Впрочем, первый этап воскрешения оперного творчества Генделя был крайне далек от нынешних представлений об исполнительском аутентизме. Партитуры нещадно сокращались, перекраивались, переинструментовывались; партии главных мужских персонажей, которые Гендель писал для блистательных виртуозов-кастратов, поручались солидным басам и баритонам; темпы, судя по сохранившимся старым записям, были по-вагнеровски замедленными, импровизированная мелодическая орнаментика отсутствовала.

Тем не менее, даже в таком виде оперы Генделя вызывали восхищение, а его оратории, никогда не исчезавшие из концертного репертуара, тоже начали восприниматься иначе. В монументальных ораториальных фресках открылся драматизм, свойственный исконно театральному мышлению композитора. В наше время многие оратории Генделя ставятся на сцене, и это касается не только произведений, в которых сюжет разворачивается в действиях героев («Саул», «Иевфай»), но и бессюжетных («Мессия», «Триумф времени и правды»).

Поэтому первый этап «генделевского ренессанса» стал необходимой ступенью к постижению подлинного Генделя — одного из величайших музыкальных драматургов, мастера построения циклопически крупных форм и тонкого знатока человеческих характеров. К концу XX века на всем культурном пространстве Запада, включая и США, и Австралию, Гендель стал чрезвычайно популярным композитором.

От почитания к любви

В России ситуация долгое время была качественно другой. Генделя долгое время скорее почитали, нежели любили. Избранные оратории (чаще всего «Иуда Маккавей» и «Мессия») иногда звучали в концертах, в том числе в советскую эпоху, но исполнения опер носили единичный и экспериментальный характер, не складываясь в устойчивую традицию. Повезло только «Юлию Цезарю»: в 1979–1986 он входил в репертуар ГАБТ (режиссер Вадим Милков, дирижер Владимир Вайс) и был сыгран 65 раз, а в 2002 был поставлен в московском Камерном музыкальном театре (режиссер Борис Покровский, дирижер Лев Оссовский) и до сих пор иногда появляется в афише под названием «Юлий Цезарь и Клеопатра». Но ни эти, ни другие постановки примерно тех же лет не являлись аутентичными в музыкальном отношении: барочное исполнительство не преподавалось тогда в отечественных консерваториях, да и в обычном театральном оркестре даже клавесин, не говоря о теорбе, выглядел некоторой экзотикой. Вне Москвы оперы Генделя в первые годы нового тысячелетия можно было эпизодически услышать в Перми (сокращенная версия «Альцины», поставленная в 2004 Георгием Исаакяном) и в Санкт-Петербурге (полуконцертное исполнение «Верного пастуха» в 2006 году в Музее Г.Р. Державина под руководством Николая Романова).

Между тем бурное развитие технических средств записи и воспроизведения музыки сделало в начале XXI века доступными для меломанов самые лучшие зарубежные исполнения опер и ораторий Генделя. А среди отечественных энтузиастов нашелся человек, который, подобно легендарному профессору Хагену, сумел переломить ход истории. Этим человеком оказался музыковед и импресарио Михаил Фихтенгольц, закончивший РАМ имени Гнесиных дипломной работой об операх Генделя на волшебные сюжеты и возымевший страстное желание увидеть и услышать эталонное исполнение какой-либо из этих опер на московской сцене. Путь к осуществлению столь смелой мечты оказался непростым и нескорым, но результаты налицо: «генделевский оперный ренессанс» с почти вековым запозданием начался и в России.

Гендель на российских сценах: XXI век

В 2009 Михаил Фихтенгольц представил в Московской филармонии свой первый опыт совместного исполнения оперы Генделя зарубежными и отечественными музыкантами. На сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского 5 апреля 2009 прозвучал «Орландо» с Патрисией Бардон (Ирландия) в главной роли.  Это событие привело понимающих меломанов в эйфорический восторг. Казалось совершенно невероятным, что такое происходит в Москве, где тогда практически не было певцов, способных хорошо петь генделевские партии, хотя уже появились инструменталисты, знающие толк в музыке барокко (оркестр Musica Viva, созданный и руководимый Александром Рудиным, Государственный академический камерный оркестр, возглавляемый Алексеем Уткиным, оркестр Pratum integrum, а также отдельные солисты, мастерски играющие на старинных инструментах).

