Каждой опере будет посвящена отдельная лекция. Дополнительные две лекции познакомят слушателей с историей опер, оркестрованных Римским-Корсаковым, – «Князь Игорь» А. П. Бородина и «Борис Годунов» М. П. Мусоргского.

Цикл начался 24 марта и продолжится до ноября 2024.

Лариса Кириллина — авторитетный ученый, ее труды популярны и востребованы в России и за рубежом. Основной круг ее научных интересов — немецкая музыка XVIII – начала XIX  веков: прежде всего, творчество Генделя, Глюка, Бетховена. В музыке этих композиторов, казалось бы, изученной до последней ноты, Лариса Кириллина постоянно находит новое, еще неизвестное и неизведанное. Ее монографии: «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX вв.: самосознание эпохи и музыкальная практика» (1996), «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX вв. Часть II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции» (2007), «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX вв. Часть III: Поэтика и стилистика» (2007), «Реформаторские оперы Глюка» (2006), «Бетховен. Жизнь и творчество»: в 2-х томах (2009), «Театральное призвание Георга Фридриха Генделя» (2019), «Бетховен и русские меценаты» (2022), новое издание 4-томника «Писем Бетховена»; книги о Бетховене, Глюке и Генделе» из серии «ЖЗЛ», как и многочисленные статьи и рецензии — бесценный вклад в изучение западноевропейской музыки эпохи барокко и классицизма и творчества великих музыкантов того времени.

Другая область интересов профессора Кириллиной — итальянская музыка от ренессанса до наших дней. Она — редактор-составитель и один из авторов  уникального издания «Италия-Россия: четыре века музыки» (2017), подготовленного по инициативе Посольства Италии в России в сотрудничестве с Московской консерваторией. Также Л.В. Кириллиной принадлежит монография «Итальянская опера первой половины XX в.» (1996), статьи о творчестве Луиджи Ноно, Луиджи Даллапикколы; под ее руководством защищено несколько дипломных и работ и диссертаций, посвященных этим мастерам итальянской музыки ХХ века.

В первой части книги читателей ждет близкое знакомство с «русскими агентами» (нет, речь не о шпионах). Скрупулезно рассмотрены, главным образом, малоизвестные личности, состоявшие на русской службе и в какой-то мере знакомые с молодым Бетховеном. В процессе чтения не раз вспоминается «теория шести рукопожатий», дозволяющая устанавливать любые связи между людьми.

А вот среди русских, купивших ноты дебютного опуса Бетховена, встречаются действительно любопытные фигуры. Григорий Александрович Строганов, например, приобрел целых шесть экземпляров Трио ор. 1. Если учесть, что некогда его родственник Александр Сергеевич Строганов за бешеные деньги купил за границей «саркофаг Гомера» (в действительности, грубейшую подделку), покупка Григорием Александровичем стопки нот кажется лишь скромной данью семейным традициям.

Но, конечно, самый яркий среди героев первой части — несчастный граф Броун, а самое интригующее из рассмотренных здесь произведений Бетховена — вариации на тему «Камаринской».

О графе Разумовском

Во второй части на сцену выходит крупнейший и богатейший из знакомых Бетховену русских дипломатов — Андрей Кириллович Разумовский. А с ним появляются и «Русские» квартеты ор. 59 на темы из «Собрания народных русских песен с их голосами» Львова – Прача. Как следствие, автору приходится браться за такую тонкую вещь, как связь событий композиторской биографии с его творчеством, которая почти никогда не бывает прямолинейной. Эта проблема рассмотрена в книге очень деликатно.

Любопытно прочесть о другом венском протеже Разумовского, также сочинявшем квартеты. Это альтист и композитор Франц Вайс, чьи квартеты ор. 8 встраиваются в контекст бетховенских опусов. Эти два квартета, похоже, пока не привлекли внимания исполнителей (во всяком случае, запись найти не удается). Если взглянуть на доступные отдельные партии, возникает впечатление, что Вайс, сочиняя, держал под рукой фортепианные сонаты Бетховена.

Венские увеселения Разумовского вдохновили автора на самые поэтичные страницы книги. Чего стоят описания его дворца, балов или, скажем, обеда в честь участников «Битвы народов» под Лейпцигом. «Это заставляло вспомнить Ариосто. Устроен был большой манеж, вроде шатра, вкруг него развесили знамена союзников, а на столах разложили трофеи…», — так описывал это событие дипломат Константин Булгаков. Пожалуй, в «Неистовом Роланде» Ариосто нарисованной Булгаковым картине соответствует не остров Альцины, как сказано в книге, а лагерь Карла Великого. Причем дипломат, скорее всего, вспоминал инсценировки по мотивам романа — сам Лудовико Ариосто более чем скуп на описания.

Посвященные Разумовскому «Русские» квартеты, в свою очередь, вдохновили на глубокий анализ того, как Бетховен воспринимал выбранные им русские народные песни, что для него значили их музыка и слова. К сожалению, поиски по части «русскости» квартетов ор. 59 выходят далеко за пределы известного Бетховену сборника Львова – Прача. Конечно, вопрос, не слушал ли Бетховен русскую духовную музыку в исполнении певчих Разумовского, имеет право на существование. В цитируемых в книге воспоминаниях князя Долгорукова говорится, что певчие эти происходили из города Батурин, учились в Петербурге у Бортнянского, а пение их создавало «сладкую гармонию»: «вспомните время Екатерины, Зимний ее дворец, обедню тамошнего храма». Но вместо «сладкой гармонии» Бортнянского почему-то приведены образцы якобы киевского распева, без всякой ссылки на источник. На самом деле это образцы знаменного распева, заимствованные из хрестоматии Николая Дмитриевича Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства». Успенский нашел их в хранящемся в Российской национальной библиотеке рукописном Октоихе, относящемся к XVII веку и происходящем из села Михайловский погост, что в Новоладожском уезде. При чем же тут город Батурин и композитор Бортнянский — старший современник Бетховена и не менее эталонный представитель классицизма? Отношение к русской музыке как к чему-то безнадежно архаичному вообще характерно для «Русских меценатов…». В одной из последних глав в обзоре того, как проникали в Россию западноевропейские музыкальные тенденции, события тоже сдвинуты лет на сто.

О «другом» императоре

«Между тем Россия в период наполеоновских войн вошла в моду. Композиторы в изобилии сочиняли вариации на русские темы и посвящали свои произведения членам русской императорской семьи и представителям аристократии. Пьесы на русские сюжеты, как комические, так и героические, периодически шли на венской придворной сцене», — пишет Лариса Кириллина.

Итак, императорская чета. Вокруг Александра I и его семьи выстроена третья часть книги — пожалуй, наиболее интригующая из всех. Сразу же выясняется, что «Александр стал первым и единственным иностранным монархом, имя которого значилось на титульном листе произведений Бетховена, написанных до Венского конгресса». Александр — скрипач на русском троне — стал адресатом посвящения трех скрипичных сонат ор. 30, которые Кириллина с полным основанием предлагает называть «Александровскими». Вот только никаких следов нот, отправленных Бетховеном царской семье (а это не только сонаты, но и некие песни, не говоря о Торжественной мессе), обнаружить до сих пор не удалось. Последняя глава третьей части так и называется: «Несостоявшиеся посвящения и пропавшие партитуры».

О «Голицынских» квартетах

Четвертая и последняя часть посвящена Николаю Борисовичу Голицыну. Прекрасным дополнением к ней служит помещенная в приложении переписка князя с Бетховеном. В этой части подробно, безукоризненно с точки зрения обращения с документами изложена драматичная история заказа Голицыным трех квартетов. Всё начинается с предыстории, затем следуют обстоятельства заказа и воплощения композитором замысла, восприятие авангардных сочинений первыми слушателями и печальные подробности финансовых расчетов. Как известно, Бетховен не сразу взялся за работу, а когда в 1825 ее завершил, Голицын уже был разорен. (Причиной его банкротства стало  произошедшее в течение нескольких предшествовавших лет 12-кратное падение русского экспорта, в немалой степени организованное Англией.) Князь не смог вовремя выплатить весь гонорар. Позднее ему и его потомкам пришлось долгие годы платить и каяться…

«Голицынская» часть книги приводит к, вероятно, совершенно новому в бетховеноведении выводу о внутренней связи трех посвященных князю струнных квартетов с русской культурой. В этих сочинениях нет русских народных песен — а все же связь обнаруживается. По окончании наполеоновской эпохи аристократы, «оказывавшие Бетховену моральную и материальную поддержку в 1790-х – начале 1800-х годов, по разным причинам сошли с исторической сцены… Бетховену пришлось приноравливаться к новой, куда более враждебной к “свободному художнику” реальности, в которой правила игры диктовали уже не творцы и даже не просвещенные меценаты, а торговцы искусством». Главные заказчики — издатели — просили «легкой», непритязательной музыки для любителей. А в России аристократы-идеалисты, презиравшие коммерческие поделки и восхищавшиеся грандиозными творениями человеческого духа, по-прежнему не переводились. Благодаря им поздние сочинения Бетховена, говоря его собственными словами, «находили доступ к благороднейшим и образованнейшим людям».

