«Тимофей Кулябин, молодой режиссер, несколько лет назад окончивший ГИТИС и поставивший несколько спектаклей в Новосибирске, стремительно превратился в одну из самых ярких фигур российского и европейского театра — одновременно драматического и оперного (А. Карась, «Российская газета»).

«Кулябин — <…> один из лидеров нового драматического театра» (Ю. Бедерова, «Коммерсант»).

Говорит режиссер

На пресс-брифинге накануне премьеры Кулябин заявил, что тема «Тангейзера» для него закрыта, зато подробно рассказал о своем видении оперы Доницетти:

«Я стремился к тому, чтобы сюжет перестал быть абстрактной театральной шуткой, чтобы все герои обрели плоть и кровь сегодняшних людей, пытался найти им точные прототипы в современной действительности <…> Каждому персонажу пришлось придумать профессию, социальный статус, биографию. Одна из главных сложностей оригинального либретто заключалась в том, что дон Паскуале, будучи человеком очень состоятельным и далеко не молодым, абсолютно наивен в своем отношении к противоположному полу. Почти как ребенок. Представить себе такого человека в современном мире очень трудно. Нужно было отыскать достоверный образ, поскольку природа этой странной наивности — пружина разворачивающейся интриги».

Кулябин также рассказал о своих планах и не исключил дальнейшего сотрудничества с Большим театром. «Вполне вероятным вариантом» назвал такое сотрудничество и В. Урин.

Под гнетом обстоятельств

Комическая опера «Дон Паскуале» впервые была поставлена в России итальянской труппой (с П. Виардо и А. Тамбурини) в 1845 в Петербурге. В Большом театре «Дон Паскуале» ставился дважды — в 1850 и 1872.

Новым этапом в российской сценической жизни оперы оказался спектакль Мариинского театра под руководством В. Гергиева в 1980 (режиссер Ю. Александров). Затем были постановки в Пермском театре оперы и балета (1995, режиссер Г. Исаакян, спектакль номинирован на «Золотую маску») и дважды в «Геликон-опере» (1997, режиссер Н. Кунингас; 2003, режиссер Н. Дыченко). В 2007 в Москве и Петербурге состоялись концертные исполнения «Дон Паскуале» под управлением Риккардо Мути с итальянскими солистами, молодежным оркестром Луиджи Керубини и хором муниципального театра г. Пьяченца. В 2011 оперу поставили в Астрахани, в 2012 — в Улан-Удэ (режиссер О. Маликова)

Постановка в ГАБТе ожидалась с особым нетерпением. И дело не в том, что в последний раз Большой театр обращался к творчеству Доницетти еще в позапрошлом веке («Лючия де Ламмермур», 1890).

Интерес к этой премьере, безусловно, подогревали долгие прошлогодние баталии, развернувшиеся после премьеры спектакля Т. Кулябина «Тангейзер» в Новосибирске: с участием РПЦ, Министерства культуры, прессы, верующих с их молитвенными «стояниями» на ступеньках театра, деятелей искусств, политиков, судебных органов.

Все это ударило по престижу Новосибирского театра. Главными жертвами оказались директор НГАТОиБ Борис Мездрич, уволенный приказом министра В. Мединского, и сам спектакль, изъятый из репертуара и лишившийся возможности быть номинированным на «Золотую Маску».

Но и Кулябину, на которого завели административное дело по статье «Умышленное публичное осквернение религиозной или богослужебной литературы, предметов религиозного почитания, знаков или эмблем мировоззренческой символики и атрибутики либо их порча или уничтожение», вся эта история едва ли прибавила вистов — по крайней мере, как оперному режиссеру (хотя его успехи как режиссера драматического уже достаточно серьезны). А вот душевных переживаний добавила ему наверняка.

Спектакль «Тангейзер» и последовавшие «разборки» спровоцировали не только дискуссию об интерпретациях классики, не только столкновения полярных мнений по поводу традиционных ценностей и свободы творчества, но и серьезные проблемы для «Золотой Маски» и для российского театра в целом. Ситуацию накалили и резонансные акции протеста и вандализма, в особенности православного активиста Д. Энтео (на крыльцо МХТ им. Чехова была подложена свиная голова; изуродованы 4 работы на выставке В. Сидура в Манеже).

