игорь Головатенко в роли каверзного и циничного Малатесты, вокруг которого все и вертится. <…> этот веселый надувной кошмар, ломающий уютную жизнь старика, является самым запоминающимся итогом спектакля» (Екатерина Бирюкова, Colta.ru).

«Более интересным показался второй состав, хотя и не по всем позициям безоговорочно. Так, Николай Диденко в титульной роли, несомненно, более ярок и колоритен, нежели Джованни Фурланетто из первого состава, хотя заметно уступает тому во владении буффонной скороговоркой и умении держать быстрый темп. Обаятельный испанец с красивым голосом Сельсо Альбело произвел хорошее впечатление в партии Эрнесто, но нередко форсировал звук, чем не грешил Алексей Татаринцев, спевший ее ровнее, с более стабильным качеством. … партия-роль Норины оказалась более впору Кристине Мхитарян, нежели Венере Гимадиевой. …Возможно, Гимадиева к концу премьерной серии просто устала… Зато Мхитарян буквально купалась в этой партии, и ей на голос она ложилась идеально. Вот из двух Малатест решительный перевес на стороне Игоря Головатенко. Возможно, его вокал может показаться слишком уж победительным для столь неоднозначного персонажа, но уже само по себе его качество дорогого стоит, да и вальяжный облик артиста выглядел здесь более уместным, чем суетливые до гротеска манеры Константина Шушакова, несколько пережимавшего в своем стремлении сделать из Малатесты некое подобие Труффальдино. Впрочем, вокально Шушаков был вполне убедителен» (Д. Морозов, «Музыкальная жизнь»).

Finita la comedia

Итак, в репертуаре Большого театра впервые почти за 130 лет появилась опера Доницетти. Еще одна (после «Сомнамбулы» Беллини) опера bel canto. Получился профессионально поставленный, хорошо и уверенно исполненный спектакль.

Но остаются вопросы: зачем режиссеру понадобился соавтор-драматург? Как распределяются функции одного и другого? Понять это сложно. Может быть, режиссеру было неуютно в комическом жанре, к которому, как Кулябин указывает в буклете, он обращается впервые? А может быть, эта история не работает на современность?

Ну а в том, что Тимофей Кулябин — талантливый режиссер, убедились уже после премьеры «Дона Паскуале» зрители Вены, где с 27 по 30 мая спектакль театра «Красный факел» «Три сестры» шел на знаменитом европейском театральном фестивале Wiener Festwochen, и каждый день с аншлагом:

«Грандиозный Чехов! Русский режиссер Тимофей Кулябин обогащает сценическую историю Чехова необычной интерпретацией. Его превосходный актерский ансамбль без слов, но с большой интенсивностью «Трех сестер» — как шедевр, не зависящий от времени… » (Портал News.at).

«Чеховская классика “Три сестры”, почти без слов, но на русском жестовом языке и с немецкими титрами — как это может работать? Может, и еще как! Среди всего, что показывает Wiener Festwochen, и что можно увидеть в мае в Музейном квартале, спектакль Тимофея Кулябина входит в число лучших… Редко можно увидеть такого неподдельного, такого эмоционального, такого пронзительного и такого радикального Чехова…» (Петер Яролин, Kurier).

Екатерина КЛЮЧНИКОВА

Мечислав Вайнберг: «Почти любой миг жизни — работа…»

Страницы биографии и творчества Мечислава Вайнберга

Статья доктора искусствоведения, проф. МГК им. П.И. Чайковского Людмилы НИКИТИНОЙ опубликована в журнале «Музыкальная академия», 1994, № 5

В конце XX века не так много композиторов, равных Мечиславу Вайнбергу, — не только по фантастически многообразному охвату жанров и количеству созданных произведений (достаточно напомнить, что композитор сочинил 26 симфоний, опёр, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных, концертных, оркестровых, хоровых сочинений, музыку к кино и спектаклям, радиопередачам), но и по глубине музыки и высочайшему уровню мастерства. Чтобы только чуть-чуть прикоснуться к самобытному и тонкому художественному миру музыки Вайнберга, попытаемся приоткрыть страницы его жизненного пути (не одна объемистая монография уже давно могла бы быть посвящена ему), обратившись к части документальных свидетельств, прежде всего — бесед с композитором, состоявшихся в последние годы (одна из них совсем недавно, 15 июня с.г.). Ведь известно, что творчество любого композитора тесно связано с обстоятельствами его жизни, начиная от природы, которая его окружала в период формирования личности, людей, с которыми сталкивала его судьба, и заканчивая усвоением тех или иных традиций. Однако творчество этого художника, может быть, больше, чем у других композиторов, «открыто» для сопоставлений с биографией. Все определили первые десятилетия жизни. Они были настолько драматичными, что могли бы послужить основой трагедийного фильма о современном музыканте. Они так ощутимо повлияли на темы и идеи его искусства, что сопоставление фактов жизни с музыкальными произведениями дает богатейший материал для изучения психологии творческой личности. Обо всем этом читатель может судить и сам, прочитав последующие страницы.

Эстер, Самуил, Моисей Вайнберг

…Итак, 8 декабря 1919 года в столице Польши, мальчик, его нарекли Мечиславом и ласково называли Метеком. Отец его, Самуил Вайнберг, был выходцем из России. После первой мировой войны он оказался в Варшаве, где женился и осел навсегда.

