Геннадий Николаевич Рождественский — уникальная личность, гениальный музыкант: симфонический, оперный и балетный дирижер, пианист, автор великолепных книг, статей, «преамбул» к своим концертам, архитектор уникально выстроенных филармонических программ и циклов, человек поистине могучего интеллекта, энциклопедических знаний, исследователь, реставратор, редактор многих партитур, просветитель, первооткрыватель музыкальных сокровищ, тонкий ценитель живописи, знаток литературы, страстный коллекционер, библиофил.

С именем Г. Н. Рождественского связаны многие узловые события музыкального процесса ХХ века. Он осуществил более 150 мировых премьер, и более 300 первых исполнений в России. Им записаны свыше 700 пластинок и компакт-дисков. Вот уже шесть десятилетий несет он нам красоту с дирижерского пульта.

За годы работы в Большом театре Г. Н. Рождественским пройден путь от дирижера-стажера (1951) до дирижера (1954–1960, 1978–1982), главного дирижера (1965–1970) и художественного руководителя всего театра (2000–2001), осуществлены премьеры опер «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965) «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (1965) «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (1980) «Обручение в монастыре» (1982) и «Игрок» С. Прокофьева (первая редакция, 2001, мировая премьера), премьеры балетов «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (1960), «Щелкунчик» П. Чайковского (1966), «Кармен-сюита» Ж. Бизе-Р. Щедрина (1967); «Спартак» А. Хачатуряна (1968).

Время работы Г. Н. Рождественского на посту главного дирижера и художественного руководителя Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио (1961–1974) означило лучшую страницу в истории этого коллектива.

Будучи музыкальным руководителем Московского камерного музыкального театра (1974–1985), Г. Н. Рождественский вместе с режиссером Б. А. Покровским оперы возродил к новой жизни оперы «Нос» Д. Д. Шостаковича и «Похождение повесы» И. Ф. Стравинского.

Возглавляя на протяжении десятилетия (1981–1991) созданный им Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер заложил живущей и сегодня традиции гигантских циклов, каждый концерт предваряя блистательной словесной «преамбулой» ,одинаково уникальной как по содержанию, так и по манере преподнесения.

Г. Н. Рождественский был главным дирижером Королевского Стокгольмского филармонического оркестра (1974–1977; 1992–1995), Симфонического оркестра Би-би-си в Лондоне (1978–1981), Венского симфонического оркестра (1980–1982). Он сотрудничает едва ли не со всеми прославленными оркестрами Старого и Нового света.

Более 40 лет профессор Московской консерватории Геннадий Рождественский воспитывает новые поколения дирижеров. Среди них давно завоевавшие признание Валерий Полянский, Владимир Понькин, Максим Шостакович, Валентин Кожин, Александр Анисимов, Владимир Кожухарь, Дмитрий Манолов, Мурад Аннамамедов, и более молодые Хойник Артун, Алексей Богорад, Вячеслав Валеев, Тимур Зангиев, Айрат Кашаев, Валентин Урюпин, Константин Хватынец.

Г.Н. Рождественский — автор книг «Дирижерская аппликатура» (М., 1974), «Мысли о музыке» (М., «Советский композитор», 1975), «Преамбулы» (М., «Советский композитор», 1989), «Треугольники» ((М., «Слово», 2001), «Мозаика» (М., «Московская консерватория», 2010).

В день юбилея в Большом театре, с которым связана фактически вся творческая жизнь Рождественского, состоится грандиозный концерт. В трех актах этого действа будут представлены все направления его творчества.

С Геннадием Рождественским беседует музыковед Виктор Юзефович (Москва – Вашингтон).

ВЮ | С какого возраста помните Вы себя?

ГР | Лет с шести-семи.

ВЮ | Какой запечатлелась в Вашей памяти атмосфера родительского дома?

ГР | Родители мои были музыкантами, жили они в композиторском доме 4/6 по Миусской улице, и этим определялось многое…

ВЮ | Какие гости бывали в Вашей квартире?

ГР | Часто бывали композиторы Юрий Шапорин, автор гениального, на мой взгляд, романса «Заклинание» на стихи Пушкина, Николай Раков, с которым я переиграл в четыре руки уйму сочинений, Николай Пейко и Анатолий Александров. Все они (кроме Пейко) жили в нашем доме, а Пейко и Александров занимались со мной гармонией.

ВЮ | Каким было воздействие Вашей матери, Натальи Петровны Рождественской, на формирование Вас как музыканта?

ГР | Очень большим. В особенности частые совместные исполнения камерного вокального репертуара (я — в качестве пианиста). Запомнился вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины».

«Мои университеты»

ВЮ | Чем запомнились Вам годы, проведенные в Центральной музыкальной школе? Игорь Ойстрах рассказывал мне, что когда на переменах, ребята выбегали во двор ЦМШ играть в футбол, Вы оставались за своей партой и читали… энциклопедию!

ГР | Из тех лет запомнились главным образом три момента. Первый — занятия с К. Н. Игумновым. Второй — общение с директором ЦМШ Василием Петровичем Ширинским, который в 1948 году «снял» меня с ученического концерта в Малом зале консерватории по причине «формалистического» репертуара (приготовленных мной двух пьес из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта»), а еще через год — из-за «космополитического» репертуара (Седьмая соната Бетховена)!

