Среди номинантов “Золотой маски — два из пяти эпизодов оперной эпопеи Бориса Юхананова “Сверлийцы”. За музыкальное воплощение всего цикла отвечает Филипп Чижевский, для которого актуальная академическая музыка – привычное пространство. Он полон решимости и готов решать задачи любой трудности. Журналист m24.ru Юлия Чечикова побеседовала с дирижером о работе над партитурой оперы-сериала, об участии в фестивале “Другое пространство” и о том, почему барокко воспринимается современным слушателем лучше, чем симфонии Мясковского.
– Спустя почти год после премьеры оперы “Сверлийцы” поменялось ли ваше отношение к партитурам пяти эпизодов?
– Безусловно. Мои изначальные отношения с текстом были, скорее, сумбурные. Борис Юхананов работал над текстом более десяти лет, и каждое предложение, каждая фраза в “Сверлийцах” не случайна. Такой масштабный труд читаешь вдумчиво, но какие-то вещи, находящиеся не на поверхности, сразу не открываются. Все надсмыслы и подсмыслы становятся очевидны позже. Весь сериал мы играем в третий раз, при этом продолжая доработку и внося коррективы, заново выстраиваем звуковую картину.
– Для вас “Сверлийцы” – целостный проект?
– Думаю, да. В этом марафоне блочное движение: мы исполняем каждый эпизод по два раза, без приоритетов к тому или иному сочинению. Со временем сложилась ясная концепция, которую, возможно, будем использовать в будущем. В “Сверлийцах” прослеживается трехчастная структура: первая часть триптиха – эпизоды Курляндского и Филановского, вторая – Сюмака, Невского и Сысоева, третья – Раннева. В этом условном разделении сыграла свою роль и сценография, расположение зрителей по отношению к пространству сцены. Две недели мы живем под эмблемой “Сверлийцев”, и весь театр трансформируется вслед за их эстетикой – драматически в том числе. Так же, параллельно со “Сверлийцами” проходят необычные камерные концерты. Не так давно на “Электролестнице” выступал мой друг, скрипач Роман Минц с первой и третьей сонатами Шнитке, Сюитой в старинном стиле. Электротеатр располагает к тому, чтобы погрузиться в эту музыку. Часто мы устаем от филармонических пространств…
– Могу в качестве примера к вашим словам привести лондонский опыт – у Оркестра эпохи просвещения есть специальная программа NightShift, где в клубном формате, за столиками с выпивкой, можно послушать классическую музыку разных эпох. Не понижает ли такая обстановка градус пафоса?
– Музыка – часть жизни культурного человека. Она может существовать и рядом с напитками. В эпоху барокко музыка в театрах начинала звучать еще до начала самого представления. То есть до увертюры звучал ряд танцев, которые выполняли функцию трех звонков, сообщающих, что пора занимать места. И это была очень правильная традиция. Причем часто эта музыка фиксировалась в партитуре оперы. Еще одна традиция, канувшая в Лету, – исполнение отдельных частей симфоний. В одной мне нравится менуэт, в другой – адажио, в третьей – финал. Почему бы не сыграть это по отдельности?
– Многие режиссеры находят интерлюдии, предваряющие действо, привлекательным и все чаще включают их в спектакли…
– Несколько лет назад, когда мы ставили оперу “Франциск” Сергея Невского в Большом театре, поступили таким же образом – в фойе звучала живая средневековая музыка, что напрямую связано с темой оперы. Зрители сначала наблюдали пластические перформансы, а потом актеры провожали их на места. И путь от дверной ручки в театр до зала был частью представления.
– Но Юхананов пошел дальше?
– Он во всех смыслах пошел дальше.
– Какой из сверлийских эпизодов оказался для вас крепким орешком?