Никто не мог предугадать, что Метеку суждено будет покинуть Польшу, потерять всех родных, на долгие годы получить другое имя — Моисей, обрести другую родину, которая воспитает его как композитора, подарит ему семью, близких людей, но с которой он, подобно многим, пройдет по кругам испытаний, познав и ад тюрьмы. Все это будет потом. Первые же годы жизни не омрачены ничем, главным их смыслом была музыка.

В рассказе Вайнберга о первых учителях, о своем призвании понятия «жизнь» и «музыка» не просто органичны — они, в сущности, нераздельны.

— Первым учителем музыки была жизнь, потому что я родился в семье, где отец с детских лет занимался музыкой. Он был скрипачом, композитором, но таким… я бы сказал… невысокого профессионального уровня. Он ездил с труппами еврейских бродячих актеров, писал для них музыку. На спектаклях сидел за дирижерским пультом, играл на скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязывался за ним, ходил и слушал эти все малокачественные, но очень искренние мелодии. И мне всегда почему-то казалось, что дирижерская палочка отца издает звук как труба. Я, помню, был жутко разочарован, когда отец мне сказал, что это не так, что она звуков вообще не издает.

Метек, обладающий уникальным слухом, самоучкой осваивал рояль, но до этого времени уже пробует писать музыку.

— Что значит писать музыку в младенческом возрасте? Брал я нотную бумагу у отца и что-то малякал, какие-то ключи, ноты, которые осмысленного значения не имели. Но этим я занимался, словом, занимался музыкой с рождения. И когда я писал эти мои «оперетты», о которых только что сказал, наверно мне мерещилось, что я — композитор. Но раньше всего началась пианистическая карьера. В десять или одиннадцать лет я уже играл у отца в театре на рояле.

Вайнберг до сих пор чувствует себя признательным женщине по фамилии Матулевич, содержавшей что-то вроде музыкальной школы. Она, по-видимому, сразу оценив выдающееся дарование юного пианиста, решила направить мальчика к профессору Варшавской консерватории Юзефу Турчинскому, когда-то окончившему Петербургскую консерваторию по классу Есиповой. И таким образом двенадцатилетний мальчик становится студентом Варшавской консерватории. Многие факты в дальнейшем подтвердят, что пианистическое дарование Вайнберга в самом деле было незаурядным. Например, Турчинский «показал» Вайнберга приехавшему на гастроли Иосифу Гофману. Мастера покорил талант юноши; Гофман даже устроил ему вызов в американскую консерваторию, руководителем которой был в то время. Но радужные планы и мечты оборвались. Началась вторая мировая война. Вайнберг, который должен был содержать семью, так как его отец лишился работы, вспоминает:

— В ночь с шестого на седьмое сентября 1939 года я, играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной. Все дни польская пропаганда утверждала, что наше (то есть польское) войско успешно сражается. И вдруг по радио передали приказ, что «на войне как на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, значит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе с сестрой пошел на Восток. Сестричка скоро вернулась обратно к матери и отцу, потому что у нее туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед. И долго еще мы кружили между немецкими и польскими войсками…

Прежде чем продолжать рассказ о драматическом уходе из Варшавы, рассказ непредвзятого и очень искреннего человека, скажем, что Вайнбергу удалось спастись от неминуемой гибели в Варшавском гетто, где погибли его близкие — отец, мать, сестра и брат.

Боль по утратам и гнев композитор воплотит потом, во многих сочинениях, в том числе в Восьмой симфонии «Цветы Польши», в Реквиеме, опере «Пассажирка» — этапных сочинениях 60-х годов, его «звездных лет», по словам Вайнберга, и в более поздних, таких, как Двадцать первая симфония (1992). Вместе с темой войны в творчество Вайнберга входит тема гибели детства. Детское в его музыке — как и в музыке многих других авторов, скажем, от Г. Малера до Д. Шостаковича — становится синонимом чистоты, ясности, первозданности и устойчивости. Это один из идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он особенно оберегает, и это то, что делает в его восприятии трагедию войны и смерти особенно пронзительной. Например, резкий контраст жанровых детских сцен и остротрагедийных — смерть детей — в программной Шестой симфонии (1962—1969) предрешает реакцию слушателя, реакцию боли, сострадания и обличения фашистских убийц.

Сопоставление «детство — гибель» станет своего рода лейттемой творчества Вайнберга. Оно же продиктует и особенности музыкального языка, в частности, устойчивой ритмико-интонационной «морфемы»: светлая песенная мелодия, нередко звучащая в мажоре, в танцевальном движении, содержит пониженные ступени, вносящие в лирическую скерцозность щемящий оттенок. В драматическом плане достаточно типичным для музыки Вайнберга становится также противопоставление лирико-скерцозных тем и драматических, напряженных скерцо, нередко взвинченно экспрессионистских по сути. Подобный тип образности впервые появился у Вайнберга в «Еврейских песнях» для голоса и фортепиано на стихи И. Переца (1943). Они во многом предвосхитили знаменитый вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948), в том числе и по трогательному воплощению детских образов. «Еврейские песни» стали первым значительным из «открытых» — благодаря слову — автобиографических сочинений Вайнберга, хотя и не единственным в тот период. К этому времени Мечислав уже стал профессиональным композитором. Четыре года, прошедшие с того памятного утра, когда внезапно. закончилась юность, и был «застрелен мир материнский», как скажет потом композитор стихами Ю. Тувима, отмерялись как десятилетия.

— Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль немецких. Нас могли подстрелить и польские пули. 17 сентябpя выступила Красная Армия, и тогда мы поняли, что надо идти в Советский Союз, и через денечек-два мы все дошли до демаркационной линии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды, с другой — советские пограничники. Мы тогда были преисполнены благодарности, мы боготворили Красную Армию, которая могла нас спасти от смерти. (Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Варшавы… И так: с одной стороны — немцы с пулеметами, направленными на демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на советскую территорию. С другой — советские конники-пограничники. Я никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И в конце концов это случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайнберг».— «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Мечислав»? Ты — еврей?» — «Еврей».— «Значит, будешь Моисеем».

Так на сорок с лишним лет Мечислав сделался Моисеем, хотя близкие и друзья — сверстники и в дальнейшем его называли, как прежде, Метеком. О том, чтобы восстановить имя, данное при рождении, долгое время нельзя было и мечтать. К этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас вновь обратимся к воспоминаниям Вайнберга о тех годах. Из них постепенно вырисовывается «процесс становления профессионального композитора. Сам Вайнберг почти целиком связан с новой родиной. Он не придает большого значения многочисленным варшавским опытам, где шел по стопам отца, создавая разные песенки, оркеструя какие-то вещи. Хотя создаваемое было, по-видимому, еще любительским творчеством, но умение слышать музыку быта, чувствовать специфику прикладных жанров, выработанное в Варшаве, поможет композитору в дальнейшем. Его музыка для аттракционов держалась в репертуаре московских цирков на протяжении десятилетий; благодаря ей десятки фильмов обретали огромную популярность. Среди особенно известных — «Укротительница тигров» и «Медовый месяц» со знаменитыми Л. Касаткиной и П. Кадочниковым. Были и серьезные киноработы — от «Гиперболоида инженера Гарина» до «Винни-Пуха». Наконец, вспомним истинные шедевры — «Последний дюйм» и в особенности калатозовские «Летят журавли», где общая драматическая выразительность не в последнюю очередь «обеспечена» именно музыкой…

Первые два опуса — Колыбельная для фортепиано (1935) и Квартет № 1 (1937) — были созданы еще в Польше, но более основательные занятия композицией начались, как считает Вайнберг, позднее:

— Всерьез я стал заниматься композицией, только в начале войны, когда немцы напали на Польшу, и я удрал в Советский Союз, поступив в Минскую консерваторию. Там я занимался до начала нападения Гитлера на СССР у профессора Золотарева Василия Андреевича, ученика Римского-Корсакова. Там я прошел полный курс контрапункта, истории музыки.

За два минских года Вайнберг написал еще один Струнный квартет, Сонату для фортепиано, «Акации» (шесть романсов на стихи Ю. Тувима), три романса на стихи А. Прокофьева и Е. Ривиной, а также. Симфоническую поэму для большого симфонического оркестра. Последнее сочинение — дипломную работу — автор посвятил своему учителю. Ее исполнение состоялось 21 июня 1941 года в Минской филармонии. Дирижировал И. Мусин.

Вайнбергу не удалось долго наслаждаться триумфом, испытывая радость от впервые в жизни услышанного звучания собственной партитуры. Война снова догнала его. Он опять, на этот раз в Минске, оказывается под угрозой смерти. Ему во второй раз приходится спасаться, потому что из-за тяжелого заболевания (туберкулез позвоночника) он не смог бы встать в ряды сражающихся. На этот раз композитор попадает в Ташкент. Там женится (первым браком) на дочери знаменитого актера и руководителя Еврейского театра Соломона Михоэлса (подлинная фамилия — Вовси), прославившегося исполнением шекспировского Лира, человека, отдавшего много сил антифашистской деятельности и трагически погибшего в 1948 году-от рук провокаторов. Можно предположить, что личность Михоэлса, его творчество должны были непременно воздействовать на Вайнберга и его лиру. Однако в действительности этого не произошло, во всяком случае в такой степени, как ожидалось. И случилось это потому, что молодой Вайнберг услышал Пятую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Она перевернула все его представление об искусстве. Вскоре композитор знакомится с самим Дмитрием Дмитриевичем. Это произошло так:

— В Ташкенте я подружился с Юрием Левитиным, композитором, который приехал туда с Ленинградской консерваторией. Ему очень понравилась моя Пятая симфония, и будучи учеником и другом Шостаковича, он послал партитуру в Москву для ознакомления с ней Шостаковича. Вслед за этим, спустя месяц или два, я получил официальный вызов в Москву и встретился с музыкантами из Комитета по делам искусств. Там же, в Москве, я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем. И это решило всю мою жизнь. Я, правда, в Варшаве, кроме «Трех фантастических танцев», ничего из Шостаковича не знал, а в Минске для меня было необычным услышать его Пятую симфонию. Симфонию, которую я даже, так сказать, узнал изнутри, потому что в оркестре Минской филармонии не было челесты, и Меня ангажировали для того, чтобы я сыграл партию фортепиано и челесты. Это было совершенно как… ну как будто я заново родился. С тех пор музыка Шостаковича покорила и покоряет меня по сегодняшний день. Хотя я ни одного урока у него не взял, любое свое новое сочинение я первым делом показывал Дмитрию Дмитриевичу. Должен сказать, что он очень редко делал замечания, но замечания эти были всегда дельные и в какой-то степени способствовали дальнейшей моей работе.