Именно с достопамятного 2009 в Москву начали приезжать дирижеры, специализирующиеся на барокко: Кристофер Мулдс, Петер Нойман, Георгиу Петру, Жан-Кристоф Спинози, Федерико Мария Сарделли. У каждого из них был «свой» Гендель: то по-итальянски темпераментный, то по-французски щеголеватый, то по-английски элегантный, но никогда не скучный и не тягуче-тяжеловесный. А среди отечественных певцов засияли «звезды», способные соперничать с самыми именитыми западными коллегами. Если в «Орландо» пели исключительно приезжие солисты, то в последующих московских генделевских проектах участвовали и наши соотечественники (Юлия Лежнева, Диляра Идрисова), а также певцы из ближнего зарубежья (Олег Цыбулько, Юрий Миненко).

После переломного «Орландо» количество исполнений крупных произведений Генделя на российских театральных и концертных площадках начало расти год от года. Лидером в этом отношении осталась Москва, но, например, в 2015 в Уфе, в Башкирском государственном театре оперы и балета был поставлен «Геракл», формально относящийся к ораториям Генделя, но фактически являющийся полноценной оперой на английском языке (в 2016 и 2017 с этим спектаклем Георгия Исаакяна можно было познакомиться на фестивалях в Москве).

Что касается столицы, то здесь возникла даже своего рода конкуренция. К филармоническим проектам Михаила Фихтенгольца («Ариодант» — 2011, «Геракл» — 2013, «Альцина» — 2015, «Тесей» — 2017, «Оттон» — 2018) прибавились уникальные просветительские программы Александра Рудина, включавшие в себя никогда не звучавшие у нас драматические кантаты Генделя и Хассе (концерты 2016 и 2018). Именно Рудин дважды приглашал в Москву замечательного австралийского баса-баритона Моргана Пирса, создавшего незабываемые образы безнадежно влюбленного чудовища, циклопа Полифема («Ацис, Галатея и Полифем») и лучезарного бога Аполлона, который, утратив Дафну, познал всю глубину человеческих страданий («Аполлон и Дафна»).

Регулярными стали и гастроли барочных зарубежных коллективов (опера «Александр» — 2014, в исполнении оркестра Armonia Athenea и сборного состава солистов под управлением Георгиу Петру; опера «Ксеркс» — 2016, оратория «Мессия» — 2017, оба произведения в исполнении ансамбля «Матеус» под руководством Жана-Кристофа Спинози). В концертах, предполагавших звучание хора, нередко участвовал вокальный ансамбль «Интрада», созданный и руководимый Екатериной Антоненко, способный одинаково совершенно петь в разных стилях и на разных языках. В концертном исполнении английской версии «Ациса и Галатеи», состоявшемся в 2013 в ММДМ под управлением Петера Ноймана (ФРГ) ансамбль «Интрада» и оркестр Pratum integrum создали тончайшую звуковую атмосферу элегической пасторали, в центре которой оказалась поэтическая фигура Галатеи (Лилия Гайсина). В том же самом сезоне, исполняя «Геракла» с оркестром Musica Viva под управлением Мулдса, «Интрада», несмотря на свой камерный состав, звучала трагически мощно и в полифонических, и в декламационных хоровых эпизодах.

«Роделинда» и «Альцина»

К середине 2010-х годов стало очевидно, что Гендель в нашей стране пользуется любовью публики и устойчивым коммерческим спросом. Концертные исполнения собирали полные залы, и следующим шагом должны были стать полноценные сценические версии генделевских опер.

В 2015 году в процесс «генделевского ренессанса» включился Большой театр, где после «Юлия Цезаря» никакие оперы Генделя не ставились, да и вообще старинный репертуар традиционно простирался не далее Моцарта. Пробным опытом стало концертное исполнение «Ринальдо» во время летних гастролей в Москве молодежной труппы венского театра Ан дер Вин (дирижер Рубен Дубровски, в главной роли контратенор Джейк Ардитти).