Василий Петрович в обоих случаях просил меня не расстраиваться, а я расстраивался…

ВЮ | Ваша «Одиссея» с борьбой за «свободу слова» в репертуарной политике началась даже раньше, чем я мог предположить!

ГР | Наконец, третий момент моих лет в ЦМШ — дирижирование «Флорентийским секстетом» Чайковского, когда я впервые ощутил дирижерское «ведение», понял, что могу быть небесполезным другим музыкантам…

В 1948 году нас — всех учеников ЦМШ — «сняли с уроков» и в принудительном порядке привели в Большой зал консерватории, где проходило общее собрание профессорско-преподавательского состава и учащихся консерватории, музыкального училища и ЦМШ. С развернутым докладом выступил Председатель Комитета по делам искусств тов. Лебедев. Он нес несусветную чепуху, публика терпеливо его слушала, но когда он призывным голосом воскликнул: «Нам не нужны всякие Мандлеры и Хандымиты!», зал разразился громким хохотом, а председательствующий зазвонил в колокольчик (кажется, это был Иван Иванович Любимов, известный в те годы своей диссертацией «К 25‑летию посещения — первого и единственного — товарищем Сталиным Московской консерватории»).

Когда докладчик (тов. Лебедев) назвал поездку в Италию директора консерватории В. Я. Шебалина и дирижера Голованова «увеселительной прогулкой», сидевший в шестом ряду партера В. Я. Шебалин поднял руку и попросил слова. Зал разделился надвое — одни кричали: «не давать!», другие: «дать». Вторая половина победила, и Виссарион Яковлевич поднялся на сцену. Эффектно выдержав паузу, он сказал: «Я не совсем понимаю, как можно называть личное задание товарища Сталина “увеселительной прогулкой?”». А дело было в том, что Сталин действительно послал в Италию Шебалина и Голованова для приглашения в советские консерватории и прежде всего в Москву и Ленинград итальянских преподавателей пения.

Реплика Шебалина вызвала бурные аплодисменты, под гром которых он дошел до своего кресла в шестом ряду… Таким образом собравшиеся могли выразить отношение к своему любимому и, увы, опальному директору. Вскоре его разбил инсульт. А через некоторое время в журнале «Советская музыка» появилась карикатура, изображавшая В. Я. Шебалина на крыше портика Большого зала консерватории и снабженная подписью: «Чинят крышу мастера, а в фундаменте — дыра!». Под «дырой» подразумевалось преподавание в консерватории Д. Д. Шостаковича и иже с ним…

ВЮ | Вам ведь довелось общаться с Шебалиным и вне стен консерватории?

ГР | Я благодарен Виссариону Яковлевичу за предоставленную мне возможность пользоваться его огромной домашней библиотекой (в которой находились, к слову, почти все сочинения Хиндемита). Происходило это во время «восьмиручий», регулярно в его квартире на улице Чаплыгина близ Чистых прудов. Исполнялись произведения советского симфонического репертуара в переложениях профессора Павла Ламма для двух фортепиано в восемь рук — в частности, все симфонии Мясковского. В один прекрасный день я стал участником исполнения Четвертой симфонии Шостаковича (я играл партию secondo на втором рояле). Исполнению предшествовало несколько репетиций, которыми дирижировал ученик А. В. Гаука студент Борис Егоров. Это было мое первое знакомство с лучшей (будем считать так!) симфонией великого композитора…

ВЮ | Что осталось в Вашей памяти от консерваторских лет: атмосфера, профессура, студенческое сообщество и его настроения?

ГР | Вспоминается маленький эпизод, характерный для тех лет. Время действия — 1948–1949 год. Мой отец, Николай Павлович Аносов, подарил мне пластинки на 78 оборотов с записью «Петрушки» Стравинского. Я прослушал их более 50 раз на моем «сундукоподобном» фанерном проигрывателе и «возжаждал» хоть краем глаза увидеть партитуру «Петрушки». Но где? То есть как где? Конечно, в библиотеке Московской консерватории. Сказано- сделано. Обнаружив в каталожной картотеке формуляр, содержавший партитуру первого издания «Петрушки», я понес его старшей библиотекарше. Смерив меня пронзительным взглядом, она отрезала: «Это — не выдается». «Почему?» — наивно спросил я. «Есть инструкция», — последовал ответ, а потом — значительно пониженным тоном и почему-то озираясь по сторонам: «Пойдите к Георгию Антоновичу, пусть он напишет нам разрешение…».

Георгий Антонович Орвид — заместитель директора консерватории, бывший трубач Оркестра Большого театра, выслушав мою просьбу, долго рассказывал о своей службе в Большом театре, а также о том, какая замечательная музыка в «Петрушке», в особенности solo корнет-а‑пистона, потом взял бумажку и написал: «Выдать. Г. Орвид», а что выдать — не написал: мало ли что может из этого получиться!

Тем не менее партитуру я получил, но, как грозно сказала мне заведующая библиотекой, «только для ознакомления в нашем читальном зале», а бумажку с разрешением Орвида куда-то подколола — мало ли что?..