В июне 2015, после объявления о приглашении Кулябина в Большой театр на постановку «Дон Паскуале», на доме 5/6, стр. 5 по Б. Дмитровке (в двух шагах от Большого театра и офиса «Золотой Маски»), появился провокационный плакат арт-сообщества «Главплакат»: «Мама, папа и я — скандальная семья», на котором были изображены В. Урин, Т. Сохиев и Т. Кулябин.

К премьере «Дона Паскуале» накал дискуссий поутих. Но последствия прошлогодних страстей сказываются и, видимо, еще долго будут сковывать творческую инициативу театров и режиссеров.

А что было бы?..

Так что новый оперный спектакль Кулябина ожидали и с некоторым волнением, и с опасениями, и с надеждами. Кто-то, вероятно, ждал повода снова покритиковать режиссера. Кто-то, наоборот, надеялся, что на сцене главного оперного театра страны он в полном объеме продемонстрирует свой талант и профессионализм.

Интересно, а каковы были бы ожидания, если бы не было этого шлейфа привходящих обстоятельств? Как бы отнеслись критики и публика к предстоящему спектаклю? Наверное, несколько иначе. И явно не с такой осторожностью. Реакция могла бы быть разной, но все были бы свободны в выражении своего мнения. Но в данных, заранее заданных условиях, произошел разрыв между неким придуманным, идеализированным образом спектакля и режиссера — и реальной картиной.

«Публика привлеклась, временами кричала браво, но желанного супер-события, пожалуй, все же не случилось <…> Сюжет закончился — а думалось: ведь точки-то, не говоря о восклицательном знаке, нет» (С. Бирюков, «Труд»).

«Пока дело дошло до нынешней премьеры, многое изменилось: случился оперный катаклизм под названием “Тангейзер”, Кулябин оказался известным на всю страну “скандальным постановщиком”, а “Дон Паскуале” — одной из главных интриг сезона. Правда, сама опера от этого не стала более глубокомысленной и провоцирующей на серьезное высказывание.

В этом герметичном шедевре бельканто все равно главными остаются высокая нота тенора, скороговорка баса, кантилена сопрано, головокружительные ансамбли и специальное умение дирижера сделать все, чтобы эта простая музыка не звучала просто» (Е. Бирюкова, Colta.Ru).

«…Бэкграунд нынешней премьеры Большого театра оказался по определению сильнее самого спектакля» (М. Бабалова, «Вечерняя Москва»).

Опера с характером

Интерес к итальянской опере bel canto в России сохраняется уже два столетия. Доницетти и Беллини еще при жизни стали кумирами русской аристократии. А русские композиторы XIX в. — от Глинки до Римского-Корсакова — не прошли мимо их вокальных открытий, смело соединяя и смешивая стиль bel canto с русскими интонациями (за исключением, пожалуй, Чайковского).

«Дон Паскуале» — одно из последних творений Доницетти. Некоторые критики склонны видеть в сумасбродном главном герое автопортрет самого композитора, который в конце жизни страдал психическим расстройством и скончался спустя пять лет после премьеры (в 1848).

Поскольку Беллини умер в 1835, а Россини завершил карьеру оперного композитора в 1829, можно считать, что именно Доницетти, писавший свои последние оперы в начале 1840‑х, стал своего рода связующим звеном между эпохой чистого bel canto и романтической оперой Верди, который в те же годы начал свой творческий путь.

И, видимо, не случайно в последних операх Доницетти наряду с традиционными для 1‑й половины века умопомрачительными буффонными скороговорками, виртуозной вокальной техникой и сложнейшими ансамблями, возникают эпизоды, передающие сложные, многомерные чувства героев: страх и страдания обманутого состарившегося Паскуале, сочувствие и сомнения жестокой Норины. Типичные амплуа трансформируются. Рождается новый тип героев, характерный для романтической оперы.

В силу неоднозначности характеров в опере возникает ощущение игры светотени, как в итальянской живописи, где используется прием «кьяроскуро». Оттого в этой, казалось бы, развлекательной комедии положений ощущается «второй план», рождающий более глубокие возможности раскрытия содержания и приближающий это сочинение Доницетти к операм Моцарта (вспомним авторское обозначение «Дон Жуана», написанного, как и «Дон Паскуале», в жанре buffa: «dramma giocoso», то есть «веселая драма»).

