Музыка российского андеграунда, которая громко заявила о себе после распада СССР, была в первую очередь представлена композиторами, о которых пойдет речь в первом концерте абонемента. Эта музыка противостояла соцреализму и конформизму. В 90-е годы ее исполнения в России собирали полные концертные залы – и симфонические, и камерные, а за пределами нашей страны устраивались масштабные фестивали, посвященные новому российскому авангарду. Имена этих людей навсегда вписаны в историю культуры, а их произведения уже давно заняли достойное место в мировой музыкальной сокровищнице.

Концерт 23 октября 2023, имеющий подзаголовок «Эхо столетия», посвящен памяти ушедших из жизни Александра Вустина, Дмитрия Смирнова, Николая Кордорфа и Сергея Павленко.

Все они на рубеже 1980-х – 1990-х годов были в числе инициаторов и создателей АСМ-2 – Ассоциации современной музыки. Ее рождение стало «эхом» АСМ-1, существовавшей с 1923 по 1931 и оказавшей заметное влияние на развитие музыкального искусства в СССР в 1920-е годы.

Концерт проведут автор абонемента Андрей Устинов и специальный гость вечера один из инициаторов и членов АСМ-2 Юрий Каспаров. Они будут вспоминать своих друзей и коллег, представят их сочинения.

Прозвучат два фортепианных трио: Александр Вустина (1998) и Дмитрия Смирнова (№ 1 ор. 23, 1977); композиция Сергея Павленко «В манере Гогена» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1994); Триптих для виолончели и фортепиано (1999) Николая Корндорфа.

Исполнители – именитый пианист, доцент РАМ им. Гнесиных Павел Домбровский; яркие представители нового поколения российских музыкантов – скрипач, лауреат международных конкурсов им. Бетховена в Вене, им. Липицера в Гориции (Италия), в Сендае (Япония); Деннис Гасанов; виолончелистка, победительница IV Всероссийского музыкального конкурса и лауреат II премии XVII международного конкурса им. Чайковского Мария Зайцева (виолончель), лауреат международных конкурсов Алексей Вовченко (кларнет). Концертом 23 октября откроется юбилейный 15-й сезон уникального абонемента «Персона-композитор» в Московской филармонии. Автор и ведущий абонемента Андрей Устинов. Гостями проекта были 50 композиторов: София Губайдулина, Родион Щедрин, Андрей Эшпай, Сергей Слонимский, Владимир Тарнопольский, Виктор Екимовский, Юрий Каспаров, Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Александр Хубеев, Николай Попов, Владимир Горлинский…

Александр ВУСТИН (24.04.1943 – 19.04 2020) – автор произведений в разных жанрах, от симфонии до сольных вокальных и инструментальных композиций, многие из которых исполнялись за рубежом. Среди них «не было проходных сочинений, и его наследие оставляет впечатление редкой цельности», – отмечает музыковед Светлана Савенко. «Его сочинения уникальны той благородной силой, той высокой серьезностью и – я бы сказала – предельной надеждой, которая в них исполняется, каких мы не ждем от наших современников», – отмечает близкий друг композитора, поэт, прозаик, эссеист Ольга Седакова.

Наивысший взлет известности Вустина пришелся на вторую половину 2010-х годов. Его опера «Влюбленный дьявол» была поставлена в 2019 в МАМТе (дирижировал Владимир Юровский). С 2016 Вустин был композитором-резидентом Госоркестра России им. Е.Ф. Светланова. На эту позицию он был приглашен по инициативе художественного руководителя коллектива Владимира Юровского, который исполнил несколько мировых премьер сочинений Вустина («Песни Лукерьи» для магнитной ленты, народного голоса и оркестра, «Песнь восхождения», «Три стихотворения Ольги Седаковой»).

«Он открыт самым разным течениям, но при этом неизменно сохраняет собственное лицо, – говорил Владимир Юровский об Александре Вустине. – Для меня его творчество находится на стыке российских и европейских традиций»

Фортепианное трио (1998) – яркий пример трактовки традиционного жанра в его романтической версии как психологической драмы, где полем битвы оказывается человеческая душа.

Дмитрий СМИРНОВ (02.11.1948 – 09.04.2020) – инициатор создания АСМ-2. Его творческий путь начался ярко: в 1976 он получил первую премию на композиторском конкурсе в Нидерландах, в рамках «Международной Недели Арфы» («Соло для арфы», op. 19). В 1979 сочинения Смирнова звучали на Кельнском фестивале. В 1989 состоялись зарубежные премьеры двух его опер по Уильяму Блейку: «Тириэль» во Фрайбурге и «Тэль» в Лондоне. В том же году в США и Великобритании впервые прозвучала Симфония № 1.

С 1991 Дмитрий Смирнов жил в Великобритании с супругой, композитором Еленой Фирсовой (также одним из инициаторов АСМ-2). Был композитором-резидентом в Колледже Святого Иоанна (Кембридж) и Дартингтоне, приглашенным профессором в Килском университете, преподавал в Голдсмитс-колледже Лондонского университета.

Смирнов известен как поэт, переводчик: переводил на русский Р. Бернса, Д. Китса, У. Блейка, Ф. Гельдерлина и других поэтов, на английский – Е. Баратынского, М. Лермонтова, О. Мандельштама, А. Князева.

«Диму не без оснований считают и интересным, глубоким философом… Подобно К.С. Сараджеву, который в своих “дневниках”, начиная с 1924 года, отражал все, что делал “старый АСМ”, Дима на протяжении всей своей жизни, как бы ни был занят, по горячим следам документировал все важные встречи и события. Уникальный архив, собранный Димой с Леной, еще ждет широкого читателя» (Юрий Каспаров).

Фортепианное трио № 1, соч. 23 было написано в 1977 году и посвящено Эдисону Денисову. «Стиль и техника трио – комментирует автор, – частично отражают мою страсть к его музыке и его эстетике, которая сочетает в себе смелый экспериментализм с любовью к почти классическому балансу, совершенству и красоте. Три части композиции соответствуют трем различным состояниям музыкального звучания, которое символически представляет здесь жизнь человеческого духа. Adagio molto – рождение звука. Allegro – его активная и выразительная жизнь. Lento (тема Dies Irae с вариациями) – старение звука и его угасание».

Сергей ПАВЛЕНКО (05.05.1952 – 03.02.2012) еще будучи студентом консерватории, был приглашен Юрием Любимовым в качестве музыкального руководителя театра на Таганке. Принимал участие в выпуске спектаклей «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Три сестры», «Владимир Высоцкий» и других. Писал музыку к спектаклям Таганки. Его сочинения (среди которых 5 симфоний, Hommage для фагота и струнного квартета, Концерт-серенада памяти Владимира Высоцкого для кларнета и струнных, De profundis для скрипки и альта с оркестром, Gloria для оркестра, Te deum для фортепиано с оркестром, Credo для виолончели с оркестром) исполнялась на фестивале «Московская осень» и на многих других фестивалях в России и за рубежом. Премьеры его сочинений состоялись во Франции, Германии, Нидерландах, Югославии, США, Канаде.

«На рубеже веков Павленко проявил себя как подлинный мастер, выработавший свой стиль и эстетику, где свободно сочетаются “авангардизм” и тональность, сериализм и минимализм, экспрессионизм и постмодерн … большой композитор, музыка которого войдет и уже вошла в историю отечественного искусства»», – написал о Павленко его коллега по АСМ-2 Виктор Екимовский.

Камерная композиция «В манере Гогена» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1994) – настоящая музыкальная живопись, воссоздающая экзотическую «первобытную» звуковую атмосферу, с длительным погружением в нее (в воображении возникают известные полотна французского художника, связанные с его пребыванием на Таити). Композитор акцентирует внимание на характеристике «в манере», избегая прямых параллелей. Возможно, улавливая в манере художника близкие своей индивидуальности свойства, некую музыкальную интонацию, ритмический жест, тембровый мазок. И не без основания, если припомнить одно из признаний Гогена: «Мои грезы не позволяют себя схватить, не содержат никакой аллегории: это музыкальная поэма, она обходится без либретто». Грезы, не позволяющие себя схватить, – не из этого ли источника рождается композиция Сергея Павленко?…

Николай КОРНДОРФ (23.01.1947 – 30.05.2001) был лидером своего поколения. Композитор, дирижер, педагог, великолепный знаток оркестра, блестящий аналитик и эрудит. Началом своего «серьезного сочинительства» Корндорф считал Первую симфонию (1975), а последовавший далее атонально-экспрессионистский период в творчестве завершился в 1980 Второй симфонией. Переломным стало сочинение 1981 года – «Ярило», для фортепиано и магнитофонной пленки, начиная с которого Корндорф писал музыку тональную, диатоническую, отчасти минималистскую (среди его сочинений – 4 симфонии, Пролог и Эпилог для симфонического оркестра, Квартет, Брасс-квинтет, вокальные и вокально-инструментальные ансамбли). Он известен как автор музыки к фильмам Станислава Говорухина «Десять негритят» (1987) и «Брызги шампанского» (1989). С 1991 композитор жил и работал в Канаде.