Выбрав столик в дальнем углу читального зала, я вынул из-за пазухи принесенную из дома нотную тетрадь и переписал в нее особо интриговавшие меня места. Теперь я знал, уже не «понаслышке», почему так волшебно звучала партитура «Петрушки». Знал и был «безмерно» счастлив…

Через год я приехал вместе с балетом Большого театра в Лондон и был «безмерно» удивлен, увидев на полке нотного магазина фирмы “Boosey and Hawkes” одиннадцать (!) изданий партитуры «Петрушки», каждое из которых можно было купитьза доступную цену, ни у кого не испрашивая на это разрешения! Что я и сделал…

«Близость стиля — понятие относительное»

ВЮ | Назовите по Вашему выбору несколько и мен — композиторов, дирижеров, инструменталистов, вокалистов, хореографов, режиссеров — встречи с которыми имели решающее значение для Вашего творческого опыта.

ГР | Списочек приблизительно такой:

Композиторы — Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен, Альфред Шнитке.

Дирижеры — Вилли Ферреро, Отто Клемперер, Ханс Кнаппертсбуш, Томас Бичем.

Инструменталисты — Давид Ойстрах, Клиффорд Кёрзон, Клаудио Аррау, Мстислав Ростропович, Хенрик Шеринг, Иегуди Менухин.

Певцы — Дитрих Фишер-Дискау, Борис Христов, Дженет Бейкер.

Оперные режиссеры — Борис Покровский.

Хореографы — Юрий Григорович, Джон Ноймайер.

ВЮ | Жаль, что никакая беседа не способна вместить Ваших воспоминаний о каждом из них. Но не могу не обратить внимание на то, что не обнаружил в Вашем «списочке» имя Сергея Прокофьева. Когда Вы записывали на пластинки все его симфонии, Вы так формулировали свое понимание этого цикла: «Первая («Классическая») и Седьмая — юность и зрелая мудрость. Вторая и Третья — гигантский накал эмоций, сгусток экспрессии. Четвертая и Шестая — два эпических полотна и, наконец, отдельно стоящая Пятая — для меня воплотившая в себе лучшие качества остальных, но благодаря этому не примыкающая ни к одному полюсу»¹. С той поры минуло более четырех десятилетий. Изменилось ли Ваше восприятие его творчества, Ваше представление о симфоническом цикле Прокофьева?

ГР | К сказанному ранее могу добавить: лучшими симфониями Прокофьева считаю Вторую и Пятую, хотя бы потому, что только они являются «чистыми» симфониями (Первая — стилизация, Третья «сделана» из оперы «Огненный ангел», Четвертая — из балета «Блудный сын»). В Шестой симфонии очень долго приходится ждать лучших страниц (это только две последние), а Седьмую я считаю слабой, в особенности «капитулянтский» конец…

ВЮ | Это вместо прежней характеристики Седьмой симфонии — «зрелая мудрость»?

ГР | Выходит — так…

ВЮ | В 70‑х годах Вы утверждали: «Близость стиля — понятие относительное. Восприятие того или иного автора со временем меняется. Так, в моем сознании поменялись местами Чайковский и Рахманинов. Раньше предпочитал Рахманинова. Теперь — наоборот.

Одинаково близки остались Скрябин, французские импрессионисты. За последние годы громадно “вырос” Брукнер, постепенно приближается Бетховен. Все более привлекают Моцарт и Гайдн. Отношение к современной музыке в общем стабильно: Стравинский, Прокофьев, Шостакович»²

Проходили ли Вы и в более поздние годы через переоценку ценностей в мире музыки? Какие авторы делались Вам с годами ближе, какая музыка отодвигалась в тень, привлекала меньше, чем прежде?

ГР | Гораздо ближе и «необходимее» стали Сибелиус, Яначек и Брукнер, «отодвинулся» Скрябин, но явно «приблизился» Глазунов…

ВЮ | Весьма далекий от новаторства Глазунов и Вы — первооткрыватель музыкальных сокровищ ХХ века? Что же сделало музыку Глазунова близкой Вам?

ГР | «Чистота стиля», «фабержизм», но вообще говоря, было бы бессмысленно отвечать, например, на вопрос, чем привлекает тебя красота. Я лучше прибавлю к названным мной композиторам Карла Нильсена и Воан-Уильямса.

ВЮ | В те же 70‑е годы «неприступными вершинами» представлялись Вам, по собственному Вашему признанию, Моцарт и Бетховен³. Вы говорили тогда, что не обращаетесь к симфониям Бетховена потому что не знаете, можно ли добавить что-нибудь к «сказанному» в них Фуртвенглером и Клемперером. В последние десятилетия Вы неоднократно возвращаетесь к Бетховену. Что же изменилось в Вас? Или просто прошло время и слабее сделалось «притяжение» классических интерпретаций Бетховена?

ГР | Нет, вовсе не слабее. Особенно интересны стали для меня малеровские редакции симфоний Бетховена — Третьей (чего стоит, к примеру, введение им в партитуру малого кларнета in Es!) и Девятой, которая сейчас находится у меня «под прицелом»… Часто вспоминаю трактовку Девятой симфонии Бетховена А. Мелик-Пашаевым и, как писал прежде, считаю ее «чрезвычайно значительной», в особенности замечательно выявленную дирижером «бесконечную мелодию медленной части»⁴.

ВЮ | Поменялись ли с годами принципы компоновки Ваших концертных циклов? Что стало причиной поворота от монографических циклов к циклам, которые охватывают определенную эпоху, выстроены на основе стилевых или образных сопоставлений: «Скандинавская триада», «Семеро их», «Мозаика», «Ералаш», «Туманный Альбион»? Только ли то, что все желанные для Вас «монографии» уже сыграны Вами, а многие из них и зафиксированы в записях?

