Художник и власть

Небольшой по объему роман (скорее, развернутое эссе) вызвал немало восторженных откликов и рецензий. Откликнулась даже канцлер Германии Ангела Меркель. Все отмечали мастерство Барнса-литератора; выверенность описаний, «точность портрета» Шостаковича — человека, раздавленного, по мнению автора, тоталитарным режимом, в условиях которого он вынужден был жить и творить; превосходное знание советской жизни, языка, обычаев…

Главное для Барнса — взгляд на Шостаковича и его эпоху сквозь призму дуэли художника и власти. Вероятно, ему, как и всем, кто никогда не жил в тоталитарном обществе, очень трудно понять, что такое цензура, запреты на свободное выражение идей, запрет произведения искусства (будь то картина или роман, фильм или спектакль, балет или симфония).  Что такое страх за близких, страх потерять свободу или даже жизнь за написанные тобою строки или ноты.

Эти вопросы, безусловно, волнуют многих людей и в России, тем более что для России они актуальны издавна: Радищев, приговоренный к смертной казни (которая была заменена ссылкой) за «Путешествие из Петербурга в Москву»; Пушкин, личным цензором которого был Николай I; запрет «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя, песни «Семинарист» Мусоргского, «Золотого петушка» Римского-Корсакова («Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы» — такое письмо композитор получил от директора императорских театров В. Теляковского за несколько дней до смерти). Мытарства Тургенева с «Записками охотника»; Мусоргского — с «Борисом Годуновым»… Не говоря уже о цензуре в СССР.

Видимо, неспроста Барнс апеллирует к Осипу Мандельштаму, ставшему одной из жертв «большого террора», цитируя название сборника его мемуаров, очерков и эссе «Шум времени» (1925).

Обратившись к эпохе Шостаковича, к советскому тоталитарному прошлому, Барнс удивительным образом (случайно? сознательно? интуитивно?) «вышел» на тему взаимоотношений художника и власти, ставшую злободневной в  сегодняшней России. Последние годы, и год 100-летия революции в особенности, дали немало пищи для размышлений и выводов. И размышления Барнса-политика на эту тему, безусловно, интересны, нужны и важны.

НеТРЕЗВое ТРЕЗВучие

И все же, вероятно, Барнс не прав, и даже бесцеремонен, выводя героя романа под собственным именем великого композитора; человека, современниками которого мы были. Со времени его ухода прошло чуть более  40 лет, живы его родственники и друзья, тысячи людей, знавших, видевших и слышавших Шостаковича. «Шум времени» — роман, а значит, художественный вымысел, а не документальная проза, и повествование об абстрактном герое N, пусть и с использованием известных фактов и обстоятельств жизни реального человека, было бы куда более уместным.

Достаточно ходульно выглядит у Барнса «жонглирование» разнообразными советскими реалиями — жаргоном, поговорками, историческими фактами и событиями: многие рецензенты относят это к достоинствам романа, не замечая неуклюжести и неестественности в изложении. Хотя надо отдать должное Барнсу: он основательно изучил время, о котором пишет.

Но главное: Барнс, взяв на себя бремя оценивать жизнь Шостаковича, его поступков и переживаний, не обладает для этого достаточными профессиональными знаниями и пониманием творческого процесса. Так же как отсутствуют «сообщающиеся сосуды» между мыслями, поступками композитора и музыкой, которую он пишет. То есть герой — композитор — музыку в романе не пишет вовсе. Что он сочинял, как складывались судьбы его произведений (среди которых были и «репрессированные», не звучавшие годами и десятилетиями)? Этого мы из романа не узнаем.

А ведь чем бы ни жил художник, для него главное — творчество, а все остальное — шум времени. Для Барнса же шум времени — главное, и пренебрежение собственно музыкальной линией в полифонии романа проявилось в чудовищной нестыковке, которую никто не заметил. Барнс начинает роман с описания того, как композитор на каком-то полустанке распивает бутылку водки «на троих» с двумя забулдыгами. Возвращаясь к этому эпизоду в финале, он пишет: «Когда три стакана, налитые до разных отметок, сдвинулись и звякнули, он улыбнулся, склонил голову набок, так что в линзах очков сверкнуло солнце, и шепнул: — Тоническое трезвучие».

Но композитор не мог такого сказать! Во-первых, невозможно налить жидкость в три стакана так, чтобы при их звоне («содвинем бокалы, поднимем их разом!») получилось трезвучие — музыканты знают, что это аккорд, расположенный по терциям; немузыканты об этом понятия не имеют, на них, видимо, и рассчитана эта «метафора». Во-вторых, трезвучие не может быть тоническим вне тональности! Для читателей-музыкантов это тот «оселок», на котором возникает жесткое недоверие к автору романа.