«Николай Сергеевич пользовался большим уважением и в кругу профессоров консерватории, и в официальной среде Союза композиторов, его любили и музыкальные критики, и филармоническая публика, и это при том, что он отнюдь не выглядел человеком “удобным” и “лицеприятным”. <…> Исходящая из него искренность и правдивость не позволяла на него обижаться. Этически он всегда был безупречен. Поэтому у него было очень много искренних поклонников и, мне кажется, практически не было недоброжелателей» (Владимир Тарнопольский).

Триптих для виолончели и фортепиано (1999) объединил три пьесы сквозным «сюжетом», который прочитывается благодаря авторским названиям: «Плач» (Lament), «Ответ» (Response), «Прославление» (Glorification). Они отсылают память к древним традициям народного причета, православному богослужебному пению (отпеванию), к респонсорному пению католической церкви как «музыкальному послесловию» к чтениям Святого Писания, наконец, ко второй части ординарной католической мессы – хвалебной песне. А еще, возможно, – к понятию «триптих» как икона-складень. Впрочем, сам автор стремился «сделать свою музыку открытой для множества интерпретаций, а не однозначной».

Александр Кузьмич оказался одной из жертв первой тяжелейшей волны коронавируса, ушел из жизни 19 апреля 2020. На 12 октября того года был назначен концерт совместного абонемента «МО» и Московской филармонии «Персона – композитор» (представление и интервью – Андрей Устинов) с его участием. Концерт состоялся и был посвящен памяти Александра Вустина.

Андрей УСТИНОВ: «Александра Вустина связывали с газетой [“Музыкальное обозрение”] многие нити. В 2013, к 70-летию композитора, мы опубликовали его интервью Анне Амраховой. Годом ранее он написал для “МО” статью памяти своего учителя Григория Фрида. <…> Он умер в апреле – это месяц его рождения и теперь месяц смерти; в том же месяце родились Эдисон Денисов (6 апреля) и Владимир Юровский (4 апреля), сыгравшие в его жизни чуть ли не главные роли. <…> Несколько раз я приглашал его [в абонемент “Персона – композитор”], но как-то не складывалось. И вот, осенью 2019 года Александр вдруг согласился и активно и увлеченно стал делать программу. Несколько раз ее уточняли. В январе 2020-го этот концерт был уже заявлен. По традиции Абонемента в концерте принимает участие автор, и мы несколько раз беседуем с ним. И вот теперь, когда Александра Вустина не стало, мы решили сохранить этот концерт».

В 2002 и 2020 Александр Вустин был назван Композитором года в рейтинге «Музыкального обозрения» «События и персоны». В 2004, напомним об этом также, он был среди авторов коллективного сочинения «Десять взглядов на десять заповедей», написанного к 15-летию «МО».

«Примириться с его безвременным уходом так и не получается. Утешение приносит его музыка, она осталась с нами, и в ней живет облик Саши и его душа. Это не метафора и не пустые слова, которые положено говорить об ушедших.

Его жизнь перелилась в звучание, и когда его сочинения вновь достигают нашего слуха, возникает ощущение его присутствия, продолжения физического существования за пределами земной жизни. И дело не только в том, что эту музыку написал близкий человек, давний друг.

Наверное, дело в ней самой, пламенной, отлитой в афористические формы,  не знающей излишеств, зачастую открыто трагической. У Вустина не было проходных сочинений, и его наследие оставляет впечатление редкой цельности». (Музыковед Светлана Савенко)

«Его сочинения уникальны той благородной силой, той высокой серьезностью и – я бы сказала – предельной надеждой, которая в них исполняется, каких мы не ждем от наших современников». (Поэт, прозаик, эссеист Ольга Седакова)

«Музыка – это единственное, во что был погружён Саша Вустин, и только она одна его интересовала. Мало кто знает, но все серьёзные произведения Вустина написаны в серийной технике. Нет, это не додекафония Шёнберга и не “холоповские” 12-тоновые поля. Техника Вустина – совершенно уникальная, и “близких родственников” среди композиторов у него не было. Как не было и не могло их быть у Ксенакиса или у Айвза. Но мало кто знает, что всю свою жизнь Саша Вустин работал только с ОДНОЙ серией!!! На одну и ту же серию он написал множество великолепных, ярких и совершенно непохожих друг на друга произведений, таких как “Героическая колыбельная” или “Музыка для 10”! Как можно было сделать так, что “несущая часть конструкции” не угадывается нигде, – загадка из загадок, над которой ещё предстоит биться музыковедам-аналитикам». (Композитор Юрий Каспаров)

«Для меня Вустин – это Мусоргский нашего времени. У него в чем-то сходный с Мусоргским сам подход к музыке, его музыкальный язык – сложная амальгама чего-то простого, иногда просто “сырого” народного материала и очень индивидуальной двенадцатитоновой системы. В некоторых его сочинениях обнаруживается невероятный, но очень органический замес авангарда и музыки православного богослужения». (Композитор Владимир Тарнопольский)

Творческий взлет Александра Вустина пришелся на последние пять лет его жизни. По инициативе Владимира Юровского Вустин стал композитором-резидентом Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. Состоялись мировые премьеры «Песни Лукерьи» для магнитной ленты, народного голоса и оркестра (2015; премьера 20.01.2016), сочинения «Песнь восхождения» (2016; премьера 5.10.2016), «Трех стихотворений Ольги Седаковой» (2017; премьера 9.11.2017).

«Он открыт самым разным течениям, но при этом неизменно сохраняет собственное лицо. Для меня его творчество находится на стыке российских и европейских традиций, и очень жаль, что по какой-то причине он до сих пор был мало востребован как автор симфонических партитур. Отчасти именно поэтому мне показалось интересным пригласить его к сотрудничеству – как композитора, для которого написание оркестрового сочинения станет значительным событием». (Владимир Юровский)

А 15 февраля 2019 Владимир Юровский продирижировал в МАМТе мировой премьерой оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», которая cоздавалась 14 лет – с 1975 по 1989. Это единственная опера Вустина. В основе – одноименная повесть Жака Казота (1719-1792), написанная в 1772. «Это маленькая повесть, вполне пушкинская по атмосфере. Невольно вспоминаешь “Пиковую даму”. Например, в пушкинской повести тоже есть своеобразная мистика, есть игра в “фараон”. <…> Сюжет мне сразу понравился. Но я себя оперным композитором не считал. Моя область – камерная музыка для небольших составов или даже для довольно больших составов», – сказал Александр Вустин в интервью Анне Амраховой («Музыкальное обозрение», 2020, № 5).

Премьера была очень успешной. В 2020 Александр Вустин был удостоен «Золотой маски» в номинации «Работа композитора в музыкальном театре». Увы, посмертно.

В той же концертной программе – еще одна новосибирская премьера: «Структура чувства» Светланы Лавровой – для флейты, кларнета, ударных, фортепиано, скрипки и виолончели. Также 15 ноября на «Сибирских сезонах» «Студия новой музыки» представит мировую премьеру сочинения новосибирского композитора Андрея Молчанова «Перепады» (триптих для ансамбля).

Накануне, 14 ноября, в Камерном зале Новосибирской филармонии Алена Верин-Галицкая и солисты «Студии» исполнят «Сцены из действительной жизни» Владимира Тарнопольского, которые будут звучать в одной программе с произведениями Эдисона Денисова, Пьера Булеза, Тристана Мюрая и Яниса Ксенакиса (подробнее – здесь).

Фестиваль современной музыки «Сибирские сезоны-2022» продлится до 6 декабря включительно. Организаторы фестиваля – Министерство культуры Новосибирской области, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Благотворительная региональная общественная организация «Сибирский центр современной музыки». Программа – здесь.

Первые «Сибирские сезоны» прошли в 2011. В истории фестиваля, в частности, российская премьера (2015) видео-оперы Стива Райха «Три истории», московская премьера которой состоялась в 2018 на фестивале «Другое пространство» (новосибирским ансамблем «Лаборатория новой музыки» дирижировал Сергей Шебалин).

СССР. 70-е. Так ли все было плохо?

АА | Александр Кузьмич, для меня то, что не ставили долго Вашу оперу — явление вполне закономерное для того времени, в котором мы жили. А сама ситуация сочинения музыки «в стол» — это свидетельство чего? Не хотела произносить это слово вслух, но придется, ведь с позиции наших сегодняшних реалий — это сумасшествие.

АВ | Наверное, отчасти сумасшествие, отчасти это объясняется условиями советского времени. Что имел в советское время человек, вступивший в Союз композиторов? Гарантию, что он может два-три раза в год ездить в Дом творчества. Во-вторых, что его произведения, будут исполняться в Доме, в Союзе композиторов, то есть внутри организации.

Дома творчества вообще-то создавались в глухие советские годы,  тогда композитор должен был отчитываться, что он там написал. И я первые год или два отчитывался, а потом понял, что это никому не нужно и что я могу там делать все, что хочу. Я поступал так: отчитывался, что сочинил какую-то пьесу, а дальше писал то, что душе угодно. Так в Доме творчества Иваново, например, у меня было. Знакомая из Америки, побывав у нас (в ДТК), сказала, что ничего подобного на Западе нет, и добавила: «Учтите, у вас скоро это кончится». Это было где-то в 80-е годы сказано, когда уже все шло к тому.