ГР | После проведенных мной циклов, в которых прозвучали все симфонии Гайдна, Бетховена, Брамса, Сибелиуса, Брукнера, Малера, Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, монографическая идея казалась практически исчерпанной. Вместе с тем нельзя было более мириться с отсутствием в репертуаре наших концертных организаций духовной музыки Моцарта. Поэтому прошлый и нынешний московские сезоны посвящены исполнению всех шестнадцати Месс и всех шестнадцати Церковных сонат Моцарта.

«Досамолетные» дирижеры и современные хореографы

ВЮ | Вам трижды удалось видеть и слышать Отто Клемперера, Вы рассказывали о впечатлениях от его репетиций и концертов в эссе «Победивший всех». В Хансе Кнаппертсбуше Вас поражала способность мгновенно загипнотизировать исполнителей и публику, «повелевая ими». А доводилось ли Вам слушать выступления Бруно Вальтера?

ГР | Я слышал в Париже Реквием Моцарта под управлением Бруно Вальтера. Это было замечательно!

ВЮ | Согласны ли Вы с К. П. Кондрашиным, который называл Вальтера музыкантом с «… мышлением досамолетного периода, когда понятие о скорости было другое» и утверждал, что «…его записи уже старомодны»?⁵

ГР | И слава Богу, что мыслил он «досамолетно»…

ВЮ | Были ли Вы знакомы с Томасом Бичемом?

ГР | Мне не довелось лично общаться с Бичемом, хотя я не раз присутствовал на его концертах, на записях им симфоний Моцарта, восторгался естественностью его репетиционного процесса, искреннему желанию музыкантов оркестра работать и играть с ним музыку. Именно от Бичема получил я приглашение впервые дирижировать в Лондоне Королевским филармоническим оркестром.

ВЮ | Вы не раз сетовали в прошлом, что нет партитур, изданных под редакцией известных дирижеров. Не появились ли таковые за прошедшие с той поры сорок лет?

ГР | Нет, не появились…

ВЮ | В том числе и ни одна из партитур в редакциях или оркестровках, сделанных Вами: «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди, Фантазия для фортепиано с оркестром Скрябина, сюита «Пушкиниана» Прокофьева, «Новый Вавилон» Шостаковича, «Пять отрывков из Сафо» Шебалина, Сюита из музыки к фильму «Мертвые души» и Струнное трио «Посвящение Бергу» Шнитке…

ГР | А еще — «Посвящение русской публике» Иоганна Штрауса-сына, Пять романсов Прокофьева и его «Наваждение», «Музыкальный день в Плёне» Хиндемита, Скерцо для двух фортепиано Сен-Санса и многое другое, в том числе оркестровая версия оперы «Женитьба» Мусоргского, редакция Первой симфонии Рахманинова, сыгранная и записанная мной в Москве еще в 1990, некоторые коррективы оркестровки в Седьмой симфонии Шостаковича…

ВЮ | Как относитесь Вы, воспитанный на классических традициях русского балета, к новаторству в современной хореографии? Творчество каких хореографов представляется Вам наиболее значительным?

ГР | Самым интересным современным хореографом назову Джона Ноймайера. Я видел много его работ, в том числе поставленный им в 1983 году балет «Трамвай, который называется желание» по пьесе Теннесси Уильямса «на музыку» (как принято говорить в балете!) Альфреда Шнитке. Спектакль шел в сопровождении записи по трансляции с премьеры Первой симфонии Шнитке, которая была осуществлена мной в 1974 году в Горьком. В мае этого года я счастлив буду встретиться с Ноймайером на сцене Большого театра.

Cosi fan tutte

ВЮ | Каждому, кому посчастливилось побывать на Ваших оркестровых репетициях, любому читателю Ваших книг очевидна «полифоничность» Вашего мышления. Она дает возможность артистам оркестра предвидеть задачи, которые выдвинет перед ними партитура в последующие мгновения. Невольно задумываюсь: не помогает ли Вам подобная «полифоничность» мышления, способность предвидения и учета различных, разнонаправленных обстоятельств успешному ведению своего жизненного корабля между «Сциллами и Харибдами» реальности?

ГР | Если оно («ведение») успешно, то, наверное, помогает… Замечу, однако, что слишком много сил потрачено было на борьбу с «ветряными мельницами». Вспоминается «кровавая баталия» с бывшим директором Московской филармонии Авангардом Федотовым. Вопреки своему имени, он любым путем старался не допустить исполнения мною в филармонических абонементах всех симфоний Брукнера.

Проблема музыкального невежества, замечу здесь, не есть привелегия одних только российских чиновников. Типичным примером «борьбы» с таковым была моя «дискуссия» с директором Holland Festival по поводу предложенной мной программы, в которой должны были прозвучать: Гайдн. Симфония № 36; Шимановский. Вторая симфония; Фермёйлен. Четвертая симфония; Гайдн Симфония № 74.