Синопсис

Драматург Илья Кухаренко перенес действие в наши дни.

Пародия на скандал

Как и в новосибирском «Тангейзере», Кулябин работал над постановкой «Дона Паскуале» в тандеме с И. Кухаренко. По-видимому, Кухаренко и предложил осовременить сюжет и «нанизать» на него новую историю, как это было в «Тангейзере». Сделать сюжет более понятным современному слушателю и в особенности тинэйджерам (на афише стоит 16+).

Умышленно или нет, но в «Дон Паскуале» Кулябин использует еще один прием из своего спектакля «Тангейзер»: до вступления увертюры, в тишине зала Университета, заполненного коллегами профессора Паскуале, начинается демонстрация документального фильма, повествующего о жизни прославленного ученого, президента Римского университета св. Иеронима, лауреата премии Общества истории и археологии:

«…Путь главного героя прослежен от школьной скамьи до вступления в почетную должность. В самой иронической части ролика Дон Паскуале в образе исполнителя главной роли Джованни Фурланетто показан в компании великих соотечественников, среди которых Федерико Феллини, Умберто Эко, Рената Тебальди, Сильвио Берлускони и заодно Диего Марадона (ну как же, «Наполи») (П. Поспелов, «Ведомости»).

«Ага, думает искушенный зритель: вот он, фирменный прием Тимофея Кулябина, известный еще по новосибирскому “Тангейзеру”, где в прологе демонстрировался эпатажный ролик о юности Христа» (С. Бирюков, «Труд»).

Можно предположить, что авторы спектакля решили саркастически обыграть новосибирскую историю. Постоянное хождение рабочих по сцене, смена внешнего антуража, ремонт, замена кресел, в конце концов, выдуманное 70‑летие главного героя (намек на юбилей театра в Новосибирске, основанного в 1945 году?) — все это определенно монтируется с нынешней ситуацией в театре и деятельностью нового директора.

«А зачем постоянная возня Норины и Эрнесто с громадными пуфами-сиденьями, которые они возят за собой по сцене? Не намек ли это на “интриги” супостата Кулябина Владимира Кехмана, пришедшего директором в Новосибирскую оперу, изгнавшего оттуда опальный “Тангейзер” и затеявшего в академическом театре концерты-посиделки на таких вот пуфах?» (С. Бирюков, «Труд»).

Однако, как ни старались постановщики, но игры с осовремениваем сюжета оказались довольно неловкими. Можно ли сегодня встретить ученого, которого так одурачивают, проворачивают с ним подобную аферу не ради денег, а ради брака с его племянником? Едва ли…

Попытки постановщиков «втащить» актуальные смыслы в оперу Доницетти размываются: то ли они ставили оперу о том, что «старость красят седины», то ли на тему пушкинского «Любви все возрасты покорны…», то ли с предостережением — «каждый сверчок знай свой шесток». Или обо всем вместе?

Итальянская опера ценится за виртуозное владение техникой, понимаемой широко — как искусство владения всеми премудростями профессии: вокальной техникой, техникой актерского мастерства, умением выстраивать диалоги, ансамбли, захватывающие взаимоотношения на сцене. И от Т. Кулябина, пришедшего в оперу с опытом режиссера драматического театра, следовало бы ожидать детальной проработки каждой роли и осмысленных взаимоотношений героев друг с другом. Но режиссер пошел по «вагнеровскому пути», где был важен общий посыл сцены, а яркие плакатные мифологические образы возникали сами собой без дополнительных постановочных усилий.

Получилось, что героям Доницетти навязаны чуждые им образы — маски из романтической и модернистской оперы, театра абсурда вплоть до современных ситкомов, в духе «Моей прекрасной няни».

Стоило ли проводить подобную операцию с этой оперой и с этим сюжетом? И стоило ли навязывать итальянской комической опере драматургический посыл музыкальных трагедий Глюка, Вагнера или Мусоргского?

