«Страсти по Матфею» – духовная оратория о Страстях Христовых по Евангелию от Матфея, – были написаны Бахом для исполнения в Страстную пятницу 11 апреля 1727 в лейпцигской церкви св. Фомы, где он служил в качестве органиста и кантора. В 1736 году Бах переработал “Страсти”, и именно эта версия лежит в основе всех современных исполнений. При жизни Баха «Страсти» звучали трижды, затем оказались забыты почти на столетие; в 1829 они с успехом были исполнены в Берлине под управлением Феликса Мендельсона – и исполняются во всем мире по сей день.

«Не делая уступок театральному трюкачеству, Бах представляет своим слушателям роскошную драматическую инсценировку библейских событий. Основываясь на техниках, использованных в Страстях по Иоанну и в наиболее драматичных из числа собственных церковных кантат, Бах проявляет при решении этих задач талант прирожденного драматурга. Древние греки смотрели свои театральные постановки с каменных скамей театра; баховские современники, жители Саксонии XVIII века, почти три часа сидели на деревянных скамейках, и все это время музыкальные снаряды Баха обрушивались на их головы. Подобно тому как образованные греки, знакомые с мельчайшими подробностями трагедии об Эдипе – с ее кровавыми перипетиями, попранием норм морали, с несчастьями ее героя и его падением, – еще могли быть захвачены медленным, хорошо контролируемым движением повествования Софокла, так же глубоко были затронуты и слушатели Баха в Лейпциге, которым дорога к Голгофе была известна в мельчайших деталях».

«Что нас особенно впечатляет в Страстях по Матфею, так это способность Баха видеть одновременно все возможности материала и сводить все нити воедино в каждый конкретный момент времени – его умение сочетать соображения практического характера со структурными факторами, богословской экзегезой и развертыванием нарратива, вплоть до особого стиля речи, который он избирает, когда обращается к своему специфическому собранию слушателей в столь важный день церковного календаря.

С учетом того, что литургия была сведена к нескольким молитвам и церковным песням, в начале и в конце последования службы, а проповедь, при всей ее относительной протяженности, приходилась на ее середину, это было величайшим испытанием способности Баха воплотить главное требование Лютера к музыке – чтобы ее ноты “оживляли текст”» (из книги Дж. Э. Гардинера Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М., Rosebud Publishing, 2019).

В центре программы – мировая премьера сочинения «Остановилось время!» нашего современника Юрия Каспарова и российская премьера «Озарений потустороннего» – последнего произведения крупнейшего композитора ХХ века Оливье Мессиана. Впервые в России прозвучит и Скрипичный концерт Бернда Алоиса Циммермана (солист – Даниил Коган); в программе также «Ритуал» Альфреда Шнитке. В концерте участвуют Российский национальный молодежный симфонический оркестр и ансамбль Questa Musica, дирижер – Филипп Чижевский.

Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», впервые состоявшийся в 2009, был и остается в первую очередь фестивалем премьер: московских, российских, мировых. В нынешнем концерте их три. Открывает вечер сочинение «Остановилось время!» для 12 голосов и 16 инструменталистов московского композитора и педагога Юрия Каспарова. Звуковая фреска, как называет ее автор, на стихи Зинаиды Гиппиус создана при поддержке программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России по заказу дирижера Филиппа Чижевского и ансамбля Questa Musica, которые и представят сочинение впервые.

«Мотив застывшего времени является одним из основных в творчестве Гиппиус, – рассказывает композитор. – Остановившееся (или круговое) время в античные времена воспринималось как знак гармонии и стабильности мира, но в XX веке оно стало символом безысходности, безнадежности, вечности и смерти. Течение музыкального времени тесно связано с течением времени физического – оба они постоянно меняются, и каждая эпоха в искусстве определятся своей формулой. Сегодняшняя формула значительно сложней, чем, к примеру, формула, “работавшая” у классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена… Как утверждал Стравинский, “феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем”. Безусловно, эти отношения неизменно определяются неосознанным, интуитивным ощущением физического закона и восприятием социума. И именно это в первую очередь отличает современную музыку от несовременной, пусть даже и написанной сегодня».