Уважаемый директор сообщил мне, что эта программа слишком длинна. В ответ я задал ему два вопроса. Первый — откуда ему известны мои темпы в симфониях Гайдна? Второй — откуда он знает, буду ли я делать в них авторские повторы? В конце концов директор с программой согласился, а после концерта «изливал» на меня свои восторги. Сожалею, что запамятовал его фамилию, продержался он на своем посту совсем недолго. Пришел другой — еще хуже. Как любил говорить Моцарт — Cosi fan tutte…

Частые столкновения случались у меня и с представителями так называемых «программных комитетов» различных оркестров. Эти организации, как правило, состоят из наиболее бездарных музыкантов, пытающихся благодаря «членству» в программном комитете хоть на миллиметр отодвинуть свой пенсионный срок. Многим из них это удавалось…

Образцово‑показательным можно считать инцидент, возникший между мной и «программным комитетом» оркестра в городе Куала-Лампур (Малайзия). Я представил на его рассмотрение Первую увертюру на греческие темы Глазунова и сразу же получил категорический отказ. Я отреагировал на это так: если я не получу мотивированного отказа, а не просто так — «не хотим!» (мотивировка могла бы быть, на мой взгляд, такой: «Слабое владение композитора формой» или «Скучная, “вялая” инструментовка» или…), то я в Куала-Лампур не приеду. Пришлось veto на музыку Глазунова отменить… Такого рода примеров, увы очень много.

Раритеты нотные и книжные

ВЮ | Вам не раз доводилось делать интересные открытия, знакомясь с оригинальными авторскими автографами партитур. Расскажите о наиболее интересных из этих открытий. Коллекционируете ли Вы музыкальные рукописи?

ГР | Можно сказать — да… Но они какимто образом сами ко мне приходили. Например — Первая симфония Альфреда Шнитке (мне посвященная), она почему-то по сей день не издана… Симфония Софьи Губайдулиной «Слышу — умолкло».

С ней связан следующий курьез: в партитуре есть эпизод, в котором оркестр молчит, а дирижер воспроизводит в воздухе так называемые «Фибоначчиевы фигуры». Благодаря этому я отказался от идеи записать Симфонию, так как «стерильная» тишина на CD производила бы впечатление ошибки, технического брака, а о DVD в то время речь не шла. Софья Асгатовна решительно заявила: «Если Вы будете “убежденно” воспроизводить “Фибоначчиевы фигуры” — это будет слышно!»

Есть у меня также несколько эскизных листов партитуры, написанных Яначеком. Я полагаю, что они были предназначены для оперы «Средство Макропулоса», во всяком случае некоторые интонационные эмбрионы в этих эскизах узнаваемы. Их подарил мне когда-то в Праге композитор Павел Блатный. Яначек, как обычно, не пользовался нотной бумагой, нотные «станы» линовал сам, эскизы очень выразительны, зрительское впечатление преобладает над слуховым.

ВЮ | Вами собрана потрясающая библиотека, в которую входят редчайшие книги и рукописи, гравюры и рисунки. Каковы Ваши аргументы в убеждении (а в нем я как-то и не сомневаюсь), что книга вовсе не умирает сегодня в век компьютеров и гаджетов?

ГР | Книга, на мой взгляд, сейчас «противоборствует» компьютерам и гаджетам, в ее гибель я не очень верю…

ВЮ | Что могли бы Вы сказать о книжных и нотных изданиях как произведениях искусства…

ГР | «Нотные издания как произведения искусства» — тема интереснейшая. У меня большая коллекция нотных обложек. Особый интерес представляют цветные обложки «Беляевских» изданий (к сожалению, в большинстве своем не подписанных художниками). В моей библиотеке есть специальное солидное исследование, посвященное «Беляевским» обложкам, написанное счастливым обладателем их полного комплекта — экс-полковником Британской Армии W. G. Smith. (Фамилия полковника, наверное, иная, ведь я все говорю по памяти).

Помимо «Беляевских» обложек, назову еще оркестровую сюиту Ю. А. Шапорина «Блоха» c обложкой работы Бориса Кустодиева, альбом «Спорт и дивертисмент» с музыкой и текстами Эрика Сати, иллюстрированный Шарлем Мартеном — автором знаменитой серии литографий «Дегустация вина», которая, кстати говоря, украшает кухню моей парижской квартиры…

ВЮ | Есть ли в числе Ваших книжных находок (парижских и не только) книги, иллюстрированные русскими художниками-эмиг рантами? Такие, к примеру, как появившиеся еще в Петрограде «Расея» Бориса Григорьева (1918; куда больше, чем иллюстрации!), «Версаль» Александра Бенуа, изданные в Париже «Двенадцать» Георгия Анненкова (1923), «Пиковая дама» (1924) и «Борис Годунов» (1925) Василия Шухаева?

ГР | У меня есть все перечисленные Вами книги + 44 книги (все), иллюстрированные Александром Алексеевичем Алексеевым (1901–1982) — по-моему, величайшим художником книги «всех времен и народов». Раньше я присваивал (и не без основания) это почетное звание А. Н. Бенуа. Подлинные шедевры Алексеева — пушкинская «Пиковая Дама», «Живой Будда» Поля Морана, «Братья Карамазовы»… все остальное (включая «Князя Игоря» во французском переводе Филиппа Супо; в моем собрании экземпляр с автографами Супо и Алексеева).

