Образование

В сезоне 2018/19 Московская консерватория предлагает 66 абонементов

В сезоне 2018/19 Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского (МГК) представит программы 66 абонементов – самое большое количество за всю историю абонементной деятельности вузка.

Программы нового сезона, как отметил ректор МГК А.С. Соколов, «позволят вновь соприкоснуться с полюбившимися шедеврами классической эпохи и открыть для себя мир современного музыкального искусства. Тематика и разнообразие жанров рассчитаны на людей всех возрастов, как на взыскательных знатоков, так и любителей музыки, включая самых юных слушателей».

Абонементная компания стартовала перед Новым годом россыпью детских абонементов. Это и «музыкальное путешествие во времени» с комментариями дирижера Вячеслава Валеева в Большом зале консерватории, и органные встречи в Малом зале консерватории, и всевозможные интерактивные программы в Рахманиновском зале.

В вечерних концертах в Большом зале консерватории с Концертным симфоническим оркестром МГК под управлением Анатолия Левина выступят Михаил Воскресенский, Элисо Вирсаладзе и Андрей Писарев. В абонементе «Династия Юровских» впервые объединятся все представители этой «дирижерской фамилии»: Михаил, Владимир и Дмитрий Юровские сыграют музыку Владимира Юровского-старшего, а также Верди, Шостаковича, Бартока. В абонементе примут участие пианист Дмитрий Маслеев и актер Евгений Князев.

Оратория «Времена года» Гайдна, Маленькая торжественная месса Россини и другие шедевры западноевропейского искусства прозвучат в программах Хорового абонемента, в котором примут участие «Мастера хорового пения» под руководством Льва Конторовича, Камерный хор Московской консерватории, дирижер Александр Соловьёв, Хор студентов и Камерный оркестр Московской консерватории, за дирижерским пультом Феликс Коробов.

Камерный оркестр «Московия» и маэстро Эдуард Грач преподнесут сувениры к Рождеству и познакомят со скрипичными произведениями Баха.

Вновь зазвучит исторический орган БЗК: запланирован  персональный абонемент Александра Князева, в котором он представит органную и виолончельную программы.

Сольные концерты сыграют молодые лауреаты – воспитанники Московской консерватории: Филипп Копачевский, Дмитрий Шишкин, Андрей Гугнин.

Нелегко сделать выбор, перелистывая абонементные предложения Камерных залов Московской консерватории. В Малом зале поклонников вокального искусства ждут встречи с такими известными певцами Яна Иванилова (сопрано), Алиса Гицба (сопрано), Дмитрий Хромов (тенор), Ирина Рейнард (меццо-сопрано), Николай Ефремов (баритон), Максим Кузьмин-Караваев (бас) Агунда Кулаева (сопрано), Алексей Татаринцев (тенор), Игорь Головатенко (баритон), Любовь Петрова (сопрано).

Лики современного российского пианизма представлены как школами Московской консерватории (С. Доренского, М. Воскресенского, Э. Вирсаладзе, В. Горностаевой), так и персональными программами ее профессоров.

В июне 2019 года вновь пройдет Международный конкурс имени Чайковского. Навстречу этому событию – четыре абонемента, где выступят самые яркие лауреаты, ныне – звезды музыкального Олимпа: виолончелисты Сергей Антонов, Александр Бузлов, Александр Рудин, Иван Монигетти; вокалисты Хибла Герзмава, Альбина Шагимуратова, Юлия Маточкина, Михаил Казаков; пианисты Даниил Трифонов, Дмитрий Маслеев, Лукас Генюшас, Владимир Мищук; скрипачи Сергей Стадлер, Илья Калер, Никита Борисоглебский, Граф Муржа.

В Рахманиновском зале вновь дарит открытия с раритетами  Камерный оркестр МГК под управлением Феликса Коробова.  Любителям камерной музыки – программы Квартета имени Бородина, Московского трио, Секстета Большого театра, Ансамбль солистов оркестра «MUSICAETERNA» и др. Дуэт Александра Князева и Кати Сканави предлагает найти ответ на вопрос: «Любите ли вы Брамса?», а Александра Коренева, Ольга Мартынова, Елизавета Миллер, Мария Успенская, Мария Катаржнова готовы «реконструировать» звучание камерной музыки Бетховена на исторических инструментах его времени.

Абонементы с участием Алексея Любимова и его единомышленников пианистов и  инструменталистов всегда удивляют фантазией и необычным взглядом на привычные вещи. Именно так выглядят его абонементы «Великие наставники прославленных учеников» (Корелли vs Джеминиани, Антонио Сальери и воспитанники – Моцарт, Бетховен, Черни, Арнольд Шёнберг. Сила притяжения) и «Америка. XX век».

Духовые инструменты представлены в тематических абонементах «Brass-days», «Большой фестиваль двойной трости». Фанатам джаза – традиционные абонементы Григория Файна и Даниила Крамера.

Источник публикации МГК им. П.И. Чайковского

Балет|Музыкальный театр

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко продолжает проект «Точка пересечения»

,
Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко продолжает проект “ТОЧКА ПЕРЕСЕЧЕНИЯ”.  Малая сцена. Четыре одноактных балета. У каждого хореографа не более месяца для того, чтобы осуществить задуманное.

Участниками проекта в сезоне 2017 / 2018 станут четыре молодых хореографа из разных стран: Соломон Беррио-Аллен (Великобритания), Бленард Азизай (Албания-Германия), Диша Жанг (Китай) и Ксения Вист (Германия).

В поисках новых хореографических имен, расширяя границы, “ТОЧКА ПЕРЕСЕЧЕНИЯ” собрала четырех балетмейстеров из Германии, Албании, Китая и Великобритании. Успех и растущий интерес к проекту со стороны зрителей, а также профессионалов в области танца решительно доказывает его необходимость и актуальность для театра.

В этом году руководством театра было принято решение показать не только новую программу 2018, но и повторить четыре работы из двух предыдущих проектов в вечере “Точка пересечения 16 / 17: перемотка”, который состоится 2 и 3 марта.  В “смешанную” программу вошли: “Дежавю” Эно Печи(Австрия), “то, да не то” Эяля Дадона (Израиль), “Вариации и квартет” Константина Семенова и “Чай или кофе?” Андрея Кайдановского (номинант на премию “Золотая Маска” за 2016 год в категории “Лучший хореограф”, “Лучший спектакль / Современный танец”).

С 20 декабря в интернете работает сайт: www.intersection-point.ru (вся информация о проекте и его героях).

Информация

Музейное объединение им. Глинки переименуют в Российский национальный музей музыки

, ,
В данный момент идет регистрация нового названия, которая, как планируется, завершится 6 февраля

Всероссийское музейное объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки (ВМОМК им. М. И. Глинки) переименовано в Российский национальный музей музыки. Об этом во вторник сообщил ТАСС генеральный директор учреждения Михаил Брызгалов.

“15 января этого года министром культуры РФ подписан приказ о переименовании Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени Глинки. Отныне он называется Российский национальный музей музыки”, – сказал Брызгалов. В данный момент идет регистрация нового названия, которая, как планируется, завершится 6 февраля.

Глава музейного объединения подчеркнул, что за сменой названия стоит новая концепция учреждения. “За долгие годы – музею 105 лет – собран большой фонд, и мы должны сегодня продолжить собирать и популяризировать наши фонды как российское национальное музыкальное наследие”, – пояснил он.

Брызгалов также напомнил, что это не первое переименования учреждения: до 1954 года музей носил имя основателя Московской консерватории Николая Григорьевича Рубинштейна, а затем, в честь 150-летия со дня рождения Михаила Ивановича Глинки, получил новое название. “С этим связана и некоторая путаница”, – заметил гендиректор. “Некоторые считают музейное объединение мемориальным”.”На самом деле, это национальный музей музыки, самый крупный музей музыки в мире по фондовому собранию – миллион единиц хранения. Это настоящая сокровищница российской культуры”, – отметил собеседник агентства.

ВМОМК им. М. И. Глинки – это хранилище уникального собрания нотных и литературных авторских рукописей, исследований по истории культуры, редких книг, нотных изданий, предметов из Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов – крупнейшего собрания струнных инструментов мастеров разных стран и эпох. Среди хранящихся здесь инструментов – шедевры Страдивари, семей Гварнери, Амати. В состав объединения входят Центральный музей музыкальной культуры, музеи-квартиры А. Б. Гольденвейзера и Н. С. Голованова, Мемориальная усадьба Ф. И. Шаляпина, Музей “П. И. Чайковский и Москва”, Музей С. С. Прокофьева и создаваемый Дом-музей С. И. Танеева.

Источник публикации ТАСС

Новое искусство

Николай Попов и Александр Хубеев представят мультимедиа-проект «Биомеханика 3.0» в Московской консерватории

, ,
Центр электроакустической музыки и Центр современной музыки Московской консерватории представляют проект «Биомеханика 3.0». Вечер состоится 2 февраля в 19:00 в Рахманиновском зале Московской консерватории.

“Биомеханика 3.0” – это уникальный мультимедийный проект российских композиторов Николая Попова и Александра Хубеева, в рамках которого традиционные инструменты взаимодействуют с различными медиа – электроникой, видео и светом, а сами исполнители выступают, подчас, в непривычной роли, играя на различных объектах и специально созданных инструментах.

Концерт является в каком-то смысле продолжением предыдущих проектов Попова и Хубеева “Биомеханика”, “Биомеханика 2.0”, “Биомеханика 2.1”, состоявшихся в Рахманиновском зале Московской консерватории и в залах Московской филармонии.

Концерт строится на сочетании сольных и ансамблевых пьес, в которых в различных комбинациях принимают участие приглашенные солисты и два именитых ансамбля: «Студия Новой Музыки» и ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского (концерт, традиционно, сам маэстро и ведет).

Композиторы Александр Хубеев и Николай Попов (оба выпускники Московской консерватории) – на сегодняшний день ведущие российские композиторы, работающие в сфере электроакустической музыки и мультимедиа. Их сочинения звучат на сценах и фестивалях всего мира, среди которых такие, как “Венецианская биеннале” (Италия), “Дягилевский фестиваль” (Пермь), “Другое пространство” (Москва), “Московский форум” (Москва), “Forum Neue Kammermusik” (Ганновер, Германия), “Gaudeamus MusicWeek” (Утрехт, Голландия), “Quandensprunge” (Карлсруэ, Германия) и многие другие.

In Memoriam|Музыкальный театр

В «Геликон-опере» состоится открытие артистической «Дмитрий Хворостовский»

,
31 января в 14 часов в театре «Геликон-опера» состоится открытие артистической «Дмитрий Хворостовский» к третьей годовщине премьеры спектакля «Демон».

В «Геликон-опере» есть прекрасная традиция – в память о друзьях театра, выдающихся артистах, музыкантах и дирижерах, называть театральные артистические их именами. 31 января мы открываем еще одну страницу в истории нашего театра, и посвящена она памяти великого Артиста Дмитрия Хворостовского.

Когда он ушел от нас, это стало настоящей трагедией и шоком. Дмитрий Хворостовский, звезда оперной сцены, для «Геликон-оперы» был не просто выдающимся Артистом. Он был полноправным членом большой дружной геликоновской семьи. Он щедро дарил нам свой талант, свою дружбу, свою поддержку, а мы взамен одаривали его огромной искренней любовью и обожанием.

Мы никогда не забудем наше сотворчество с Дмитрием. Он пел на церемонии открытия нашего театра после реконструкции: в тот памятный день 31 октября 2015 года Дмитрий специально прилетел в Москву, чтобы вместе с геликоновцами открыть первую страницу летописи новой истории театра…И наша совместная постановка оперы А. Рубинштейна «Демон» в 2015 году стала его последней оперной работой в Москве…

«Дима – это человек-праздник. Он одним своим присутствием в жизни создавал для всех ощущение радости и счастья. Человек, который не знал, что такое депрессия. Человек, который всегда был другом для всех, с кем общался», – говорит о нем художественный руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман.