«Предоставленные сами себе актеры, с которыми плохо работали, зажаты и отчаянно жестикулируют, хлопочут лицом, фальшиво играют легкость, веселость, непринужденность. Режиссеру нет до них дела, он сосредоточился на концепции. <…> Ему не хватает действия там, где у Доницетти все кипит и сверкает, там, где возня статистов становится никому не нужным приемом, мало что открывающим в музыке. <…> Режиссер ставит не музыку, даже не текст, а синопсис, который предварительно, путем долгих раздумий вгоняет в кажущуюся ему оригинальной концепцию. <…> А может быть, это плохие советы драматурга, который любит публично комментировать видеозаписи и пересмотрел их?» (В. Журавлев, ClassicalMusicNews.ru).

И зачем было приглашать драматурга? Неужели ради того, чтобы «по европейской моде последних лет в Большом теперь тоже появился «толмач», призванный дополнительно истолковывать оперные произведения»? (А. Матусевич, «Культура»).

Кич, эпатаж, эклектика

Интерьеры Университета, где почему-то живет Дон Паскуале, выглядят монументально, в духе каменного итальянского палаццо: с балконом на втором этаже, колоннами, барельефами, лепниной и свечами. Комната субретки Норины напоминает маленькую комнатку студенческого общежития с элементами гламура: в розовых тонах и с плюшевыми игрушками. Вечерние платья Норины, деловые костюмы, одежда casual продуманы со вкусом и качественно выполнены (художник по костюмам Галя Солодовникова).

Судя по упомянутому фильму, Дон Паскуале — великий ученый, но в быту он — непроходимый дурень. Шаркает ногами, ходит сгорбившись, одевается как рокер или байкер, пытаясь произвести впечатление на юную невесту. Норина — вульгарная девица, пьющая шампанское, повесившая у себя в спальне фотографию Курта Кобейна и настолько вошедшая в роль жены-истерички, что отвешивает оплеухи мужу. Племянник Эрнесто, тренирующий пальцы с помощью кубика Рубика — бесхарактерный увалень, почти не участвующий в разыгрываемой интриге.

Сцена все время заполнена массовкой (менеджеры, секретари, управленцы, гувернантки и садовники). Они постоянно разыгрывают мимические этюды, развлекая публику.

Кульминацией спектакля стала сцена юбилея Дона Паскуале, поставленная как шоу, в котором собран невероятный калейдоскоп героев. По всему периметру сцены распускаются (а на деле надуваются) гроздья красных цветов, вызывающие аплодисменты (одна из версий прочтения эффекта, который производит эта декорация — «развесистая клюква»). Шествие дрессированных единорогов, длинноногие саксофонистки, мыльные пузыри, шоу со стаканами, маг, гигантский танцующий монстр из пружинящей субстации, ди-джей за микшерным пультом, дискотечный свет из зеркальных осколков, ослепляющий публику — все это в огромном количестве предлагают сегодня event-агентства.

«Иногда картинка балансирует на грани китча — например, когда мрачноватый академический интерьер вдруг расцвечивается ядовито-зелеными надувными шарами и фаллически-монструозными надувными же цветами, а по сцене скачут ряженые чудища вроде девочек-лошадок со светящимися гривами или танцующего гигантского червяка <…> Это, видимо, чтобы во всем блеске иронии показать шикарное дурновкусие новоявленной женушки Паскуале Софронии (на самом деле все той же Норины), которая таким образом хочет напугать престарелого супруга своей расточительностью и вырвать согласие “сбагрить” ее (с приличной суммой отступного) племяннику Эрнесто, которого не любит дядя, но любит она, Норина» (С. Бирюков, «Труд»).

«Собственно, этот веселый надувной кошмар, ломающий уютную жизнь старика, является самым запоминающимся итогом спектакля» (Е. Бирюкова, Colta.ru).

«Вся эта сомнительная компания разыгрывает не слишком веселую ситуацию конфликта поколений и социальных положений, в которой жесткости и мрачности заметно больше, чем юмористического очарования. Старый мир социальных иерархий, потертых портфелей, униформ и образовательных стандартов, как это бывает с современными горожанами в праздник, надевает на себя смешные ушки и рожки, но смотреть на то, как новый мир свободы и гламура смеется над ним, не гомерически весело.