– Самая ясная и прозрачная часть – эпизод Дмитрия Курляндского. У Бориса Филановского – масштабная фреска, опера-оратория, сложнейшая для исполнения. Со всеми вокалистами я общаюсь с помощью камер (у Курляндского такое же расположение), которые соединяются с мониторами. Была проделана огромная работа: мы добивались, чтобы сигнал шел без задержки, практически синхронно, потому что в быстром темпе с постоянно меняющимися размерами люфт недопустим. Эпизод Сергея Невского – лаконичный, со сквозной структурой. Алексей Сысоев – это океан со своими приливами и отливами. Владимир Раннев – сложная многоплановая партитура с массой задач. При работе над ней перепробовали огромное количество приемов игры, чтобы добиться нужного эффекта, не стремясь специально усложнять, а наоборот, оптимизировать исполнительские задачи. В принципе, любую музыку можно записать на 3/4 или 4/4. К примеру, у шведского композитора Бу Нильссона есть триптих на слова Освальда. Я дирижировал эту партитуру, и, пожалуй, ничего более сложного технически пока не исполнял. Размеры приходилось высчитывать на калькуляторе. К тому же партитура была факсимильная. Но можно написать гиперсложно и на 4/4. Яркий тому пример – фортепианный концерт Дьердя Лигети. Первая часть написана на 4/4, но постоянно идет смещение акцентов. Дирижировать дико трудно. Возвращаясь к “Сверлийцам”, наверное, они все по-своему сложны. Эпизод Алексея Сюмака – совершенно отдельный опыт, прежде мне незнакомый – я дирижирую под фильм, в котором есть реплики. Я должен синхронизировать их с живым музыкальным звучанием солистов, инструментов.
– Но ведь все, что происходит на видеозаписи, можно просчитать до секунды.
– Именно так я и поступал: считал и делал пометки, что, грубо говоря, после окончания одного номера жду пять секунд и начинаю другой в конкретном темпе, и в этом случае он срастется с последующим. И, тем не менее, от люфта невозможно застраховаться.
– Какие сложности возникали в совместной части Невского и Сысоева?
– Невский сложен тем, что в его фрагменте мало нот. После динамичной увертюры со сквозным развитием начинается действие в медленном темпе, который не меняется на протяжении всей оперы. Сложность в том, чтобы дать услышать паузы между музыкальными акциями и при этом, не терялся момент натяжения. Алексей Сысоев стремится к гармоничной картине, прибегая к использованию не музыкальных инструментов. У медных духовых, например, в партиях всего один такт, где они играют на своих инструментах – это самая первая нота. Потом они играют смычком по проволоке, поддержанной куском пенопласта и натянутой на том, играют фрикшенболом по поверхности тома и т.д. Партия хора написана пластично и очень свободно: певцы ориентируются на оркестр и поют услышанное в своей тесситуре. Это как зыбкая, ранняя майская листва. Подытоживая все сказанное, думаю, ни у одного дирижера не было такого опыта – исполнить пять опер разных авторов подряд, объединенных одной сюжетной линией.
– С сегодняшней позиции можете оценить, насколько публика оказалась готова к сверлийскому эксперименту? И когда эксперимент перестал быть таковым?
– Я не считаю, что этот опыт относится к результатам экспериментов. Он таковым и не был. Как публика может понять идею, если исполнители сомневаются? Первостепенной всегда остается живая эмоция, а какими средствами мы ее доносим, вторично. Играем ли мы сонату Моцарта или исполняем оперу Курляндского, неважно. Мы все занимались этим проектом с отдачей и погружением. Момент участия публики очень важен, так как только вместе с ней происходит трансформация атмосферы для исполнителей. Она помогает пониманию течения музыкального времени. Как бы хорошо мы ни играли на репетиции, все равно это не будет иметь ничего общего с концертом, спектаклем. То же могу сказать и про запись.
– То есть после “Сверлийцев” можно смело ставить “Свет” Штокхаузена?
– Я бы очень хотел этим заняться!