Тем не менее, без этого фона я вряд ли бы взялся за такое дело:  абсолютная тишина, природа. Тогда никаких, слава Богу, не было интернетов, звонить надо было самому из столовой…

Но история с «Влюбленным дьяволом» началась даже еще за два года до моего вступления в Союз композиторов — это был 72-й год. У нас была такая четверка: я, Володя Хачатуров[3], Боря Тобис[4], Юрий Чугунов[5]. Это все мое окружение из Мерзляковки, с ними я учился.

Володя Хачатуров был артистом, певцом и невероятно начитанным эрудитом. У него были связи с литературными кругами, с переводчиками. Он знакомил меня с литературными новинками, ввел в мир большой литературы. А один раз не просто дал почитать книжку, но сказал: «Как ты смотришь, если мы сделаем оперу на эту вещь?» А этой «вещью» оказалась повесть Жака Казота[6] «Влюбленный дьявол». Это маленькая повесть, вполне пушкинская по атмосфере. Невольно вспоминаешь «Пиковую даму». Например, в пушкинской повести тоже есть своеобразная мистика, есть игра в «фараон». Пушкин же воспитывался на французской литературе. В доме его отца библиотека была составлена не столько из русских, сколько из французских книг. (Русской литературы в нашем понимании еще и не было — она началась с Пушкина).

Сюжет мне сразу понравился. Но я себя оперным композитором не считал.  Моя область — камерная музыка для небольших составов или даже для довольно больших составов.

Тогда открылся клуб Денисова[7], на котором можно было экспериментировать, показывать вещи, которые раньше были неисполнимы.  Дом композиторов стал концертной площадкой, я бы сказал, лабораторией экспериментов. Тем более, сам Денисов был таковым и своим примером показывал дорогу молодым композиторам. Он вел по понедельникам цикл «Новые произведения композиторов Москвы». Чья музыка только не исполнялась на этих концертах! И я писал музыку, ориентируясь на  радикальные методы. Но «в перерыве» у меня оставалось еще при тогдашнем режиме, совершенно не сравнимом с теперешним, достаточно много времени, чтобы что-то делать… Как вам сказать? Исключительно вне всех этих условий, то есть для себя, для души, для друзей, в конце концов. Я прочел эту повесть, и она очаровала меня. В сюжете ее есть все для оперы: переодевания, сцена гадания, — такие классические оперные ситуации.

АА | Я согласна: прекрасный сюжет, «дьявольский». Родословная у этой мифологемы огромная в толще культуры. Но Вас не смущало само осознание того факта, насколько это противоречит, можно сказать, стоит перпендикулярно всему тому, что нас окружало в то время в плане идеологии, и поэтому не могло быть поставлено ни при каких обстоятельствах?

АВ | В 70-е гораздо острее воспринималось все, что входило в противоречие с окружающей действительностью. Какое-нибудь произведение неожиданное, исполненное либо в Доме композиторов, либо в Доме ученых, где Любимов Алеша, Марк Пекарский исполняли Кейджа, Берио, — все воспринималось не только с энтузиазмом — с радостью!

Это сейчас представляется, что тогда все было под запретом. Ничего подобного! То есть, оно вроде бы и было запрещено, потому что не исполнялось на филармонической сцене. А для композиторов и для любителей музыки других профессий, научной интеллигенции открывались клубы. Был клуб Мильмана[8],  был клуб Денисова, клуб Фрида[9].  В середине 70-х годов Дом композиторов стал уникальной концертной площадкой.  И, собственно, с этого все и началось. Денисову откуда-то приходили партитуры, он же держал связь с очень видными европейскими музыкантами. И Денисов у себя в консерваторском классе иногда устраивал знаменательные встречи. Об интересных событиях в консерватории я узнавал от Д. Смирнова, или каких-то еще учеников, занимающихся у Денисова по инструментовке: «Приходи, Денисов будет в таком-то классе, в новом корпусе, там будет встреча с итальянцем Луиджи Ноно».  Как не пойти? Луиджи Ноно – коммунист, свой вроде бы, а вместе с тем отчаянный авангардист.

На самом деле, это было неоднозначное время. С одной стороны, официоз, от которого всех тошнило, с другой — можно было многое услышать.

Так же, как в литературе появилась деревенская проза, Трифонов появился, лучшие писатели сплотились вокруг «Нового мира», а тут — Денисов, Шнитке, которые тоже постепенно обрастали молодежью. Поэтому атмосфера была замечательной, я считаю. И все такие исполнения в Доме композиторов были при переполненных залах. Скажут, что зал камерный, но, знаете, не такой уж и камерный – человек на 300, не как сейчас где-нибудь в библиотеке концерт проводится в помещении на 20–30 человек.

Каждый клуб Фрида, каждый клуб Денисова был настоящим событием.

АА | И все-таки: фон — благодатный, атмосфера замечательная, почему же 14 лет?

АВ | Заказа-то никакого нет — мы никуда не спешили. Было интересно:  получится ли у меня что-то?

Володя был человек неторопливый, с ленцой. В год по несколько страничек он мне выдавал. Когда я ехал в Дом творчества, уже брал эти странички и пробовал себя. Но дело в том, что в это же время, благодаря этой атмосфере, которая тогда сложилась и знакомству с новыми явлениями именно европейской музыки… Для меня же все это было ново: додекафония, в которую я окунался с головой. Что-то я слушал в фонотеке консерватории, но гораздо больше на концертах, тогда я уже работал на радио — там-то я и узнал как раз оперу «Лулу» Берга, сочинения Ксенакиса. Все это как-то переплавилось и сформировало меня как композитора.

И так это продолжалось длительное время, с большими перерывами. Напишу два-три других произведения, а потом опять Володя приносит листочки либретто… Более того, по ходу действия не только развивался сюжет и прибавлялись новые ситуации и новые герои, прибавлялись новые инструменты.

Казот

АА | Поговорим о Казоте.

АВ | Я немного почитал об этом авторе, целая легенда о нем сложилась, как о прорицателе революционных событий[10]. И, кроме того, он мученик, погиб на гильотине. Все это создавало вокруг личности Казота какой-то особый ореол.

Повесть его единственная в своем роде, она была написана за одну ночь, по словам самого автора. Может быть, это тоже легенда.  Конечно, он возвращался к ней, что-то менял, это он сам говорил. Но, в принципе, замысел возник, и такой продукт был, повесть сложилась в одну ночь. Произведение это своего рода французский вариант «Фауста».

Повесть эта была написана в 1772 году. Кстати, Хачатуров мне тоже дал ее почитать в 1972-м году. В 1972-м году я перечитывал «Фауста» Гете, перед тем, как начал писать оперу. Мистическая какая-то цифра — у нас Емелька Пугачев тоже в 72-м году объявился.

АА | Волей-неволей начинаешь верить в какие-то фатальные совпадения. 

АВ | Гете работал над «Фаустом» всю жизнь, буквально до последнего года  писал, незадолго до смерти закончил, а «Влюбленный дьявол» был сочинен за одну ночь. Главное, он не столько философский, сколько приключенческий

Об инструментальном составе

АА | Особенности оркестра в опере навеяны ансамблевым составом «Истории солдата» И. Стравинского. И все-таки отличия есть. Расскажите, пожалуйста, о них поподробнее.

АВ | Инструментальный ансамбль достаточно своеобразный. Я решил, что ударных должно быть 8 человек. Восемь театр не потянул. Сейчас остановились на семи. Правда, это даже не театр так решил, я сам почувствовал, что это слишком: не в каждом оркестре есть больше пяти ударников. Во-вторых, из струнных только скрипки и контрабасы либо скрипка и контрабас.

АА | А почему Вы с альтами и виолончелями так обошлись?

АВ | В этом сказалось влияние состава «Истории солдата» Стравинского. Что там? Скрипка, контрабас, кларнет, труба, ударные, рояль. Собственно, это в уменьшении состав «Влюбленного дьявола». А потом в опере этот ансамбль стал разрастаться, появились саксофоны. Почему саксофоны? Поначалу я думал, что тембры трубы и скрипки — это такие чистые, честные, что ли, тембры Альвара. А там, где лукавство, вступают саксофоны со змеиными тембрами.

А поскольку я уже саксофон-баритон использовал в «Слове»[11], я знал, что это мощнейший инструмент. И мой друг Ю. Чугунов тоже был саксофонистом. Я его много слушал, он знакомил меня с джазовыми композициями. В общем, я даже три саксофона использовал.

Струнные — главный инструмент в европейской музыке, середина струнных — это педаль оркестровая. А у меня явно идет слишком резкая, слишком жесткая какая-то тембровая фактура — орган, электроорган. Сейчас эта партия электрооргана на синтезаторе исполняется. А тогда электроорган был в Доме композиторов, очень хороший,

Электроорган в какой-то мере восполняет отсутствие полноценной струнной группы и вместе с тем дает педаль. Потом появились другие клавишные — рояль, челеста.

Что не случилось в течение 30 лет

АА | Как Вы думаете, если бы все-таки гипотетически представить совершенно другой расклад, и опера была бы все-таки поставлена тогда, когда она написана, выиграла бы она от этого?

АВ | Не уверен, потому что, мне кажется, еще не было такого, во-первых, дирижера, как Володя Юровский.

АА | А что было в течение 30 лет, предпринимались какие-то попытки поставить оперу?

АВ | В театре Покровского посмотрели и вернули ноты.