Лаконичные фантазийные трюки, скупо вставленные в действие, только подчеркивают общую драматургическую горечь спектакля. Публика в зале то и дело рискует почувствовать всех этих героев и их поведение намного ближе к себе и роднее, чем она может позволить себе запросто над ними посмеяться. Поэтому даже особенно ироничные сцены третьего акта сопровождают лишь сдержанные смешки» (Ю. Бедерова, «Коммерсант»).

И немного о музыке…

Детально разбирая тонкости драматургии, концептуальные особенности постановки Т. Кулябина, критики уделили не так много внимания исполнителям, как будто это не вполне вписывалось в их задачу:

«Выделялись “наши” — Венера Гимадиева (Норина) и Игорь Головатенко (Малатеста), хотя их достойный вокал и попытки заполнить режиссерские пустоты собственным представлением о своих персонажах, тоже нельзя было назвать идеальными» (В. Журавлев, ClassicalMusicNews.ru).

«Польский маэстро Михал Клауза не вылепил ничего драгоценного, но дисциплину держит. Уверенно блистает импозантный баритон Игорь Головатенко в роли каверзного и циничного Малатесты, вокруг которого все и вертится. <…> этот веселый надувной кошмар, ломающий уютную жизнь старика, является самым запоминающимся итогом спектакля» (Екатерина Бирюкова, Colta.ru).

«Более интересным показался второй состав, хотя и не по всем позициям безоговорочно. Так, Николай Диденко в титульной роли, несомненно, более ярок и колоритен, нежели Джованни Фурланетто из первого состава, хотя заметно уступает тому во владении буффонной скороговоркой и умении держать быстрый темп. Обаятельный испанец с красивым голосом Сельсо Альбело произвел хорошее впечатление в партии Эрнесто, но нередко форсировал звук, чем не грешил Алексей Татаринцев, спевший ее ровнее, с более стабильным качеством. … партия-роль Норины оказалась более впору Кристине Мхитарян, нежели Венере Гимадиевой. …Возможно, Гимадиева к концу премьерной серии просто устала… Зато Мхитарян буквально купалась в этой партии, и ей на голос она ложилась идеально. Вот из двух Малатест решительный перевес на стороне Игоря Головатенко. Возможно, его вокал может показаться слишком уж победительным для столь неоднозначного персонажа, но уже само по себе его качество дорогого стоит, да и вальяжный облик артиста выглядел здесь более уместным, чем суетливые до гротеска манеры Константина Шушакова, несколько пережимавшего в своем стремлении сделать из Малатесты некое подобие Труффальдино. Впрочем, вокально Шушаков был вполне убедителен» (Д. Морозов, «Музыкальная жизнь»).

Finita la comedia

Итак, в репертуаре Большого театра впервые почти за 130 лет появилась опера Доницетти. Еще одна (после «Сомнамбулы» Беллини) опера bel canto. Получился профессионально поставленный, хорошо и уверенно исполненный спектакль.

Но остаются вопросы: зачем режиссеру понадобился соавтор-драматург? Как распределяются функции одного и другого? Понять это сложно. Может быть, режиссеру было неуютно в комическом жанре, к которому, как Кулябин указывает в буклете, он обращается впервые? А может быть, эта история не работает на современность?

Ну а в том, что Тимофей Кулябин — талантливый режиссер, убедились уже после премьеры «Дона Паскуале» зрители Вены, где с 27 по 30 мая спектакль театра «Красный факел» «Три сестры» шел на знаменитом европейском театральном фестивале Wiener Festwochen, и каждый день с аншлагом:

«Грандиозный Чехов! Русский режиссер Тимофей Кулябин обогащает сценическую историю Чехова необычной интерпретацией. Его превосходный актерский ансамбль без слов, но с большой интенсивностью «Трех сестер» — как шедевр, не зависящий от времени… » (Портал News.at).

«Чеховская классика “Три сестры”, почти без слов, но на русском жестовом языке и с немецкими титрами — как это может работать? Может, и еще как! Среди всего, что показывает Wiener Festwochen, и что можно увидеть в мае в Музейном квартале, спектакль Тимофея Кулябина входит в число лучших… Редко можно увидеть такого неподдельного, такого эмоционального, такого пронзительного и такого радикального Чехова…» (Петер Яролин, Kurier).