– В ноябре у вас будет возможность сыграть “Группы” Штокхаузена в Москве в рамках фестиваля “Другое пространство”. Как ваше имя появилось в этом проекте?
– Штокхаузен – маленькая победа. “Группы” впервые прозвучат в России. Полтора года назад я познакомился с Владимиром Юровским. Он знал обо мне как о человеке, который имеет непосредственное общение с новой музыкой. Перед прошлым “Другим пространством” он попросил меня в его отсутствие позаниматься с Госоркестром Светланова. Я работал над Второй симфонией Денисова и “Телесной мандалой” Джонатана Харви. С этого момента я начал общаться с ним и с возглавляемым им коллективом. В начале этого сезона у меня был первый концерт с Госоркестром. С пианистом Александром Романовским мы должны были играть два концерта Шопена. Я долго думал, чем их можно разбавить, и вспомнил про первое алеаторическое сочинение Витольда Лютославского – “Венецианские игры” 1961 года. Филармония заказала ноты, партии. Это была абсолютно фантастическая ситуация! Я был приятно удивлен. К тому же оркестр прекрасно справился. Потом я ездил с Госоркестром на гастроли, в январе играли концерт в филармонии. Про “Группы” Штокхаузена мы говорили в кабинете у Юхананова. Именно тогда Юровский пришел к нам послушать “Сверлийцев”, написанных Курляндским. Тогда он еще не знал, будет ли в ноябре 2016 года в Москве. К счастью, все сложилось, и мы вместе осуществим этот проект.
– Какие сложности возникали в совместной части Невского и Сысоева?
– Невский сложен тем, что в его фрагменте мало нот. После динамичной увертюры со сквозным развитием начинается действие в медленном темпе, который не меняется на протяжении всей оперы. Сложность в том, чтобы дать услышать паузы между музыкальными акциями и при этом, не терялся момент натяжения. Алексей Сысоев стремится к гармоничной картине, прибегая к использованию не музыкальных инструментов. У медных духовых, например, в партиях всего один такт, где они играют на своих инструментах – это самая первая нота. Потом они играют смычком по проволоке, поддержанной куском пенопласта и натянутой на том, играют фрикшенболом по поверхности тома и т.д. Партия хора написана пластично и очень свободно: певцы ориентируются на оркестр и поют услышанное в своей тесситуре. Это как зыбкая, ранняя майская листва. Подытоживая все сказанное, думаю, ни у одного дирижера не было такого опыта – исполнить пять опер разных авторов подряд, объединенных одной сюжетной линией.
– С сегодняшней позиции можете оценить, насколько публика оказалась готова к сверлийскому эксперименту? И когда эксперимент перестал быть таковым?
– Я не считаю, что этот опыт относится к результатам экспериментов. Он таковым и не был. Как публика может понять идею, если исполнители сомневаются? Первостепенной всегда остается живая эмоция, а какими средствами мы ее доносим, вторично. Играем ли мы сонату Моцарта или исполняем оперу Курляндского, неважно. Мы все занимались этим проектом с отдачей и погружением. Момент участия публики очень важен, так как только вместе с ней происходит трансформация атмосферы для исполнителей. Она помогает пониманию течения музыкального времени. Как бы хорошо мы ни играли на репетиции, все равно это не будет иметь ничего общего с концертом, спектаклем. То же могу сказать и про запись.
– То есть после “Сверлийцев” можно смело ставить “Свет” Штокхаузена?
– Я бы очень хотел этим заняться!
– В ноябре у вас будет возможность сыграть “Группы” Штокхаузена в Москве в рамках фестиваля “Другое пространство”. Как ваше имя появилось в этом проекте?