Остальные произведения прозвучат в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра. Даниил Коган выступит солистом в Скрипичном концерте Бернда Алоиса Циммермана, чья музыка звучала на открытии «Другого пространства» в 2020.

Кульминацией вечера станет российская премьера сочинения Оливье Мессиана «Озарения потустороннего» – творческое завещание композитора, грандиозное полотно, написанное по заказу Нью-йоркского филармонического оркестра и впервые прозвучавшее через полгода после смерти автора. Состав огромен даже по меркам Мессиана – 128 оркестрантов, в том числе 10 исполнителей на ударных, 17 медных духовых и 28 деревянных, включая 10 кларнетов и 10 флейт. «Я представил себе, будто нахожусь перед занавесом, в темноте, пытаясь постичь то, что лежит по ту сторону: Воскресение, вечность, новая жизнь, – говорил композитор незадолго до смерти. – То, что нас ждет, я пытаюсь выразить в “озарениях” – речь, конечно, о Христе, чьим светом будут сиять те, кто воскреснет».

В нынешнем сезоне Российский национальный молодежный симфонический оркестр отметил первый юбилей – 5 лет. Продолжая отмечать пятилетие, оркестр готовит под управлением Филиппа Чижевского программу, где нет ни симфонических шлягеров, ни виртуозных концертов для солиста с оркестром. Правда, солисты на сцену все же выйдут – участники легендарного Квартета имени Бородина: Николай Саченко (скрипка), Сергей Ломовский (скрипка), Игорь Найдин (альт), Владимир Бальшин (виолончель).

В программе прозвучат сочинения Арнольда Шёнберга, лидера Новой венской школы, и Густава Малера, ее предшественника. Жанр концерта для квартета с оркестром – огромная редкость, еще больший раритет – произведение Арнольда Шёнберга, которое представляет собой «свободное переложение» одного из Concerto grosso Генделя. Центральное сочинение вечера – Седьмая симфония Малера, также звучащая нечасто. Отвечая на трагедию своей же Шестой симфонии, здесь Малер словно предпринимает попытку восстановить нарушенную целостность бытия связать жизнь сегодняшнюю с прошлым культуры и в этой целостной картине мира обрести истину и гармонию.

Венское исполнение Седьмой симфонии 3 ноября 1909 посетил Шенберг, и в этот момент произошел перелом в его отношении к Малеру-композитору. «Теперь я действительно весь Ваш. Это для меня несомненно <…> До самого конца на одном дыхании. И все было удивительно прозрачным,» – писал он в письме Малеру 29 декабря 1909.

В Зале имени Чайковского в абонементе «Диалоги с Брамсом» Девятую симфонию сыграет АСО Московской филармонии, дирижер – Филипп Чижевский. В программе также Первый фортепианный концерт Брамса (солист Алексей Мельников).

Симфония прозвучит во втором отделении, то есть начнется примерно в 20.00 – 20.15. В это же время – в 20.00 – в Большом зале консерватории начнется концерт оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. В программе… Девятая симфония Брукнера.

О том, что в Московской филармонии 31 января 2024 состоится концерт абонемента «Диалоги с Брамсом», было известно еще прошлой весной: абонементы поступили в продажу 7 апреля 2023.

О концерте оркестра musicAeterna стало известно после Нового года.

«Оркестру, созданному Теодором Курентзисом, исполняется 19 лет, – сообщает пресс-служба musicAeterna. – Свой день рождения музыканты отметят на сцене. Они исполнят одно из важнейших произведений конца XIX века – Девятую симфонию Антона Брукнера. Концерт в Санкт-Петербурге пройдет 29 января на площадке МТС Live Холл, в Москве 31 января в Большом зале Московской консерватории. Также программу услышат жители Краснодара и Оренбурга».