Создается впечатление, что и сам автор — некая мифологема, что за него работает команда «литературных негров», на него работает мощная PR-машина, придумывающая то, что может привлечь внимание, и т.д. и т.п. А он получает известность, премии, мировую славу, при этом выглядит иногда довольно вульгарным историком и литератором: достаточно одного эпизода с «тоническим трезвучием», чтобы в этом убедиться.

Между двумя мифами?

Рецензии и отзывы, к сожалению, не учитывают того исторического контекста, который знают музыканты. А мнение музыкантов о Шостаковиче, безусловно, складывается из знания и звучания его музыки. Писать о Шостаковиче, не принимая во внимание его творчество, невозможно. Как невозможно оторвать его от его музыки. Как невозможно оторвать его от времени, в котором ему, наверное, тяжело и некомфортно было жить и работать. И дело не только во времени и в советской тоталитарной системе. Вероятно, Шостаковичу ни в какое время и ни в одной системе не было бы легко и комфортно.

Но в хоре рецензентов музыкантов не было слышно. Возможно, их молчание вытекает из признания самого Барнса в том, что в качестве одного из главных источников своей книги он взял «Свидетельство» С. Волкова, изданное в 1979 в США и признанное большинством музыкантов в СССР и в мире (в т.ч. и людьми, близкими к Шостаковичу) фальсификацией. Но есть и те, кто считал и считает все написанное в «Свидетельстве» правдой.

Правда же в том, что немузыканты верят английскому писателю и представляют Шостаковича именно таким, каким его выписал Барнс: трусливым, плаксивым, тщедушным маленьким человеком, затравленным властью и всю жизнь ждавшим, когда за ним придут.

Музыканты, знающие настоящего Шостаковича — многоликого, разного, остро реагировавшего на все, что происходило вокруг, увлекавшегося в молодости идеями революции и в то же время воспринимавшего трагедии своего века как личную боль, в частных обсуждениях отмечали: с мифами бороться невозможно. Проще их гордо игнорировать. Как писал Шекспир в «Двенадцатой ночи», «Соловьи не отвечают галкам».

Но ведь Шостаковича мифологизировала сама Советская власть, поскольку она ранжировала художников: одних «назначала» гениями, других — как бы «диссидентами». Шостакович был «назначен» гением — и безусловно, был им, — при том что его музыка для того времени была явным инакомыслием: 4-я, 10-я, 13-я, 14-я, 15-я симфонии, 8-й квартет, виолончельный и скрипичный концерты, циклы на стихи Микеланджело, Цветаевой, английских поэтов, альтовая соната, многое другое. Его музыку не отнесешь ни к официальному советскому «мэйнстриму», ни к путям развития европейской музыки, к которым примкнули в 60-е годы Шнитке, Денисов, Губайдулина, Волконский, ни к чему-то иному. Мощь гения сама по себе провоцировала создание мифов. Поэтому книга Волкова — плод той же советской идеологии и мифологии, только вывернутой наизнанку. Господство советского мифа привело к рождению антисоветского, «волковского». Но и то и другое не имело общего с реальностью.

С другой стороны, «шостаковичевские войны», долгое время сотрясавшие музыковедческое сообщество и в России, и за рубежом; баталии по поводу образа Шостаковича, созданного С. Волковым — все это давно закончилось, и возвращаться к ним серьезные музыковеды и критики, привыкшие опираться в своих исследованиях на факты, не видят смысла.

Но ситуация «войн» время от времени все-таки всплывает, и ответом на нее может быть только фундаментальный труд, представляющий истинного Шостаковича, а не мифологизированного Волковым, Барнсом либо кем-то еще. Текст, который бы дезавуировал все мифы, домыслы, недостоверные сведения. Пока такого текста на русском языке нет. В начале 2000-х английская исследовательница Лорел Фей выпустила книгу «Shostakovich. A Life», написанную на основе документов и архивов. Как отмечает М. Рыцарева, «эта книга явилась ее ответом Волкову и выросла из 20-летней войны с ним — именно Фэй первая разоблачила Волкова еще в конце 1970-х. Вот что надо переводить на русский, а не Барнса».

Книга Волкова в какой-то степени затормозила путь к истинному Шостаковичу, поскольку в свое время много усилий было потрачено на борьбу с «мифологическим Шостаковичем».

Возможно, основой для нового труда станет 5-томная «Летопись жизни и творчества Д.Д. Шостаковича», первый том которой вышел в 2016 (см. рецензию в «МО» № 1, 2017).

Шостакович, вероятно, очень сложная фигура для изучения его эпохи. Но исключительно значимая. Гений на то и гений, что он всегда над временем и его шумом.