– Штокхаузен – маленькая победа. “Группы” впервые прозвучат в России. Полтора года назад я познакомился с Владимиром Юровским. Он знал обо мне как о человеке, который имеет непосредственное общение с новой музыкой. Перед прошлым “Другим пространством” он попросил меня в его отсутствие позаниматься с Госоркестром Светланова. Я работал над Второй симфонией Денисова и “Телесной мандалой” Джонатана Харви. С этого момента я начал общаться с ним и с возглавляемым им коллективом. В начале этого сезона у меня был первый концерт с Госоркестром. С пианистом Александром Романовским мы должны были играть два концерта Шопена. Я долго думал, чем их можно разбавить, и вспомнил про первое алеаторическое сочинение Витольда Лютославского – “Венецианские игры” 1961 года. Филармония заказала ноты, партии. Это была абсолютно фантастическая ситуация! Я был приятно удивлен. К тому же оркестр прекрасно справился. Потом я ездил с Госоркестром на гастроли, в январе играли концерт в филармонии. Про “Группы” Штокхаузена мы говорили в кабинете у Юхананова. Именно тогда Юровский пришел к нам послушать “Сверлийцев”, написанных Курляндским. Тогда он еще не знал, будет ли в ноябре 2016 года в Москве. К счастью, все сложилось, и мы вместе осуществим этот проект.
– На ваш взгляд, когда произойдет выход современной музыки из фестивального пространства? В театрах, кажется, все-таки подхватили эту волну, и сейчас считается хорошим тоном ставить современные оперы. В “Стасике” играют “Кроткую” Тавенера, в “Геликоне” ставят “Доктора Гааза” на либретто Улицкой.
– Замечательно, что мы наблюдаем эту тенденцию в театрах. Правда некоторые авторы пишут музыку с уступками, что недопустимо на мой взгляд. Я считаю, что искусство должно быть бескомпромиссным. Исполнение – безапелляционным. Посмотрите на партитуры Перселла! Какое к черту 5D!
– Я заметила, очень многие болеют музыкой барокко, в том числе и современные композиторы. А ансамбли-специалисты в историческом исполнительстве, наоборот, тяготеют к актуальной музыке. Почему так происходит?
– Это веет в воздухе. В каком-то смысле мы живем в эпоху барокко. Если посмотреть на социальные и гендерные роли мужчины и женщины, то они смешались. Сценографические решения барочных опер лет 10-15 назад: на фоне горящей помойки поют перемазанные в грязи солисты. Сейчас все наоборот: китч – это реконструкция исторического костюма. Музыку эпохи барокко мы воспринимаем современно – как исполнители и как слушатели. При этом нам сложно понять симфонии Мясковского, хотя он жил в XX веке, хронологически близком к нам. У него много интересных сочинений. Я бы хотел продирижировать его Десятую симфонию, одночастную, лаконичную, экспрессивную, порывистую и трагичную. Скомбинировал бы ее в концерте с сочинением Мортона Фелдмана. Вообще мне нравится музыка с оттенком темноты…
– Мясковского вы бы хотели делать с Госоркестром?
– С ними или с кем-то еще… Между мной и Госоркестром существует понимание. Этот коллектив сейчас стал одним из ведущих по качеству исполнения. Он мгновенно схватывает информацию с рук дирижера. Прекрасная атмосфера – чувствуешь себя, как в домашних тапочках. Многие музыканты – мои друзья. Когда приезжает Юровский, они работают интенсивно, в сжатые сроки выстраивают сложнейшие программы, благодаря чему, безусловно, идет рост. Хотелось бы, чтобы у этого оркестра никогда не было потолка.
– Привлекает ли вас перспектива занять пост худрука в каком-то большом симфоническом оркестре?
– Это произойдет. Но здесь торопиться не надо. Я играю с коллективами разных составов. Для меня важен эффект контрастного душа, который хорошо влияет на циркуляцию крови в организме – и в плане разнообразной музыки, и в плане перестройки управления тем или иным коллективом. Мне очень нравится, что я могу заниматься этим параллельно. Возглавить оркестр – огромная ответственность. Но рано или поздно это придет.
Источник публикации М24.RU, 14.04.2016, Юлия Чечикова