Дмитрий ШОСТАКОВИЧ и Мечислав ВАЙНБЕРГ (в центре — Ольга РАХАЛЬСКАЯ)

Шостакович не только высоко ценил дарование Вайнберга — композитора, но и его пианистические возможности. Так, после подготовки второй редакции «Леди Макбет Мценского уезда», которая стала называться «Катериной Измайловой», Шостакович попросил Вайнберга выучить клавир оперы и сыграть в Министерстве культуры, в Союзе композиторов, что Вайнберг и выполнил. Вместе с Дмитрием Дмитриевичем он разучил Десятую симфонию Шостаковича в четыре руки. Они показывали ее и в Московской консерватории, и в Ленинграде — Мравинскому. Это исполнение зафиксировано на пленку, с которой, когда стал выходить альбом записей музыки Шостаковича, была сделана пластинка. О ней Вайнберг сказал:

— Для меня сокровищем, каким-то амулетом является пластинка, которая вышла, где есть наша запись с Дмитрием Дмитриевичем. Это, по-моему, лучший указатель для дирижеров, как играть эту симфонию.

Исполнение Десятой — не единственное 4-ручное музицирование Шостаковича и Вайнберга. Было еще одно уникальное исполнение:

— Дмитрий Дмитриевич совершенно необычный подвиг совершил: он записал 4-ручное переложение всех своих прелюдий и фуг. И мы с ним это записали на магнитофон. Было очень трудно писать, потому что это был первый магнитофон — магнитофон «Днепр». Дмитрий Дмитриевич не очень сильно разбирался в технике (для самого Вайнберга техника и до сих пор является «закрытой территорией». — Л.Н.), и было ужасно, когда, например, доигрывали какую-то кассету, и вдруг ошибка. Тогда надо было не то что вклейку делать, а все переписывать заново».

К сожалению, эту запись и клавир, по словам Вайнберга, пока не могут найти. Остается надеяться, что она все же не потеряна окончательно.

Вайнберг показывал коллегам достаточно много симфоний Шостаковича, в частности, Пятнадцатую он играл вместе с Борисом Чайковским. Он принимал также участие в премьерах сочинений Шостаковича других жанров: с Давидом Ойстрахом играл в Союзе композиторов Сонату для скрипки и фортепиано; с Галиной Вишневской, Давидом Ойстрахом и Мстиславом Ростроповичем пополнил вокальный цикл «Семь стихотворений А. Блока» в Большом зале Московской консерватории…

Дмитрий Дмитриевич Шостакович был для Вайнберга не только композитором, который заставил его «заново родиться», не только личностью, по отношению к которой Мечислав всегда испытывал огромный пиетет; Шостакович в полном смысле слова спас ему жизнь.

6 февраля 1953 года Вайнберга посадили в тюрьму после довольно мучительной слежки за каждым шагом (это состояние постоянного давления чужой воли на психику человека претворено в непрограммной Пятой симфонии композитора). Вайнберг попал в тюрьму только потому, что его жена была племянницей знаменитого кремлевского врача Вовси. Дело кремлевских врачей было громким и страшным, любое подозрение приводило к аресту и грозило смертью. Вайнберг просидел три месяца:

— Этого вполне достаточно, когда тебе не дают спать с одиннадцати до шести, и тебе бьет в глаза прожектор… Так что он, Шостакович, спас меня от тюрьмы. Следователь мне сказал: «За тебя дружки заступаются». Во всяком случае, это факт, что Шостакович написал Берии письмо. Мне говорили свидетели, которые отнесли письмо в канцелярию Берии.

О том, как тяжело Шостакович переживал арест Вайнберга, упоминает И. Гликман в комментариях к письму Шостаковича от 11 апреля 1953 года. А в следующем письме Дмитрия Дмитриевича, от 27 апреля 1953 года (из Кисловодска), есть еще одно свидетельство о том участии, которое он принимал в судьбе высоко им ценимого композитора: «На днях вернулся домой М.С. Вайнберг,.о чем он известил меня по телеграфу» . Судьба Вайнберга не была безразлична Шостаковичу и в дальнейшем. Например, 11 октября 1957 года он пишет И. Гликману: «М.С. Вайнберг довольно серьезно заболел. У него ослабление сердечной деятельности и крайнее переутомление. Очень его жалко».

Тема «Вайнберг—Шостакович» имеет много аспектов. Некоторые уже стали традиционными. Когда утвердилось понятие «школа Шостаковича», Вайнберг неслучайно был признан одним из самых ярких ее представителей». Действительно, в его стиле немало черт, родственных стилю Шостаковича — в интонационном плане, способах развития материала, подчиняющимся принципам развертывания, в драматургической конфликтности, в инструментовке. Но уже в 60-е годы было очевидно, что стиль Вайнберга индивидуален и отличается от стиля Шостаковича сущностно.