В Англии мой друг Джерард Макберни «сватал» оперу какому-то камерному театру, они даже партитуру заказали. Но не сложилось.

Может быть, мое незнание английского сыграло плохую роль.

АА | А на что переводчики?

А.В.: Переводчиком вообще-то был сам Макберни. Скорее всего, сложность партитуры, ее непрактичность возымели действие.

90-е годы — это было такое время, когда на Западе очень интересовались русской музыкой. Зарубежные издательства хотели знать, что здесь пишут. И вышел даже какой-то журнал, немецкий, о новой музыке, уже не только об этой тройке (Шнитке, Денисов, Губайдулина), но и о том, что в Москве делают композиторы более молодого поколения, в статье упоминался «Влюбленный дьявол» тоже. Короче говоря, опера уже получила определенный резонанс.

Потом были какие-то звонки из Голландии, Германии.

Жена в Америку возила партитуру. Там нашелся человек, поклонник Казота, — он был художником. И он так загорелся этой идеей, даже показал кому-то партитуру. Они посмотрели ее и вернули.

Я сам считал, что эта опера абсолютно неисполнима. Когда пишешь не на заказ, это очень вредно. Позволяешь себе все, что угодно, понимаете? Когда я уже делал корректуру партитуры, мне пришлось себя «приводить в рамки».

Владимир Юровский

АА | Как впервые состоялось знакомство Юровского с этой партитурой, и какова была его реакция?

АВ | Это все детектив. Я же ни к кому не обращался. Каким-то образом вдруг выяснилось, что я резидент оркестра. Мне позвонили и обратились с вопросом: «Что Вы скажете на то, чтобы посотрудничать с оркестром?» Еще не было произнесено слово «резидент» — «посотрудничать». Я говорю: «С удовольствием с таким оркестром и с таким дирижером». (Тогда уже Юровский был главным дирижером[12]). «Ну, хорошо, осенью приедет Юровский, тогда поговорим». Я думаю: приедет Юровский, но я-то должен что-то ему показать. Срочно сел писать «Песню Лукерьи»[13]. Вот он исполнил «Песню Лукерьи». Потом я по его просьбе написал — уже с бо́льшим трудом — «Песнь восхождения»[14]. Далее последовали «Три стихотворения Ольги Седаковой»[15], написанные для «Другого пространства»[16].

Но вершиной всего этого была, конечно, наша беседа об опере. О «Влюбленном дьяволе» ему говорили мои друзья композиторы Владимир Тарнопольский, Фарадж Караев, Антон Сафронов. Тут все сошлось — и главному режиссеру театра Станиславского А. Тителю нужно было произведение к столетию театра. Они хотели, чтобы в юбилейном сезоне принял участие В.М. Юровский. А Владимир Михайлович сказал, что он обязательно выступит, обязательно продирижирует, но с единственным условием, чтобы была мировая премьера русского композитора[17].

Вдруг мне звонит Титель, просит познакомить с партитурой. Мы договариваемся о встрече. Я сыграл кое-что из оперы, он тогда честно сказал, что ничего не понял, но заинтересовался. А потом подходит на одном из концертов фестиваля «Другое пространство» ко мне Юровский: «Саша, у вас, говорят, опера есть?»

Приношу ему партитуру; взяв ее в руки, он удовлетворенно отметил: «Ой, тяжелая», — мол, наконец-то что-то весомое принес: до этого я ему маленькие сочинения приносил. И на следующий день, в перерыве своего сложнейшего концерта, Володя сказал, что всю ночь смотрел партитуру, и «мы ее сделаем». Марина (жена А.К. Вустина  — А.А.) ему сказала: «Если не Вы, то никто, это точно». А он в ответ спел: «Нам нет преград…».

В общем, все это так весело началось, но дальше обернулось довольно тяжелой работой, во-первых, по созданию клавира и потом последующей корректуры.

Сюжет о том, что такое человек

АА | Задумываясь над природой успеха оперы — об этом свидетельствует огромное количество положительных отзывов, — обратила внимание на то, что люди, далекие от современной музыки, были потрясены тем, что им было интересно.

АВ | У нас есть знакомый по имени Гриша — замечательный мастер, который делал на кухне ремонт, но он такой интеллигент внутри полнейший. Юра (сын А.К. Вустина — А.А.) всем знакомым купил билеты на спектакль, и Грише тоже. Марина предположила, что Грише будет странно. Но он пошел, и ему очень понравилось. Реакция была такая: «Вы знаете, если бы это была опера, я бы не был в таком восторге». Я говорю: «Слушай, а это не опера».

Он попал в точку. На самом деле, такие же слова сказал даже Юровский: в широком смысле это не опера, это что-то синтетическое, объединяющее и игру, и танцы, и пение.

АА | В афише она именуется сценами?

АВ | А я так и назвал — сцены для голосов и инструментов. Мне не важно жанровое определение, наверное, все-таки опера. Но вместе с тем это и не совсем то, что публика привыкла считать оперой. Тем более, в начале там мало пения как такового — сплошной речитатив.

АА | Поговорим о сюжете оперы, он из категории вечных.

АВ | Это сюжет о том, что такое вообще человек.

Здесь еще присутствует и фаустианский момент: пагубная страсть к знанию. Главный герой — Альвар, одержим любопытством. Когда он узнал от своих не очень хороших друзей (Соберано и Бернадильо, старшие офицеры по своему положению), что существуют какие-то способы вызывания духов, которые позволяют овладеть могущественными знаниями, он тут же попадается на эту удочку и вызывает нечистого. Дьявол появляется в начале в виде чудовища, в виде головы верблюда. А у героя такой задор, он хочет проявить себя. Он же офицер, и еще такая доблесть должна быть у молодого офицера. Он не сплоховал, наоборот: «Что ты хочешь сам, являясь в таком виде?» — «Ты звал меня». Увидев, что Альвар его не испугался, дух меняет тактику: сперва прикидывается собачкой, затем арфисткой, потом — миловидным пажом. Дьявол хочет обольстить молодого человека, только этот злой дух, в отличие от гетевского Мефистофеля, женского рода. Вот в чем различие, у которого чисто французский привкус. И возникает тема одновременно и обольщения, и дьявольского «падения», потому что дьявол в ходе повести и, соответственно, оперы, очеловечивается. Не только дьявол влияет на героя, но и герой влияет на него. И эта блондинка («Бьондетта» — «блондинка» буквально), она становится чрезвычайно обаятельной. Я, работая над оперой, в конце концов, сам в нее по ходу влюбился. В ней есть все признаки женского лукавства, она в совершенстве владеет искусством обольщения. Но вместе с тем, пускает в ход не только женские чары… Она — доброта, смирение, когда нужно, в конце концов, она проявляет такие черты, которые действуют на душу дворянина, каким был Альвар[18].

АА | Когда Вы работали над оперой, не было ли (как художники иногда живописуют) какого-то влияния на психику, спровоцированного погружением в мир соблазна?[19]

АВ | У меня не было впечатления, что я делаю что-то нехорошее, дурное или порочное. Альвар — молодой, талантливый, одаренный, сверкающий. Не знаю, может в силу молодости тогдашней нашей — моей и Володи Хачатурова, я над этим не рефлексировал. Не было тогда в воздухе, как сейчас, упертости такой. Как ни странно, внутренне я тогда был более свободен. Я и сейчас внутренне никому ничего не должен. Никто не донимал меня извне такими проблемами, но сейчас со всех сторон доносятся некие запреты. С одной стороны, я понимаю, что это результат открытия всех шлюзов, но появились нового типа ограничения, а мне кажется, в нашем деле — деле творческом, запреты ставит сам себе художник. В конце концов, любое деяние человеческое есть выбор между какими-то полюсами. Но художник, если он не свободен, он не художник вовсе.

АА | Вы очень долго, четырнадцать лет, писали эту оперу, тридцать лет ждали, пока премьера состоится. А когда услышали, не было ли желания что-то исправить, подправить или, может быть, что-то переделать?

АВ | Серьезного — нет. Но моими «соавторами» оказались Титель и Юровский. Во-первых, в опере должна была быть открытая форма в конце. Когда все накаляется уже до предела, кульминация вот-вот должна уже сейчас достигнуть своего предела — и в это время врывается свадьба деревенская (действие происходит в Испании, отсюда фламенко).

По моему первоначальному замыслу вдруг сверкает молния и раздается страшный удар грома — то ли это гнев Господень, то ли это падение Альвара — никто не знает. Как угодно можно понимать. Все погружается в темноту, занавес закрывается, вспыхивает свет, и на сцене Альвар и Бьондетта в масках танцующие на этом ритме. И выходит директор театра. А зрители в этот момент слышат: «Пам-пам-пам-пам» — позади себя. Не со сцены, а сзади слышат звуки этой музыки.  Духовые, которые это играют, уже успели обежать вокруг и войти в зал, и от задних рядов они идут по проходу к сцене. Альвар и Бьондетта спускаются с двух сторон в зал. И уже директор обращается к публике: «Вот поучительная история, преподанная в форме аллегории, где принципы сочетаются со страстями». (В начале оперы он говорил: «Здесь поле битвы — душа, движущей силой служит любопытство»).