В память о Друге наш театр открывает артистическую, посвященную Дмитрию. Она так и называется – «Дмитрий Хворостовский». Это значит, что Дима всегда будет с нами на зримом, осязаемом уровне. Мы надеемся, что это будет особенное место, где каждый сможет почувствовать и ощутить силу таланта Дмитрия, обаяние его личности, где мы будем продолжать творить искусство, поддерживаемые светлой памятью о нем.

Церемония открытия артистической «Дмитрий Хворостовский», приуроченная к третьей годовщине премьеры спектакля «Демон» в концертном зале имени П.И. Чайковского (30 января 2015), состоится в «Геликон-опере» 31 января 2018 года в 14 часов.

Источник публикации Геликон-опера

Власть и культура|Музыкальный театр

Депутат из Новосибирска обратилась с открытым письмом к Мединскому по-поводу ситуации в Новосибирском театре оперы и балета

, ,
Депутат Совета депутатов города Новосибирска Наталья Пинус с открытым письмом к Министру культуры РФ Владимиру Мединскому по-поводу сложившейся ситуации в Новосибирском театре оперы и балета. Полный текст письма, уже размещенного интернете и социальных сетях, публикуется ниже.

Открытое письмо
Министру культуры РФ В.Р.Мединскому

О репертуарной, ценовой, кадровой политике новосибирского театра оперы и балета

О политике по работе со зрителями и о восстановлении нарушенного архитектурного облика театра

Уважаемый Владимир Ростиславович!

Обращаюсь к Вам как к министру культуры Российской Федерации — лицу, отвечающему за кадровую политику в федеральных учреждениях культуры, к числу которых относится Новосибирский государственный академический театр оперы и балета (далее Театр).

Последние три года в Новосибирске не утихают дискуссии, растет озабоченность горожан состоянием дел в Театре.

15 января 2018 года Вы представили нового генерального директора Театра.

В связи с этим назначением считаю целесообразным сформулировать основные вопросы, волнующие жителей Новосибирска и зрителей Театра.

Надеюсь, что перечисленные ниже вопросы, будучи основой политики управления, обсуждались Вами с новым руководством Театра.

Буду рада получить конкретные ответы на них.

Некоторые из этих вопросов формально не относятся к Вашей непосредственной компетенции. Однако адресую их именно Вам, так как их появление стало прямым следствием реализации кадровой политики, осуществляемой Министерством культуры Российской Федерации и лично Вами ранее в отношении Театра.

1. Репертуарная политика

За последние три года наметилась устойчивая тенденция по переходу Театра из статуса репертуарного театра в категорию «прокатной площадки».

Так, еще пять лет назад, Театр ставил исключительно оригинальные спектакли собственного производства и совместные постановки, специально созданные для него, как, например, проекты с итальянскими художниками («Щелкунчик») и Парижской оперой («Макбет»).

Собственные работы Театра высокого уровня прославляли Новосибирск, Сибирь и Россию по всему миру. Качество спектаклей подтверждено восемнадцатью «Золотыми Масками».

Однако после марта 2015 года ситуация серьезным образом изменилась.

Вместо продолжения развития собственного творческого потенциала, Театр стал принимать на своей сцене спектакли Михайловского театра из Санкт-Петербурга, например, «Чиполлино», «Корсар» и «Пламя Парижа». Некоторыми из таких спектаклей — созданными для другой сцены, меньшего размера, — заменялись уже существующие постановки Театра, полюбившиеся новосибирской публике. Так произошло со «Спартаком», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком».

Изменения, происходящие с репертуаром Театра, кажутся сомнительными в силу ряда факторов. Это и ставшая правилом вторичность репертуара Театра, и вопросы к такой политике с финансовой точки зрения: на аренду и транспортировку декораций и костюмов тратятся бюджетные деньги, которые могли бы пойти на развитие местного творческого потенциала.

Кроме того, вызывает вопросы уменьшение в репертуаре детских спектаклей.

Каково Ваше отношение к репертуарной политике Театра?

2. Несбалансированность репертуара театра

Полное название Театра — Новосибирский государственный академический театр оперы и балета. Однако текущее соотношение оперных и балетных постановок делает такое название всё более некорректным. Фактически он превращается в театр «в основном балета, но иногда и оперы». Так, в 2017 году это соотношение составило по имеющимся данным 70% (балет) на 30% (опера), хотя до 2015 года сохранялось на уровне 50% на 50%.

Это изменение «ломает» труппу Театра, снижает уровень профессионализма и кадровую востребованность его оперных исполнителей и музыкантов.

Как Вы относитесь к обозначенному дисбалансу оперных и балетных постановок?

3. Отсутствие театральной критики и гастролей

Театральные критики, российские и зарубежные, всё реже обращают внимание на Театр. Эта тенденция стала проявляться после 2015 года, когда его репертуар претерпел упомянутые выше изменения. К сожалению, в существующем репертуаре Театра найти предмет для профессиональной театральной аналитики сложнее, чем ранее.

Резко снизилось количество гастролей, участие Театра в фестивалях.

Так, на сайте Театра упомянуто посещение труппой шести городов: Владивостока, Астаны (два раза), Сеула, Дели и Бангкока. Из этих шести — четыре города встречали новосибирских артистов в сентябре–декабре 2014 года, а остальные два пришлись на 2015–2017 год. То есть за последние три года постановки Театра оказывались в других городах в два раза реже, чем за предшествующие им четыре месяца.

Кроме того, были регулярные поездки Театра по Новосибирской области, в Иркутск, в Омск, в Якутск, в Барнаул, в Москву, в Санкт-Петербург, в Токио, в Пекин, в Мадрид, в Париж, в Берлин, в Рим… И всё это практически прекратилось после марта 2015 года.

Согласно информации на сайте Театра, в 2017 году гастролей не было вообще.

Какова Ваша оценка нынешней гастрольной деятельности Театра?

Считаете ли Вы, что нынешний масштаб такой деятельности обоснован?

4. Работа со зрителями

За последние три года наблюдается снижение посещаемости театра зрителями. На первый взгляд может показаться, что это не так: ведь в 2014 году заполняемость зала составляла 72,6%, а в 2016 году — 80%. Но на спектакли ходят не проценты, а зрители. И как раз зрителей стало меньше.

В 2014 году в Театре было 1774 места, 72,6% от которых составляют 1288 зрителей.

В 2016 году осталось всего 1201 место, поскольку остальные находятся в третьем ярусе большого зала, билеты на места в котором не продаются, а во время спектаклей там никто не сидит. 80% от 1201 — 961 зритель.

Таким образом, посещаемость Театра изменилась с 1288 до 961 зрителя, то есть уменьшилась на 25%.

Если учесть всё сказанное выше, это легко объяснимо. Но есть и другие вероятные причины такого откровенного провала посещаемости.

Одна из этих причин — цены на билеты.

Согласно официальным данным, за два года средняя стоимость билетов в Театр увеличилась на 45 %: с 420 рублей в 2014 году до 610 рублей в 2016 году.

Это закрыло двери для зрителей с невысоким достатком.

Возможно, это привело к увеличению доходов Театра. Но какой из показателей более значим для государственного учреждения культуры: его доходы или ценовая доступность? Ради чего создан Театр: чтобы зарабатывать деньги или чтобы демонстрировать оперное и балетное искусство? Чем из этого он мог бы пожертвовать в ущерб второму: рублями или зрителями? Мне и многим другим жителям Новосибирска ответы на эти вопросы кажутся очевидными.

Владимир Кехман изменил время начала спектаклей, определенное не только традицией города, но и климатическими условиями, и особенностями работы общественного транспорта Новосибирска. Так, начало вечерних спектаклей смещено им с 18:30 на 19:00, а утренних с 11:30 на 13:00.

Владимир Кехман отменил бесплатный автобус после вечерних спектаклей, на котором жители Академгородка — отдаленной части Новосибирска — могли добираться домой. Автобус оплачивался Театром или спонсорами и пользовался большой популярностью. Теперь у большинства этих людей нет возможности уехать на общественном транспорте, поэтому они перестали посещать вечерние спектакли, а многие — Театр вообще.

Считаете ли Вы повышение процента заполняемости зрительного зала при одновременном снижении количества посетителей Театра положительным результатом его деятельности?

Считаете ли Вы допустимой такую ценовую политику Театра, которая ставит барьеры перед гражданами с невысоким уровнем дохода, посещавшими его ранее?

5. Название «НОВАТ» и новый логотип

Если почитать комментарии жителей Новосибирска к новостям об оперном театре на независимых сайтах, многие до сих пор не приемлют названия «НОВАТ». Хотя СМИ и отдельные граждане пытаются его употреблять, слово так и не прижилось. И вряд ли приживется: слишком неестественно оно звучит, слишком непонятно, а для тех, кто знает расшифровку этой аббревиатуры («Новосибирский академический театр»), — слишком явно выдает незнание ее создателем норм русского языка. Не говоря уже о том, что такое название не выражает главного: другие академические театры в Новосибирске есть, а вот других театров оперы и балета — нет.

Кроме того, слово «НОВАТ» в сознании многих неразрывно связано с его новым логотипом — кричащим и аляповатым, обозначающим скорее детский театр или кружок авангардистов, чем академический театр высочайшего исполнительского уровня.

При таких обстоятельствах обозначенное отношение к этому названию в течение вот уже трех лет кажется естественным.

Допустимо ли, по-Вашему, использование названия и логотипа Театра, которые вызывают непонимание и отторжение у многих жителей, при том что ни прежнее название, ни прежний логотип такого отторжения ни у кого не вызывали?

6. Кадровая политика

Много вопросов к кадровому наполнению балетной труппы Театра.

Всё больше приглашаются в балет иностранные артисты, не имеющие профессионального образования и прошедшие обучение в студиях. На их гонорары и аренду квартир в центре Новосибирска тратятся значительные бюджетные средства. Новосибирские выпускники не приглашаются на работу в Театр. На мой взгляд, такая позиция является безответственной с точки зрения использования и развития местного творческого потенциала.

Каково Ваше отношение к данным фактам?

Прежним руководством Театра в течении многих лет поддерживалась практика выплаты ежемесячных компенсаций выдающимся актерам, прослужившим несколько десятилетий в театре и вышедшим за штат. Эта позиция была оформлена необходимыми локальными актами и выплачивалась из внебюджетных средств. Среди 9 человек, получавших эту компенсацию в последнее время, были народные артисты РФ Урбанович, Зорина, Бибичева и группа заслуженных артистов РФ. Владимиром Кехманом ликвидированы эти выплаты.

Можете ли Вы побудить новое руководство Театра к восстановлению этой традиции?

Прошу также дать пояснения в отношении назначения Владимира Кехмана на должность художественного руководителя Театра. Согласно законодательству, Владимир Кехман, являясь банкротом, не вправе занимать руководящую должность.

Должность “художественного руководителя” является руководящей не только исходя из значения слова, но и лидерской позицией по отношению к Уставу театра.

По Уставу театра, художественный руководитель организует творческий процесс и обеспечивает художественный уровень репертуара театра.

Исходя из обозначенного выше, считаю назначение Владимира Кехмана на должность художественного руководителя Театра необоснованным с точки зрения российского законодательства.

Прошу Вас дать пояснения по вопросу назначения Владимира Кехмана на должность художественного руководителя театра.

Поясните, пожалуйста, с чем связаны резкие изменения Ваших решений в отношении назначения руководителя Театра?