В конце 60-х годов мне удалось написать книгу «Симфонии Вайнберга». Она была издана позднее, в 1972-м, тиражом всего 1750 экземпляров. В этой книге (к которой я не могу отослать читателя, поскольку она отсутствует даже, например, в библиотеке Российской музыкальной академии имени Гнесиных) разбираются десять симфоний и даны некоторые обобщения. В последних симфониях стиль Вайнберга сопоставляется со стилем Шостаковича. Вместе с тем, в противовес общепринятому мнению, я пыталась тогда еще доказать, что Вайнберг — это не «маленький Шостакович», а — Вайнберг. Мысли этой книги, как мне представляется, не устарели, они могут быть «распространены» и на дальнейшее творчество композитора. Потому позволю себе вставку-интермеццо из работы 25-летней давности, где симфонизм Вайнберга определен как лирико-монологический с чертами эпичности и концертности: «Подчиняясь общей закономерности искусства XX века, лирика во многих произведениях современных художников больше отражает мысль, чем эмоцию. Данное свойство получило у Вайнберга своеобразное претворение: интеллектуальная наполненность его лирических тем (показ процесса движения мысли через кропотливую работу с интонацией) сочетается с внезапными, эмоционально-взвинченными «наплывали». Такое качество лирики проявляется как в масштабах одной темы, или даже ее части, так и в построении целого.

Своеобразие симфонических концепций Вайнберга вызвано не только особым характером лирики, но и тем, что лирической направленностью отличаются сочинения с трагической тематикой…

Мягкий, застенчивый по натуре человек со светлым мироощущением был втянут в грозные события, решительные действия, пережил неожиданные, повороты судьбы, нервные потрясения. Они направили творчество композитора по драматическому руслу, которое благодаря лирической натуре Вайнберга и получило своеобразный оттенок…

Одним из характерных свойств драматургии Вайнберга является наличие лирического героя. При изучении образности лирического героя и особенностей драматургии возникают аналогии с литературными и художественными явлениями, которым Вайнберг оказался чрезвычайно близок. В эмоциональном строе музыки Вайнберга много общего с миром трогательных персонажей Шолома-Алейхема. Это мир душевной доброты, восторженности, внимания к печали гонимых, мудрая любовь к человеку. Произведения Вайнберга так же, как и сочинения Шолома-Алейхема, поэтичны, с неторопливым и плавным повествованием. В произведениях Шолома-Алейхема есть два значительных круга образов, оказавшихся также созвучными Вайнбергу. Это образы детей (им посвящены многочисленные детские рассказы писателя, повесть «Мальчик Мотл» и другие), и музыкантов, бродячих актеров, комедиантов (романы «Стемпеню», «Иоселе/Соловей», «Блуждающие звезды»).

Далее в книге «Симфонии Вайнберга» герой симфоний сравнивается с героями Ю. Тувима, а тип лирики — с лирикой чеховской повести «Степь», от которой во многом оттолкнулась современная лирическая проза. Подчеркивая монологический характер симфонизма Вайнберга, акцентируя преобладание в нем размышления над действием, следовало прийти к определению, тогда еще не вошедшему в обиход музыковедческой науки. А именно, что симфонизм Вайнберга— это особый тип медитативного симфонизма, то есть того типа симфонизма, который наиболее активно стал развиваться в отечественном искусстве в последующие годы и был связан с внедрением новых техник письма. Отсюда особое тяготение Вайнберга к камерным звучностям даже в крупномасштабных сочинениях, любовь к медленному движению, импульсивные смены типов высказывания, долгое пребывание в одном состоянии и т.д. Если к этому прибавить постоянную опору на жанрово-определенный, чаще всего песенный тематизм, в котором слышны фольклорные корни (в первую очередь, славянские и еврейские), то отличия от стиля Шостаковича предстанут вполне явственно…

Прежде чем перейти к другим вопросам жизни и творчества Вайнберга, затрону один новый аспект в теме «Шостакович — Вайнберг»: воздействовало ли искусство более молодого коллеги на друга-классика?

Известно, что Шостакович очень высоко ценил музыку Вайнберга и считал его композитором, равным себе. Об этом пишет, например, Гликман в комментариях к письму Шостаковича из Дилижана от 27 июля 1964 года. В письме есть следующие строки: «Вчера я закончил еще один квартет. Десятый. Посвящается М.С. Вайнбергу. Он написал девять квартетов, тем самым обогнав меня (у меня их было восемь). Я поставил задачу догнать и перегнать Вайнберга, что и сделал». Неоднократно в письмах Шостаковича возникают свидетельства, уже не шутливые, о его сильных впечатлениях от музыки Вайнберга — от Скрипичного концерта в исполнении Л. Когана, Четвертой и Десятой симфоний, оперы «Зося» («Мадонна и солдат»). Последнее произведение получило сценическую жизнь во многом благодаря Шостаковичу, так как спектаклю грозил запрет. Приведенные факты, однако, еще не означают непременного воздействия музыки одного композитора на другого. «Обратный связи» могло и не быть, несмотря на постоянный творческий взаимообмен». Хорошо известно, например, что Прокофьев и Мясковский показывали друг другу свои сочинения, но стилистически и образно никак не соприкасались. Думается, что в данном случае дело обстоит иначе. Свидетельство тому — и об этом уже шла речь — значение еврейской темы и интонационности в творчестве Шостаковича, особенно в его знаменитом цикле. Еще один пример. Опыт вокальных симфоний Вайнберга («Цветы Польши» и «Уцелевшие строки»), предшествовавших Четырнадцатой симфонии, посвященной теме’ смерти, с использованием стихов разных поэтов. Эти вопросы, как и многие другие, ждут своего многостороннего изучения, которое, безусловно, сможет обогатить представление о художественной культуре определенного времени как «целостном организме», формирующемся при помощи перекрестных связей (или, иначе — различных «энергетических полей»)…

Дружественные и творческие отношения связывали Мечислава Вайнберга и с другим классиком отечественной музыки — Н. Мясковским. Вайнберг познакомился с Николаем Яковлевичем во время декады белорусского искусства в Москве в 1940 году, где он выступал как пианист.