О жанре этой книги

Книга «Бетховен и русские меценаты» отчасти похожа на «Голицынские» квартеты. Она так же своеобразно построена, текст то фокусируется на мельчайших деталях, то как будто специально обходит стороной эпохальные события. Во-первых, это Отечественная война 1812 года, хотя Бетховен имел о ней свое мнение. Австрия в это время была в союзе с Францией, тридцать тысяч австрийцев воевали в составе Седьмого корпуса Великой армии Наполеона, однако многие австрийские офицеры присоединились к русской армии. Среди них был хорошо знакомый Бетховену писатель Варнхаген фон Энзе (впоследствии ставший автором прекрасной статьи о поэзии Пушкина). По-видимому, слова из письма Бетховена к нему «Разрушайте злое и будьте на высоте» относятся как раз к намерению Варнхагена покинуть Австрию, чтобы выступить против Наполеона.

Недостает также внимания мировой премьере Торжественной мессы, которая состоялась в Петербурге благодаря усилиям Голицына. Конечно, здесь пришлось бы повторять уже сказанное в предыдущих работах. И все же жалко, что о приключениях партитуры по дороге в Петербург сказано много, а о самой премьере можно прочитать, только дойдя до писем Голицына во втором приложении.

Дизайн книги также неординарен и не позволяет однозначно судить о ее жанре. Том с большим числом иллюстраций отчасти похож на подарочное издание, отчасти — на научное. Розовый форзац и фиолетовый нахзац с панорамами Бонна и Вены даже озадачивают. Но ведь и классик из классиков часто озадачивал современников при личном знакомстве.

В книге рассматриваются взаимоотношения Людвига ван Бетховена с его почитателями и меценатами из России. Среди них – иностранцы на русской службе («русские агенты»), выдающийся дипломат граф А. К. Разумовский, князь-виолончелист Н. Б. Голицын и августейшая чета – император Александр I и императрица Елизавета Алексеевна. Книга основана на исторических источниках и архивных документах, многие из которых публикуются впервые.

«Хотя композитор никогда не бывал в России (мысль о гастрольной поездке возникла у него лишь однажды, в 1795 году), она сыграла значимую роль в его жизни. В перечне подписчиков на первый изданный опус Бетховена – ряд фамилий русской знати (Строганов, Трубецкой, Виельгорский). “Первым меценатом своей музы” назвал Бетховен графа Ивана Юрьевича Броуна-Камуса, которому, как и его жене, посвящен ряд значительных ранних произведений. Российский посол в Вене граф Андрей Кириллович Разумовский много лет поддерживал композитора и заказал ему струнные квартеты, в которых использованы русские народные песни.

Сердечное участие к Бетховену проявили во время Венского конгресса императрица Елизавета Алексеевна и великая княгиня Мария Павловна, щедро вознаградившие его за гала-концерт 29 ноября 1814 года. Императору Александру I посвящены три скрипичные сонаты, и Бетховен посвятил бы ему Девятую симфонию, если бы этому не помешала смерть царя. Мировая премьера “Торжественной мессы”, которую Бетховен считал своим самым крупным произведением, состоялась в 1824 году в Петербурге благодаря усилиям князя Н. Б. Голицына – последнего из русских меценатов Бетховена. Голицыну посвящены три из пяти последних квартетов Бетховена, едва ли не самые сложные во всей камерной музыке XIX века.

Этим и многим другим сюжетам посвящена новая книга российского музыковеда, доктора искусствоведения Ларисы Кириллиной. Научный жанр монографии и опора на архивные и документальные источники не мешают увлекательности изложения. Автор рисует портреты своих героев, позволяет заглянуть за кулисы светской и дипломатической жизни Вены времен Бетховена, приводит фрагменты личной переписки своих героев. Каждый из русских поклонников и меценатов Бетховена обнаруживает незаурядные качества, а фигура выдающегося дипломата Разумовского предстает в новом свете. Сквозной идеей книги становится мысль о важной роли России в “хоре” европейских народов, каким он сложился в эпоху Бетховена». (Из аннотации издательства)

Лариса Валентиновна Кириллина – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания. Крупнейший в России специалист по музыке барокко и классицизма. Автор монографий о творчестве Бетховена, Генделя и Глюка, статей в научных сборниках, альманахах, журналах, энциклопедиях, словарях и справочниках, глав и разделов в учебниках и коллективных трудах. Постоянный автор газеты «Музыкальное обозрение». Неоднократно становилась «Персоной года» и лауреатом премии «МО» (рейтинг «События и персоны»: 2009 – за книгу «Бетховен. Жизнь и творчество», 2017 – за книгу «Италия – Россия: четыре века музыки»).

Специально для «МО» профессор Московской консерватории Лариса Валентиновна Кириллина рассказывает о своей новой книге, посвященной композитору.

«Первая на русском языке монография об оперном творчестве Георга Фридриха Генделя получила не совсем академическое, но полное важных смыслов название. Искушенный читатель сразу узнает парафразу названия раннего романа Иоганна Вольфганга Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», над которым писатель работал в 1777—1786 годах, но оставил незаконченным, использовав материал в двух более поздних романах с тем же главным героем («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»). Герой с говорящей фамилией Мейстер («Мастер»), юноша из состоятельной купеческой семьи, увлеченный театром, покидает дом, чтобы примкнуть к труппе бродячих актеров. Постепенно он действительно становится Мастером и дорастает до понимания творчества Шекспира и до роли Гамлета. Однако, достигнув вершины своей актерской карьеры, он сознает, что театр — лишь внешнее проявление внутренней жизни, и покидает сцену.

Примерно то же произошло с Генделем. Правда, актером он никогда не был, но к театру его безусловно влекло всю жизнь, с ранней юности до умудренной старости. И даже когда он перестал писать оперы (это случилось в 1741), театральное призвание его не отпускало: оно прорывалось в его драматических ораториях и в тех крайне своеобразных произведениях, которые он исполнял под названием ораторий («Семела», «Геракл»), но по сути мыслил как английские оперы с хорами.

Внутренняя тема книги — Гендель как человек театра. Прирожденный драматург, мыслящий образами и характерами. Знаток театральной механики и любитель барочных спецэффектов. Тиран, заботливый пестователь, строгий воспитатель и восхищенный ценитель великих певцов со вздорными нравами и звездными капризами. Жесткий импресарио, умеющий находить титулованных спонсоров, справляться с закулисными интригами и ставить на место конкурентов. И всё это — не только ради денег и славы, а ради счастья чувствовать себя создателем нового мира, очередной оперы о царях и героях античности или средневековья, а на самом деле — о людях, мысли и страсти которых, как думалось в XVIII веке, всегда остаются неизменными.

Другая тема книги, возникшая сама собой и даже несколько удивившая автора — это прочная взаимосвязь Генделя не только с барочным театром вообще (поэтика чудесного и грандиозного), и не только с итальянской оперой его времени, а прежде всего с английским театром, причем не только с музыкальным, но и с драматическим. Парадокс Генделя заключался в том, что этот немец (вернее, саксонец), в течение сорока лет упорно писавший в Лондоне итальянские оперы, сделался неотъемлемой частью лондонской театральной жизни, и публика, для которой он работал, состояла в основном из англичан (за исключением членов королевской семьи, которые в большинстве своем были немцами, и некоторых иностранных гостей). Полемика вокруг итальянской оперы, развернувшаяся в Англии в 1710—1730‑х годах, касалась и Генделя, хотя лично его даже самые острословные критики хулить не осмеливались. И он все эти годы искал сюжеты, идеи и формы, которые могли бы поставить итальянскую оперу, считавшуюся дорогостоящим экзотическим развлечением для узкого круга аристократов-меломанов, в один ряд с крупнейшими явлениями английского театра того времени, от модернизированных постановок пьес Шекспира до драматургии Джозефа Аддисона («Катон в Утике»), Уильяма Конгрива («Семела») и новаторских приемов актерской игры Колли Сиббера, Сюзанны Сиббер и Дэвида Гаррика.

В отличие от переведенной на русский язык книги Силке Леопольд «Оперы Генделя» (М.: Аграф, 2014), сочетающей в себе сборник авторских статей и справочник, где все оперы даны в алфавитном порядке, «Театральное призвание Георга Фридриха Генделя» выдержано в историческом ракурсе. Главы общего характера, посвященные этапам развития генделевского музыкального театра, чередуются с более подробным рассмотрением самых важных опер каждого периода.

В приложении приводится список всех театральных произведений Генделя (разброс жанров здесь шире обычных представлений об опере) и таблица первых исполнений этих произведений в СССР (начиная с 1959) и в современной России (до начала 2019)».

Реальность перечеркнула все эти планы. Обрушившаяся на мир пандемия короновируса, экономический кризис, закрытие границ, удар по общественным институтам, пересмотр всех ценностей, сворачивание культурной жизни и переход ее в виртуальные формы сделали неосуществимой мечту о буквальном воплощении в жизнь утопической идеи «Обнимитесь, миллионы!» из бетховенской Девятой симфонии.

Чем закончится текущий високосный год, мы не знаем. Но прошедшие месяцы показали, насколько неоднозначной оказалась сама идея массового празднования 250-летия со дня рождения Бетховена.

