А вот предложить вариант финала для Девятой симфонии Бетховена — самая что ни на есть альтернативная история. Такую партитуру в 2017 году сделал петербургский композитор Григорий Корчмар. Сделал из реальной бетховенской партитуры. Говорю «сделал» потому, что не знаю, какой глагол подобрать: «сочинил» не пойдет, «аранжировал» не то, «переоркестровал» не о том. «Скомпоновал»? Собственно, изначально композитор и есть тот, кто «компонует». Но не только скомпоновал.

А где нужно скомпоновал, где нужно переоркестровал (весьма щадяще). В целом — музыка Людвига ван Бетховена, безусловно. Но без пения. Без солистов и хора. Без Шиллера.

То есть — без «Оды к радости»? Девятая? Как теперь говорят, «это вообще как»?

Можно послушать. Запись исполнения этой версии финала — Санкт-Петербургский государственный симфонический оркестр под управлением Александра Титова — выложена на youtube, а ссылка дана в аннотации к книге. В этой небольшой книжке композитор обосновывает возможность такой редакции.

Кроме обоснования, разумеется, в этом тексте содержится и описание подходов, которыми руководствовался композитор при создании, спустя два столетия после премьеры, версии произведения своего великого коллеги.

Вкратце изложим основные тезисы.

Проблема обозначена двуми эпиграфами. Один принадлежит Сергею Рахманинову, другой Льву Толстому. «Что-нибудь лучше этой симфонии никто никогда не напишет». «Произведение это принадлежит дурному искусству». Отгадайте, где чьи слова.

Мы знаем из истории музыки, что некоторые выдающиеся творцы придавали появлению слова (Слова!) в финале Девятой мистический смысл, значимость всемирно-историческую: если сам Бетховен почувствовал, что без слова ему полновесно не высказаться, значит, остальным нужно только понять этот акт как разгадку высшего замысла, ибо гений ничего просто так не делает. Так смотрел на поступок Бетховена, например, Рихард Вагнер. В рамках романтического взгляда на историю и роль гения по-другому и нельзя.

Мы знаем также, что в реальности, пользуясь формулировкой Корчмара, «магистральным направлением постбетховенского развития этого жанра [симфонии — А.Х.] cтал инструментальный симфонизм, каковым он является и в сегодняшнюю пору» (с. 8). Да, Бетховен «”открыл шлюзы” для проникновения в классический симфонический цикл поэтического текста и вокального (сольного и хорового) начала» (с. 11). Да, «заблуждения отважных первопроходцев нередко приводят и к великим открытиям» (там же). Но мы не обязаны плавать по картам Колумба и осмысливать историю по заветам Гердера и Шеллинга.

Подробно рассмотрев с автором все «за» и «против» (здесь это рассмотрение мы опускаем — за исключением одного соображения: бытует мнение, что сам Бетховен рассматривал идею замены финала на инструментальный; как минимум один сходный случай в жизни композитора произошел вскоре после Девятой — сочинение нового финала для B-dur’ного квартета op. 130 и выделение Большой фуги в самостоятельный op. 133), приходим вместе с ним к решению: «после многолетних размышлений по данному поводу, а также умозрительных фантазий о том, каким мог бы стать этот финал, если бы Бетховен сочинил его с тем же тематизмом, примерно в той же форме, но с использованием чисто инструментальных средств, автор этих строк решил “пуститься во все тяжкие” и изложил свои мысли на нотной бумаге».

Какие проблемы решает предложенная версия без пения (не отменяющая, разумеется, как многократно подчеркивает автор книги, всем известной оригинальной бетховенской версии с солистами, хором и текстом Шиллера)? Перечислю кратко в порядке упоминания.

1. Позволяет избежать некоторой «прямолинейности», провоцируемой текстом «с ярко выраженной политической окраской» (с. 30), сужающей поле восприятия и лишающей музыку многозначности. Возвращает «прекрасное творение композитора в мир “чистого” симфонизма».
2. Приближает «полижанровую структуру Финала» к «принципам сонатно-симфонического цикла» (с. 31). Возвращает финал симфонии в родное лоно симфонии (из сферы кантатности).
3. «Придает Симфонии в целом» — благодаря единственной купюре — «более однородный, соразмерный и компактный вид» (с. 33).
4. Исключает шероховатости вокального интонирования, возникающие из-за обилия переходных нот у хористов, а также крайних верхних нот диапазона, когда «пение иногда даже переходит в подобие откровенного крика» (с. 34). Разумеется, и строй во времена Бетховена был чуть ниже, и коллективы высокого ранга со сложными задачами справляются, но все же…
5. Решает «прозаическую», но важную для концертного ритуала проблему: когда же выходить хору и солистам — так, чтобы и не сидеть на сцене почти час молча, и не разрушать целостность цикла актом выхода перед финалом (иногда под аплодисменты публики).
6. Финансово облегчает затраты на исполнение симфонии, превратившие ее в относительный концертный раритет. (Про последние два пункта автор замечает, что эти практические стороны дела, конечно, не идут ни в какое сравнение с художественной значимостью симфонии, но все же и их стоит учитывать.)
7. Позволяет автору версии подправить детали оркестровки — условно говоря, узаконить некоторую ретушь в партитуре (ее позволяли себе многие дирижеры). С одной стороны, это изменения, продиктованные необходимостью заместить вокальные партии инструментальными и подсказанные возможностью использовать хроматические медные духовые. Это добавление некоторых дублировок. Но не только. Здесь потребуется чуть более обширная цитата: «при внимательном рассмотрении инструментальной части бетховенской партитуры создается впечатление, что Финал симфонии композитор записывал кусками (или урывками), второпях и, возможно, еще не уточнив конкретного состава оркестра, а отсюда возникает некоторое недоумение: так, в начале B-dur’ного “батального” эпизода в партитуре обозначена флейта-пикколо, партия которой далее не выписана; в одном из D-dur’ных туттийных изложений темы “радости” — в размере на шесть восьмых — почему-то отсутствуют кларнеты и т.п. (Во всяком случае, так в издании Peters.) В оркестровой версии эти партии восстановлены» (с. 42–43).

Из приведенных примеров видно, что оригинальная бетховенская партитура изучена автором новой версии весьма скрупулезно, а разъясняет он суть сделанных изменений детально, тщательно и откровенно. И если это «альтернативная история», то выстроенная на крепком фундаменте. Теперь нам, слушателям, предстоит наблюдать, окажется ли востребована оркестрами партитура финала Девятой симфонии в версии Г. Корчмара, выпущенная в 2019 году издательством «Композитор • Санкт-Петербург» (ISBN 979-0-3522-1496-5), и войдет ли ее исполнение в повседневную концертную практику.