— С тех пор, — вспоминает композитор, — началась не то, что такая же дружба, как с Дмитрием Дмитриевичем, но очень теплые и сердечные отношения. Все, что я писал, все показывал Мясковскому. И очень много его сочинений играл на разных мероприятиях, в министерстве… Я помню, как был ошарашен, на всю жизнь осталось впечатление, когда я первый раз у него был; мне было двадцать лет, а ему уже под пятьдесят, по-моему; он мне казался старичком. Когда я уходил, он вдруг взял и подал мне пальто. Я совершенно обалдел, затрепетал руками:

«Что Вы, что Вы!» И он сказал знаменитую для меня фразу: «У нас так положено». Я только сейчас понял, кого он имел в виду.

Штрихом к портрету человеческих качеств Николая Яковлевича, вообще того поколения интеллигентов, что по существу спасло культуру России от разрушения варварством и дилетантизмом, одно присутствие личности которого создавало атмосферу высокой этичности и действовало очищающим образом, — могут служить следующие строки воспоминаний Вайнберга:

— Помню, я написал Шестой квартет (это было в 1946 году), и этот квартет я должен был продать в Комитет искусств, который тогда помещался на Неглинке. И когда я пришел оформлять документы, сотрудница музыкального управления Софья Готгельф сказала: «А, может быть, кто-нибудь слушал этот квартет и даст отзыв?» Я говорю: «Слушал Мясковский». Она: «Позвоните ему». Ну, я, смущаясь, как-то оттягивая, все же позвонил Николаю Яковлевичу, обрисовал ситуацию. А Мясковский до того слышал квартет и отнесся очень тепло, иначе я бы ему не позвонил. Я говорю: «Может быть, Вы можете мне дать справочку, что Вы не возражаете против приема Комитетом моего Квартета?» Он сказал: «Хорошо, позвоните мне в пятницу». Я позвонил ему в понедельник, говорю: «Николай Яковлевич, извините, Вы мне сказали — позвонить в пятницу, а я звоню в понедельник. Если Вам не трудно, если Вы помните мою просьбу, я мог бы к Вам заехать в любое время». — «А не надо заезжать». — «Почему?» —.«Потому что я отнес бумагу в Комитет искусств». Вот какие люди!

И никогда не забуду историческую фразу, когда случилось несчастье — 1948 год, постановление об опере «Великая дружба», Мясковский был единственный человек, который не каялся. И когда я ему «намекнул» — я его не звал каяться, я тоже не каялся, — но сказал: «Это постановление историческое», он отшил меня:: «Не историческое, а истерическое!»

Ужасное было время… Я помню, когда мы с Мясковским все симфонии показывали уже на новом Секретариате. Там присутствовали М. Чулики, Т. Хренников, В. Захаров, М. Коваль. Вот такая компания. И когда мы сыграли, по-моему, Двадцать пятую или Двадцать шестую симфонию — Захаров-песенник, который не знал, наверное, как партитуры пишутся, сказал ему, Мясковскому —человеку, который написал 27 симфоний, которые играли во всем мире,— он ему сказал: «Ну, Вы делаете успехи. Надо только еще немного совершенствовать язык» (В одной из прежних бесед Вайнберг прокомментировал эту фразу Захарова еще и так: «Это сказал интеллигенту половой или чистильщик сапог!» От этого можно умереть? Ну, он и умер.)

Все, что касалось постановления 1948 года и его последствий, Вайнберг определил очень точно и очень объективно. Ему, как и Мясковскому, неведома ложь, он сам, его музыка и его слова предельно искренни:

— Что такое 48-й год? Это было противно — вот, что я могу сказать. Был ли это удар «дамоклова меча»? Понимаете, это очень трудно сказать, потому что из композиторов почти никого не посадили, ну, кроме меня, никого не расстреляли. Шостакович немножко натерпелся страху, я бы так сказал, а потом почти сразу же был послан в Америку — представлять СССР на каком-то фестивале или конгрессе мира. Ему лично звонил Сталин, звонил Берия, дали квартиру, машину, деньги. Он почти от всего отказывался. Мне было тяжело, потому что несколько лет у меня ничего не покупали, но я как-то очень много работал для театра, для цирка. Кино началось чуть позже, в начале 50-х. Значит, я не могу сказать, что было очень тяжело. То есть было тяжело, но все-таки я был окружен лучшими исполнителями мира, я с ними дружил. Они играли мои сочинения. Я не могу говорить о себе то, что говорят другие композиторы, — что их преследовали. Нет, я бы так сказал, что власть имущие ничего не делали для популяризации моих сочинений. Все, что было сыграно, было сыграно не вопреки Министерству культуры, но и не с помощью министерства, а при активном желании исполнителей. А так как исполнители были замечательные, я все свои сочинения в мои «звездные годы» (это были, правда, уже 60-е годы) слушал в исполнении лучших артистов. Так что, если сейчас какие-то композиторы говорят, что их преследовали, — да, кое-что, может быть, и не играли, кое-что, может быть, запрещали. Но это не так драматично, как хотят для эпатажа показать некоторые известные композиторы.