Культ Бетховена

В СССР культ Бетховена был тесно увязан с марксистко-ленинской идеологией, и потому все памятные даты из жизни великого композитора отмечались на государственном уровне и с государственным размахом. В 1927 году был образован Бетховенский комитет при Наркомпросе РСРФР и была издана уникальная «Русская книга о Бетховене», включавшая в себя очерки ведущих историков и музыковедов. В день принятия сталинской конституции, 5 декабря 1936 года, для делегатов Чрезвычайного съезда советов в Большом театре прозвучала Девятая симфония. Она же была исполнена в 1952 году в Большом зале Московской консерватории по случаю 125-летия со дня смерти Бетховена. А 200-летие со дня рождения композитора в 1970 году праздновалось особенно помпезно: юбилейная статья Д.Д. Шостаковича «Завещано векам» в газете «Правда» от 16 декабря, торжественное заседание в Большом театре, лавина концертов, радио- и телепередач, грамзаписей, концертов, всевозможных изданий.

На Западе бетховенские юбилеи также выглядели весьма впечатляюще. Все эти чествования восходили, по сути, к романтической традиции культа «гения» (а в случае Бетховена — еще и «героя»), которая сложилась в Австрии и Германии в конце 1820-х годов, в какой-то мере еще при жизни композитора, но особенно явно — вскоре после его смерти. Начиная уже с 1827 года в изобилии возникали литературные и музыкальные произведения, посвященные памяти Бетховена, устраивались большие концерты из его произведений. Через некоторое время пришла пора и памятникам. Поскольку работа над ними была долгим, затратным и трудоемким делом, их воздвижение не всегда приурочивалось к юбилейным датам. Вслед за памятником, установленным в 1845 году в Бонне (огромную сумму на его воздвижение пожертвовал Ференц Лист), появились монументальные скульптурные изваяния Бетховена в Вене (1880), бюст и памятник в полный рост в Гейлигенштадте под Веной (1863 и начало 1910-х годов), «Храм Бетховена» в Бадене — ротонда, украшенная фресками на сюжеты бетховенских произведений и маской композитора (1927). В наше время памятники Бетховену можно обнаружить во всех уголках Земли, включая самые неожиданные места: Индию (Гоа), Японию (бюст в Токио и статуя на острове Шикоку), российскую Калугу, различные города Северной и Южной Америки (Нью-Йорк, Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Мехико, Сан- Хосе в Коста-Рике).

Когда музыка Бетховена повсеместно вошла в концертный репертуар, юбилейными торжествами отмечались лишь самые значительные даты: столетие и двухсотлетие со дня рождения (1870 и 1970 годы), столетие и стопятидесятилетие со дня смерти (1927 и 1977 годы). Нарастающая историческая дистанция позволила сгладить или даже полностью уничтожить смысловое различие между празднованием дня рождения Бетховена и чествованием его памяти. Обе даты сопровождались демонстрацией всеобщей любви и восхищения со стороны благодарного человечества — как мы видим, здесь вполне уместно использовать именно это слово.

Бетховен на продажу

Бетховенский юбилей 2020 года на первом своем этапе выделялся не только глобализацией, но и не виданной прежде коммерциализацией и огромным влиянием массовой культуры. Академические жанры (конференции, концерты, фестивали, выставки), безусловно, оставались системообразующими, но им сопутствовали различные «аттракционы»: реклама в соцсетях, туры «по следам Бетховена», спортивные соревнования и конкурсы детских рисунков.

Безмерно возросло производство сувенирной продукции, всячески эксплуатирующей образ Бетховена. Ранее казалось, что подобная тотальная коммерциализация могла успешно функционировать лишь в случае с Моцартом.

Количество и ассортимент разнообразных товаров с моцартовской символикой, продаваемых в Зальцбурге и в Вене, уже давно не зависели от юбилейных дат: Моцарт стал брендом. Его фирменное изображение в красном кафтане и с напудренной прической можно было обнаружить где угодно, вплоть до детских подгузников. Возможно, он сам бы от души повеселился, увидев такое множество своих игрушечных двойников; недаром Моцарт ассоциировал себя с Ганствурстом и Папагено, обожал фривольные шутки и ребяческие эскапады.

Бетховен, человек не столь легкий в общении и отнюдь не гедонист по своим жизненным установкам, всегда выглядел не очень подходящим объектом для коммерческой «раскрутки». Любое «торгашество» (как он выражался) в сфере искусства было ему отвратительно. Однако в данном случае сама суровость бетховенского облика оказалась пригодной для массового тиражирования: этот облик был узнаваем, в отличие от некоторых портретов молодого Бетховена, где он отнюдь не так мрачен, взлохмачен и нелюдим. Помещение столь угрюмой и недружелюбной модели в чуждый ей культурный и социальный контекст рождало когнитивный диссонанс, улыбку, шутку, привлекало внимание — а значит, хорошо продавалось.

Началось это, впрочем, задолго до нынешнего юбилея. Так, в 2011 году улицы Бонна украсились уменьшенными копиями главного городского памятника композитору, причем каждая из копий оказалась оформленной в нарочито китчевой манере: рядом с дорогим ювелирным магазином стоял позолоченный Бетховен в псевдожемчужных бусах, рядом с магазином детских товаров — Бетховен, разрисованный рыбками и прочей морской живностью. С помощью насупленного Бетховена рекламировались шоколадки, куртки, мужские носки, но всё это еще не могло сравниться с масштабами распространения моцартовского китча.

В начале 2020 года все барьеры оказались разрушенными. В процесс карнавальной коммерциализации образа Бетховена включились и городские власти Бонна и Вены, и респектабельный Дом Бетховена в Бонне, и замечательный (на мой взгляд, лучший в Австрии) Музей Бетховена в Бадене. На витринах и на прилавках музейных магазинчиков появились бюсты Бетховена с красными клоунскими носами, стилизованные под Бетховена игрушечные утки и красные носки с изображениями этих уток, брелоки и жутковатые ёлочные игрушки в виде головы Бетховена, печенье с профилем композитора… Фамильярное отношение к «Людвигу» может раздражать и коробить, особенно тех, кто знает, что сам он подобного обращения не потерпел бы. Но, если это позволит привлечь в музеи и концертные залы большее количество посетителей, а в ком-то пробудит искренний интерес к музыке Бетховена — почему бы и нет?..

Впрочем, нельзя забывать о том, что эксцессы коммерциализации стали лишь наиболее зримой частью празднования бетховенского юбилея на Западе. В серьезных проектах также не было недостатка.

Конференции, выставки, диски

В 2020 году было заявлено несколько международных конференций, посвященных Бетховену. Некоторые из них уже состоялись, в том числе конгресс «Бетховенские перспективы» (Бонн, 10—14 февраля). Мероприятия, назначенные в Бонне на весну и лето, отменены; вероятно, такая же участь ждет и осенние конференции, поскольку для подготовки подобных собраний всегда требуется изрядное время.

Венский Музей истории искусств подготовил выставку «Бетховен в движении», открытие которой намечалось на 25 марта. На выставке предполагалось представить изобразительное искусство, так или иначе перекликающееся с творчеством Бетховена. Здесь и картины современников композитора (Франсиско Гойи, Уильяма Блейка, Каспара Давида Фридриха), и скульптуры Огюста Родена, Ребекки Хорн и других мастеров XX века. К открытию выставки был приурочен выход в свет объемистого сборника кратких статей и эссе о Бетховене, созданных людьми из разных стран мира (мне довелось принять участие в этом сборнике с небольшим очерком «Россия глазами Бетховена»). К сожалению, вернисаж отложен на неопределенное время (возможно, на осень), а на сайте музея размещен подкаст, информирующий лишь о концепции проекта, но не знакомящий с ним воочию.

Австрийская национальная библиотека представила выставку, которая будет интересна прежде всего музыкантам и музыковедам. В роскошном Парадном зале демонстрируются автографы Бетховена и первые издания его сочинений, хранящиеся в венских архивах, в том числе в архиве Общества друзей музыки. Сходная по тематике выставка организована венской Библиотекой в ратуше: «Бетховен и его издатели». При этом Австрийская национальная библиотека, давно ведущая работу по оцифровке своих фондов, выложила в открытый доступ все имеющиеся у нее бетховенские раритеты — рукописи, первые издания, изображения (портал Beethoven Digital). Для специалистов этот вариант экспонирования даже предпочтительнее, поскольку при онлайн просмотре можно изучить все детали подлинника.

Небольшую выставку устроил у себя и театр Ан дер Вин — единственный сохранившийся в Вене театр бетховенского времени, в котором была поставлена его единственная опера «Фиделио» (в двух первых редакциях, 1805 и 1806 годов) и состоялось несколько исторических премьер других бетховенских произведений (авторские концерты в 1803 и 1808 годах, первое публичное исполнение Героической симфонии в 1805 году).

Невозможно перечислить количество посвященных Бетховену концертов, запланированных или уже состоявшихся в разных странах мира. Существует мнение, что Бетховен — наиболее часто исполняемый композитор на свете. Трудно сказать, насколько это действительно так, но в 2020 году ему, вероятно, удалось бы стать бесспорным лидером, причем не только в сфере наиболее органичной для него инструментальной музыки.