И еще там звучит известная фраза Сhe vuoi? (что ты хочешь?). Это первый вопрос дьявола, когда он появляется в виде верблюжьей головы: в финале эту фразу скандирует хор. Вот это вопрос уже в зал. В зал, понимаете? Когда каждый, сидящий в зале, сам себе должен дать ответ на этот вопрос[20].  

Должна была быть открытая форма. Я сам не знаю: было падение Альвара, не было? Это уже вопрос к вам — каждому зрителю.

Такая была идея у меня. Я не могу сказать, что Юровский был в восторге от этой идеи, но он ее принял. А Титель все время спрашивал: «Чем кончается?» А потом довел всё до точки.

В постановочной версии все кончилось тем, что Альвар, поддавшийся соблазнам дьявола, впал в безумие. Он лежит на сундуке как новорожденный, как зародыш человеческий. Сцена чем-то напоминает «Пиковую даму» Пушкина, где в конце Германн уже безумный лежит в Обуховской больнице и повторяет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Вот таким образом Титель поставил точку.

АА | А что сделал Юровский?

АВ | А Юровский сказал, что маловато поет Олимпия и маловато донья Менсия. И он продлил… В опере есть сцена, где Бьондетта читает письмо, а перед этим была сцена ревности с Олимпией. Да, «ты мерзавец и такой-сякой». И дальше переходит в сцену письма, которое должна читать Бьондетта. А Юровский и Титель сказали: «Пусть продолжает говорить текст этого письма Олимпия». Она говорит, и постепенно высвечивается в конце сцены Олимпия, и в каком-то месте Бьондетта перехватывает этот текст и заканчивает его. Это дало возможность удлинить партию Олимпии. А еще более существенным образом удлинили партию матери Альвара — доньи Менсии. В конце оперы это было сделано таким образом: когда уже Альвар на грани падения, потому что там уже рвет и мечет Бьондетта, появляется еще голос Менсии.

Это Юровский предложил продлить ее пение. И я ее фразу повторил уже на очень мощном оркестре, который в этот момент возникает, потому что дальше пение сменяется ударами оркестра как в «Слове», там есть такое: «Та-та-та-та…» (поет — А.А.). И то же самое, я, подражая своему «Слову», сделал точкой кульминации в опере, когда уже эти трое не поют, а их поглощает оркестр. И на этих столбах оркестровых продолжает петь Менсия, но, чтобы ее было слышно все-таки, Юровский предложил удвоить ее партию трубой и кларнетом. Вот это предложение Юровского.

В общем, это я принял.

Когда я писал оперу, естественно, то все воображал теоретически. Я понимал, что такой напор ударных и саксофоны, ревущие в некоторых местах, просто перекроют ту же Бьондетту с Альваром. Поэтому предложил поиграть с микрофонами: петь артистам где-то ближе к микрофону, где-то дальше. Но это начисто не хотели делать певцы. Они считают, что есть разница между ними и рок-певцами или опереттой, и что для оперного певца это просто какое-то профессиональное падение – петь под микрофон.

Короче говоря, что сделал, помимо того, что выстроил баланс, Володя? Где-то приглушал звучание, как он говорил: «Я немножко подраздел твой оркестр». Хотя, наверное, можно было бы сказать, что не «подраздел», а раздел донага.

Он поднял тесситуру в некоторых особо сложных местах. Не так много, может, три-четыре места, поднял тесситуру на октаву выше в партии Бьондетты. Я сказал: «Ну, она и так безумно высокая». Он ответил: «Оказалось, ей даже удобнее выше петь». Комизм ситуации заключался в том, что до этого я по просьбе Тителя, наоборот, понизил некоторые места в тесситурном отношении. Титель говорил, что в опере очень много высоких нот, и попросил сделать варианты с понижением. Я все сделал. Но они не стали использовать эти варианты. Бьондетта сказала, что ей удобнее петь выше.

Загадка на будущее

АА | Скажите, пожалуйста, как же будущим культурологам, искусствоведам оценивать это художественное явление? С одной стороны, блестящая премьера, которая стала фактом нашей жизни, да? С другой стороны, Вы писали оперу, теперь можно сказать, в другой культурно-исторической ситуации. Как вы сами оцениваете это явление — как факт нашей истории или явление все-таки современное?

АВ | Я слышал мнение о том, что акты друг на друга не похожи. Но я бы сказал, что это не опера стилистически не цельная, это я разный. Эту оперу нельзя было иначе написать.

Я понял, что был тогда очень молод, сейчас я бы на такое не решился. Для меня сейчас было бы подвигом просто — такое написать. А тогда, во-первых, это во времени растянулось. Я учился на опере… — учился писать для голоса… поэтому называю работу над ней второй консерваторией. Я ничего не умел, мне казалось: чтобы научиться писать для голоса, надо написать оперу.

К чему я это все говорю? В искусстве как таковом вообще нет прогресса так называемого, современен не только Бах, современен Таллис, современен Шютц, — все, что мы способны понять, — это современно. Более того, каждое поколение интерпретирует это в силу своего видения мира и своего понимания. Поэтому, мне кажутся немножко надуманными все разговоры, что именно так правильно петь, и что раньше так не пели. Раньше пели, допустим, non vibrato, потом стали играть и петь vibrato. Мне кажется, все было всегда. Все было всегда. Конечно, менялся музыкальный язык, но что раньше люди были не из костей и кожи, а из каких-то других составлены материй, — я не верю.

АА | По мере того как Вы писали, будучи уверенным или не уверенным, что это будет исполнено, какие-нибудь аналогии культурно-исторические всплывали перед Вашим взором?

АВ | Сомнение вообще — это свойство, мне кажется, все-таки творческого человека. Сомнение появляется (или зависит) не от успеха или неуспеха — от самого себя.

Но у меня уверенность росла по мере того, как я овладевал серийной техникой. В начале она кажется какой-то чисто математической абстракцией. Но когда я услышал оперу «Лулу» Берга, то понял, что, используя додекафонию, можно написать великое сочинение. А может, додекафония была создана Шенбергом для того, чтобы написать «Моисея и Аарона»[21], где вообще все построено на музыкальной кабалистике. Может быть, эта техника должна была именно у Шенберга появиться: иначе нельзя было бы выразить эту библейскую идею, которая другого не имела просто решения.

Я рассматриваю все, что со мной случилось, как чудо. Мне кажется, вместе с тем это какое-то завершение формы. Ведь я считал, что эта опера имеет открытую форму, и что вообще она написана «в стол». Ну, мы с Хачатуровым так побаловались. И вдруг совершилось то, что свершилось. И у меня сейчас, во-первых, ощущение страшной усталости, я никогда не чувствовал себя таким переутомленным, дьявольски, можно сказать. А во-вторых, чувство, что есть какой-то сюжет, и для его завершения надо было, чтобы это состоялось. Видимо, судьбе было так угодно. Я не хочу каких-то слов более…

Беседовала Анна Амрахова

Этот год вообще очень тяжёлый, он уже многих увёл в небытие. Лао Цзы советовал сесть на берегу реки и ждать, когда мимо проплывёт труп врага. В реальности же река времени с нарастающей скоростью, с какой-то фатальной неотвратимостью проносит мимо наших друзей. Словно запущен некий мощный всеразрушающий механизм, перед которым мы бессильны, и нам остаётся только стоять в оцепенении, и смотреть, и ждать, что дальше…

Дмитрий Смирнов и Александр Вустин – композиторы и люди совершенно разные. Различий у них куда больше, чем сходства. И результаты творчества, и темперамент, и стиль жизни, и специфика мышления, и манеры – всё у них было разное. Дима от рождения являлся прирождённым лидером, сильным человеком, несгибаемым в любых обстоятельствах. Именно это, я думаю, и сблизило его с Э.В. Денисовым, когда он учился в консерватории. Обычно две сильные личности, два ярких лидера не сходятся, но в этом случае всё было ровно наоборот. Денисов и Смирнов, несмотря на разницу в возрасте, стали очень близкими друзьями, которые помогали друг другу всегда и во всём.

Смирнов был ещё совсем молодым человеком, когда к нему пришла известность, и, как ни странно, можно даже назвать точную дату, когда это произошло – в ноябре 1979 года. Именно тогда, выступая на VI съезде Союза композиторов СССР, Т.Н. Хренников произнёс, что по его мнению семь советских композиторов – Эдисон Денисов, София Губайдулина, Вячеслав Артёмов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Дмитрий Смирнов и супруга Дмитрия Елена Фирсова – не имеют морального права представлять страну на зарубежных концертных площадках, поскольку их музыка не соответствует нормам установленной советской идеологии. Говоря проще, их произведения не имели ничего общего с процветающим в стране соцреализмом. «Хренниковская семёрка» в одночасье стала знаменитой! В ту пору, когда страна жила за «железным занавесом», многие западные Посольства активно интересовались альтернативной советской культурой, и вся «хренниковская семёрка» сразу же попала в поле зрения традиционно музыкальных европейских стран. Членов «семёрки» постоянно приглашали на самые различные посольские мероприятия, где они знакомились с западными коллегами-композиторами, дирижёрами, исполнителями, директорами музыкальных учреждений, менеджерами, концертными агентами… Это существенно раздвигало творческие горизонты и всемерно способствовало дальнейшим карьерным успехам.