Сочинения Вайнберга исполняли: Д. Ойстрах (Соната № 2 для скрипки и фортепиано. Молдавская рапсодия), М. Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром, Соната № 2 для виолончели и фортепиано, Соната № 1 для виолончели соло), Л. Коган (Сонатина для скрипки и фортепиано, Концерт для скрипки), Д. Шафран (Соната № 1 для виолончели и фортепиано), Э. Гилельс (Соната № 1 для фортепиано). Многие квартеты Вайнберга сыграл Квартет имени Бородина. Симфоническими произведениями Вайнберга дирижировали: К. Зандерлинг, Г. Рождественский, Р. Баршай, В. Федосеев, П. Коган и другие.

Вайнберг — человек мягкий и застенчивый, предельно скромный, как и его старшие коллеги — Мясковский и Шостакович, и предельно справедливый. И в музыке он редко бывает трибуном, оратором (в этом его лира значительно ближе Мясковскому, чем Шостаковичу), хотя его лирическая муза упорно отстаивает справедливость. Вспомним еще раз историю с его именем, которая показательна и в этом плане:

— Прошло уже много лет. Я был Моисеем, что ни в коем случае не кажется мне чем-то плохим, потому что я людей оцениваю не по имени, а по их деятельности. Но все же потом, в середине 80-х годов, мне захотелось вернуть свое настоящее имя, тем паче, что в единственных сохранившихся документах — моих произведениях — значилось, что я в действительности «Мечислав». Убегая из Варшавы, а потом из Минска, я сохранил только свои сочинения, где всякая «графологическая экспертиза» могла установить, что имя автора — Мечислав Вайнберг. И вот я решил его вернуть. Сколько это стоило здоровья! Ведь метрики не было, а архивы сгорели. Но это уже, как говорят, другая история. Мне это нужно было для с п р а в е д л и в о с т и   и с т о р и ч е с к о й  (разрядка моя —Л.Н.). Раз меня так нарекли, значит надо, таким быть…

Музыка восьмой симфонии «Цветы Польши» помогает раскрыть глубину и важность для композитора этого понятия — «справедливость». В пламенных стихах Юлиана Тувима, такого же, как Вайнберг, изгнанника родной земли, композитор услышал созвучные мысли и идеи. В десятичастной симфонии- монологе автор повествует о своей судьбе, о судьбе поруганной Польши, раскрывает мир своих философских и этических представлений. Как чисто музыкальную символику, так и жанровую природу симфонии в 60-е годы можно было осмыслить лишь частично, подобно тому, как осознать многочисленные стилевые аллюзии в творчестве Шостаковича можно было лишь при помощи понятия «полистилистики». Оттого «Цветы Польши» воспринимались в 60-е годы — годы публицистические — в первую очередь как воспоминание о войне. Если бы эта симфония исполнялась в дальнейшем, слушатели каждого последующего десятилетия открывали бы в ней новые черты, которые стали заметны во многих сочинениях других композиторов значительно позднее. Так, аудитория 70-х открыла бы в этой симфонии черты медитативной лирики, в создании которой принимают участие трансформированные жанры, помогающие автору достичь определенного состояния. Скажем, песенные жанры («Дуновение весны», «Воды Вислы») подчеркивают единство с природой. Выдержанный органный пункт на протяжении длительного времени, а также мелодическое развертывание, преобразующее строфическую структуру, переносят акцент с песенной лирики на медитативную. Танцевальные и скерцозные жанры, которые привносят более подвижный, а в трех частях и быстрый темп, напротив, подчеркивают действенное начало. Оно изменяет привычные смысловые ракурсы жанров, трансформирует их и таким образом также направляет жанр на создание определенного психологического состояния — от жутковато-призрачного («Дети окраины») до драматического в плясе-мазурке («Урок») и «скелетном» скерцо, где на первый план выдвинуты ударные инструменты («Варшавские собаки»). Осмысление этих картин действия происходит в монологах…

Слушатели 80-90-х годов с удивлением открыли бы, что необычность этих монологов, оказывается, уже в 60-е годы была обусловлена церковными жанрами: хоралом и молитвой. Хорал — сквозной жанр симфонии, начиная с первой части. Особое значение приобретает он в кульминации — реквиеме Матери, где оплакивается «застреленный мир материнский», где подчеркивается: «Идеал на землю повергли». Порученный здесь хору без слов в сопровождении органа, хорал звучит в характере светлого христианского отпевания.

И эта тема, по сути, является центральной в творчестве Вайнберга, начиная с Первой симфонии. Ибо она — символ, символ неизбывной скорби и светлого очищения, примиренности с судьбой, понимания и приятия неизбежности, может быть, и символ воскрешения.