Итогом художественного осмысления творчества Бетховена музыкантами XX века и нашего времени стало новое полное собрание сочинений композитора на дисках, выпущенное в свет Deutsche Grammophon в ноябре 2019 года. Оно включает в себя 118 компакт-аудиодисков, 2 диска DVD и 3 аудиодиска в формате Blue Ray (на последних записаны все симфонии под управлением Герберта фон Караяна, все фортепианные сонаты в интерпретации Вильгельма Кемпфа и все струнные квартеты в исполнении ансамбля «Амадеус-квартет»). Целью этого издания было представить не только по возможности все законченные произведения Бетховена, но и всех значительных музыкантов, выступавших в этом репертуаре, причем с явным акцентом на традиционные, а не на исторически ориентированные версии. Поэтому среди дирижеров представлены, в частности, Аббадо, Бернстайн, Бём, Джулини, Караян, Клайбер, Сэлл, Фуртвенглер, Тилеманн, а из «аутентистов» присутствует только Гардинер (но нет, например, Хогвуда, Брюггена, Арнонкура, Норрингтона). Используются только современные инструменты, поэтому опыты исполнения на исторических инструментах помещены лишь в приложении (9 том собрания, диски №№ 102—118), в качестве дополнения к записям фортепианных сонат и камерной музыки в привычном звучании. Однако там же находятся и очень старые архивные записи первой половины XX века (Никиш, Рихард Штраус, Шерхен, Клемперер), так что и позднеромантические, и «аутентические» интерпретации музыки Бетховена оказываются на периферии проекта. Таким образом, перед нами оказывается скорее Бетховен вчерашнего дня (то есть середины и конца XX века), нежели собственно сегодняшнего.

С этой концепцией можно спорить, но она честно отражает существующие слушательские предпочтения, диктуемые отчасти консервативными взглядами любителей классики, отчасти беспроигрышной ставкой звукозаписыающих фирм на громкие имена, а также гарантированным высочайшим художественным уровнем отобранных для проекта интерпретаций.

Бетховен в театре

К бетховенскому юбилею было приурочено несколько резонансных оперных спектаклей. В начале марта в Лондоне в Королевском театре Ковент-Гарден состоялась премьера «Фиделио» (дирижер Антонио Паппано, режиссер Томас Кратцер) со звездным составом солистов: Леонора — Лиз Давидсен, Флорестан — Йонас Кауфман. После серии премьерных показов были обещаны трансляции спектакля в ведущих кинотеатрах по всему миру, но на широкие экраны он так и не вышел, а легальной записи онлайн не появилось. Сам спектакль вызвал неоднозначные оценки критиков, при этом отмечался выдающийся успех Лиз Давидсен в главной роли. Мощный голос позволял ей легко справляться с вокальными трудностями этой каверзной для большинства певиц партии, а харизматичность облика создавала ощущение, что именно такой и должна быть бетховенская героиня.

В Вене в 2020 году публике могла представиться редчайшая возможность сравнить все три авторские версии оперы Бетховена в различных сценических постановках. Первая версия, «Леонора» 1805 года, успела прозвучать в феврале на сцене Венской государственной оперы (дирижер Томаш Нетопил, режиссер Амели Нирмайер), а после закрытия театра на карантин была на некоторое время официально выложена в сеть, так что с нею можно было познакомиться в записи. Спектакль получился спорным, но по-своему цельным и в любом случае незаурядным. От некоторых сцен просто захватывало дыхание. Режиссер и ее помощники не только модернизировали сюжет и антураж, но и резко акцентировали феминистическую тему, раздвоив образ Леоноры (одинаково одетые и внешне похожие певица Дженнифер Дэвис и драматическая актриса Катрин Рёвер). Эта идея отчасти присутствует и в опере Бетховена: героиня изображает бравого юношу Фиделио, но на самом деле она — страдающая Леонора, жена политического узника. Именно в первой редакции оперы Леонора подвержена моментам слабости, отчаяния и угрызений совести (в сценах с влюбленной Марцеллиной). Но текст диалогов и монологов, заново созданный Морицем Ринке, местами звучит слишком прямолинейно и противоречит сложности душевного мира героини. Как стало почти неизбежным в постановках оперы Бетховена в XXI веке, благополучная развязка превращается в трагическую: кинжал Пицарро смертельно ранит Леонору, и финальное торжество добра над злом предстает ей, истекающей кровью и медленно умирающей, неким феерическим предсмертным видением, в котором, как на празднике, все нарядны и счастливы.

Театр Ан дер Вин, в стенах которого «Леонора» в 1805 году потерпела сокрушительный провал, поставил 16 марта 2020 года вторую авторскую версию, которая также увидела свет рампы именно здесь в апреле 1806 года, но не удержалась на сцене из-за ссоры Бетховена с директором театра. В Ан дер Вин вторая «Леонора» — раритет из раритетов — уже шла в относительно недавнее время в полуконцертном варианте. Новую постановку осуществил Кристоф Вальц, ограничившийся минималистическими декорациями в виде двойной спиралевидной  лестницы, по которой можно как взойти на небеса, так и спуститься в ад. Действие происходит вне конкретного времени и в абстрактно-символическом «неевклидовом» пространстве, однако все герои одеты в стиле милитари, в том числе трогательная Марцеллина и «бог из машины» — министр дон Фернандо. В партии Леоноры выступила Николь Шевалье, Флорестана пел Эрих Кутлер; оба героя в финале остались в живых, однако захватывающей радости в последней сцене не получилось. Возможно, так было и задумано: из лестничного лабиринта нет выхода, кроме как в потусторонний мир, и любая победа легко оборачивается сворачиванием на новый виток несвободы.

На апрель 2020 года было назначено очередное возобновление давно идущей на сцене Венской государственной оперы третьей редакции «Фиделио» (1814 года) в постановке патриарха оперной режиссуры Отто Шенка. Дирижер — Адам Фишер, в главной роли — Анна Шваневильмс, Флорестан — Брэндон Йованович. Спектакль Шенка существует с 1955 года. В нем в разные годы пели самые выдающиеся артисты (Гвинет Джонс, Гундула Яновиц, Лючия Попп, Рене Колло, Тео Адам), и он сам по себе может расцениваться как историческая достопримечательность. Однако на фоне современных прочтений оперы Бетховена традиционный театральный язык Шенка смотрится отчасти вызывающе. У консервативно настроенной публики он способен пробудить ностальгические чувства, но мастерски сделанные мизансцены, выверенные жесты, безошибочно отобранные и точно бьющие в цель детали указывают на то, что у этого внешне совершенно реалистического спектакля имеется и символический слой. 22 апреля спектакль на один день был бесплатно выложен на сайте Венской оперы, причем в качестве бонуса трансляция прослаивалась показами оперного «закулисья», высказываниями артистов и большим интервью Отто Шенка. Режиссер, в частности, сказал, что «Фиделио» — не та опера, которую можно смотреть и слушать, попивая кофе. И ставить ее нельзя, если в душе нет ощущения «бури и натиска». Но трудно внушить это ощущение всем участникам столь долгоживущего спектакля. И если солисты поддерживали внутреннее горение до последних тактов, то хор выглядел довольно скучно, как в сценах с узниками, так и в ликующем финале.

В начале 2020 года на сценах Регенсбурга и Вены появились еще две оперы, так или иначе связанные с жизнью и творчеством Бетховена. В театре Регенсбурга в конце января была поставлена опера эстонского композитора Юрия Рейнвере «Минона. Жизнь в тени Бетховена». Либретто, созданное самим Рейнвере, было основано на истории Миноны фон Штакельберг — дочери графини Жозефины Дейм, во втором браке баронессы Штакельберг. По мнению некоторых исследователей, именно Жозефина могла быть загадочной Бессмертной возлюбленной Бетховена, к которой обращено его письмо от 6–7 июля 1812 года, найденное вскоре после кончины композитора в потайном ящике его шкафа. Минона, формально рожденная Жозефиной в браке со Штакельбергом, появилась на свет ровно через девять месяцев после страстного свидания Бетховена с Бессмертной возлюбленной в начале июля 1812 года в Праге. Действительно ли Минона была дочерью Бетховена, неизвестно, равно как неизвестно, знала ли она сама об этом гипотетическом родстве. В опере она об этом знает и постоянно, до старости и смерти, ведет напряженный диалог с великим отцом, постоянное незримое присутствие которого не дает ей возможности ни вписаться в окружающую действительность, ни выйти за ее пределы.

Жизнь реальной Миноны сложилась если не трагически, то явно несчастливо. Барон Штакельберг после разрыва с женой в 1814 году увез трех своих маленьких дочерей, включая годовалую Минону, в Эстонию, и впоследствии воспитывал в строгом закрытом пансионе. Девочки смогли повидаться с матерью лишь однажды, в 1819 году, когда отец ненадолго приехал с ними в Вену, а в 1821 году Жозефина скончалась. Свободу Минона обрела лишь после смерти барона, однако так и не достигла ни успеха, ни счастья (осталась незамужней и бездетной). Опера Рейнвере — история трагической женской судьбы, хотя сам сюжет может показаться слишком рассчитанным на сенсацию.