Другой очень важный русский иллюстратор Иван Константинович Лебедев (1884–1972). Результат моих многолетних розысков — полное собрание книг с его иллюстрациями, в том числе 52 книги, изданные Парижским издательством «Artem Faiard», а также «Яма» Куприна, «Фейные сказки» Н. Черепнина с обложками работы М. В. Добужинского, первое французское издание «Саломеи» Оскара Уайльда с акварельными иллюстрациями Николая Исаева, выполненными «от руки», а также рукописные иллюстрации Натальи Гончаровой к «Сказке о царе Салтане».

В свое время я напечатал в Финляндии целый тираж книги М. В. Добужинского “Азбука”, рукопись которой купил на аукционе “Sothebis” в Лондоне.

ВЮ | Что в Вашей библиотеке (или, быть может, лучше — в Ваших библиотеках, пребывающих в Москве, Париже и Стокгольме) наиболее ценно для Вас?

ГР | Особенно радует меня полный комплект художественного журнала «Жар-Птица», печатаемого в Берлине и Париже в 20-х годах ХХ века. Назову практически совершенно не находимую книгу Жака де Безье «О трех рыцарях и рубахе. Повесть XIII века» в переводе со старофранцузского Ильи Эренбурга6.

Его книгу мне подарил петербургский «книжный король» Марк Иванович Башмаков — по совместительству альпинист (в его «активе» восхождение на Монблан!). Эрмитаж недавно разместил у себя его сногсшибательное книжное собрание!!!

ВЮ | А какие, кроме названных раньше, автографы удалось Вам собрать?

ГР | Бесценными были для меня автографы Д. Д. Шостаковича на партитурах оперы «Нос» и Пятнадцатой симфонии. К величайшему сожалению, во время пожара на моей даче сгорели партитуры всех симфоний Д. Д. Шостаковича с дарственными надписями. До сих пор не понимаю, как я это пережил…

Интересен автограф Эльгара на партитуре Концерта для скрипки, подаренной автором В. И. Сафонову, на книге Метнера «Муза и мода», изданной Парижским музыкальным издательством «ТАИР» (Татьяна и Ирина Рахманиновы) и попавшей в мое собрание из личного архива Татьяны Макушиной в Лондоне.

Достаточно «раритетны» автограф французского композитора Альберика Маньяра на клавире его оперы «Берениса», автограф Стравинского на партитуре «Весны священной» с изменениями, внесенными им во время пребывания в Москве. Он слушал тогда «Бориса Годунова» в Большом Театре и сказал мне — «Да, да, очень хорошие декорации, но это не “Борис Годунов” — это “Борис Глазунов”»!

Имеется у меня первое издание Первой Сонаты для фортепиано Шимановского с дарственной надписью автора С. В. Рахманинову, датированное 1912 годом и подаренное в Киеве неизвестно при каких обстоятельствах. Упомяну еще о партитуре «Заклинаний» («Evocations») Альбера Русселя с дарственной авторской надписью Борису Красину (брату советского полпреда во Франции Леонида Красина), командированному в свое время в Париж.

Очень хорош карандашный автопортрет Шаляпина с сопровождающей надписью — «Обед без вина, что человек без крови…».

А вот автограф Н. А. Римского-Корсакова на клавире «Моцарта и Сальери», адресованный А. К. Лядову: «Дорогой мой, сочините “Скупого рыцаря”!».

ВЮ | Получается, что, сочиняя оперу «Скупой рыцарь», Рахманинов, не зная того, выполнял завет Римского Корсакова?!

ГР | Выходит — так! И еще — автограф Мейерхольда Прокофьеву, напоминающий об их встрече в Териоках (тогдашняя Финляндия). Несколько «автографированных» изданий Прокофьева, адресованных им Вере Алперс, все книги, иллюстрированные Константином Терешковичем, включая «автографированного» «Милого друга» с вклеенным портретом Мопассана.

ВЮ | Владельцу такого огромного книжного богатства необходимо, вероятно, очень быстро читать. Блистательно читая партитуры, обладаете ли Вы даром скорочтения когда речь идет не о нотах, а о книгах?

ГР | По-видимому, читаю достаточно быстро.

ВЮ | В Вашем многообразном творчестве Вы не раз проявляли себя как редкий по глубине и тонкости анализа музыковед. Один из ярчайших примеров — Ваше исследование симфонического цикла Сергея Прокофьева⁷. Что могли бы Вы сказать о состоянии нынешней науки о музыки, с какими интересными открытиями в российском и зарубежном музыковедении посчастливилось Вам столкнуться в последние годы?

ГР | Дневник Миры Мендельсон, прокофьевские «Штудии» Наталии Савкиной, Ваш “Кусевицкий” (третий том, которого я с нетерпением жду), «Сафоновские» публикации Тумаринсона, трехтомник «Сибелиус» Эрика Тавастшерна (в английском переводе). С интересом прочел мемуаристику Неда Рорема.

Сегодня, завтра и всегда

ВЮ | В сентябре 1962 года Вы выступали в Великобритании. Не вспомните ли Ваш концерт с Лондонским симфоническим оркестром, в программе которого звучали Четыре интерлюдии из оперы «Питер Граймс» Б. Бриттена, Скрипичный концерт П. Хиндемита с Д. Ойстрахом — солистом и Десятая симфония Д. Шостаковича…

ГР | Концерт 12 сентября 1962, конечно, прекрасно помню. В тот вечер в лондонском Royal Festival Hall присутствовали все три автора.