Параллельно готовилась знаковая для нашей страны премьера «Роделинды» — адаптация для новой сцены ГАБТ спектакля Английской национальной оперы, но с иным составом солистов (режиссер Ричард Джонс, дирижер Кристофер Мулдс, в главной роли — Дина Кузнецова). Спектакль, переносивший действие оперы из средневековой Ломбардии в послевоенную Италию середины XX века, получился необыкновенно живым и увлекательным, имел большой успех у публики и сошел со сцены в 2016 году лишь потому, что истек срок контракта, предусматривавшего всего 16 представлений. К последнему показу московская «Роделинда» приобрела полную художественную отточенность и законченность, и жаль было расставаться со всеми героями и игравшими их артистами.

На смену «Роделинде» в 2017 пришла следующая совместная постановка — «Альцина»: спектакль Кэти Митчелл, перенесенный на новую сцену ГАБТа из фестивальной программы-2015 во французском городе Экс-ан-Прованс. Руководить камерным составом оркестра Большого театра приехал специалист по старинной музыке Андреа Маркон, а солисты были частично зарубежными, частично московскими. Так, образы сестер-чародеек, Альцины и Морганы, воплотили Хизер Энгебретсон (США) и наша Анна Аглатова, причем последняя в вокальном отношении иногда выглядела даже более убедительной. Контратенор Дэвид Хансен (Австралия) старательно разыгрывал роль нежного возлюбленного, мечущегося между двумя властными женщинами, внешне хрупкой, но коварной Альциной и воинственной Брадамантой (меццо-сопрано из Сербии Катарина Брадич). Настоящим открытием стал совсем юный певец Алексей Кореневский, исполнивший дискантовую партию мальчика Оберто, разыскивающего своего отца, который сделался жертвой злого волшебства.

Но в целом «Альцина» не вызвала такого единодушного восторга, как «Роделинда», и прежде всего, из-за режиссуры, изыски которой вполне понятны лишь знатокам культуры современного феминизма. Трехактная опера Генделя была поделена на две части с очень небольшим количеством купюр. В первой части спектакля визуально доминировала расположенная посреди сцены просторная кровать, на которой герои постоянно имитировали сексуальные акты. Артисты были при этом целомудренно одеты, а спектакль имел предупреждающую возрастную маркировку «18+», однако некоторые посетители Большого театра возмущались вслух или шутили по поводу происходящего; слушать и исполнять музыку все это безусловно мешало. Было жаль прекрасную певицу Анну Аглатову, внешние данные которой явственно противоречили созданному фантазией режиссера образу изощренной мазохистки. И было досадно, что столь тщательно обрисованный в музыке Генделя упоительный мир опасных, но феерически прекрасных фантасмагорий свелся к бесконечному повторению двух-трех театральных приемов. Один из этих приемов (мгновенные превращения сестер-волшебниц из юных чаровниц в ожесточенных и усталых старух-таксидермисток) сам по себе производил сильное впечатление, хотя от частоты повторений несколько потерял остроту. Здесь Митчелл следовала поэме Ариосто, а не либретто оперы Генделя, поскольку у Генделя ничего не говорится о возрасте героинь.

Тем не менее, у «Альцины» в постановке Митчелл нашлось и немало поклонников; некоторые зрители и критики восприняли такое прочтение генделевской драматургии как животрепещущее откровение. В финале режиссерская и авторская музыкальная концепция «Альцины» в точности сошлись: образ Альцины сотворен Генделем с таким сочувствием, а образ Морганы с такой симпатией, что судьба обеих героинь, несмотря на внешнюю справедливость постигшего их возмездия, в конце оперы вызывает боль и сострадание, а радость от мнимо счастливой развязки оказывается двусмысленной.