Театр Ан дер Вин показал в феврале 2020 года новую оперу Кристиана Йоста «Эгмонт». К Бетховену здесь отсылает сам выбор трагедии Гёте, которая, как ни странно, после появления музыки Бетховена к венской постановке 1810 года, никогда не привлекала внимание композиторов в качестве оперного сюжета. Возможно, «тень Бетховена» сыграла свою роль и здесь: трудно было представить себе графа Эгмонта и его возлюбленную Клерхен с другой музыкой, нежели бетховенская. Кристиан Йост дерзнул поступить иначе, услышав трагедию Гёте по-своему и опираясь на опыт современного немецкого музыкального и драматического театра. Из исторической костюмной драмы «Эгмонт» превратился здесь в символическую мистерию,  которой музыка и визуально-пластический ряд оказались важнее собственно слов и политически окрашенной риторики.

Бетховенские фестивали в России

В России бетховенский юбилей, к счастью, теперь уже не сопровождается пафосным официозом. Для нынешних властей Бетховен с его бунтарским свободолюбием, ненавистью к тирании и неизбывной верой в идеалы Просвещения — совсем не тот герой, с которого рекомендуется брать пример в искусстве и жизни.

С другой стороны, для навязчивой коммерциализации образа Бетховена в западном духе в нашей стране нет ни почвы, ни ресурсов. Впрочем, каким-то образом откликнуться на юбилей считают своим долгом и глянцевые журналы, и средства массовой информации, но это, пожалуй, следует лишь приветствовать. В наших условиях любая просветительская деятельность пойдет на пользу делу. Некоторые эстеты возмущаются нынешней публикой, регулярно аплодирующей между частями классических симфоний, однако немалая часть этой публики раньше не имела привычки посещать концертные залы, так что сам факт обновления аудитории скорее обнадеживает.

В этой ситуации выражение благодарности Бетховену приобретает характер движения «снизу», в первую очередь, со стороны самих музыкантов, продолжающих любить и исполнять его музыку независимо от политической и идеологической конъюнктуры. Именно это оказалось, на мой взгляд, самым отрадным открытием бетховенского года в России.

Отечественные музыканты заявили и отчасти успели начать осуществление нескольких крупных проектов. Теодор Курентзис с оркестром MusicAeterna и в сотрудничестве с известным интерпретатором старинной музыки Джованни Антонини задумал мировое турне с исполнением всех симфоний Бетховена в исторически ориентированной манере. Часть концертов состоялась в феврале и начале марта в Санкт-Петербурге и в Москве, причем в Петербурге эти концерты сопровождались просветительскими лекциями и встречами в Доме радио (новой резиденции MusicAeterna). А поскольку начавшаяся эпидемия не позволила музыкантам ни поехать на гастроли, ни продолжить публичные выступления, то с разрешения фирмы Sony Music Entertainment на канал Ютуб была выложена свежая, этого года, запись Пятой симфонии Бетховена под управлением Курентзиса.

Прерванным оказался и обещавший много интересного фестиваль «Бетховен и Чайковский» в московском зале «Зарядье», рассчитанный на восемь программ. Объединение двух этих имен было совсем не случайным, хотя формально у Чайковского в 2020 году тоже юбилей: 180 лет со дня рождения. Оба — великие симфонисты, и точек соприкосновения между ними наберется немало, несмотря на все различия. У обоих композиторов имеются произведения на текст «Оды к радости» Шиллера (у Чайковского — ранняя кантата); оба оставили гениальные программные увертюры, лишь отчасти связанные с театральными постановками, а иногда и вовсе не связанные; в творчестве обоих Пятые симфонии стали своего рода «симфониями судьбы». Фестиваль открылся 22 февраля, и предполагалось, что он завершится 31 мая. Теперь концерты отменены, однако хочется надеяться, что столь интересное начинание не канет в Лету, и со временем идея представить себе Чайковского в диалоге с Бетховеном обретет достойное воплощение.

В феврале успел состояться традиционный XIII Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета в Сочи. В этом году он не был специально посвящен Бетховену, однако еще в 2019 году в рамках фестиваля проводится «Бетховен-марафон»: в зале органной и камерной музыки в течение целого дня звучат сонаты Бетховена для фортепиано и для камерных ансамблей в исполнении молодых отечественных музыкантов. Цикл рассчитан на четыре года, и, по замыслу устроителей, в итоге должны прозвучать все сонаты Бетховена. Сугубо спортивных целей никто при этом перед собой не ставит; четыре концерта идут с утра до вечера с небольшими перерывами — часть публики уходит, но часть остается и слушает все программы.  16 февраля в марафоне выступили пианисты Елизавета Украинская, Никита Кожевников, Тимофей Доля, Сергей Редькин; скрипачи Анна Савкина, Леонид Железный, Равиль Ислямов; виолончелисты Василий Степанов, Камиль Мухаметдинов, альтист Андрей Усов, флейтистка Аделина Тазиева. У каждого из музыкантов, невзирая на молодость, свой почерк и свое понимание музыки Бетховена. Но я бы особо выделила Елизавету Украинскую, которую слышала в Сочи и в прошлом году: ей присущи интеллигентность, вдумчивость, чувство стиля и при этом искреннее увлечение каждым исполняемым произведением.

Еще один интересный фестиваль, «Бетховен — 250», рассчитанный на целый сезон 2019–2020 года, начался прошлой осенью, 21 сентября, в Москве в Ботаническом саду МГУ — Аптекарском огороде. Уникальная программа была составлена куратором проекта, Романом Минцем, и подразумевала сопоставление музыки Бетховена с сочинениями композиторов других эпох, вплоть до наших современников. Стержнем концепции были 16 струнных квартетов Бетховена, а остальное дополняло их по контрасту или по аналогии. В частности, 25 сентября квартеты вообще не звучали, зато вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко исполнил никогда ранее не исполнявшиеся в нашей стране вокальные миниатюры Бетховена и обработки его сочинений композиторами XIX века. Однако администрация Аптекарского огорода внезапно расторгла контракт с куратором, и фестиваль был, к всеобщему сожалению, преждевременно прекращен.

Звукозапись: история в интерпретациях

Отмена всех концертов и других публичных мероприятий позволяет обратить особое внимание на звукозаписи. Накануне юбилейного года и вскоре после его начала были выпущены несколько собраний на компакт-дисках, представляющих разные жанры творчества Бетховена в разных исполнительских манерах. На нечто глобальное, подобное немецкому полному собранию сочинений композитора в аудиозаписи, отечественные фирмы претендовать не имеют возможностей. Но богатейшие традиции российской исполнительской школы (вернее сказать, школ) позволяют охватить отдельные жанры в максимальной полноте.

В 2019 году фирма «Мелодия» переиздала одним комплектом все струнные квартеты композитора в исполнении легендарного Квартета имени Бетховена в его «серебряном» составе, действовавшем в период наивысшего расцвета этого коллектива (1969—1972): Дмитрий Цыганов, Николай Забавников, Фёдор Дружинин и Сергей Ширинский. Блистательный ансамбль, созданный еще в 1923 году братьями Ширинскими, Василием и Сергеем, существовал до 1990 года, поначалу как Струнный квартет Московской консерватории, а с 1925 года как Квартет имени Бетховена. Основой его репертуара были, с одной стороны, квартеты Бетховена, а  с другой — квартеты и камерная музыка Шостаковича (многие из его квартетов написаны специально для «бетховенцев» и посвящены им). Опыт личного сотрудничества и дружбы с великим композитором обусловил, наверное, уникальное взаимопроникновение двух художественных миров. Музыка Шостаковича в исполнении «бетховенцев» воспринималась в исполнении этого ансамбля как органическое продолжение и развитие классической традиции, а музыка Бетховена наполнялась суровым, резким, иногда обжигающим, дыханием современности. После «бетховенцев» все другие интерпретации струнных квартетов Бетховена начинали казаться более легковесными, невзирая на степень их артистического совершенства.

В том же 2019 году Московская консерватория издала альбом из трех дисков: все пять фортепианных концертов Бетховена и его Фантазия ор. 80 для фортепиано, хора и оркестра в исполнении Михаила Воскресенского и Камерного оркестра Московской консерватории (дирижер Анатолий Левин). Этот альбом стал живым памятником благородному академизму, отличающему пианистическую школу Московской консерватории. Бетховен в исполнении Воскресенского предстает несколько отрешенным от конкретного времени и пространства (стилистические перепады между ранними концертами и произведениями 1808–1809 годов практически неощутимы), его музыка существует в сфере абсолютных истин, не подверженных моде и конъюнктуре.

Совершенно иной подход запечатлен в еще одном проекте Московской консерватории, вышедшем на международный уровень и не имеющем на сегодняшний день сопоставимых по значимости аналогов. 3 марта 2020 года в конференц-зале консерватории состоялась презентация собрания всех фортепианных сонат Бетховена на 9 дисках (включая юношеские, не имеющие номеров) в исполнениях на точных копиях исторических инструментов, созданных мастером Полом Макналти. Записи делались в Москве, Брно и Варшаве, что было связано с наличием там соответствующих инструментов, залов и технических условий.