ВЮ | Именно в Лондоне Вы познакомились с Чарли Чаплиным?

ГР | Да, меня с ним познакомил Исаак Стерн. Чаплинские фильмы я могу смотреть без конца.

ВЮ | В одном из интервью Вы говорили о том, что для Власти сохраняют свой безусловный приоритет спорт и эстрада. О том, что гигантский взлет культуры станет возможен лишь тогда, когда президент страны будет в восторге, получив в подарок не майку центрального нападающего хоккейной команды, а старый фрак Валерия Гергиева. Могли бы Вы немного развить эту тему?

ГР | Не надо отвечать, и так все ясно. Это повсеместно и совершенно не истребимо! Да здравствует майка!

ВЮ | После такого лозунга самое время спросить, каким представляется Вам будущее классической музыки?

ГР | Очень радужных перспектив не вижу.

ВЮ | Как функционируют сегодня концертные агентства, делающие мировые имена молодым музыкантам, и возможно ли надеяться на какие-либо изменения в работе этих «концертных машин»?

ГР | Думаю, что представители этих агентств ничего в музыке не понимают…

ВЮ | Концертные залы — старые и новые — и их акустика. Существует ли проблема концертного зала в Москве?

ГР | Залов явно не хватает, а денег явно нет. Новые концертные залы далеко не всегда (скорее наоборот) акустически совершенны. Исключение составляют японские залы, способные менять свою акустику в зависимости от исполняемого репертуара путем нажатия кнопки на пульте управления. Замечателен и новый концертный зал в Сингапуре.

ВЮ | Каким изменениям в жизни симфонических оркестров стали Вы свидетелем в последние десятилетия?

ГР | В Европе многие оркестры стали хуже, некоторые — лучше, например, в Рейкьявике, где мне часто приходилось бывать в последние годы.

ВЮ | Наблюдаете ли Вы какие-либо изменения в системе функционирования оркестров?

ГР | Ощутимых изменений пока что не вижу. Музыканты всё также «стыдливовато» посматривают на часы, а я делаю вид, что этого не замечаю. Не могу не сказать о преувеличении значимости деятельности профсоюза (musician union), во главе которого все также стоят наименее одаренные и осведомленные музыканты-«общественники». Кусевицкому в Бостоне не удалось избавиться от профсоюза. Думаю, что и мне бы не удалось, а хорошо бы было!

ВЮ | Если существует для Вас лучший оркестр в мире, то какие качества сделали его таковым?

ГР | Лучший сегодня оркестр в мире — Чикагский симфонический. Когда я имел удовольствие музицировать с ним семнадцать лет назад, я еще сомневался, какой из оркестров лучше — Чикагский или Кливлендский. Третьего претендента на первое место для меня не существовало. Сегодня таких сомнений у меня нет.

Расскажу о двух своих программах с Чикагским оркестром в феврале нынешнего, 2016 года. Первая: Шостакович — Первая и Пятнадцатая симфонии; Вторая: Сибелиус — «Любовная сюита», Моцарт — Концерт для кларнета (солист Стивен Уильямсон, первый кларнетист Чикагского оркестра), Пярт — «Восток и Запад», Чайковский — Серенада для струнного оркестра. Заменяя внезапно заболевшего Риккардо Мути, я поставил во вторую программу «Любовную сюиту» Сибелиуса вместо совершенно бессмысленной и очень скучной пьески Дьердя Лигети. Не помню ее названия, помню только, что в последних пяти тактах, в которых никто не играет ни одной ноты, было напечатано авторское пожелание: «Дирижер должен продолжать дирижировать»! Разумеется, я не стал бы эти такты дирижировать, так как выглядеть полным идиотом не хотел. А вот Сибелиуса играл с наслаждением, не говоря уже о потрясающей у чикагцев звуковой насыщенности и полнокровности в Чайковском!

ВЮ | В одном из интервью Вы назвали Чикагский оркестр лучшим в мире после того, как услышали в Париже исполненную им под управлением Бернарда Хайтинка симфонию Моцарта «Юпитер». Вы и прежде ощущали Хайтинка как великого дирижера?

ГР | Я всегда ощущал в Хайтинке большого и глубокого мастера. Не в последнюю очередь после ознакомления с его записью с оркестром Concertgebouw Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича в multilinqual варианте (каждая часть — на языке поэтического оригинала!).

ВЮ | Полагаете ли Вы, что при невиданной ранее глобализации мира сегодня все еще возможно говорить о наличии национальных исполнительских школ? Национальных исполнительск их традиций (что шире по понятию)?

ГР | Национальных исполнительских традиций сегодня, грубо говоря, нет. Тем не менее, как правило, русские оркестры лучше играют Чайковского, Рахманинова, Скрябина и Шостаковича…

ВЮ | А отличительные черты, присущие прежде звучанию симфонических оркестров разных стран, сохранились ли они в наши дни? Да и вообще — может ли симфонический оркестр иметь свое «лицо», может ли сохранять его при том, что главный дирижер проводит с коллективом максимум 12 недель в сезон?

ГР | Все зависит от качества главного дирижера…

ВЮ | Произошли ли в последние десятилетия ощутимые изменения в положении российских музыкантов‑исполнителей, в том, как жизнь повелевает им выстраивать свои карьеры?