3 декабря 2017 года исполняющим обязанности генерального директора Театра становится Снежана Любарь. По Вашим словам, на срок “до лета”. В середине января 2018 года Вы объявляете о назначении на должность генерального директора — Ары Карапетяна. Не имея ничего против Ары Арамовича лично, всё же не могу не спросить.

С чем было связано столь скорое назначение нового генерального директора Театра?

7. Отношение к архитектурному облику здания театра

Здание Новосибирского театра оперы и балета — объект культурного наследия федерального значения. В августе 2015 года Управление по государственной охране объектов культурного наследия Новосибирской области (далее Управление по госохране ОКН НСО) обнаружило проведение незаконных работ и выдало предписание прекратить их. Предписание было грубо проигнорировано руководством Театра, и работы продолжились.

Это привело к масштабному нарушению предмета охраны здания.

В 2015 году Управление по госохране ОКН НСО выдало предписание восстановить нарушенный облик здания Театра до 01.09.2016. Оно не было исполнено, поэтому через некоторое время появилось предписание восстановить нарушенный облик до 01.09.2017. Оно также не было исполнено.

За два с половиной года руководства Театром Владимир Кехман получил четыре штрафа за нарушение предмета охраны и неисполнение предписаний Управления по госохране ОКН НСО, два из которых обжаловались в Новосибирском областном суде, который подтвердил законность их вынесения. Ещё один штраф получил подрядчик, выполнивший незаконный ремонт.

Единственным последствием всего сказанного стали две безуспешных попытки изменить предмет охраны здания. Не соблюсти требования закона после десятикратного явного указания различными государственными органами на его нарушение, а сделать так, чтобы закон не применялся к уже допущенным нарушениям. Какие именно люди предпринимали такие попытки, известно; надеюсь только, что они были искренне убеждены в своей позиции, но не сумели убедить экспертов в её состоятельности. Однако на этот счёт есть и другие точки зрения.

Министерство культуры Российской Федерации за всё это время ни разу не проявило свою позицию к допущенным нарушениям, а высказанные Вами лично одобрительные слова по отношению к ремонту, изменившему предметы охраны здания Театра, с учетом изложенного выше, выглядят очень странно.

Являясь представителем исполнительной власти Российской Федерации, существующей в первую очередь для исполнения федеральных законов, Вы не только не наказываете подчиненного за их нарушение, но и публично его поощряете.

Прошу Вас в этой связи:

1) подтвердить, что действия руководства Театра, которые привели к нарушению предмета охраны здания, были неправильными;

2) указать на недопустимость подобных действий в будущем;

3) обозначить перед нынешним руководством Театра необходимость привести здание в соответствие с предметом его охраны в сроки, назначенные Управлением по госохране ОКН НСО.

Уважаемый Владимир Ростиславович!

Прошу Вас также сообщить, какие базовые задачи по заявленным в этом письме вопросам и проблемам были поставлены Вами перед новым генеральным директором Театра на ближайшую перспективу.

С уважением,
Н. И. Пинус,
Депутат Совета депутатов города Новосибирска

Информация

Площадок для музыкантов в московском метро в 2018 году станет почти вдвое больше

Теперь в метро и на МЦК будут доступны 32 точки для музыкальных выступлений, отметили в пресс-службе столичной подземки

Число площадок для выступлений музыкантов в московском метрополитене в 2018 году увеличится почти вдвое – с 18 до 32, прием заявок для участия в новом сезоне проекта “Музыка в метро” стартовал с понедельника, сообщили ТАСС в пресс-службе столичной подземки.

“Третий сезон проекта “Музыка в метро” станет еще более интересным и масштабным. По просьбам пассажиров мы добавим новые площадки для выступлений: теперь в метро и на Московском центральном кольце (МЦК) их количество увеличится с 18 до 32. Мы приглашаем всех желающих принять участие в конкурсе и желаем музыкантам удачи”, – приводит пресс-служба слова замначальника метро по стратегическому развитию и клиентской работе Романа Латыпова.

С 29 января до 25 февраля артисты могут оставить онлайн-заявку на участие в проекте, рассказав о себе и своем творчестве. Организатором онлайн-отбора и живых прослушиваний выступит Московский продюсерский центр. Принять участие может каждый артист вне зависимости от стиля и предпочтений в музыке: как студент консерватории, так и уличный музыкант. Победители, прошедшие конкурсный отбор, получат аккредитацию на право выступления в московском метрополитене сроком на один год и возможность самостоятельно выбирать удобное время и площадку для выступлений.

Проект “Музыка в метро” был запущен весной 2016 года, в настоящее время для артистов доступны 18 площадок для выступлений, из них четыре расположены на МЦК. В проекте участвуют 200 команд – все они прошли прослушивание и на год получили официальные разрешения на выступления.

Источник публикации ТАСС, 29.01.2018

Книги

Ольга Корсакевич. Книга о Лядове

Новый взгляд на русского классика

Анатолий Константинович Лядов (1855–1914) — один из тех русских музыкантов, деятельность и творчество которых входят в «золотой фонд» отечественной культуры.

Его произведения регулярно исполняются в концертах, особенно симфонические партитуры («Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Про старину», «8 русских народных песен для оркестра»), фортепианные миниатюры (прелюдии, «Музыкальная табакерка» и др.).

Велико количество звукозаписей, сделанных русскими и зарубежными исполнителями. Так, в 2011 вышли 5 дисков фортепианной музыки Лядова в исполнении итальянского пианиста Марко Рапетти. В 2012 и 2016 увидели свет 4 тома (два двойных CD) полного собрания фортепианных сочинений Лядова, записанных московской пианисткой Ольгой Соловьевой и включающих не только малоизвестные сочинения, не вошедшие в антологию Рапетти, но и несколько неопубликованных набросков.

Корсакевич О.А. Книга о Лядове. Воспоминания и критические работы двоюродной сестры композитора А.К. Лядова, с приложением писем, документов и других материалов / Сост., ред. и комм. И.О. Прохорова и О.В. Соловьевой.
– М.: «Композитор», 2017. – 164 с., илл.

В течение века, прошедшего после смерти композитора, его жизнь и творчество не раз привлекали внимание музыковедов. Лядову посвящены монографии В. Васиной-Гроссман (1945), Н. Запорожец (1954), М. Михайлова (1961, 2-е изд. 1985), сборники статей и материалов «Непознанный А.К. Лядов» (ред.-сост. Т. Зайцева. Челябинск, 2009); «Композитор А.К. Лядов и Боровичский край» (краеведческий сборник, автор-сост. Л. Подобед. СПб, 2005), «А.К. Лядов. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем» (Петроград, 1916, переиздание 2005).

А.К. Лядову и музыкальной династии Лядовых посвящен сайт liadow.ru.

Память о Лядове бережно хранят в г. Боровичи Новгородской области. Здесь он с юных лет проводил практически каждое лето, здесь познакомился со своей будущей женой, написал бóльшую часть сочинений, в деревне Полыновка неподалеку от Боровичей он скончался 28 августа 1914. Боровичане почитают Лядова как своего земляка, благоговейно относятся к его музыке. С 1990 в городе ежегодно проходит Фестиваль искусств имени А.К. Лядова. Фестиваль объединяет концертные программы с участием исполнителей и коллективов из Великого Новгорода, Петербурга, Москвы и других городов России, выступления драматических театров. С 2009 в рамках Фестиваля проводится детский конкурс «Музыкальная табакерка».

Имя Лядова носит Детская школа искусств г. Боровичи.

Давняя идея

В Музее истории г. Боровичи и Боровичского края хранится немало материалов, связанных с Лядовым и членами его семьи. Весной 2015 этими документами заинтересовался один из организаторов Лядовского фестиваля, исполнительный продюсер отечественного проекта издания звукозаписей фортепианного наследия А.К. Лядова (в исполнении О. Соловьевой) Игорь Прохоров. Его внимание привлекла рукопись Ольги Афанасьевны Корсакевич (1859–1935), двоюродной сестры композитора, под названием «Личность Анатолия Константиновича Лядова».

И. Прохоров стал искать в архивах другие статьи, документы, письма О. Корсакевич, а также материалы, связанные с самим Лядовым.

Именно материалы О.А. Корсакевич и «подсказали» И. Прохорову и О. Соловьевой идею «Книги о Лядове». Она сама, ровно 100 лет назад, пыталась издать книгу, в которую входили бы воспоминания самых близких композитору родных и друзей. В одном из писем к В.М. Беляевой (приемной дочери музыкального деятеля, издателя и мецената М.П. Беляева) О. Корсакевич пишет: «…хочется издать “Книгу о Лядове”, в которой будут помещены воспоминания людей, искренно глубоко любивших Толеньку».

В другом письме, адресованном В.Д. Комаровой, формулируется главный принцип задуманной книги: «Книга не должна быть своего рода летописью; самое главное — не в точных датах произведений и писем Лядова, а только в том, чтобы книга была написана ярко и талантливо, тепло и просто, чтобы Анатолий Константинович предстал в ней настоящим, живым, тем, каким его знали и любили». Этими указаниями и руководствовались И. Прохоров и О. Соловьева, собирая материалы для публикации и воплощая столь давнюю, но в то же время столь актуальную идею сестры Лядова.

«Книга о Лядове»

Будучи другом Лядова с самых ранних лет, хорошо зная и понимая особенности его натуры, личности, душевного склада, О. Корсакевич была крайне возмущена некоторыми публикациями, вышедшими вскоре после его смерти. По ее мнению, такие статьи являлись «сочинением авторской фантазии», искажающими музыкальный и человеческий облик брата. Отсюда возникла цель: «восстановить настоящий образ Анатолия Константиновича и его тончайшей поэзии творчества». Несколько больших статей, раскрывающих «настоящий образ» музыканта, и составили основу книги.

Первая статья — «Анатолий Константинович Лядов» — открывается эмоциональной полемикой О. Корсакевич с автором одной из работ, которая, по ее мнению, отличается «особенно ложным толкованием Ан[атолия] К[онстантинович] а и его творчества» — Андреем Николаевичем Римским-Корсаковым. Опровергая целый ряд характеристик и высказываний, объясняя и доказывая их несправедливый характер, Корсакевич стремится дать портрет истинного Лядова, каким его знали лишь входившие в очень узкий «ближний круг». Именно поэтому, описывая далее жизнь

своего брата, Корсакевич делает акценты на новых нюансах, неизвестных ранее деталях; включает в текст огромное количество цитат и больших фрагментов из писем композитора. Образ юного музыканта, выдумщика, затейника и шалуна — центральная тема статьи «Толенька Лядов».

Музыкальному наследию композитора посвящена третья работа Ольги Афанасьевны — «О критике творчества Лядова». Отталкиваясь от мнений, с ее точки зрения, недостаточно точно и полно характеризующих отдельные его произведения или творчество в целом, Корсакевич стремится дать глубокую оценку музыкально-композиторской деятельности Лядова. Она ссылается на мнения выдающихся людей — М. Беляева, С.Дягилева, М. Чайковского: приведены фрагменты из их писем, адресованных Лядову и содержащих высокую оценку его творчества.

Стараясь собрать как можно больше воспоминаний о Лядове, Корсакевич обращалась к разным людям. Откликнулись Константин Антипов, двоюродный брат композитора и родной брат Ольги Афанасьевны; Валентина Беляева, приемная дочь М.П. Беляева.

Их теплые и душевные воспоминания, добавляющие новые, порой неожиданные штрихи к портрету и характеру главного героя, стали важной частью «Книги о Лядове». Кроме того, составители включили в издание и публикацию писем жены Лядова Надежды Ивановны, а также писем и документов самой О.А. Корсакевич: читателю открывается мир самых близких композитору людей, а двоюродная сестра предстает как активный популяризатор его творчества.

В издании опубликованы — большей частью впервые — стихотворения Лядова, чей поэтический дар и чувство юмора хорошо известны.