Совсем другим был Александр Вустин – незаметный, неуверенно чувствующий себя «в людях» человек с тихим голосом и мягкими манерами, типичный «недобитый» интеллигент не от мира сего. Даже в компании друзей он не отличался многословием. Ему было трудно говорить о музыке, тем более о своей – музыка была для него чем-то глубоко личным, сакральным. С ещё большим трудом он говорил о музыке, которую ему показывали, чтобы узнать его мнение. В таких случаях Саша мялся, нервно поводил плечами, бекал и мекал, и складывалось впечатление, что, высказываясь о музыке, он боится проболтаться о чём-то важном, о чём-то таком, что надо хранить только в себе, в глубинах души. Главным в музыке для него была некая тайна, что-то наподобие волшебного заклинания, и ни в коем случае эту тайну нельзя было обнародовать – она потеряла бы свою волшебную силу. Тем, кто читал книгу В.Г. Шершеневича «Великолепный очевидец», скажу, что Александр Вустин – это копия Велимира Хлебникова в описании Шершеневича.

Дима Смирнов был необычайно активным человеком, и музыкального пространства ему было мало. Он занимался переводами с английского на русский и с русского на английский, был глубоким музыковедом, замечательным литературоведом, одним из лучших исследователей творчества Уильяма Блейка, его любимого поэта, творчество которого лежит в основе многих диминых произведений… Диму не без оснований считают и интересным, глубоким философом… Подобно К.С. Сараджеву, который в своих дневниках», начиная с 1924 года, отражал всё, что делал «старый АСМ», Дима на протяжении всей своей жизни, как бы ни был занят, по горячим следам документировал все важные встречи и события. Уникальный архив, собранный Димой с Леной, ещё ждёт широкого читателя. Дима был очень активным, ясно и стремительно мыслящим человеком. Он быстро писал музыку, в непростых ситуациях мгновенно соображал что к чему, и в «узловые моменты» истории, которые у нас пошли косяком с приходом к власти Горбачёва, принимал быстрые и точные решения. Именно Диме мы обязаны возрождением Ассоциации Современной Музыки. И здесь, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло.  Дима никогда не боролся с режимом, с чиновниками от музыки или с руководством Союза композиторов, но он неизменно активизировался, когда на узкий круг тех, кто «группировался» вокруг Денисова, начинались массированные атаки с целью вытеснить из отечественного музыкального пространства, перестать допускать к исполнению в концертах, лишить какой-либо возможности информировать о себе. Сегодня мало кто помнит «историческое» собрание Московского союза композиторов в январе 1990 года. Именно там произошёл не просто очередной, но, наверное, самый мощный «наезд», который реально грозил нам всем скорым забвением. И именно Дима Смирнов моментально сориентировался и, собрав нас в перерыве, спокойным, не допускающим возражения тоном предложил немедленно поехать домой к ним с Леной и… организовать АСМ-2. Что мы и сделали, загрузившись в две машины (мы с Екимовским – заядлые автомобилисты, и весь цвет современной российской музыки прекрасно разместился в салонах «Жигуля» и «Запорожца»). Уже у Димы с Леной дома мы, руководимые Димой, очень быстро составили и манифест, и обращение к журналистам. Уже через день манифест был опубликован в прессе, и, что ввергло в растерянность руководства наших Союзов композиторов, в эти Союзы стали поступать звонки и телеграммы из-за рубежа: западные коллеги спрашивали, что там у вас, в Москве, произошло. Ситуация, таким образом, вышла далеко за пределы Московского союза композиторов. И подобные размашистые жесты вообще были свойственны Диме.

В советский период музыку Саши Вустина исполняли в основном немногие наши солисты (кто знал и любил современную академическую музыку)  и те камерные и симфонические коллективы, которые приглашались для участия в ежегодном фестивале Союза московских композиторов «Московская осень». Любили ли музыканты этих коллективов современную музыку или нет, но играть они были вынуждены то, что им предлагали. Но этих исполнений уже стало достаточно, чтобы на Сашу обратили внимание и заговорили о нём. Настоящая известность пришла к Саше уже после распада СССР. Для подавляющего большинства «лихие девяностые» – кошмарный период нищеты, растерянности и ужаса перед завтрашним днём. Тогда закрывались заводы и научно-исследовательские институты, людям  месяцами не выплачивалась зарплата, и интеллигенция была вынуждена продавать у станций метро всякую домашнего производства кустарщину – те же вязаные шерстяные носки, к примеру. Тем и пробавлялись. Но для творческого андеграунда возник просвет в тучах! Во многих западных странах всерьёз заинтересовались новаторским, противоречащим социалистической идеологии советским искусством, и уже в период с 1992 по 1994 годы практически всем мало-мальски известным советским композиторам стали делать заказы на новые сочинения, исполнять музыку на крупных международных фестивалях, приглашать к себе на творческие встречи и т. п. Трёх лет Западу хватило, чтобы понять, кто есть кто. Большая часть «испытуемых» проверку на глубину и значимость не прошла, и их перестали приглашать, ими перестали интересоваться. Остались немногие, и Саша Вустин – в их числе.

Диму Смирнова фундаментальные перемены коснулись совершенно иначе. Он ещё в советский период регулярно получал заказы из самых разных стран на написание новой музыки и широко исполнялся на Западе. Его оперы «Тириэль» и «Жалобы Тэли» были поставлены во Фрайбурге и в Лондоне, а «Времена года», его 1-я симфония, исполнялась на знаменитом Тэнглвудском фестивале в США. Ажиотаж вокруг его имени и здесь, и «там» был впечатляющим! Музыка Димы даже у наших непривычных ко всему новому исполнителей нередко вызывала восторг. Один только пример: мне довелось присутствовать на записи музыки Димы к одному советскому кинофильму – к слову, Дима написал её за три дня! – и после каждого номера Государственный симфонический оркестр кинематографии СССР, а это был великий оркестр, где каждый солист являлся музыкантом экстра-уровня, аплодировал стоя! Добавлю, что российские премьеры произведений Смирнова на «Московской осени» как правило производили фурор. Последствия распада СССР никак не могли интересовать Диму с точки зрения возросшего интереса Запада – он и так был широко известен. Не дожидаясь распада «могучего и нерушимого», они с Леной Фирсовой эмигрировали в Англию. Посольство Великобритании в России, с которым они были связаны долгие годы, помогло им совершить этот непростой во многих отношениях шаг.

Саша Вустин остался на родине, в России. Он всегда жил очень скромно и за славой не гнался. Будучи аскетом, в земной жизни он удовольствовался малым. Его общественная деятельность ограничивалась участием в секции АСМа в Союзе московских композиторов. Как мэтр, он обязан был высказываться о музыке тех, кто показывался на секции, но делал это, как водится, неохотно, отделываясь формальными фразами. Саша как не любил обсуждать музыку, так и продолжал не любить. Любопытно, но здесь правомерны параллели с А.Г Шнитке, который тоже очень не любил обсуждать музыку – как свою, так чужую. Но уклониться от этого он не мог. Ему постоянно что-то показывали – и молодые, и пожилые, и талантливые, и бездарные, и «почвенники», и «авангардисты»… Но Альфред Гарриевич выбрал иную тактику: он всех воодушевлённо хвалил, «восхищаясь» тем, что ему показывают! Альфреда Гарриевича потому все любили, в отличие от остальных, и особенно в отличие от Эдисона Васильевича!

Музыка – это единственное, во что был погружён Саша Вустин, и только она одна его интересовала. Мало кто знает, но все серьёзные произведения Вустина написаны в серийной технике. Нет, это не додекафония Шёнберга и не «холоповские» 12-тоновые поля. Техника Вустина – совершенно уникальная, и «близких родственников» среди композиторов у него не было. Как не было и не могло их быть у Ксенакиса или у Айвза. Но мало кто знает, что всю свою жизнь Саша Вустин работал только с ОДНОЙ серией!!! На одну и ту же серию он написал множество великолепных, ярких и совершенно непохожих друг на друга произведений, таких как «Героическая колыбельная» или «Музыка для 10»! Как можно было сделать так, что «несущая часть конструкции» не угадывается нигде, – загадка из загадок, над которой ещё предстоит биться музыковедам–аналитикам.

В своё время София Губайдулина говорила, что в их «великом трио» Денисов – классик, Шнитке – романтик, а она сама – архаик. В следующем поколении Смирнов, безусловно, является продолжателем классической линии, а Вустин – романтической. Если все музыкальные линии Димы проведены сильной и уверенной рукой, то линии Вустина загадочны и вызывают неоднозначную реакцию.

Вихревые события «эпохи перемен» разбросали АСМ-2 по разным странам и континентам. В мире живых давно уже нет Денисова и Корндорфа… И вот ушли Дима Смирнов и Саша Вустин. Они умерли от одной болезни, поразившей сегодня мир – от covid-19. Оба перед смертью почувствовали улучшение в состоянии, но реакция на это у них была разной. Саша в телефонных разговорах ссылался на то, что ему сейчас трудно говорить. «Потом, потом, всё потом, – повторял он звонившим ему… но никакого «потом» не случилось. Дима же за неделю до ухода написал в фейсбуке: «Я счастлив, что побывал на этой земле».