Сонаты представлены в интерпретациях одного из основателей Факультета исторического и современного исполнительства Московской консерватории, Алексея Любимова, и его учеников, коллег и единомышленников: Юрия Мартынова, Ольги Мартыновой, Александры Кореневой, Елизаветы Миллер, Ольги Пащенко, Алексея Зуева. Каждый музыкант получил или выбрал те сонаты, которые в наибольшей мере соответствовали его индивидуальности. При этом учитывались еще и особенности инструментов, для которых в свое время Бетховен писал музыку. Венские фортепиано конца XVIII – начала  XIX века обладали несильным звуком, но умели передавать тончайшие нюансы, недоступные на современных концертных роялях. Пол Макналти предоставил для записи копии инструментов Иоганна Андреаса Штайна (1788), копии трех фортепиано Антона Вальтера (около 1805), а для поздних сочинений Бетховена — копии роялей Конрада Графа (1819) и Фредерика Буххольца (1826). Для полной исторической достоверности не хватало лишь инструментов французского мастера Себастьена Эрара (такой рояль был у Бетховена с 1803 года) и английской фирмы «Бродвуд» (столь ценный подарок из Лондона Бетховен получил в 1818 году). Однако некоторые инструменты Вальтера во многом способны воспроизводить те же эффекты, что были возможны на рояле Эрара, а Буххольц в 1820-х годах следовал передовым английским образцам, и его рояль близок к бродвудовскому.

Казалось бы, при таком дотошном историческом подходе «музеефикация» Бетховена неизбежна. Однако результат получился совершенно противоположным. Сонаты Бетховена, знакомые каждому музыканту с детства, насквозь заигранные, сотни раз переслушанные, изученные нота за нотой, вдруг начинают звучать так, как если бы они только что вылились из-под пера и из-под пальцев своего создателя и еще не успели покрыться академическим глянцем, библиотечной пылью и тяжелым грузом традиций. Независимо от того, чью интерпретацию мы выберем, во всех исполнениях ощущается невероятная творческая свобода, парадоксальность мышления, ритмический нерв, связанный с живым ощущением музыкального и психологического времени, любовное внимание к мельчайшим деталям нюансов, фактуры, штрихов (Бетховен, напомню, не одобрял игру наизусть, полагая, что пианист, оторвавшись от текста, неизбежно упустит из виду все эти важные мелочи). Кое-что в интерпретациях Любимова и «любимовцев» может показаться совершенно непривычным, но они, думается, не оставят равнодушным никого.

Сейчас, когда вместо идеалистического призыва Шиллера и Бетховена — «Обнимитесь, миллионы!» — человечество объединилось под лозунгом «Самоизоляция и социальное дистанцирование», роль связующей силы, не позволяющей нам окончательно атомизироваться, продолжает играть музыка, в том числе музыка Бетховена. И с самых трудных обстоятельствах мы должны помнить: Бетховен с нами. На все времена.

Авторы книги — доктора и кандидаты искусствоведения, профессора и преподаватели Московской консерватории, РАМ им. Гнесиных, ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, научные сотрудники Государственного института искусствознания, практикующие музыканты: Екатерина Антоненко, Олеся Бобрик, Анна Булычева, Екатерина Дубравская, Лариса Кириллина, Ирина Кряжева, Павел Луцкер, Анна Порфирьева, Светлана Савенко, Ирина Сусидко; итальянские музыковеды и музыкальные критики Луиджи Беллингарди, Анна Джуст, Паолоджованни Майоне.

Приветствия авторам и издателям книги направили президент России В. Путин, президент Италии С. Маттарелла, посол Италии в России Ч.М. Рагальини, ректор Московской консерватории А. Соколов, меценат Д. Якобашвили.

10 ноября 2017 в Посольстве Италии в России и 14 декабря 2017 на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ (в рамках научного семинара «Истории музыки в XXI веке: концепты, идеологии, практики») состоялись презентации книги «Италия — Россия: четыре века музыки».

«Я рад, что эта книга подробно описывает это сотрудничество. Включенные в нее статьи имеют важную научную ценность и обогащены иллюстрациями и документами, большая часть которых публикуется впервые. Активное участие в работе крупных оперных театров, музеев и театральных архивов Италии и России позволило констатировать, что за прошедшие века Италия оставила в России неизгладимый след своего музыкального гения, а русские музыканты нашли в Италии источник глубокого вдохновения», — сказал посол Рагальини на презентации в Москве.

Итальянский триптих

Издание представила его редактор-составитель и один из авторов, профессор Московской консерватории, доктор искусствоведения Лариса Кириллина:

«Книге о музыке предшествовала не меньшая по объему книга «Италия-Россия: тысяча лет архитектуры». Она была издана в 2013 и взята нами за образец. Уже после выхода нашей «музыкальной» книги, появился (в таком же формате) роскошный том, посвященный истории особняка С.П. Берга в Москве, в Денежном переулке, в котором находится посольство Италии.

Таким образом, сформировался мультикультурный проект, состоящий из трех томов — об архитектуре, музыке и особняке Берга.

Когда мне предложили возглавить музыкальный проект, встал вопрос: каким он должен быть, учитывая предыдущий том об архитектуре? Конечно, нужна была рифма в названии: «Италия и Россия: столько-то лет музыки», а вот сколько?

«Четыре века музыки» — звучит красиво. Заканчивать повествование, естественно, надо было нашими днями. А с чего начать? С XVIII века — мне показалось некорректным: это уже век расцвета русско-итальянских музыкальных связей. Нужно было отыскать предысторию, точку отсчета, с которой все началось. Это оказалось непросто.

В XVII веке были какие-то точечные контакты, но набрать материала на целую главу мне представлялось затруднительным. В то же время совсем исключать XVII век не хотелось, потому что итальянская музыка XVII и XVI веков стала впоследствии достаточно широко исполняться в России, особенно с 1960-х. И это напрямую связано с развитием нашей музыкальной культуры. С одной стороны — общее для всей Европы постепенное движение к «историческому» исполнительству. С другой стороны — мы помним, что в нашей стране этим занимались музыканты, которые исполняли современную музыку и нередко одновременно сами были композиторами: Андрей Волконский и некоторые другие. Поэтому, продвигаясь хронологически, мы уже в первых главах, посвященных XVII веку, говорим о «возрождении Возрождения», о ренессансе старинной музыки в нашей стране в ХХ веке. Вот такой получился неожиданный временной поворот: из настоящего в далекое прошлое и назад, в настоящее.

Я отнюдь не рассматриваю это издание, как исчерпывающее столь богатую тему. На роль академического исследования оно претендовать не может: слишком много лакун, которых хватит, чтобы написать еще не одну такую книгу. Так, очень пунктирно затронута тема взаимодействия исполнительских школ (прежде всего, вокальной, но также скрипичной и фортепианной); отсутствует самостоятельная статья, посвященная итальянским балеринам в России, и т.д. В то же время получилось нечто более значительное, чем просто сборник статей на «заданную тему».

Книга вышла в двух вариантах, на русском и итальянском языках. Учтено было желание заказчика: писать доступным языком, чтобы наши тексты могли не без пользы и интереса читать не только музыковеды и музыканты. Лишь в нескольких статьях имеются аналитические экскурсы, без которых обойтись совершенно нельзя. В других случаях мы давали факсимиле нотных автографов или страниц первых изданий, которые для музыкантов содержат сугубо профессиональную информацию, а немузыкантами могут восприниматься просто как красивые раритеты, памятники своей эпохи. Инициатор издания, посол Ч.М. Рагальини, дважды прочел итальянский вариант от «корки до корки», и ему все очень понравилось.

Что касается иллюстраций, которых в книге огромное количество: сложность состояла в том, что в таком издании не могло быть иллюстраций, переснятых с других книг (кроме очень старых), заимствованных из Википедии или из анонимных источников интернета. Обязательно нужно было связываться со всеми правообладателями, музеями, библиотеками. Как правило, все откликались охотно, а некоторые совершенно бескорыстно. Огромную помощь оказал Российский национальный музей музыки (до недавнего времени — ВМОМК им. М.И. Глинки), чрезвычайно важные материалы предоставили Дом-музей П.И. Чайковского в Клину и Музей А.Н. Скрябина в Москве. Хочется особо поблагодарить наших коллег из Петербурга: Музей музыкальной культуры, Институт истории искусств и ряд других. Были, конечно, институции, которые требовали немало денег, и никакой автор в одиночку с этим бы не справился, но итальянское посольство могло себе это позволить, а сотрудница посольства Дарья Клименко оказалась отличным организатором и координатором деловых переговоров. В результате иллюстрации не просто украшают текст, а имеют самостоятельную ценность. Многие материалы публикуются впервые, и на это тоже хотелось бы обратить внимание. Книга не коммерческая, ее не будет в открытой продаже, но ее получат все те, кто нам помогал, она будет доступна для изучения в крупных библиотеках. Посольство предполагает также продавать некоторое количество экземпляров на своих благотворительных мероприятиях.

«Город прекрасный, город счастливый»

Создание большой книги, как и ее чтение, сродни плаванию на борту какого-то корабля, который нас ведет по водам истории. Мы отправляемся из гавани современности, погружаемся в даль, в глубь истории, потом возвращаемся в современность — к исполнению современной итальянской музыки (в основном в Москве: ансамблем «Студия новой музыки» Московской консерватории и Большим театром, тесно связанным с театром Ла Скала). Это концепция была придумана мной, хотя никому из авторов, приглашенных к работе над изданием (а это и итальянские, и российские авторы), я ничего не навязывала. Каждый мог писать так, как считал нужным и соответственно его образованию, убеждениям, манере.