Двойная презентация

Книга вышла из печати в начале 2017 и в мае, накануне дня рождения композитора (12 мая по новому стилю), была представлена в двух главных «лядовских» городах: его родном Санкт-Петербурге и Боровичах, ставших, по сути, его второй родиной.

В Санкт-Петербурге презентация прошла 10 мая в главном «книжном» месте города — Российской национальной библиотеке. Историю создания книги и само издание представлял И. Прохоров; несколько слов о композиторе произнесла Е. Михайлова. Звучали фрагменты книги, звучала музыка А. Лядова, Ф. Шопена и Р. Шумана в исполнении петербургского пианиста Владимира Беломестных. Запоминающимся моментом этого вечера стала встреча с родственниками композитора: внучатым племянником Анатолием Евгеньевичем Помазанским и его дочерью Татьяной Анатольевной. А.Е. Помазанский, которому недавно исполнилось 98 лет, помнит и саму «тетю Олю» (О.А. Корсакевич), и разговоры в семье по поводу публикации задуманной ею книги.

На протяжении многих лет А.Е. Помазанский занимается исследованием жизни и деятельности всех музыкантов из семьи Лядовых-Помазанских. Итогом этой работы стала книга «Лядовы и Помазанские — музыкальная семья», вышедшая в 2014. Своими воспоминаниями Анатолий Евгеньевич поделился с гостями презентации.

11 мая встреча прошла в Музее истории г. Боровичи и Боровичского края. Значение для города этой встречи подчеркивало присутствие представителей администрации Боровичского муниципального района и корреспондентов местного телевидения. Е. Михайлова рассказала боровичанам о рукописях композитора и познакомила их с некоторыми копиями его нотных автографов, писем и музыкальных «шуток». Музыка Лядова звучала в записи, в исполнении О. Соловьевой.

О.А. Корсакевич представляла свою будущую книгу «сюитой, которая должна быть грациозной, изящной, нежной и печальной, как музыкальная поэзия Лядова». «Книга о Лядове», проделавшая такой долгий путь от замысла до публикации, такой и получилась. И каждая часть, каждая «нота» этой сюиты открывает перед нами новые черты, новые оттенки и сюжеты, связанные с жизнью композитора, о котором, как оказалось, мы не так уж много и знали.

Елена МИХАЙЛОВА

Книги

Шопен американского разлива

,
Максимова А.С. Владимир Дукельский (Вернон Дюк): два лика — одна судьба

В нашей стране долгое время русское музыкальное зарубежье числилось в списке запрещенных или же крайне нежелательных тем. Ситуация вполне объяснимая, особенно после «Закона о невозвращенцах» 1929 года. И на протяжении всего существования СССР отношение к этому сегменту истории отечественной музыки практически не менялось.

Как писали об эмигрантах

Выработались две стратегии в публичном описании этих явлений, в зависимость от неофициального ранга композитора. По отношению к великим (Прокофьев, Стравинский, Глазунов, Рахманинов) придерживались принципа частичного замалчивания музыки, написанной за рубежом, и сознательной деформации в истолковании биографических фактов этого периода. Главный лозунг: «все равно это русский композитор, потому что русский по рождению». Соответственно интерпретация сочинений всецело зависела от меняющейся идеологии в стране. Это весьма наглядно демонстрирует самое массовое чтение о музыке: статьи о композиторах в универсальных энциклопедиях (в первую очередь, трех изданиях Большой советской энциклопедии) и учебники по музыкальной литературе и истории музыки для детских музыкальных школ, училищ и консерваторий.

Персоны композиторов, не имевших такого солидного статуса, просто исчезали из публичного и профессионального музыкального пространства советского эпохи. Упоминание о них можно было найти или во «вражеских» изданиях (на иностранных языках), или же в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона, если эти композиторы начали свою творческую деятельность в эпоху Серебряного века.

1990-е и 2000-е годы сейчас видятся как «золотой век» в исследовании этой темы. Интеллектуальный взрыв интереса к русскому музыкальному зарубежью был «спровоцирован» и нашими коллегами: филологами, историками, искусствоведами. Вслед за ними и рядом с ними музыковеды активно воскрешают из небытия большое количество творцов иной музыкальной культуры, но существовавшей параллельно советской. Ведь будучи географически рассеянным по миру, русское музыкальное зарубежье являлось, по сути, прямым наследником искусства Серебряного века, нарочито консервативно придерживаясь канонов той эпохи в уже кардинально изменившихся условиях. И лишь после Второй мировой войны эта особая «русская музыка» размывается как некое виртуальное единство, которое скреплялось во многом усилиями двух великих музыкальных импресарио, двух Сергеев — Дягилева и Кусевицкого.

Траектория жизни

Исследование А. Максимовой о Владимире Дукельском, одном из представителей русского музыкального зарубежья началось еще в 2008, в ее студенческие годы. Автор в первую очередь пишет биографию Дукельского как личности, оказавшейся в условиях, типичных для многих его соотечественников.

Талантливый баловень семьи, чьи разносторонние гуманитарные дарования проявились с трех лет и были активно поддержаны дома, в дальнейшем воплотились в трех ипостасях его взрослого «я»: писатель, поэт и композитор. И даже отсутствие абсолютного слуха не помешало Дукельскому числиться вундеркиндом в Киевской консерватории, где он успешно обучался и как композитор, и как подающий большие надежды пианист, которого определили в класс Б. Яворского.

Максимова А.С. Владимир Дукельский (Вернон Дюк): два лика – одна судьба. –
Петрозаводск: Издательство ПетрГУ; СПб: Крига; Победа. 2016. – 340 с.

Первое яркое музыкальное впечатление — год 1916, концерт молодого Прокофьева в Киевском отделении РМО. Концерт человека, ставшего его близким творческим другом; композитора, который долгие годы имел большое влияние на творчество Дукельского и даже в 1930-х гг. приглашал (правда, уже в письмах) «вернуться на родину».

Подобно многим коллегам-музыкантам, Дукельский прошел весь путь эмигранта. И стремительное бегство вместе с частями Белой армии из Одессы в Константинополь, где ему пришлось работать сначала аккомпаниатором за трехразовую еду. И поиски собственного творческого «я» в сложных условиях эмигрантского быта. География поисков себя у Дукельского также во много характерна для молодых музыкантов (поэтов, литераторов) — выходцев из Российской империи. Так, после Константинополя начинаются поиски «лучшей жизни» в Америке, куда Дукельский едет в 1921. Затем по предложению Артура Рубинштейна возвращается в Европу, в блистательный Париж, где его ждет первый личный успех — знакомство и заказ от самого Дягилева, которого Дукельский, не смотря на сложности в их отношениях, всегда считал в некой степени крестным отцом своей профессиональной репутации и композиторской карьеры и называл «первооткрывателем и благодетелем». Вот как Дукельский описывает в мемуарах день, когда, будучи в Америке, он узнал о смерти Дягилева: «Мое сердце престало биться… я лежал в постели в течении двух дней, не прикасаясь к еде».

И вновь возвращение в Америку, получение американского паспорта и окончательное превращение из Владимира Дукельского в Вернона Дюка.

Серьезное vs развлекательное

Последний, наиболее оригинальный пассаж в биографии композитора — превращение из, так сказать, «серьезного мэтра» в «развлекательного поденщика». Автор монографии не только пытается очертить ощущения самого Дукельского от такой ситуации, но и объяснить: почему так получилось и плохо ли это. Вообще, если судить по рассказанной А. Максимовой детальной биографии, Дукельский был фантастический везунчик. В это понятие входит не только то, что совсем неизвестный молодой музыкант из провинции, из Киева («Диме», как его звали близкие, на момент появления в Париже было всего 21 год) становится участником «Русских сезонов» и легко общается со всеми корифеями этого культурного феномена — Прокофьевым, Стравинским (которого он не любил и объяснял почему), Баланчиным (с которым он плодотворно сотрудничал в Америке) и др.

Уже в своей первый приезд в Америку (в 1921) Дукельский вполне естественно вписывается в круг братьев Гершвиных, которые с глубокой симпатией относятся с нему, ценят и как академического профессионального композитора, и как великолепного пианиста, конкуренцию которому, по мнению американского кинокомпозитора Б. Херрманна, мог составить только его друг Джордж Гершвин («завсегдатаи парижских и лондонских салонов сбегались поглазеть на Шопена американской марки», — позднее писал о нем Дукельский), и как прекрасного голливудского автора, в паре с которым писал мюзиклы Айра Гершвин. Именно они, как замечает А. Максимова, показали Дукельскому, что и так называемая развлекательная музыка («музыкальное тра-ля-ла», как ее презрительно называл Прокофьев в письмах к Дукельскому) может быть высококачественной и доставлять композитору удовлетворение от профессионально выполненной работы, которая нравится публике. А степень свободы в этой музыке эпохи Гершвина, вероятно, была одним из главных доводов для Дукельского, чрезвычайно высоко ценившего свою личную и творческую независимость. Приведен примечательный факт, что от имени Советской России Б. Асафьев предлагал сотрудничество Дукельскому, видя в его музыке перспективы для создания советской массовой музыкальной культуры.

Новый тип биографии

А. Максимова написала многогранную биографию ранее неизвестного у нас соотечественника, а многочисленные цитаты из архива композитора, которые были любезно предоставлены автору в Америке вдовой Дукельского — Кей Дюк-Ингаллс, сделали эту книгу очень личной, в хорошем смысле субъективной. Из многочисленных мнений и суждений проступает и творческая персона со своим взглядом на идеал композитора (Дукельский был поклонником мелодии в музыке), и чрезвычайно энергичная, универсально одаренная личность, истинный денди, которому были не чужды эпатаж, лукавство, сомнения, страх, любовь к близким (очень трогательны страницы, посвященные отношениям Дукельского и его матери). Молодой автор сделал почти невозможное: сломал привычное уже у нас в науке достаточно каноническое изложение биографии композитора с ритуальными схемами и апологетическими оборотами, взамен предложив тип новой биографии, где в центре находится реальный человек и его мысли о жизни, о себе, о творчестве, о людях. Конечно же, в этом помог и сам Дукельский-мемуарист: со своим сочным, ироничным, эмоциональным и саркастическим языком, выражающийся без оглядки на какую-либо цензуру.

Кому и как читать

Книга А. Максимовой относится к тем научным музыкальным изданиям, которые могут быть интересны широкому читателю. Автор позаботился об удобстве чтения, создав не только дробную рубрикацию глав (их 16), где последовательно сплетается образ Дукельского-Дюка. Каждая из биографических глав имеет четкий именной указатель и главную идею, например: Глава 1. Дукельский в России (1903–1919); Глава 8. В диалоге с Дягилевым; Глава 11. Кантатно-ораториальное творчество 1930-х.  Кроме того, внутри глав есть дробление на озаглавленные параграфы, помогающие — подобно хэштегам – оценить основные элементы этого раздела. Например, глава 6 «Европейский период (1924-1929): Лондон» складывается из трех элементов: «Зефир и Флора» в Лондоне — Рождение Вернона Дюка — Европейские путешествия: Флоренция. Шотландия, Берлин. Такая структура позволит любому любопытствующему найти интересный для себя фрагмент жизни Дукельского или же дополнительные сведения об ином персонаже, связанном с ним.

Нельзяу не отметить роскошное — в интеллектуально-информационном плане — справочное насыщение книги. К нему относятся, прежде всего, архивные фотоматериалы на цветной вклейке; нотные примеры сочинений, анализируемых в тексте; детальнейшая хронологическая таблица жизни Дукелького-Дюка; полный список произведений композитора. Отдельного упоминания заслуживает оригинальная подача цитат из работ композитора в последних трех приложениях. Все цитаты сгруппированы по темам:

  1. Отношение к тенденциям и направлениям в музыке ХХ века, куда входит не только музыка французских композиторов группы «Шести», но и рок-н-ролл, и духовная музыка, и парижская поэзия 1920-х годов.
  2. Самооценка собственных периодов творчества.
  3. Отношение к композиторам, музыкантам, поэтам, хореографам и иным значимым личностям.