Как отмечал исследователь творчества А. Вустина Дмитрий Шульгин в книге «Музыкальные истины Александра Вустина» (М., 2008), «отечественная и зарубежная музыкальная общественность воспринимает многие из сочинений Александра Вустина как интересное, во многом оригинальное и перспективное художественное явление, как сочинения удивительно музыкальные, всегда отличающиеся впечатляющим и подчас сложнейшим драматургическим содержанием; как музыку, наполненную болью, и, одновременно, светом, оптимизмом; как удивительно мягкую, мелодичную, лиричную, спокойную, но  подчас, напротив, очень напряжённую, резкую, крайне драматичную, как музыку, в которой есть место и тонкому юмору, и тончайшей печали, и поэтичности, как мир образов, всегда неразрывно связанный со всей многогранной действительностью, окружающей композитора».

На 12 октября назначен концерт совместного абонемента Московской филармонии и газеты «Музыкальное обозрение» «Персона – композитор» с участием Александра Вустина. Концерт обязательно состоится. Он будет посвящен памяти Александра Вустина.  

«Я ощущаю себя свободным»

МО: Александр Кузьмич, многие Ваши коллеги и почитатели таланта обратили внимание на некоторое просветление колорита в Ваших последних по времени написания сочинениях. Чем Вы это объясните?

АВ: На самом деле мои коллеги плохо знают мое творчество. У меня эти «просветы» появлялись и раньше. Просто есть сочинения, на которые мало кто обращал внимания — «Романсы» на стихи Пушкина и Щедровицкого, «Блаженны нищие», «Голос» на стихи О. Седаковой. Хотя мнение друзей меня в первую очередь волнует. Я считаю себя абсолютно свободным писать то, что в данный момент, что называется, перед взором. В этом смысле я не обязан ни друзьям, ни врагам, ни кому бы то ни было. Я не хочу кичиться каким-то одиночеством, это было бы фальшиво, но на самом деле, каждый из нас к определенному возрасту вбирает в себя весь накопленный опыт не только жизненный, но и музыкальный.

МО: Тогда немного изменим вопрос: это авангардизм — то, чем вы сегодня занимаетесь?

АВ: Этот термин стал немножко старомоден. Мандельштам когда-то сказал: «Есть разрешенная литература и неразрешенная». Естественно, он любил вторую литературу. Так вот, «разрешенный» авангардизм — это не авангардизм. Весь поток — стилевой, технический, языковый, который на протяжении ста последних лет менялся на наших глазах, — это все входит в наш арсенал. Невозможно на старости лет гоняться за новинками технологий, да и никогда такого не было. И я отношу это к своим друзьям. Авангардизм ведь тоже имел свою историю, он тоже менялся, наиболее «революционный» авангард был в 10-е годы прошлого века. Первый, еще даже пред-додекафонный. Дальше, к 30-м годам, он академизировался: я имею ввиду даже некоторые произведения Шенберга, например, его фортепианный концерт. Послевоенный авангард – дальше от меня уже психологически. Хотя по времени я как будто больше к нему должен тяготеть. Из послевоенного авангарда меня привлекает Ксенакис, который в чем-то близок моему представлению о музыкальном процессе, о формообразовании, и других вещах, которые я считаю не столько формальными, сколько содержательными.

Разговор об авангардизме сегодня не актуален потому, что мы переживаем время какое-то безымянное. И меня это больше привлекает, чем непосредственно авангард. Авангард перестал воздействовать так, как он должен был бы воздействовать на слушателя: он перестал изумлять. А то, что было некогда предметом изумления, оно удивляет и сейчас. Но дальнейшее движение по этому пути перестало изумлять. Важно, чтоб музыка оставалась живым потоком свежих идей. Чтобы она не превращалась в некую рецептурную сетку, за пределы которой автор боится выйти и постоянно стремится подтвердить, что он «свой» в определенном кругу людей. Сам Булез перестал двигаться вперед. Почему это не происходило с Бетховеном, например? Наверное, потому, что у него не было школы, признанного круга его последователей. Его творчество было в потоке живого развития музыкального языка. Поэтому у Бетховена мы вдруг встречаем какие-то даже шумановские моменты в поздних сонатах, какие-то заглядывания в ХХ век в квартетах. Во всем видно живое свечение музыкального процесса. Этот догматизм – грех авангарда послевоенного.

МО: А как вы думаете, АСМ не грешит этим?

АВ: Скорее, на словах. Мы уже не дети, чтобы ставить перед собой целью непременно доказать свою принадлежность к какой-то партии. Слова могут отставать от творчества – в лучших его проявлениях. Кому, собственно говоря, должен автор? Соратникам по кружку и друзьям? Или он человек свободный? Мне кажется, ощущение свободы — это величайшее в творчестве состояние.

МО: А Вы ощущаете себя свободным?

АВ: Я ощущаю себя свободным. Это условие существования – как воздух. Правда, можно сказать, и у классиков не было оглядки на кружки. Это только в XIX веке появилось — лейпцигская школа с одной стороны, листианцы — с другой.

«Главное — вслушиваться в себя»

МО: Но в классическую эпоху взаимоотношения с нормой и «аномалией» немножко другие были. Я не хочу сказать, что было все одинаково, но было не столь индивидуализировано. Типология была сильна и не нужно было особо стараться, доказывая свою индивидуальность.

АВ.: Это большой грех, болезнь нашего века — необходимость выделиться во что бы то ни стало. Но самые крупные авторы через это перешагивали.

МО: А молодые?

АВ: Может быть, они должны повзрослеть просто. Хотя с точки зрения характера воздействия на аудиторию их, наверное, можно назвать продолжателями авангарда. Опять стремление со скандалом выделиться из толпы. Я говорю о самых талантливых: Горлинском, Сысоеве, Хубееве…

МО: Вас не настораживает, что многие из них «повернуты» на творчество Лахенмана?

АВ: Как это у молодого человека происходит? Я себя вспоминаю. Он хочет достичь не этого эффекта даже, а состояния – взрывчатости, вырывающейся из повседневности. Но можно и застрять в этом стремлении выйти за пределы обыденности. Нравственным ориентиром здесь может служить серьезное и безукоризненно чистое творчество А. Веберна. Главное ведь себя найти, а не просто выделиться за счет «ненормативной музыкальной лексики». Но у молодых бывают вещи, на которых я учусь. (Хотя я и не собираюсь, по правде говоря, гнаться за молодежью). Учусь новому взгляду, новому пространству звуковому, новому пониманию времени. На самом деле, каждый из нас невольно стремится к неведомому, к познанию того, что за пределами видимого. Это религиозное какое-то состояние, своего рода богоискательство: какую-то тайну открыть, какой-то мир, который светится, цель перед тобой, которая может тебе дороже жизни. И когда я вижу такие состояния у молодых (и дело абсолютно не в том – Лахенману они подражают или нет) — я понимаю это стремление. И потом они оснащены технически, они находятся в другом положении. То, что мы чуть не кровью завоевывали, им достается легко — информационное пространство другое. А для нас было открытием, даже откровением каждое   прилетевшее из-за пределов закрытого пространства событие музыкальное.

МО: А как происходило Ваше становление как композитора. Ведь Ваши педагоги — Г. Фрид, В. Фере — наверное, учили Вас на классических образцах?

АВ: Не совсем. Фрид был человеком, который появился в нужное время в моей жизни. Ведь я поступил в Мерзляковку довольно невежественным человеком. Много слушали сочинений Малера, Шостаковича, Прокофьева, Бартока. Да и Фере был не так прост — в юности он примыкал к АСМу.

Но к авангардизму я пришел не сразу. Более того, сперва мне не очень нравились произведения авангардистской направленности — из того, что удавалось услышать. Только после консерватории произошел поворот. Немалую роль в этом сыграли знакомство с Э. Денисовым, посещение лекций Ф. Гершковича.

МО: Вы сами чувствуете какие-то изменения в том, что сейчас пишете?

АВ: Я пишу интуитивно. Я не ушел со своей столбовой дороги. Но мне ужасно не хочется все это декларировать. Я чувствую, что дело не в словах, а в самом пути. Наступил какой-то период, когда не хочется что-то провозглашать. Это все более интимный процесс. Началось это довольно давно: с «Музыки для Ангела», наверное. Я чувствую, мне хочется не столько музыки, которая врезается в слушателя, заставляет его ежиться, сколько той, которая его скорее обволакивает. Я стремлюсь к такой музыке в идеале, у меня это редко получается, 3 – 4 произведения могу назвать: «Исчезновение», «Белая музыка», «Песня из романа Платонова», «Из жизни эльфов». Они не отяжелены ничем, фактурно очень прозрачны, как бы невесомы.  Хотя есть и другие сочинения.

МО: Как так получается, что Вы в своих сочинениях используете одну и ту же серию, а музыка у Вас всегда разная?

АВ: Во-первых, я научился со своей серией обращаться. Я все больше давал ей свободу. Первые мои додекафонные сочинения были очень строгие, ортодоксальные, если хотите («Соната для шести»). А потом я позволял себе такие допущения, которые, сохраняя происхождение серийное, делали музыку совершенно неузнаваемой. В «Героической колыбельной» или «Песне из романа Платонова» — там никто не слышит этого. Только для автора важно наличие серии, поскольку это дисциплинирует работу. Для меня всегда высшей целью было достижение эффекта спонтанности процесса, когда слушатель вообще не думает о технической стороне.