Я взяла метафору корабля, связав ее со знаменитым эпизодом оперы Римского-Корсакова «Садко»: песнями трех гостей (Варяжского, Индийского и Веденецкого). Их можно воспринимать как запоздалое барокко в русской музыке: экзотические дивертисменты — как дань своего рода «концерту в костюмах», потому что потом трое иноземных гостей никакого участия в действии не принимают. Но мне кажется, что это важный момент, потому что и Садко, и его тогдашняя Русь — Новгородская, то есть вольная и республиканская, и Римский- Корсаков в 1890-х — делают сознательный культурный выбор. Варяги — мрачные, грозные, воинственные. Индийский гость, чарующий соблазнитель, красиво поет про сокровища, но от его песни веет тайной опасностью и коварством. А Венеция — «город прекрасный, город счастливый», где Дож на глазах народа обручается с морем, а вокруг звучат песни и пляски — именно то, что нужно. Это была мечта демократически настроенной России об идеальной свободной Италии. При том, что Римский-Корсаков никогда в Венеции не был, с Италией он соприкоснулся еще в юности, во время плавания на клипере «Алмаз». И он — северянин по рождению — очень сочувствовал древнерусским республикам, Пскову, и Новгороду. А Садко — яркий представитель той самой, другой, не московской, не царистской, России: он предприимчив и дерзок, он коммерсант, купец, мореплаватель, но он же и русский Орфей — поэт, певец и вообще харизматичный молодой человек. Он делает выбор в пользу красоты, он пленяется рассказом о богатом, прекрасном и свободном городе. Этот город становится его мечтой, и вот туда он, якобы, отправляется. Доплыл ли он туда? Из оперы мы этого не знаем.

Все это иллюстрировано в книге обложками первых изданий клавира, где в центре изображен Садко (по мотивам сохранившихся стилизованных изображений новгородских гусляров), и изображением сцены выступления гостей, в т.ч. Веденецкого гостя, в постановке венецианского театра «Ла Фениче» в 2000. То есть, в конце концов, Садко на своем музыкальном корабле все-таки достиг вожделенной Венеции.

С этой ноты я начала наше историческое плавание.

На борту этого ковчега-корабля собираются разные люди, с разными характерами, взглядами, говорящие на разных языках, поэтому наш труд не подразумевал какого-то единомыслия, стилистической, жанровой унификации. К некоторым темам пришлось обращаться как бы с высоты птичьего полета именно потому, что они в целом уже достаточно хорошо исследованы. Тем не менее, об итальянской опере в Петербурге, в Москве можно писать тома и тома, в дополнение к тем, которые уже существуют (в т.ч.  многотомной энциклопедии «Музыкальный Петербург» и множеству отдельных исследовании на эту тему).

Самыми трудными для авторов темами получились обзорные, где требовался высокий уровень обобщений на весьма сжатом пространстве, но это совсем не значило, что в них не должно было быть новой информации или нового взгляда на проблему. Так, в статье об итальянской опере в Петербурге моя коллега Ирина Алексеевна Кряжева сделала упор на репрезентативную роль этого жанра в становлении имперского самосознания России. Мысль почти очевидная, но до сих пор эту тему в таком ракурсе никто целостно не рассматривал. Анна Леонидовна Порфирьева уделила внимание частной фигуре, бывшему танцору Антонио Казасси (мало кто из людей, не погруженных в музыкальный материал, представляет себе, кто это такой), но сквозь призму удивительной биографии разносторонне одаренного человека показан кусок русской оперной и театральной истории во всех подробностях: еще один возможный взгляд на данную   проблематику.  Это уже рубеж конца XVIII — начала XIX веков, «Дней Александровых прекрасное начало…». Заодно А.Л.Порфирьева ответила и на вопрос о явном кризисе итальянской оперы в Петербурге во времена царствования Александра I. Ларчик открывался просто: император не любил театра вообще и оперы в частности.

Итальянцы в России. Монтеверди

Вторая половина ХХ века — время возрождения интереса к итальянской старинной музыке в России. Анализируя практику исполнений итальянской музыки в ХХ веке, я касалась двух тем: репертуара (и здесь я сосредоточилась на деятельности ансамбля «Мадригал») и 450-летия со дня рождения Клаудио Монтеверди, которое отмечалось в 2017 (а в 2018 исполняется 90 лет со дня первого исполнения «Орфея» Монтеверди в России, в Ленинградской филармонии). И мне показалось справедливым посвятить отдельную главку Монтеверди, исполнению его музыки у нас.

В каждой теме обязательно должно быть что-то новое, неизвестное, неизданное, неожиданное и увлекательное, какие-то ценные крупинки, ниточка, за которую кто-то потянет и размотает огромный клубок. Так получилось с премьерой «Орфея» в России. В замечательных статьях Павла Дмитриева в сборнике «”Академический” Кузмин» приводятся переводы Михаила Кузмина к филармоническим концертам. Он переводил много либретто, в т.ч. и «Орфея» Монтеверди. В книге есть небольшой очерк об этой премьере и утверждается, что ее инициатором мог быть дирижер Николай Малько, который заказал перевод Кузмину. Но я выяснила, что инициатором был Асафьев. Обнаружились фрагменты переписки между Асафьевым и Джан Франческо Малипьеро — крупнейшим итальянским композитором, который издал клавир «Орфея» в 1923. Видимо, Асафьев знал о существовании у Малипьеро не только этой версии, но и другой — более достоверной и более пригодной для современных инструментов. В московских архивах мне удалось обнаружить два письма Малипьеро к Асафьеву, а два письма Асафьева удалось заполучить из архива Малипьеро в фонде Джорджо Чини в Венеции. Эти и другие письма однозначно свидетельствуют о том, что душой предприятия был именно Асафьев, это была его идея. И когда он советуется с Малипьеро, каких певцов выбрать (не по фамилиям, а по голосам), он пишет, что “это мой проект”.

Из архива Джорджо Чини нам прислали сканированное изображение программки первого исполнения «Орфея» в России (я думаю, что в Петербурге она тоже где-то должна быть, но получить материалы из библиотеки Мариинского театра гораздо труднее, чем из Неаполя). Не только титульный лист, на котором сбоку рукой Малипьеро написано: «Исполнение Орфея Клаудио Монтеверди в Ленинграде 5 дек 1928 года в моей редакции», но и перечень исполнителей, аннотация, вообще довольно профессиональное издание.

Подобные открытия делались не только мною. К примеру, в статье Паолоджованни Майоне, написанной по материалам неаполитанских архивов, приводятся свидетельства неаполитанских посланников о том, что при российском дворе — постоянный карнавал, здесь постоянно празднуют, веселятся. Описывается и то, как это происходило. Таким образом, материалы из итальянских архивов органически дополняют наши знания об истории музыки в России.

Верди

«История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия» — так, может быть, в оперном духе я назвала раздел, посвященный Верди. Эта тема раскрыта еще далеко не до конца, очень много лакун, не хватает документов, которые позволяли бы понять, чем он тут занимался во время двух своих поездок в Петербург и Москву, с кем встречался.

В Москве в РГАЛИ удалось обнаружить автограф Верди. Это, конечно, не тот документ, на основании которого можно делать исторические обобщения, таких сувенирных листочков он раздал за свою жизнь огромное количество, и даже существуют карикатуры, изображающие, как он их пишет и раздает. Тем не менее, это подлинный документ, написанный рукой Верди, причем довольно ранний, относящийся к 1858.

Как он мог попасть в Россию? Есть пометки, что этот автограф продавался на аукционе в Германии, а хранится он в архиве Ю.А. Шапорина, который бывал в Италии, и я предполагаю, что кто-то из знакомых мог просто подарить ему этот сувенир на память.

Чтобы проиллюстрировать тему «Верди и Россия», мы обращались к разным театрам. Мы получили фото исторических костюмов XIX века, портреты певцов и эскизы оперных декораций из Ла Скала, Мариинки, Большого театра. Из театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прислали редкие вещи. Например, фотографии постановки «Травиаты» в 1935 году на либретто, заново написанное Верой Инбер, где сюжет был изменен: там Виолетта предстает не куртизанкой, а актрисой, и действие происходит в Венеции, где «Травиата» когда-то провалилась на премьере.

Верди

«История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия» — так, может быть, в оперном духе я назвала раздел, посвященный Верди. Эта тема раскрыта еще далеко не до конца, очень много лакун, не хватает документов, которые позволяли бы понять, чем он тут занимался во время двух своих поездок в Петербург и Москву, с кем встречался.

В Москве в РГАЛИ удалось обнаружить автограф Верди. Это, конечно, не тот документ, на основании которого можно делать исторические обобщения, таких сувенирных листочков он раздал за свою жизнь огромное количество, и даже существуют карикатуры, изображающие, как он их пишет и раздает. Тем не менее, это подлинный документ, написанный рукой Верди, причем довольно ранний, относящийся к 1858.