Этим приемом автор монографии еще раз выводит на авансцену своего героя; это он говорит с нами о себе и своем мире в самом конце книги. Поэтому можно смело рекомендовать творческую биографию о Дукельском-Дюке всем, кто любит медленное чтение и дорожит им.

Любовь КУПЕЦ

Антонина Сергеевна Максимова — выпускница кафедры истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова. В 2013-2014 была на стажировке в Калифорнийском университете (Беркли) по гранту Фулбрайта для российских исследователей и аспирантов (научный руководитель — Ричард Тарускин). После окончила аспирантуры Петрозаводской консерватории, в 2015 защитила в РАМ им. Гнесиных кандидатскую диссертацию «Творчество Владимира Дукельского — Вернона Дюка в контексте музыкальной культуры США первой половины XX века» (научный руководитель — доктор искусствоведения В. И. Нилова). Работает на кафедре истории музыки Петрозаводской консерватории.

Информация

Российский пианист Даниил Трифонов получил Grammy за инструментальное исполнение

Музыкант был номинирован на премию за запись цикла "Трансцендентных этюдов" Ференца Листа
Премию Grammy в номинации “Лучшее классическое инструментальное сольное исполнение” завоевал российский пианист Даниил Трифонов. Об этом объявила в воскресенье Национальная академия искусства и техники грамзаписи США.

26-летний музыкант был номинирован в категории “Лучшее классическое инструментальное сольное исполнение” за цикл “Трансцендентные этюды” Ференца Листа, записанный и изданный в виде альбома. В 2011 году Трифонов стал лауреатом сразу трех престижных конкурсов пианистов: имени Шопена в Варшаве, имени Артура Рубинштейна в Тель-Авиве и Конкурса Чайковского в Москве, где он получил Гран-при, Первую премию и Золотую медаль.

За победу в этой категории боролись американский пианист и дирижер Мюррей Перайя за “Французские сюиты” Иоганна Себастьяна Баха; британский виолончелист Стивен Иссерлис; скрипач и дирижер Немецкого камерного филармонического оркестра Бремена Флориан Дондерер за концерты для виолончели Йозефа Гайдна; шведская пианистка Мария Леттберг и дирижер Берлинского филармонического оркестра Ариан Мотияк за работу над концертами для фортепиано российской пианистки и композитора Зары Левиной. Уступили победителю также немецкий скрипач Франк Петер Циммерманн и американский скрипач, дирижер Симфонического оркестра Северогерманского радио Алан Гилберт (исполнение концертов для скрипки 1 и 2 Дмитрия Шостаковича).

“Лучшая оперная запись”

Премию Grammy в номинации “Лучшая оперная запись” получили Ганс Граф и Хьюстонский симфонический оркестр за исполнение оперы “Воццек” австрийского композитора Альбана Берга.

Награда не досталась Валерию Гергиеву и Симфоническому оркестру Мариинского театра за исполнение оперы Николая Римского-Корсакова “Золотой петушок”. Кроме того, за премию боролись ансамбль Il Pomo D’Oro под управлением Георгия Петру (опера “Оттон, король Германский” Георга Фридриха Генделя) и коллектив Метрополитен-оперы, который был представлен в номинации дважды – за запись оперы “Лулу” австрийского композитора Альбана Берга под управлением Лотара Кенигса и оперы “Искатели жемчуга” Жоржа Бизе под управлением Джанандреа Нозеды.

Юбилейная 60-я церемония вручения премий Grammy проходит в воскресенье в нью-йоркском комплексе Madison Square Garden. Трансляцию ведет телекомпания CBS.

Источник публикации ТАСС, 29.01.2018

Власть и культура

Определены даты проведения VII Санкт-Петербургского международного культурного форума

VII Санкт-Петербургский международный культурный форум пройдет с 15 по 17 ноября 2018 года. Форум заслуженно признан культурным событием мирового уровня, ежегодно притягивающим тысячи экспертов в области культуры со всего мира: звёзд театра, оперы и балета, выдающихся режиссёров и музыкантов, общественных деятелей, представителей власти и бизнеса, академического сообщества. Организаторы Форума: Правительство Российской Федерации, Министерство культуры Российской Федерации, Правительство Санкт-Петербурга.

Форум развивается параллельно в трёх направлениях. Обширная деловая программа представляет интерес для специалистов различных областей культуры. Фестивальная программа включает многочисленные культурные мероприятия для жителей и гостей Петербурга. Деловая площадка создаёт условия для реализации проектов и подписания соглашений в области культуры. Год от года Форум значительно увеличивает как количество своих мероприятий, так и число экспертов и гостей самого высокого уровня.

В этом году традиционно будет сформирована масштабная программа мероприятий профессионального и общественного потока, представлен ряд российских и мировых премьер – спектакли, концерты, выставки и другие многочисленные события для широкой публики. Будет представлена деловая и культурная программа стран, получивших статус «Страна-гость VII Санкт-Петербургского международного культурного форума», а также тематические направления, такие как «Фестиваль фестивалей».

Открытый лекторий «Культура 2.0», который неизменно вызывает огромный интерес актуальными темами дискуссий и мастер-классов, обновит свой формат, что позволит вовлечь в общественные дискуссии максимально широкий круг интеллектуальной публики, активно интересующейся современным культурным процессом и развитием новых технологий.

Во второй раз пройдет Международный джазовый форум-фест Jazz Across Borders (JAB), с успехом стартовавший в 2017 году в рамках VI Санкт-Петербургского международного культурного форума. JAB стал первой в России профессиональной площадкой для встречи представителей мирового и российского джазового сообщества, а также предоставил российским и зарубежным музыкантам уникальную возможность продемонстрировать свой талант перед ведущими продюсерами мира. Его участниками в 2017 году стали более 1100 любителей и профессионалов сферы джазовой индустрии из разных регионов России и 32 стран мира.

Ежегодно Санкт-Петербургский международный культурный форум посещают выдающиеся деятели культуры и искусства. В 2017 году участниками культурного Форума стали дирижер Валерий Гергиев, генеральный директор Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровский, пианисты Денис Мацуев и Борис Березовский, оперная дива Юлия Лежнева, театральные режиссеры – Хайнер Геббельс, Теодорос Терзопулос, Эймунтас Някрошюс, Тадаси Судзуки; кинорежиссёр и продюсер Фёдор Бондарчук, джазмены Кёрт Эллинг и Игорь Бутман, французский философ и писатель Бернар Вербер. Почетные послы Форума – пианист Дэниэл Поллак и актриса Джастин Уодделл.

В 2017 г. на Форум зарегистрировалось более 33 000 участника. Форум принял более 2 000 зарубежных участников и спикеров из 96 стран мира, 49 официальных зарубежных делегаций. Форум традиционно открыл Президент Российской Федерации В. В. Путин.

В рамках фестивальной программы звезды первой величины приехали в Петербург со всего мира, чтобы представить во время Форума наиболее актуальные постановки, концерты и перформансы. 220 мероприятий – впервые фестивальная программа прошла в столь расширенном формате. На Форуме был подписан целый ряд значимых соглашений в области международного культурного сотрудничества. Всего состоялось 100 подписаний договоров и соглашений.

Почетный статус «Страна-гость» в 2017 году был присвоен двум странам – Японии и Казахстану. Японскую делегацию возглавил руководитель Агентства по делам культуры Министерства культуры Японии Рёхэй Мията, делегацию Казахстана – министр культуры и спорта Арыстанбек Мухамедиулы. К Форуму страны-гости подготовили уникальную культурную программу, раскрывающую культурный потенциал каждой из стран.

Важным событием Форума стала международная конференция «Культура в революции. Революция в культуре. 1917-2017», участие в которой приняли крупнейшие мировые деятели культуры и политические персоны.  Помимо дискуссий,  в программу конференции вошла целая серия открытых лекций от выдающихся общественных деятелей, ученых и академиков – Министра культуры РФ Владимира Мединского, историка, писателя и публициста Льва Лурье, председателя Патриаршего совета по культуре, епископа Егорьевского Тихона (Шевкунова); чилийского писателя Артуро Фонтайна, известного художника и скульптора Михаила Шемякина; слависта, профессора Университета Южной Калифорнии Джона Боулта, российских писателей Михаила Зыгаря и Андрея Буровского.

В ходе Форума были вручены премии: «Меценат года» – за наиболее весомый вклад в поддержку культурных проектов, и Премия имени Анатолия Луначарского – уникальная награда, присуждающаяся работникам культуры нетворческих профессий.

Источник публикации Санкт-Петербургский международный культурный форум

Книги

NN по фамилии Шостакович: Джулиан Барнс. «Шум времени»

,

Публикация на русском языке романа Джулиана Барнса о Дмитрии Шостаковиче — событие. С точки зрения общественного резонанса, как минимум. Книгу читают, о ней пишут, спорят. Читающие люди дарят ее друг другу. Мне, например, подарили. С просьбой устно отрецензировать.

Здесь я повторю примерно то, что сказал своему хорошему знакомому.

Про вымысел

Можно оценить эту книгу по-житейски и «общекультурно», а можно по гамбургскому счету и по-музыкантски.

Начну с житейского. Во-первых, роман написан именитым писателем (лауреатом Букеровской премии), переведен грамотно, с уместными комментариями. А любой писатель имеет право на свое видение любого материала, и точка.

Во-вторых, после прочтения романа многие люди, вероятно, переслушают или впервые послушают сочинения Шостаковича, и это хорошо.

Барнс Дж. Шум времени: роман / пер. с англ. Е. Петровой.
М.: Азбука-Аттикус, 2016. – 288 с. Тираж 10 000 экз.

В-третьих, некоторые узнают из послесловия автора и примечаний переводчика, что ныне опубликованы многие тексты самого Шостаковича (письма, записи устной речи) и, может быть, прочтут. Это очень хорошо.

В-четвертых, Шостакович ли оказывается в центре повествования или иной человек (реальный либо вымышленный), но как для иностранца погружение в подробности жизни нашей страны в тот исторический период, когда она была почти полностью закрыта для остального мира, так и для здешнего молодого человека, которому «фактура» тогдашней жизни, подлинность ее неведома и сейчас, такое погружение всегда полезно.

Так что по-житейски — одни плюсы.

Про реальность

А вот по музыкантско-гамбургскому счету — ради него я и пишу эту рецензию — дело хуже. Сразу сделаю оговорку: я не читал других произведений Барнса и судить о его писательском мастерстве вообще не берусь. Зато я читал тексты самого Шостаковича и воспоминания о нем. Здесь возникает проблема.

Все-таки герой книги — не композитор NN, а конкретно Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Автор романа подробно познакомился как минимум с частью литературы о нем и со многими его собственными текстами: во многих фразах романа узнаются конкретные источники, цитаты, перефразы. Имеет писатель право на это? Да, конечно. Имеет он право на вымысел? Да, разумеется. Как Пушкин имел право обвинить Сальери в отравлении Моцарта.

Но и мы тогда имеем право — и, возможно, отчасти обязанность — при упоминании имени Антонио Сальери делать оговорку: к исторической реальности обвинение, выдвинутое русским классиком, отношения не имеет.

Так вот, я именно про реальность.

Барнс пишет что-то вроде психологического портрета Шостаковича. Вся книга — внутренние монологи героя, его воспоминания и размышления. Мы, читатели, заглатываем спрятанную этой в художественно-документальной оболочке (к ней претензий, предположим, нет) пилюлю, о которой вообще-то не просили: представление о реальном человеке, композиторе Дмитрии Шостаковиче — авторе музыки, которую знаем, слышали, прожили и пережили.