Эта тема раскрывает, мне думается, глубокую внутреннюю религиозность Вайнберга, которую он, в отличие от теперешней моды, никогда не выставлял напоказ, потому что она была для него всегда естественной и органичной. Композитор подтвердил мое впечатление так:

— Я бы сказал, что Бог — во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, — «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал — главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она — моя. Несколько просто элементарных аккордов…

Если хорал в Восьмой симфонии звучит очень лично, олицетворяя погруженность в мир индивидуального человеческого переживания, то молитва, на которой построена следующая за ним часть — «Справедливость»,— это моление массы людей, это вселенское моление. Эффект всеобщности усилен тем, что речитацию хора на последней ноте подхватывает органное tutti. Кульминация молитвы приходится на строки: «Пусть право вечно значит право, а справедливость — справедливость». Казалось бы, молитва закончена, и это действительно так, но не завершилось осмысление событий в сознании лирического героя симфонии — героя, напомним, автобиографического. Вайнберг пишет вслед за молитвой достаточно раз-вернутое fugato, в основе которого — тема первой части и только одно слово — «справедливость». Скерцозное движение в fugato, эдакое шаловливое звучание сопрано создают эффект алогизма, вносят тонкую иронию, близкую пушкинской мысли: «Нет правды на земле».

И все же герой Вайнберга находит правду и справедливость, которые дают человеку свет и природа.

Мысль о вселенской гармонии, единстве всего сущего — ключевая для понимания особенностей стиля Вайнберга, его неоклассической и неоромантической ориентации. Классическая ясность письма — качество, присущее всем сочинениям Вайнберга, вне зависимости от темы и времени создания. Она достигается напряженной работой над каждым звуком. С именем Вайнберга связано представление о высоком мастерстве и рациональности; при этом его музыка естественна и сердечна. И это не удивительно, потому что, повторим, музыка для него — жизнь.

Сотни произведений Вайнберга — это огромный мир, в котором не только переплавлены жизненные впечатления, но и самостоятельный мир музыкальной материи, живущий собственной, независимой от словесных понятий жизнью. Произведения оказываются тесно переплетенными, темы свободно перетекают одна в другую:

— Нет у меня ни одной симфонии, в которой не были бы использованы вокальные мои сочинения.

То ли романсы, то ли из оперы. Бывает и наоборот, когда в оперу я вставляю какие-нибудь куски из симфоний, из квартетов. В общем, у меня такой, я бы сказал, «большой котел», где все темы живут друг с другом, потому что мне кажется, что самое главное в музыке, — в том числе инструментальной, — это мелодия, которая дает образ. Я недавно старался так, лежа здесь, представить себе, в каких симфониях какие оперы, в каких операх — симфонии. Бесконечно все переплетается. Рациональный смысл часто не влияет, только мелодическое…

При всем значении слова в музыке Вайнберга, где оперному жанру принадлежит такая же роль, как и симфоническому, а романсовому — как камерно-инструментальному, Вайнберг тяготеет к «чистой музыке». Может быть, поэтому для него так органичен стиль традиционного письма, в котором мелодия и ин¬тонация — основа всего.

Своим главным произведением Мечислав Вайнберг считает «Пассажирку», по жанру представляющую собой оперу-симфонию:

— «Самое важное?» — «Пассажирка». Все остальные — это тоже «Пассажирка». Из последних симфоний — Двадцать первая, которая еще не игралась. Посвящена сожжению Варшавского гетто, где погибли мои близкие. Она — тоже «Пассажирка».

Особую роль «Пассажирки» подчеркнул и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. «Я слушаю «Пассажирку» в исполнении Моисея Самуиловича Вайнберга в третий раз. Снова потрясен, впечатление идет крещендо. До того, как я впервые услышал эту музыку, меня, как и других, беспокоило — как это симфонист напишет оперу. Но это настоящая опера. Все предыдущие сочинения Вайнберга были дорогой к этой вершине» .

Позволю себе поделиться собственными. воспоминаниями об этом показе. Шостакович говорил взволнованно и увлеченно. Он подчеркнул также, что ждет с нетерпением партитуру и предвкушает, как много интересного и неожиданного придумает Вайнберг — мастер оркестровки. После прослушивания и обсуждения Шостакович и Вайнберг беседовали на лестничной площадке. Когда я неловко сунула Вайнбергу маленький букет цветов, Шостакович с улыбкой произнес: «Вот Вам и первый успех». Грустно сознавать, что «Пассажирка» все еще ждет своего настоящего признания — первой постановки…

Вот уже больше года Мечислав Вайнберг тяжело болен и не встает с постели. За ним самоотверженно ухаживает его жена — Ольга Рахальская . Ей помогает дочь Анна. Первая жена Вайнберга, Натела Вовси, вместе с дочерью Викторией живут в Израиле.

Несмотря ни на что, Вайнберг постоянно трудится. К композитору приходит много музыкантов из разных стран, и каждый из них уходит обогащенный прослушанной музыкой, одаренным светом этой удивительной семьи, приобщенным к таинственному миру творчества.

Однажды Вайнберга спросили, как надо работать, и композитор ответил: «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа — наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности. Я всегда работаю».

Статья доктора искусствоведения, проф. МГК им. П.И. Чайковского Людмилы НИКИТИНОЙ опубликована в журнале «Музыкальная академия», 1994, № 5

Новая Опера анонсировала премьеру оперы Вайнберга «Пассажирка» в январе 2017 года

Московский театр Новая Опера им. Е.В. Колобова анонсировал премьеру оперы М.С. Вайнберга «Пассажирка» 27 января 2017. Премьера пройдет в рамках Крещенского фестиваля в Новой Опере.

Музыкальный руководитель и дирижер Ян Латам-Кёниг. Хормейстер Юлия Сенюкова. Режиссер постановки будет объявлен дополнительно.