Как он мог попасть в Россию? Есть пометки, что этот автограф продавался на аукционе в Германии, а хранится он в архиве Ю.А. Шапорина, который бывал в Италии, и я предполагаю, что кто-то из знакомых мог просто подарить ему этот сувенир на память.

Чтобы проиллюстрировать тему «Верди и Россия», мы обращались к разным театрам. Мы получили фото исторических костюмов XIX века, портреты певцов и эскизы оперных декораций из Ла Скала, Мариинки, Большого театра. Из театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прислали редкие вещи. Например, фотографии постановки «Травиаты» в 1935 году на либретто, заново написанное Верой Инбер, где сюжет был изменен: там Виолетта предстает не куртизанкой, а актрисой, и действие происходит в Венеции, где «Травиата» когда-то провалилась на премьере.

Находки и сюрпризы

Когда я стала искать материалы по ХХ веку, то обнаружила множество не просто переведенных на русский язык, но и сильно переделанных либретто опер Верди. Все они утверждались цензурным ведомством, одних описей столько томов, что уму непостижимо! Это касается не только Верди. Возьмем, например, либретто «Риголетто» — с пометкой «разрешается к использованию», это перевод, но имя переводчика не указано. Почему? Переводчиком был Павел Аренский (сын композитора Антона Степановича Аренского), который к этому времени уже находился в сталинских лагерях. Он был арестован по надуманному обвинению в 1937 и умер на Колыме в 1941. «Риголетто» с новым текстом начал ставить К.С. Станиславский; он разработал концепцию спектакля, но завершение работы выпало на долю В.Э. Мейерхольда, которого, как мы знаем, арестовали в 1939 и после страшных пыток расстреляли 2 февраля 1940. «Риголетто», поставленный на сцене Театра Станиславского 10 марта 1939, оказался отмечен трагическими судьбами не только оперных героев, но и реальных людей — талантливого переводчика и великого режиссера.  Такие документы и артефакты тоже находились в большом количестве, и далеко не все могли поместиться в книгу.

Вообще все темы, даже вроде бы далекие от актуальности, тесно перекликаются с историей нашей страны. Кого ни возьми — переводчики, постановщики, — есть некая роковая черта: человек по доносу или подозрению оказывался в тюрьме или в лагерях. Через много лет — либо еще живой, либо уже мертвый — реабилитирован. И все эти обстоятельства сквозь призму музыки опер Верди воспринимаются нами совершенно иначе.

Контакты русских и итальянских музыкантов в XX веке развивались прерывисто — опять же по вине правителей, политиков и серых солдат идеологического фронта. До 1917 года эти контакты оставались весьма интенсивными, затем пошли на спад, но все-таки до середины 1930-х годов в Советскую Россию еще приезжали видные композиторы, пианисты и дирижеры (например, Альфредо Казелла), но из России и СССР в Италию так просто было уже не попасть. Возможность свободно поехать за границу на гастроли была закрыта даже перед самыми знаменитыми музыкантами, включая С.С. Прокофьева.

Среди впервые публикуемых находок — автограф-телеграмма Прокофьева Эльзе Респиги, вдове Отторино Респиги. Причем в каталоге РГАЛИ она значится просто как безымянная телеграмма соболезнования по поводу смерти композитора, но когда мы ее получили в свое распоряжение, я просто ахнула: это же Прокофьев! Его почерк, его подпись. Обычно он кому-то поручал отсылать подобные телеграммы, а тут явно отправил сам: видимо, был потрясен известием о смерти Респиги (апрель 1936). Маленький документ, но он немало говорит нам о Прокофьеве и о его отношении к прошлому. Когда он раньше виделся с Респиги в Риме, он немного иронизировал в своем Дневнике насчет сходства итальянского мэтра с Глазуновым. Но в 1936 картина, вероятно, выглядела уже иначе.

Тексты итальянских исследователей разнятся по стилистике и жанру. Так, музыковед и композитор Луиджи Верди написал содержательную статью о влиянии русской музыки на итальянскую музыку конца XIX — начала XX вв. Вроде бы она больше аналитическая и несколько выбивается из исторического тона, но позволяет воссоздать эту картину и развенчать убеждение, что в Италии русскую музыку того времени не знали вообще или знали плохо. Может быть, в массовом масштабе действительно так и было. Но итальянские композиторы, как выясняется, не просто изучали — они штудировали русскую музыку, а это отражалось напрямую на их музыке, что легко доказывается музыкальными примерами. Это один из редких случаев, когда мы помещаем музыкальные примеры, потому что без них невозможно обойтись.

С другой стороны, статьи о Глинке и Катерино Кавосе тоже написала итальянка, Анна Джуст из Венеции. Она русистка, занимается историей русской оперы и связями России и Италии. И нам показался интересным взгляд на Глинку с «итальянской» стороны. А о Кавосе — уроженце Венеции — сам Бог велел писать итальянцам и особенно венецианцам.

Книга для всех

Итак, мы проследили четыре века музыкальных связей Италии и России. XVII век оказался несколько в особом положении, зато широко представлены XVIII, XIX, практически весь XX век (от Респиги, Казеллы, Бузони до наших дней, до неоднократных гастролей Ла Скала в Москве, до мастер-классов и концертов самой современной итальянской музыки, которые устраивает «Студия новой музыки» Московской консерватории). Например, студия провела 12 мая 2012 день Джачинто Шелси: с утра до вечера были музыковедческие штудии, был фильм, был концерт, и в восприятии многих из нас была закрыта некая лакуна.

Мне кажется, что этот том тоже представляет собой своеобразную историю: историю музыки на определенном отрезке. Но жанр этой истории таков, что в нем смешаны коллективная историческая монография (с обзорными главами и главами более монографического характера) и некий компендиум, где каждый автор излагает свои достижения, выражает свои мысли и свои интересы».

Издание содержит новые документы. Каждому тому предпослана обширная вступительная статья, все письма снабжены подробными комментариями.

Четвертый том является, по словам Л. В. Кириллиной, самым объемным, сложным и долгожданным. Он был закончен после смерти Н. Л. Фишмана (ученый успел увидеть опубликованным третий том и приступил к работе над заключительным) и дополнен документами, обнаруженными после 1985.

В IV том вошли письма последних лет жизни Бетховена, охватывающие 1823–1827 гг. В эти годы были созданы Девятая симфония, Торжественная месса, поздние квартеты и др. Среди адресатов Бетховена — европейские монархи (шведский король Карл XIV Юхан), знаменитые поэты (Гете, Грильпарцер), музыканты (Керубини, Диабелли, Рис, Вебер). Особый сюжет — переписка Бетховена с русским князем Н. Б. Голицыным, заказавшим гению три квартета и устроившим мировую премьеру Торжественной мессы в Петербурге.

Во вступительной статье Л.В. Кириллина рассказывает о восприятии Бетховена эпохой: «Бетховен прижизненно вошел в пантеон культурных героев Нового времени — героев новой, светско-позитивистской мифологии — не только благодаря своему гению, но и в силу экстраординарности своей личности и судьбы, своего облика и характера. <…> … за несколько лет до смерти Бетховена начал складываться “бетховенский миф” и “романтический образ” художника: титана, бунтаря, сверхчеловека, избранника и мученика. А уже в 1827 году поклонение Бетховену и его памяти приобрело кое-где черты настоящего культа».

Анализируя список адресатов и темы, к которым обращается композитор в эти годы, составитель указывает: «Основная часть переписки Бетховена за 1823– 1827 годы так или иначе связана с темой творчества. Истинный духовный подвиг Бетховена состоит не в том, что он якобы претендовал на роль героя и пророка (на самом деле — никогда не претендовал!), а в том, что он выполнил решение, записанное им в дневнике еще в 1815: “Все, что называется жизнью, должно быть принесено в жертву возвышенному и стать святилищем искусства”. То, что эти слова были не красивой сентенцией, а четко сформулированным принципом, доказывается и творчеством Бетховена поздних лет, и почти буквальным повторением этих слов… в письме к Негели».

Интенсивность переписки Бетховена в эти годы столь высока, что позволяет воссоздать жизнь композитора практически день за днем. Из писем к продавщице можно узнать, какие сорта рыбы он предпочитал — карпа и щуку (письмо к Терезе Йонас от марта–апреля 1826). А рядом — совет начинающему композитору А. А. Клейну от 10 мая того же года: «… что касается критики, ожидаемой Вами от меня, то тут Вы упускаете из виду, что мне и самому приходится служить предметом критики. Впрочем, я согласен с Вольтером в том, что “ретивый конь не остановит свой бег от нескольких укусов комара”. Придерживайтесь в этом, прошу Вас, такого же взгляда, как я».

В дополнении публикуется письмо 1795 к давнему другу композитора Г. фон Струве, который находился на дипломатической службе в Санкт-Петербурге. Автограф был приобретен на антикварном аукционе за 140 000 евро частным коллекционером, не пожелавшим открыть свое имя. Письмо было обнаружено лишь в 2012, и ни в одно из зарубежных собраний писем Бетховена этот текст не входит. Уникальность этой публикации еще и в том, что это единственное во всем эпистолярном наследии Бетховена упоминание о возможном путешествии в Россию.