ГР | Думаю, что нет. Правда, к великой радости, для меня более не существует чудовищного Госконцерта.

ВЮ | Необъяснимый для меня пара докс х удожественного явления, именуемого «Геннадий Рождественский» — противоречие между присущими Вам остротой ума, ясностью осознания жизни и идеализмом, который сказывается в Вашем стремлении к некоему идеальному взаимодействию дирижера и оркестра. Взаимодействию, основанному на равном знании музыкального материала, равной готовности — уже на первой репетиции — к его исполнению. Ведь даже избавив (в идеале) оркестровых музыкантов от присущих многим из них лени и нежелания работать, нельзя же уповать на то, что каждый из них обладает тем уникальным дарованием, которым обладаете Вы…

ГР | «… уникальным дарованием?» Но если бы случилось так, все они были бы дирижерами. Какое счастье, что это не так! Иногда я огорчаюсь созерцанием «серых» лиц в оркестре, но представив себе на пятом пульте вторых скрипок человека с глазами Отто Клемперера, я радуюсь тому, что этого, к счастью, никогда не случится!

Художники

ВЮ | Могли бы Вы назвать кого-нибудь из писателей и художников, с кем свела Вас жизнь?

ГР | Из литераторов, к сожалению, не могу назвать ни одного. Слишком часто, вероятно, перелетал я из одной страны в другую для того, чтобы надеяться на сколько-нибудь постоянное общение с ними. Из художников, к счастью, могу назвать одного — моего ровесника Анатолия Зверева, которого я как-то видел «со спины!», но этого оказалось достаточно для оценки его дарования.

ВЮ | Поясните, каким образом спина художника Анатолия Зверева способствовала оценке Вами степени его дарования…

ГР | Не знаю как, но способствовала… Мои жилища украшены его работами, в том числе замечательным портретом Игоря Маркевича.

ВЮ | А встречались ли Вы с Гавриилом Гликманом? Помню, какое сильное впечатление произвел на меня написанный им портрет Дмитрия Шостаковича, который висел в «светелке» Вашей дачи на Николиной Горе.

ГР | С Гликманом я встречался много раз и в Москве, и за границей, купил у него много портретов, которые, к большому моему сожалению, сгорели при пожаре на моей даче. А вот запомнившийся Вам «Шостакович» сохранился, так как еще до пожара я перевез его в Париж.

Молодые дирижеры

ВЮ | Расскажите о наиболее талантливых дирижерах молодого поколения.

ГР | С молодыми дирижерами дело во всем мире обстоит плоховато… Из нашей молодежи весьма талантлив Филипп Чижевский, ему явно мешает (по молодости лет!) сильный «авангардный крен».

ВЮ | Менее всего ожидал услышать от Вас, что молодому музыканту может помешать «авангардный крен»… Какой смысл вкладываете Вы в эти слова?

ГР | К примеру — предложение дирижеру дирижировать при молчащем оркестре, с которым я встретился в партитуре Лигети. Или режиссерская идея по сжиганию на театральной сцене скрипки, предлагавшаяся на репетициях оперы «Франциск» С. Невского на Новой сцене Большого театра несколько лет назад.

Давайте не будем забывать, что «главным авангардистом» мировой музыки был Иоганн Себастьян Бах!

Мне, конечно, намного лучше ясен творческий потенциал собственных учеников. Скажу прежде всего о Дмитрии Крюкове и двух Константинах — Чудовском и Хватынце. Дима Крюков блестяще справился с ролью второго дирижера при исполнении мной сложнейшей Третьей симфонии сэра Майкла Типпетта и моего ассистента при постановке в Большом театре «Царской невесты». Константин Чудовский — музыкант, обладающий превосходными дирижерскими данными, исключительной памятью. В Московском театре «Геликон-опере» он провел оперу «Лулу» Берга без партитуры. Константин Хватынец поставил несколько интересных спектаклей в Детском музыкальном театре им. Н. Сац — в том числе оперу М. Равеля «Дитя и волшебство», сотрудничает с «Геликон-оперой», успешно возглавляет Московский театр оперетты. Назову также преподавателя Московской консерватории Вячеслава Валеева, руководящего симфоническими оркестрами консерватории и ЦМШ, и Айрата Кашаева, которого я пригласил готовить вместе со мной постановку оперы Бриттена «Блудный сын» в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского.

ВЮ | Помогают ли молодым дирижерам международные дирижерские конкурсы и мастер-классы? Расскажите о I Международном конкурсе дирижеров Геннадия Рождественского, проведенном в 2006 году в Болгарии. Даете ли Вы дирижерские мастер-классы?

ГР | Я давал много дирижерских мастер-классов — в Accademia Chigiana в Сиене, в Венской консерватории, в Москве, неоднократно был Президентом Международного конкурса в каталонском городе Кадакесе. Конкурс в Софии прошел довольно успешно. Первую премию получил швейцарский дирижер Симон Гауденц.

ВЮ | «Даже если вы знаете, что дирижировать очень трудно, надо дожить до семидесяти лет, чтобы осознать, насколько это трудно». Эти слова принадлежат Рихарду Штраусу⁸. Подписались ли бы Вы под ними — ведь глядя на Вас из концертного зала или зала оперного театра, никак не назовешь дирижирование трудной профессией…

ГР | Подписался бы, я уже пятнадцать лет как осознал этот факт!