«Триумф» — в МАМТе

Следующая сенсационная московская премьера состоялась на камерной сцене МАМТа им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в мае 2018 года. Объектом театрального эксперимента была избрана не опера, а ранняя оратория Генделя, вдобавок бессюжетная — «Триумф времени и правды» (название было переосмыслено автором кавер-версии либретто, Владимиром Сорокиным, как «Триумф времени и бесчувствия»). Спектакль поставил известный своим жестким радикализмом Константин Богомолов; русская версия текста Сорокина давалась в титрах, а солисты, приглашенные из-за рубежа, пели на итальянском языке текст оригинального либретто кардинала Бенедетто Памфили. Вполне в духе оригинала был и состав исполнителей, включавший в себя трех зарубежных контратеноров (Филипп Матман, Винс И, Дэвид Дикью Ли) и одного тенора (Хуан Санчо). Ведь в Риме, где Гендель впервые исполнил свою ораторию, в то время действовал папский запрет на публичные выступления женщин, и партии высоких голосов поручались кастратам. То, что контратенора не всегда способны заменить кастратов, нагляднее всего проявлялось в партии Красоты (Филипп Матман), требующей незаурядной виртуозности и инструментальной ровности тембра в разных регистрах. Барочный ансамбль Questa Musica под управлением дирижера-постановщика Филиппа Чижевского был на высоте, особенно там, где ему не мешали играть режиссерские эпатажные экзерсисы.

Хотя некоторые театральные критики одобрили дебют Константина Богомолова в области музыкального театра, на автора этих строк действо, саундтреком к которому почему-то была выбрана оратория Генделя, произвело совершенно отталкивающее впечатление. Главным «героем» первой части спектакля оказался чудовищный маньяк Чикатило, о злодействах которого во всех кровавых подробностях время от времени рассказывалось дикторским голосом с дополнительных экранов. В музыку Генделя периодически вторгались нечеловеческие вопли жестоко терзаемой за кулисами жертвы маньяка, песня «Крылатые качели» и громкое нечленораздельное мычание актеров миманса, изображавших ментально нездоровых людей («уродов», как они откровенно названы самим Богомоловым). Для тех, кто воспринимает творчество Генделя как нечто архаичное и скучное, все эти эксперименты, возможно, создали привычную визуально-информационную среду наподобие той, что ежедневно окружает отечественных телезрителей, привыкших вести обычную жизнь под непрерывный поток кровавых новостей, криминальных сериалов и шокирующих ток-шоу. Но для тех, кому Гендель дорог и важен, некрофильско-маньяческая версия «Триумфа времени и правды» покажется циничной профанацией, нацеленной на очень специфическую аудиторию.

«Ринальдо»

Концертные исполнения опер Генделя выглядят в наших условиях почти оптимальным вариантом. В июне 2018 в КЗЧ прозвучали «Ринальдо» и «Оттон», на примере которых стали очевидными важные различия в отношении к этим произведениям со стороны устроителей и интерпретаторов.

«Ринальдо» с 2014 входит в репертуар Национальной оперы Эстонии в Таллинне. В 2017 этот спектакль, поставленный Уильямом Релтоном, был показан на гастролях в Мариинском театре в Санкт-Петербурге и не произвел там ожидаемой сенсации. Андрес Мустонен, замечательный эстонский скрипач и дирижер, создавший в 1972 в Таллинне ансамбль старинной музыки Hortus musicus, представил для московского концертного исполнения 6 июня 2018 сильно сокращенный и произвольно скомбинированный вариант «Ринальдо», представляющий собой дайджест из «хитов» неувядаемой генделевской партитуры. Из партий основных героев были выпущены многие речитативы и арии; отсутствовали боевые марши сарацинов и крестоносцев в третьем акте, а также речитативная развязка, в которой побежденные Аргант и Армида решают помириться со своими врагами и принять христианство. Некоторые сюжетные линии и персонажи были изъяты полностью. Поэтому для не очень искушенного слушателя составить себе ясное представление о сложно устроенной музыкальной драматургии «Ринальдо» было вряд ли возможно.

Напротив, Мустонен, нередко дирижировавший со скрипкой в руках, всячески подчеркивал концертный, почти эстрадный, характер исполнения, прерываемого аплодисментами после каждого зажигательного номера, будь то эффектная ария или броский оркестровый эпизод. Несколько озадачила и вокальная диспозиция, не соответствовавшая ни первой авторской редакции 1711, ни третьей, 1731-го. Получалось, что кроткая ангельская героиня, Альмирена (меццо-сопрано Моника-Эвелин Лийв), отодвинула на второй план демоническую Армиду (сопрано Кристель Пяртна), хотя в образном отношении все должно было быть наоборот. Тенор Оливер Куусик в партии Готфрида Буйонского пел совершенно не в барочном стиле. Лишь меццо-сопрано Хелен Локута героически справлялась со всеми трудностями партии Ринальдо, написанной Генделем для кастрата Николини. Все арии Ринальдо были исполнены безупречно как в вокальном, так и в иструментальном отношении, что здесь особенно важно, учитывая труднейшие партии солирующих скрипки и фагота в арии “Venti, turbini” из первого акта и воинственных труб-кларино в арии “Or la tromba” из третьего акта.