Я свободно совмещаю тональную музыку и серийность. Для меня очень важно время и организация во времени, но это не значит, что звуковысотно я должен писать каждый раз одно и то же. И если возникает желание написать диатоническую музыку — ясную — я себя в этих случаях не останавливаю. Что делали послевоенные авангардисты? Они делали серийным каждый звук, каждый оттенок, каждую длительность. В этом есть что-то механистическое. Они взяли фактуру Веберна, но не учли его опыт со временем.

Я давно понял, что можно развивать свой язык отклонением от окаменевающих догм. Главное — вслушиваться в себя, не быть рабом собственных открытий. Важно научиться открывать и дальше. Иначе ты становишься конвейерным композитором, просто работаешь на количество.

«Всегда следую найденному пути»

МО: Какие сочинения Вы считаете этапными в своем творчестве?

АВ: Со «Слова» (1975) начался тот найденный путь, которому я до сих пор следую. «Слово» — не рассчитанное произведение, интуитивное. В нем нет никакой двенадцатикратности, оно даже не серийное. Оно первое в понимании музыки как действенной силы, которая включает в себя окружающее пространство и слушателей. Спустя два года я начал работать над «Memoria-2», Там уже я сознательно находил некую структуру, которая выстраивала это пространство.

Из последних по времени создания сочинений следует назвать «Музыкальную жертву» для виолончели и фортепиано (2007). Это трех- пятичастное произведение тональное, поэтому мне его было труднее писать. (Серия используется только на уровне временного строения сочинения). Мне казалось, что это шаг вперед какой-то, он доказывает, что дело не только в серийной звуковысотности, серийность может быть заложена и во временном пространстве, в организации произведения в целом. Я сам себе хотел доказать, что такая структура – не моя блажь, она работает на разном стилевом уровне, в разных по характеру сочинениях. По жанру это соната. Первые четыре части разворачиваются как этапы единого, они идут по нарастающей в целом. Первые две части называются «Соло» и «Дуэт», 3 часть «Восхождение», что соответствует регистровому развитию от низов до верха с расширением фактуры, к кульминации — тому, ради чего все собственно было написано — 4-й части. Это — цель всего развития – посвящение маме. Это жертва, которую я приношу ее памяти.

Еще одно знаковое сочинение — «Песнь песней» (2010), оно тоже написано не по заказу, а скорее из побуждения иметь в своем творческом портфеле кантату. Я хотел создать музыкальный эквивалент «Песни песней». Здесь почти нет серийности. Это свободно написанная квази- импровизация. Мне помог молодой композитор А. Наджаров: он обычный синтезатор трансформировал через компьютер в «арфу» Давида, которая по тембру напоминает, скорее, цимбалы. Получился уникальный инструмент:  «цимбалы» с диапазоном рояля. Древность здесь подчеркнута «речитациями» этих цимбал, которые написаны с использованием расширенного звукоряда из сцепленных тетрахордов. Кантата 3-хчастная, и каждая часть начинается игрой на этом «инструменте». 1 часть — экспозиция образов, собственно «пение» начинается во второй части — это диалог двух влюбленных. Разгорающееся чувство сопровождается музыкальным развитием: это и канон ударных, и развивающаяся фактура.

МО: Есть ли в этом сочинении элементы изобразительности?

АВ: Скорее, изображение чувства. Сам первоисточник настолько поэтичен и образен, что невольно возникают соответствующие музыкальные эквиваленты. Этот текст — не просто о любви юноши и девушки, этот текст о любви как таковой. Слова, которые шепчут исполнители в конце: «Положи меня, как печать на сердце твоем, как перстень на руке твоей, потому что крепка как смерть любовь…», — подводят итог этому действу.

МО: Говоря о Вашем этапном сочинении Sine nomine (2010), Вы сказали, что у кого-то возникли аналогии с книгой Бытия и что это правильно, так как по форме это одно и то же. Это метафора?

АВ: Для меня это очень многозначащее произведение. По жанру это симфония, по форме — там от начала до конца проводится cantus firmus, который распространяется примерно на 18 минут. Но он не слышен, и это замечательно, что он не слышен. Он важен только для меня, автора, потому что скрепляет и осмысляет все целое.

Люди очень любят оперировать словами Бог, долг, совесть. А мне не хотелось употреблять эти слова, обращаясь к какому-то высшему началу, которое невыразимо и не имеет названия даже. (Не случайно имя Бога запрещалось не только всуе употреблять, но и вообще произносить). Для меня это начало всего, в том числе и музыки. Это выражение какого-то высшего закона, который проявляется и в форме музыкальной. Более того, в этой музыкальной форме выстроена не только вся Вселенная, но и вся история — в том числе человеческая. По музыкальным законам организован весь мир. Все что происходит. Я продолжаю настаивать на этом, хотя это звучит несколько высокопарно. Поэтому Книга Бытия естественно под это подкладывается. Это ведь тоже глобальная книга, которая охватывает музыку Бытия. Когда я работал, я думал о некоей идее и ее саморазвитии. Тут музыка ничего не «изображает».

«У нас очень любят шоковую терапию»

МО: В разговоре с Вами, я с удивлением обнаружила, что многие   сочинения Вы написали «просто так», по просьбе друзей, по внутреннему побуждению.

АВ: Так сложились «Музыка для ангела», Песня на слова Платонова, «Agnus Dei»…

Все писалось в стол вплоть до того, как мне заказали музыку к фильму «Шантажист». (Соня Губайдулина, ввиду занятости, отказалась от этой работы и предложила мою кандидатуру). Может быть, немножко поздновато, потому что я уже привык к «вольному» образу жизни. Это было очень жестко — мне в какой-то степени нужно было себя сломать: надо было писать на сюжет, который мне не нравился. Это был типичный советский фильм, с какими-то разбирательствами, собраниями. Правда, там кончилось все трагично – мальчик застрелил своего однокашника. (Сюжет был взят из действительности, сценаристом был знаменитый наш автор Э. Володарский, хотя это явно не лучший его фильм).

Через это надо видимо было пройти, чтобы потом написать музыку к фильму режиссера Р. Хамдамова «Анна Карамазофф». (Уверен, что меня на работу над музыкой и к этому фильму «сосватала» Соня).

Да и опера «Влюбленный дьявол», над которой я работал 14 лет, тоже писалась в стол.

МО: А в чем конкретно проявлялась еще помощь С. Губайдулиной?

АВ: Я чувствовал, что многие предложения исходят от нее, но она это никогда не афишировала. Если бы не она, не было бы и Гидона Кремера в моей жизни. В 1995 в Большом зале консерватории был фестиваль Губайдулиной, Сильверстова и Пярта. Там Сильвестрова божественно играл Г. Кремер. Соня подвела меня к нему, познакомила. И сразу же Гидон заказал мне произведение для шубертовского фестиваля. Так возникла Фантазия для скрипки и оркестра (1996), а потом им были заказаны Танго «Hommage à Gidon», «Приношение» (2004) для ансамбля, обработка баховской инвенции (2010). Если бы не поддержка этих людей как раз в эти годы, в первой половине 90-х, — не знаю, что бы со мной было.

МО: Как Вы, воспитанный на других идеалах, сейчас живете в стране, в которой победил культ золотого тельца?

АВ: Жизнь в любой стране неоднозначна. Тогда внутренняя свобода проявлялась в том, что меня совершенно не заботило — что там в правительстве, я жил и писал музыку. Не могу сказать, что в профессиональном смысле было лучше — никто за пределами Дома композиторов нас не исполнял. Сам мир неоднозначен. Тогда были свои трудности, здесь и сейчас — другие. Там была политически обреченная   власть, любое сопротивление которой всех объединяло. Здесь — другое. Вы сами произнесли эти слова — золотой телец.

Но… Трагедия сегодняшней жизни не только во всеобщей меркантилизации, а в смещении ориентиров: высокое было объявлено ненужным, а низкое — достойным уважения. Такое «нравственное предпочтение» — это тоже насилие — над душой… И еще, я чувствую кощунственный какой-то обман десятков миллионов людей, которых десятилетиями приучали к рабству, а в 90-е годы как слепых котят выбросили за борт. Хорошо, что мне друзья помогли: Губайдулина, Денисов. Но я знаю музыкантов, которые просто исчезли с горизонта, как будто их никогда и не было. И дело ведь не только в моих коллегах, а в общей ситуации. Как можно так играть людьми? Ведь жизнь человеческая очень коротка.

МО: Мир перевернулся. Что Вам в этой ситуации помогало оставаться самим собой?

АВ: Мне кажется, для этого ничего не надо делать. В каком-то смысле я должен быть благодарен судьбе, невзирая на все трудности, которые пришлось испытать. Стало возможно ездить, исполняться, говорить свободно. Другое дело, какой ценой это все достигнуто. Ценой разлома страны, разлома уклада, разлома надежд. У нас очень любят шоковую терапию. Нет к людям достойного отношения. Мы ищем только сверху причину, а не надо далеко искать: достаточно выйти на улицу и посмотреть, как люди обращаются друг к другу, как разговаривают. Ничтожных людей, как таковых, нет.  И видя примеры смягчения нравов, хочется надеяться, что мы все придем к пониманию того, что высшая ценность — это человек.