И вот это представление, по моему ощущению и внутреннему убеждению, оказывается ложным.

Разбор деталей занял бы слишком много места, поэтому попробую продемонстрировать ключевой изъян барнсовского метода. Раз уж упомянули Моцарта, вот цитата. Двадцатидвухлетний композитор пишет родным: «Вчера она [кузина] в угоду мне нарядилась на французский манер. Так она на 5 процентов красивее. Ну, адью. Еще раз целую руки папа, а сестру обнимаю… и теперь на горшок влечет меня, и там дерьма навалю я, и прежним дураком останусь я». Представим себе роман о Моцарте, где спустя 10 лет тридцатидвухлетний композитор в тревожный час своей жизни окидывает мысленным взором прошлое: «Он вспомнил, как кузина нарядилась во французское платье. А ведь он тогда даже научился арифметически исчислять красоту и подсчитал, что кузина стала краше на 5 процентов. Помнится, рассказывая об этом, он искренне хотел обнять сестру и расцеловать руки отца, — но тут вдруг схватило живот, и пришлось срочно бежать в уборную. Это было равносильно признанию себя дураком. Но что поделать, я всегда был им!»

Что мы подумали бы о герое романа по имени Моцарт? «Странный человек со странными комплексами, с полубредовой логикой… Может, это как-то связано с его музыкальным гением? С ними ведь, с гениями, всякое бывает…»

А что вы подумали о реальном Моцарте, из письма? Лично для меня это примерно так: «А веселый парнишка, балагур… Видно, клоунничал с удовольствием, любил сестренку рассмешить. Может, про горшок — это он процитировал какую-то дурацкую песенку? Кстати, уж явно не дурак».

Теперь обратимся к Барнсу. Читаем в первой части его романа (герою за тридцать, он стоит среди ночи с чемоданчиком на лестничной площадке, у лифта, предается воспоминаниям — ждет ареста и не хочет быть застигнутым ночью в постели):

«Он вспомнил, как мучился от боли в ночь перед операцией аппендицита. Двадцать два раза начиналась рвота; на сестру милосердия обрушились все известные ему бранные слова, а под конец он стал просить знакомого, чтобы тот привел милиционера, способного единым махом положить конец всем мучениям. Пусть с порога меня пристрелит, молил он. Но приятель отказал ему в избавлении».

Позвольте, спотыкаюсь я на цифре 22, это он как же — пальцы загибал, зарубки ставил? Медсестру-таки прямо материл? Звал «милицанера» с пистолетом и всерьез надеялся, что тот откроет огонь? «Молил»? Автор полагает, что у русских «милицанеры» в пациентов больницы стреляют по их просьбе?.. Что за ахинею я читаю?

Но добросовестный переводчик сообщает нам:

«Из письма Д. Д. Шостаковича к Б. Яворскому от 27 января 1927: «Предпочитаю потерять аппендикс, но не вопить от боли во время припадков и рвать в теченьи ночи 22 раза, что со мной случилось в ночь с субботы на “светлое” (если не ошибаюсь) воскресенье. <…> Я орал на всю больницу, бил сестер милосердия, “выражался” последними словами до тех пор, пока не уснул от морфия, кот. мне впрыснули. В то же время… вспоминал Валерьяна Михайловича и просил привести милиционера, чтобы он смилостивился и пристрелил меня. Милиционера не позвали».

Итак, двадцатилетний Шостакович пишет коллеге письмо. Операция позади, можно и побалагурить: «предпочитаю потерять аппендикс» (хочется прибавить: «милостивые государи»)… в теченьи ночи (поэтично, черт побери!)… 22 раза (не 122? не тыщу?)… «светлое воскресенье» зачем-то… Валерьян Михайлович (тому аж 23 года)… бил сестер и «выражался»… просил «смилостивиться и пристрелить»…

Слышите интонацию? Откройте письма молодого Шостаковича к Ивану Соллертинскому с описанием похождений на югах и в ресторанах, — увидите и не такое. Хлестаковщина, гоголевщина, трепаческие гиперболы (на манер «тридцати пяти тысяч одних курьеров»)… Откройте письма зрелого композитора к Исааку Гликману — услышите то персонажа «Записок из подполья», то господина Поприщина, то героев шварцевской «Тени», то деланное простодушие рассказчика «Голубой книги», то приемчики, напоминающие о хармсовских письмах (кстати, мог ли Шостакович их читать?), то усталый голос героя чеховской «Скучной истории»… Не говоря уже о бодряческой стилистике пародий на газетные передовицы. Литературная игра, вошедшая в привычку — вот что это такое. Игра, маска, перевертыш как способ высказываться или умалчивать.

Барнс берет так написанный текст и превращает во внутренний монолог, в реальное воспоминание. Где гусарство-мушкетерство, где наигранный наив, где нарочитое «подпольное» самокопание, — он не слышит. И не слышит разницы. И превращает этот текст в самооценку героя. В его «последнюю правду».

Но вылепляет-то автор при этом психологический портрет!

Про реалии

К слову говоря, автору не повредило бы дополнительное знакомство и с некоторыми реалиями советского быта — например, со звуком, издаваемым гранеными стаканами (кто дошел до финальной сцены «соображения на троих», тот поймет, на что я намекаю: прозвучавшее в ней «стаканное» трезвучие есть чистая, беспримесная и неправдоподобная «символятина»; и кстати — грамотный музыкант не мог назвать его «тоническим»).

Но ладно, пусть серебристое трезвучие останется красивой сказкой. А вот считывать иронию, стилистические намеки, игру в умолчания, коммуникативную сложность ситуаций (скажем, одно дело, когда человек пишет в письме к другу «я трус и всегда был трусом», и другое дело, когда он думает так молча, про себя, — возвращаюсь к ситуации моцартовского «дурака») автор, вычерчивающий психологический портрет — повторяю, на документальной основе, портрет реального человека,— обязан.

Если автор не считывает — тогда нам, читателям, придется делать свою поправку. Придется нам, переворачивая страницу книги, всякий раз повторять мысленно: мы читаем роман о композиторе NN, которому частенько случается думать словами, заимствованными из писем и разговоров Дмитрия Шостаковича.

Но музыку Шостаковича писал не NN.

Александр ХАРЬКОВСКИЙ

Книги

«Их обманули»: к вопросу о достоверности источников

, ,
Марина Рыцарева раскрывает тайны т.н. «мемуаров» Шостаковича / Волкова

Подобно тому как говорят «Совесть — это проблема интеллигенции», можно сказать, что «Свидетельство Шостаковича (Волкова) — это проблема музыковедов».

Музыковеды, строго говоря — это ничтожно малая и разношерстная, но имеющая некоторый голос в культуре, группа интеллектуалов. Вот и все. Для миллионов читателей «Свидетельства» на 22 языках официально изданных переводов (а на самом деле на 23, если считать русских читателей, для которых это все еще заветный самиздат, хотя и совершенно доступный теперь в интернете) — это яркая, талантливо написанная проза, вызывающая не только сочувствие и сострадание, но интерес и любовь к музыке Шостаковича. Почти 40 лет книга является фактом современной культуры международного значения. Что же в этом плохого? В чем, собственно, проблема музыковедов?

Их обманули. Этот текст — аранжированная с желчным воображением компиляция из официально опубликованных прижизненных статей Шостаковича в сочетании с апокрифами. Но он был преподнесен как первоисточник, секретное признание: The tragic horror of a trapped genius («Трагический ужас затравленного гения» — слова Иегуди Менухина на задней стороне обложке), что чистая правда, не дай бог пережить даже часть от этого. Но поданное так, словно ничего другого в жизни композитора не происходило.

Многие попались на это. Правдоподобность была подчеркнута и в тщательно подобранных словах об авторе — Соломоне Волкове, учившемся в аспирантуре Ленинградской консерватории. Не сказано, что он музыковед, но читатель книги, написанной аспирантом Ленинградской консерватории, домысливает это из контекста и с доверием принимает книгу. А между тем, учись Волков как музыковед в консерватории, а не будь только одаренный музыкальный журналист, он знал бы, что достоверность источника — это святая святых, и, возможно не пошел бы на то, что он сделал. Музыкознание как наука далеко не всегда строго в интерпретациях, но к источникам отношение однозначно серьезное.

Фальсификация могла и не обнаружиться, или всплыть сто лет спустя, как в случае с «Записками М.И. Глинки», принадлежность которых вольному перу талантливого беллетриста Нестора Кукольника обнаружил Б. Шлифштейн. Действительно, вероятность того, что кто-то на западе опознает в тексте фрагменты, представляющие дословный перевод из малопопулярного сборника статей, выпущенного уже в период канонизации композитора, была близка к нулю. Не напрасно, однако, Америка за время «холодной войны» воспитала по меньшей мере два поколения добротных славистов. Сенсационность издания привлекла внимание многих, в том числе и тех, кто уловил фактологические несоответствия, которые сам композитор вряд ли допустил бы. Наконец, молодая исследовательница советской музыки Лорел Фэй — американка, выучившая русский, с ее феноменально цепкой памятью, обнаружила подлог, о чем и сообщила в рецензии на книгу. (По этой причине, кстати, «Свидетельство» официально не переводится на русский, тогда любой читатель сможет это увидеть.)

Этот выстрел был началом «Шостаковических войн». Группа поддержки Волкова клевала и клеймила Фэй и ее группу поддержки (Малколм Браун и Ричард Тарускин), которых обвиняли чуть ли не в пособничестве русскому коммунизму, подобно сегодняшней кампании против президента Трампа. Стали выходить «новые исследования» о Шостаковиче, основанные на «правде» «Свидетельства».

Шостакович Дмитрий

Проблема музыковедов осложняется тем, что те, кто успел поверить в аутентичность мемуаров, полагали, что получили надежный ключ к расшифровке подтекста его музыки. Их чисто человеческие сострадание великому композитору и ненависть к сталинизму берут верх над научной скрупулезностью. В этом расслоении музыковедов получается, что каждый музыковед — человек, но не каждый человек — музыковед, у которого хватило бы интеллектуальной честности подняться над эмоциями и отнестись к источнику объективно.

Шостакович становится культурным героем, что неизбежно сопровождается расцветающей мифологией: в 1988 снят британский фильм по «Свидетельству», в этом же ключе книга Джулиана Барнса; в 2013 появляется балет Ратманского «Трилогия: Шостакович». Мифу никакие музыковеды вместе взятые противостоять не могут. Поэтому миф живет своей жизнью, а исследования — своей.

Лорел Фэй в результате написала замечательную чисто документальную книгу Shostakovich: A Life (Oxford, 2000), завоевавшую престижную премию Американского Музыковедческого общества. Теперь на прилавках она и «Свидетельство» мирно лежат рядом. «Группа поддержки» Фэй не поленилась и выпустила обстоятельный сборник материалов, досконально разоблачающий подделку Волкова A Shostakovich Casebook под редакцией Малколма Брауна (Indiana University Press, 2004). Петербургская команда, возглавляемая Людмилой Ковнацкой, в монументальном сборнике «Шостакович: Между мгновением и вечностью» (Композитор•Санкт-Петербург, 2000) посвятила целый раздел этому вопросу, донеся до российского читателя суть дела. Как ни тошно отвечать, разоблачать и доказывать, никогда не ленится это делать Ричард Тарускин, которого я 20 лет назад назвала «Рыцарем русской музыки» и с уважением повторяю это сегодня.