Необходимо отметить, что эстонских солистов сопровождал Государственный академический камерный оркестр России (художественный руководитель и главный дирижер Алексей Уткин), и во всех инструментальных соло, кроме скрипки (Андрес Мустонен) и клавесина (Иво Силламаа), блистали наши виртуозы. Опыт «Ринальдо» показал, чего можно достичь, опираясь на силы неплохой, но не выдающейся труппы, если увлечь ее прекрасной генделевской музыкой и не претендовать на полный аутентизм. Строгий критик вправе назвать результат паллиативом, менее строгий – практичной адаптацией старинной оперы к имеющимся условиям. Однако публика КЗЧ осталась довольна, и многие, вероятно, впервые открыли для себя красоты «Ринальдо», помимо знаменитой арии Альмирены “Lascia ch’io pianga”. Финальный ансамбль был исполнен на бис, что в операх случается не так уж часто.

«Оттон»

Совершенно иной подход — максималистский и перфекционистский — был продемонстрирован 21 июня этого года при исполнении в КЗЧ «Оттона» (очередной продюсерский проект Михаила Фихтенгольца). Не слишком широко известная ныне, хотя популярная при жизни Генделя, большая трехактная опера, не содержащая знаменитых «хитов», давалась без купюр, с двумя антрактами. За дирижерским пультом ГАКОР был давно  полюбившийся московской публике Кристофер Мулдс, вокальные партии исполняли артисты экстра-класса из разных стран: меццо-сопрано Марианна Беата Килланд (по-юношески пылкий император Оттон), сопрано Джоан Ланн (его невеста Феофано, византийская принцесса), меццо-сопрано Анна Бонитатибус (властная интриганка Джисмонда), контральто Ромина Бассо (неистовая амазонка Матильда, кузина Оттона), контратенор Юрий Миненко (обаятельный, но слабовольный Адальберт, сын Джисмонды), бас Александр Миминошвили (пират Эмирено, он же царственный Василий, брат Феофано). Сюжет «Оттона» воспринимался как политический детектив или как аналог нынешнего крепко сделанного сериала, в котором есть все: борьба за императорский трон и за сердце прекрасной принцессы, любовные недоразумения, тюрьма и бегство из нее, похищение невесты, счастливое взаимное узнавание разлученных в детстве брата и сестры (Василий и Феофано), великодушное прощение Оттоном заговорщиков (Джисмонды и Адальберта) и соединение двух любящих пар в финале.

Даже при отсутствии какого-либо сценического оформления все солисты не только прекрасно пели, составляя идеальную «труппу мечты», но и актерски представляли своих персонажей, создавая их портреты при помощи интонаций, взглядов, жестов, пластики. Развлекать публику посторонними эффектами, чтобы она не заскучала, необходимости не было. Музыка Генделя настолько образна и театральна, что «искры» между героями вспыхивали сами собой. Наградой исполнителям была стоячая овация зала.

Триумфальный прием «Оттона» еще раз показал, что идея предложить московской публике самое лучшее, какое только возможно на нынешней день, исполнение оперы Генделя, полностью оправдала себя. Филармонические проекты Михаила Фихтенгольца, начиная с «Орландо» (2009), задали высочайшие стандарты качества, конкурировать с которыми удается не всем другим артистам, в том числе зарубежным. Если сценические постановки опер Генделя все еще воспринимаются у нас как эксперимент, то концертные исполнения стали традицией, заметно обогатившей репертуар филармонии. И поскольку этой традиции уже почти десять лет, хочется верить в то, что она будет успешно развиваться, прививая вкус к музыке Генделя широким кругам слушателей и распространяться на новые, не обязательно столичные, площадки.