Широкая публика так или иначе будет читать то, что ей предлагает коммерция. Ученым же следует знать, где источник, а где подделка, как ни соблазнительно «объяснять» музыку Шостаковича словами и образами Волкова. Жаль, если современный российский читатель купится на дешевую поделку Барнса, и упаси господи, если его «прозрения» дополнят миф «Свидетельства».

Марина РЫЦАРЕВА

Книги

Неабсолютный слух

,
О Дмитрии Шостаковиче, Джулиане Барнсе и его романе «Шум времени»

Накануне 110-летия со дня рождения Д.Д. Шостаковича в Лондоне была издан роман лауреата Букеровской премии Джулиана Барнса «Шум времени», посвященный композитору. Повествование сосредоточено главным образом на трех ключевых эпизодах жизни Шостаковича, относящихся к 1937 (после публикации в «Правде» 28 января 1936 статьи «Сумбур вместо музыки» композитор был подвергнут острой критике и ожидал ареста), 1949 (новая волна травли после выхода Постановления ЦК ВКП (б) «Об опере “Великая дружба” 10 февраля 1948, телефонный разговор со Сталиным, поездка в США) и 1960 (вступление в КПСС и назначение первым секретарем Союза композиторов РСФСР).

Вскоре после выхода на английском языке книга была переведена на русский (перевод Е. Петровой) и вышла в издательстве «Азбука-Аттикус». Осенью 2016 Барнс побывал в России и был востребован как топ-персона. Он стал центральной персоной XVIII ярмарки Non/fiction, героем программы «Познер» на Первом канале (интересно, был это выбор Первого канала или самого В.В. Познера?).

Художник и власть

Небольшой по объему роман (скорее, развернутое эссе) вызвал немало восторженных откликов и рецензий. Откликнулась даже канцлер Германии Ангела Меркель. Все отмечали мастерство Барнса-литератора; выверенность описаний, «точность портрета» Шостаковича — человека, раздавленного, по мнению автора, тоталитарным режимом, в условиях которого он вынужден был жить и творить; превосходное знание советской жизни, языка, обычаев…

Главное для Барнса — взгляд на Шостаковича и его эпоху сквозь призму дуэли художника и власти. Вероятно, ему, как и всем, кто никогда не жил в тоталитарном обществе, очень трудно понять, что такое цензура, запреты на свободное выражение идей, запрет произведения искусства (будь то картина или роман, фильм или спектакль, балет или симфония).  Что такое страх за близких, страх потерять свободу или даже жизнь за написанные тобою строки или ноты.

Эти вопросы, безусловно, волнуют многих людей и в России, тем более что для России они актуальны издавна: Радищев, приговоренный к смертной казни (которая была заменена ссылкой) за «Путешествие из Петербурга в Москву»; Пушкин, личным цензором которого был Николай I; запрет «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя, песни «Семинарист» Мусоргского, «Золотого петушка» Римского-Корсакова («Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы» — такое письмо композитор получил от директора императорских театров В. Теляковского за несколько дней до смерти). Мытарства Тургенева с «Записками охотника»; Мусоргского — с «Борисом Годуновым»… Не говоря уже о цензуре в СССР.

Видимо, неспроста Барнс апеллирует к Осипу Мандельштаму, ставшему одной из жертв «большого террора», цитируя название сборника его мемуаров, очерков и эссе «Шум времени» (1925).

Обратившись к эпохе Шостаковича, к советскому тоталитарному прошлому, Барнс удивительным образом (случайно? сознательно? интуитивно?) «вышел» на тему взаимоотношений художника и власти, ставшую злободневной в  сегодняшней России. Последние годы, и год 100-летия революции в особенности, дали немало пищи для размышлений и выводов. И размышления Барнса-политика на эту тему, безусловно, интересны, нужны и важны.

НеТРЕЗВое ТРЕЗВучие

И все же, вероятно, Барнс не прав, и даже бесцеремонен, выводя героя романа под собственным именем великого композитора; человека, современниками которого мы были. Со времени его ухода прошло чуть более  40 лет, живы его родственники и друзья, тысячи людей, знавших, видевших и слышавших Шостаковича. «Шум времени» — роман, а значит, художественный вымысел, а не документальная проза, и повествование об абстрактном герое N, пусть и с использованием известных фактов и обстоятельств жизни реального человека, было бы куда более уместным.

Достаточно ходульно выглядит у Барнса «жонглирование» разнообразными советскими реалиями — жаргоном, поговорками, историческими фактами и событиями: многие рецензенты относят это к достоинствам романа, не замечая неуклюжести и неестественности в изложении. Хотя надо отдать должное Барнсу: он основательно изучил время, о котором пишет.

Но главное: Барнс, взяв на себя бремя оценивать жизнь Шостаковича, его поступков и переживаний, не обладает для этого достаточными профессиональными знаниями и пониманием творческого процесса. Так же как отсутствуют «сообщающиеся сосуды» между мыслями, поступками композитора и музыкой, которую он пишет. То есть герой — композитор — музыку в романе не пишет вовсе. Что он сочинял, как складывались судьбы его произведений (среди которых были и «репрессированные», не звучавшие годами и десятилетиями)? Этого мы из романа не узнаем.

А ведь чем бы ни жил художник, для него главное — творчество, а все остальное — шум времени. Для Барнса же шум времени — главное, и пренебрежение собственно музыкальной линией в полифонии романа проявилось в чудовищной нестыковке, которую никто не заметил. Барнс начинает роман с описания того, как композитор на каком-то полустанке распивает бутылку водки «на троих» с двумя забулдыгами. Возвращаясь к этому эпизоду в финале, он пишет: «Когда три стакана, налитые до разных отметок, сдвинулись и звякнули, он улыбнулся, склонил голову набок, так что в линзах очков сверкнуло солнце, и шепнул: — Тоническое трезвучие».

Но композитор не мог такого сказать! Во-первых, невозможно налить жидкость в три стакана так, чтобы при их звоне («содвинем бокалы, поднимем их разом!») получилось трезвучие — музыканты знают, что это аккорд, расположенный по терциям; немузыканты об этом понятия не имеют, на них, видимо, и рассчитана эта «метафора». Во-вторых, трезвучие не может быть тоническим вне тональности! Для читателей-музыкантов это тот «оселок», на котором возникает жесткое недоверие к автору романа.

Создается впечатление, что и сам автор — некая мифологема, что за него работает команда «литературных негров», на него работает мощная PR-машина, придумывающая то, что может привлечь внимание, и т.д. и т.п. А он получает известность, премии, мировую славу, при этом выглядит иногда довольно вульгарным историком и литератором: достаточно одного эпизода с «тоническим трезвучием», чтобы в этом убедиться.

Между двумя мифами?

Рецензии и отзывы, к сожалению, не учитывают того исторического контекста, который знают музыканты. А мнение музыкантов о Шостаковиче, безусловно, складывается из знания и звучания его музыки. Писать о Шостаковиче, не принимая во внимание его творчество, невозможно. Как невозможно оторвать его от его музыки. Как невозможно оторвать его от времени, в котором ему, наверное, тяжело и некомфортно было жить и работать. И дело не только во времени и в советской тоталитарной системе. Вероятно, Шостаковичу ни в какое время и ни в одной системе не было бы легко и комфортно.

Но в хоре рецензентов музыкантов не было слышно. Возможно, их молчание вытекает из признания самого Барнса в том, что в качестве одного из главных источников своей книги он взял «Свидетельство» С. Волкова, изданное в 1979 в США и признанное большинством музыкантов в СССР и в мире (в т.ч. и людьми, близкими к Шостаковичу) фальсификацией. Но есть и те, кто считал и считает все написанное в «Свидетельстве» правдой.

Правда же в том, что немузыканты верят английскому писателю и представляют Шостаковича именно таким, каким его выписал Барнс: трусливым, плаксивым, тщедушным маленьким человеком, затравленным властью и всю жизнь ждавшим, когда за ним придут.

Музыканты, знающие настоящего Шостаковича — многоликого, разного, остро реагировавшего на все, что происходило вокруг, увлекавшегося в молодости идеями революции и в то же время воспринимавшего трагедии своего века как личную боль, в частных обсуждениях отмечали: с мифами бороться невозможно. Проще их гордо игнорировать. Как писал Шекспир в «Двенадцатой ночи», «Соловьи не отвечают галкам».

Но ведь Шостаковича мифологизировала сама Советская власть, поскольку она ранжировала художников: одних «назначала» гениями, других — как бы «диссидентами». Шостакович был «назначен» гением — и безусловно, был им, — при том что его музыка для того времени была явным инакомыслием: 4-я, 10-я, 13-я, 14-я, 15-я симфонии, 8-й квартет, виолончельный и скрипичный концерты, циклы на стихи Микеланджело, Цветаевой, английских поэтов, альтовая соната, многое другое. Его музыку не отнесешь ни к официальному советскому «мэйнстриму», ни к путям развития европейской музыки, к которым примкнули в 60-е годы Шнитке, Денисов, Губайдулина, Волконский, ни к чему-то иному. Мощь гения сама по себе провоцировала создание мифов. Поэтому книга Волкова — плод той же советской идеологии и мифологии, только вывернутой наизнанку. Господство советского мифа привело к рождению антисоветского, «волковского». Но и то и другое не имело общего с реальностью.

С другой стороны, «шостаковичевские войны», долгое время сотрясавшие музыковедческое сообщество и в России, и за рубежом; баталии по поводу образа Шостаковича, созданного С. Волковым — все это давно закончилось, и возвращаться к ним серьезные музыковеды и критики, привыкшие опираться в своих исследованиях на факты, не видят смысла.

Но ситуация «войн» время от времени все-таки всплывает, и ответом на нее может быть только фундаментальный труд, представляющий истинного Шостаковича, а не мифологизированного Волковым, Барнсом либо кем-то еще. Текст, который бы дезавуировал все мифы, домыслы, недостоверные сведения. Пока такого текста на русском языке нет. В начале 2000-х английская исследовательница Лорел Фей выпустила книгу «Shostakovich. A Life», написанную на основе документов и архивов. Как отмечает М. Рыцарева, «эта книга явилась ее ответом Волкову и выросла из 20-летней войны с ним — именно Фэй первая разоблачила Волкова еще в конце 1970-х. Вот что надо переводить на русский, а не Барнса».

Книга Волкова в какой-то степени затормозила путь к истинному Шостаковичу, поскольку в свое время много усилий было потрачено на борьбу с «мифологическим Шостаковичем».

Возможно, основой для нового труда станет 5-томная «Летопись жизни и творчества Д.Д. Шостаковича», первый том которой вышел в 2016 (см. рецензию в «МО» № 1, 2017).

Шостакович, вероятно, очень сложная фигура для изучения его эпохи. Но исключительно значимая. Гений на то и гений, что он всегда над временем и его шумом.

Андрей Устинов, Павел Райгородский

Барнс Джулиан

Джулиан Патрик Барнс (Julian Patrick Barnes) род 19 января 1946 в г. Лестер. Окончил факультет современных западноевропейских языков Оксфордского университета.

Наиболее известные произведения: романы  «Метроленд» (1980, рус. перевод 2001, Премия Сомерсета Моэма), «Попугай Флобера» (1984, рус. 2002, Премия Медичи), «История мира в 10½ главах» (1989, рус. 1994), «Дикобраз» (1992, рус. 1995), «Предчувствие конца» (2011, рус. 2012, Букеровская премия), «Шум времени» (2016, рус. 2016).

Лауреат литературной премии  Дэвида Коэна. Австрийской государственной премии по европейской литературе и др. Кавалер ордена литературы и искусств Франции.

Книги

Был ли Шостакович мучеником? Или это только вымысел?

, ,
Ричард Тарускин — о книге Джулиана Барнса «Шум времени»

Aвторы романов, безусловно, имеют право использовать исторические данные для того, чтобы сделать свои произведения более правдоподобными. Они также вольны выходить за границы фактов в том направлении, куда ведет их фантазия. Историки, однако, связаны обстоятельствами и обречены строго следовать той ограниченной точке зрения, которая вытекает из исторических источников. Их единственная возможность — упорно продолжать поиски в этих источниках, в то время как писатели могут беспрепятственно летать в облаках своей фантазии.   Но что они в действительности там видят? Иногда они намеренно описывают то, чего никогда не было. Иногда идут еще дальше. В черновиках «Войны и мира» Толстой писал, что он действительно хотел написать историю наполеоновской войны в России, но если бы он при этом отказался от вымысла, то это вынудило бы его «следовать скорее историческим документам, чем Правде».

Что же это, однако, за Правда, которая выходит за границы документов? В любом случае, попытка Толстого найти ее дала нам «Войну и мир», поэтому эта точка зрения не всегда плоха.

Но недавно эта же точка зрения дала нам роман Джулиана Барнса «Шум времени», который претендует на то, чтобы преподнести нам именно Правду, а не просто факты из жизни композитора Дмитрия Шостаковича.

Эта книга, я думаю, — прекрасно написанная неудача, и она заставляет меня заново задуматься о правде. Люди, конечно, занимаются этим давно — по крайней мере, с тех пор как Пилат встретился лицом к лицу с Христом.

И споры о том, что является правдой по отношению к Шостаковичу и его жизни при Сталине, как иногда мне кажется, начались столь же давно.   Споры, разногласия между теми, кто полагает, что Шостакович был безвинным мучеником, противником и жертвой Советской власти, и теми из нас, кто полагает, что он пошел на прагматические компромиссы, чтобы выжить и процветать, достигли такого накала, что если вы кликните “Shostakovich wars” в Google, то получите тысячи ссылок.

Барнс Шум времени

Защитники Шостаковича, которые хотят представить его как человека недовольного и молчаливо враждебного советскому режиму, предпочитают «буквальной» правде, основанной на фактах, письмах, дневниках и мемуарах, ту «истинную» Правду, раскрыть которую может только творческое воображение путем вдохновенной интерпретации фактов.

Ошибочность подобных размышлений в том, что, по их мнению, «истинная правда» — нечто, что нужно именно раскрыть, а не создать. Толстой такой ошибки не допускал. Он знал, что разница между реальным и вымышленным миром в том, что вымышленный мир ему полностью известен. Ничто не могло быть тайной для Толстого ни в вымышленной войне Наполеона в России, которую он описывает, ни в Наташе, Пьере и Андрее. Но как бы тщательно он или мы ни работали в архивах, всегда найдутся документы, противоречащие тем, которые мы уже знаем; не говоря о том, что бесконечное количество информации так никогда и не было записано (зафиксировано).

Барнс не полностью соответствует этой точке зрения. Возможно, он и мог бы создать своего собственного Шостаковича. Его чудесный роман «Дикобраз» мифологизирует Тодора Живкова, свергнутого коммунистического лидера Болгарии, и позволяет нам услышать его внутренний голос, когда он предстает перед судом. Владельцу этого голоса дано в книге вымышленное имя, что освобождает автора от следования фактическим данным, а нас — от связанных с этим ожиданий.

Но зачем же тогда Шостакович получает свое собственное имя (как и все другие персонажи) в романе «Шум времени»? Если бы Барнс назвал своего героя, например, Иван Иванович Иванов, и позволил бы читателю угадать сходство с Шостаковичем, я бы принял роман без возражений. Но Барнс, очевидно, хотел «капитализировать проценты», сыграть на интересе к этой теме и яростных спорах вокруг нее. Он утверждает, что безоговорочно решил вопрос об отношениях композитора с Советской властью; вопрос, который ученые до сих продолжают обсуждать. В послесловии к роману он заявляет о своей верности источникам и своему превосходному прозрению. Он старается усидеть на двух стульях, желая обладать свободой романиста и авторитетом историка. Но в своей попытке угнаться за двумя зайцами не достигает ни того, ни другого.

Взгляд Барнса на Шостаковича как на патетическую, страстную и в то же время святую фигуру, подавляемую грубой неумолимой силой, в каждой детали совпадает с сентиментальной сказкой времен «холодной войны». Этот стереотип относится не только к Шостаковичу, но и к самой музыке, которая представляется полностью чистой и безупречной, непогрешимой, как правдива математика. К Шостаковичу, не способному ни к сопротивлению своим мучителям, ни к сотрудничеству с ними, но в конечном счете торжествующему: наивное предположение «поп-романтизма».

Источники, на которых основывается Барнс — два канонических текста из тех самых “Shostakovich wars”. Один из них — «Свидетельство» (“Testimony”), бестселлер, появившийся в 1979 году и имеющий подзаголовок «Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым» (“The Memoirs of  Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov”).

Другой — бесценная книга Элизабет Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (“Shostakovich: A Life Remembered”, 1994) — сборник воспоминаний людей, знавших композитора.

Шостакович

Книга Волкова (вопреки соблазнительному, до сих пор все еще широко распространенному мнению) представляет собой смесь переработанных им материалов, которые Шостакович подготовил для переиздания, и измышлений, которые были добавлены после смерти композитора. Книга Уилсон не претендует на правду, но предоставляет широкое поле для столкновения точек зрения и дискуссии, в которой нам предлагается принять участие, чтобы сделать собственные выводы.

Барнс только что сделал то же самое. Но самый примечательный и разочаровывающий факт заключается в том, что его вымышленный Шостакович — не его собственное изобретение. Он воспользовался уже готовым: версией «безгрешного Шостаковича» из «Свидетельства» Волкова, дополненной самыми зловещими рассказами из книги Уилсон и 1-2 опубликованными письмами. Получившийся в результате текст предсказуемо пересказывает три «избитые легенды» из “Shostakovich wars”.

Первая из них касается анонимной статьи «Сумбур вместо музыки», опубликованной в «Правде» 28 января 1936 года, в которой обвинялась и очернялась в высшей степени талантливая и успешная опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Это не только привело к запрету оперы, но и вызвало множество подозрений в отношении композитора, в результате чего он был на волосок от ареста и едва не попал в мясорубку сталинских чисток (репрессий) 1936–1938.

Вторая пересказанная Барнсом история относится к Всеамериканской конференции деятелей науки и культуры в защиту мира, которая состоялась в нью-йоркском отеле Waldorf-Astoria в марте 1949 года. Шостакович, только что переживший второй донос Андрея Жданова, сталинского «культурного самодержца», был послан туда предположительно против своей воли, как член советской делегации, но, как оказалось, лишь для того, чтобы быть униженным конфронтацией с композитором Николаем Набоковым (http://jenya444.livejournal.com/433480.html).

Десятилетием позже, как гласит третья «сага», Никита Хрущев заставил Шостаковича вступить в Коммунистическую партию, для того чтобы он мог стать председателем Союза композиторов РСФСР. После чего композитор, предположительно, был настолько деморализован и испытывал такой стыд, что выразил свои чувства в 8-м квартете, который признан шедевром. Все темы Квартета составлены из его инициалов, свидетельствуя о том, что он сам считал себя одной из «жертв войны и фашизма» ХХ века, которым посвящен Квартет.

Эти три легенды — так сказать, три книги Апокрифа от Шостаковича — в точности корреспондируют с тремя главами «Шума времени», и в тексте Барнса нет ничего иного, кроме того, что можно найти в тех источниках, которые он цитирует. Его собственное воображение не идет дальше выдумок (измышлений) его предшественников — таких, как Волков.

Эти эпизоды из жизни Шостаковича содержат обильную пищу для «новеллизации»: обращаясь к ним с искренней любознательностью, автор мог бы получать наиболее благодарный материал для проявления предприимчивости по отношению к своему объекту. Барнс опошляет «своего» Шостаковича, заставляя его размышлять: сам ли Сталин написал статью-«атаку» на оперу или только приказал кому-то это сделать? В России 1936 года никто не мог думать подобным образом. Только Волков поднял этот вопрос для доверчивых западных читателей в своем «Свидетельстве». Теперь мы знаем, кто автор статьи: запуганный бывший еврейский писатель Давид Заславский, ставший одним из самых доверенных литературных подручных Сталина. Его внутренний монолог мог бы составить потрясающий роман.

Рассматривать Шостаковича как пассивную пешку в играх Сталина на конференции в отеле «Уолдорф» было бы несправедливо по отношению к человеку, чьи отношения с властью научили его с превосходным искусством играть в сложную игру, невозможную без сокрытия своих истинных чувств и намерений.

В его задокументированном телефонном разговоре со Сталиным 1949 года (в котором диктатор выразил желание, чтобы композитор присутствовал в Нью-Йорке) Шостакович использовал свою мировую славу, чтобы вынудить Сталина снять запрет на исполнение его произведений и произведений его коллег, последовавший за обвинениями в формализме в предыдущем 1948 году.

После поездки в США Шостакович «вернул долг», написав два часто высмеиваемых произведения-приношения: ораторию «Песнь о лесах» и музыку к фильму «Падение Берлина». Британский музыковед Паулина Фэйрклаф в своем скрупулезном исследовании отмечает, что они вовсе не хуже самых уважаемых его произведений. Шостакович не писал плохо «для них» и хорошо «для себя». Никто намеренно не пишет плохо, так же как никто не мог бы сделать в Советской России столь же успешную карьеру, как Шостакович, сохранив при этом свою моральную и эстетическую чистоту, которую ему приписывают мифологизаторы. Никто и нигде не может сделать успешную карьеру, не изучив и не исполняя при этом хитроумных “социальных” танцев».

Что же до его официального сотрудничества с властью, нет причины думать, что Шостакович жаждал стать членом партии или председателем Союза для того, чтобы заслужить доверие Правительства. Но получив высокую должность, он повел себя не как святой, а как политик. Как показывает недавно опубликованная его официальная корреспонденция, он не упускал случая свести счеты.

В 1948 году на обсуждении, предшествовавшем принятию постановления Политбюро ЦК ВКП(б), одно из самых унизительных суждений о музыке Шостаковича высказал Владимир Захаров, руководитель Хора им. Пятницкого, ведущего советского ансамбля песни и пляски. «С точки зрения Народа, — съязвил Захаров, — 8-я симфония Шостаковича — вообще не музыкальное произведение; это “композиция”, не имеющая ничего общего с музыкальным искусством».

На самом первом заседании Союза композиторов РСФСР, заняв место председателя, Шостакович отплатил своему мучителю посмертно (Захаров умер в 1956 году) эмоциональной атакой на репертуар хора, состоявший главным образом из аранжировок Захарова. Он написал одному из тогдашних ведущих аранжировщиков ансамбля, что его беспомощная обработка одной знаменитой песни «не имеет ничего общего с музыкальным искусством», повторив почти дословно давнее оскорбление (покойного) Захарова.

Да, его руки тоже были нечисты. Как и у всех в то время.

Автор «Дикобраза» хорошо знал это. Что же завлекло Барнса в жанр агиографии, когда Шостакович стал его объектом? Будь я романистом, я бы задумался об этом.

Ричард Тарускин
26 августа 2016, New York Times
Перевод Павла Райгородского

Версия этой статьи появилась в печати 28 августа 2016 с подзаголовком: «Мученик или уцелевший? Как посмотреть»

Тарускин

Ричард Тарускин (род. 1945 в Нью-Йорке в семье музыкантов — выходцев из России) — американский музыковед и музыкальный критик, один из наиболее значительных специалистов по русской музыке XIX – начала XX веков, почетный профессор музыки Университета Калифорнии в Беркли. Осенью 2016 вышла его книга «Русская музыка на родине и за рубежом» (Richard Taruskin. Russian Music at Home and Abroad. New Essays. – University of California Press, 2016. 560 pag.