А знали ли в оркестре о том, что в тот же день и час эта же симфония будет звучать в другом московском зале, в километре от БЗК? Знали ли об этом в концертном отделе Московской консерватории? Хотелось бы получить ответы на эти вопросы. Как и на вопрос, когда у оркестра день рождения: 29 января или 31-го? И на какой сцене — питерской или московской — музыканты его отметят (или уже отметили)?

А может быть, на краснодарской или оренбургской?

Даешь Брукнера в исполнении Курентзиса на просторах России.

КрасноБрукнер, ОренБрукнер, далее везде.

«Королева фей» была написана в 1692 на основе комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» к празднеству в честь 15-й годовщины свадьбы королевы Марии II и Вильгельма III Оранского. В соответствии с английской музыкальной традицией того времени, опера была смесью музыки, драмы, пения и танцев. Большая часть текста – это собственно пьеса, которую разыгрывают драматические актеры, а в конце каждого акта следует развернутый музыкальный дивертисмент с вокальными номерами, танцами и хорами, не имеющий прямого отношения к действию. В «Королеве фей» не поют центральные персонажи (афинские влюбленные, Оберон, Титания, мастеровые); пение – удел персонажей вставных или третьестепенных.

В пьесе Шекспира смешаны лирика, фантастика и комедия, а в семи-опере Пёрселла действуют пьяный поэт и аллегория Ночи, Времена года рассказывают о себе в ариях, Гименей солирует после Китайца с Китаянкой, обезьяны пляшут, как люди, а лебеди превращаются в фей. В отличие от камерной оперы «Дидона и Эней», Пёрселл в этой партитуре не скупился на инструментальные краски, введя в партитуру гобои, флейты и трубы с литаврами.

Долгое время партитура «Королевы фей» считалась утерянной и лишь в 1901 была обнаружена в хранилищах библиотеки Королевской академии музыки.

В 2017 в Большом зале Московской консерватории Филипп Чижевский и Questa Musica впервые в России исполнили полную партитуру «Королевы фей» Пёрселла на исторических инструментах. В ноябре 2022 они представили в Концертном зале имени Чайковского свою трактовку «Дидоны и Энея» (единственной, в полном смысле, и самой известной оперы Пёрселла), дополнив партитуру причудливой перкуссией.

Ансамбль Questa Musica под руководством Филиппа Чижевского за 15 лет существования и плодотворной работы завоевал репутацию одного из самых интересных и авторитетных интерпретаторов музыки барокко в России. Линия барокко остается важной и для Московской филармонии.

Филипп ЧИЖЕВСКИЙ – основатель (2008, совместно с Марией Грилихес), художественный руководитель и дирижер ансамбля Questa Musica, дирижер Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского (с 2011 по 2023), приглашенный дирижер Государственного академического Большого театра России (с 2014). Неоднократно принимал участие в знаковых экспериментальных проектах, связанных со старинной и современной музыкой, в частности, в постановках оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Георга Фридриха Генделя (МАМТ, 2018; режиссер-постановщик – Константин Богомолов; спектакль года в рейтинге «МО» «События и персоны»). В 2021 в Пермском театре оперы и балета участвовал – в качестве музыкального руководителя и дирижера – в постановке «Кармен» Жоржа Бизе (режиссер – К. Богомолов). Обе названные работы были отмечены премией «Золотая маска».

Для чего нужен дирижер?

Можно ли сказать, что такие фигуры, как Франс Брюгген, Джон Элиот Гардинер, Филипп Херревеге, Роджер Норрингтон, Николаус Арнонкур – ориентиры для вас в дирижерской деятельности?

Нет, ни в коем случае. Объясню, почему. Музыка – это не музей. Аутентисты зачастую занимаются музеем. Это мне не близко. Они изучили музыкальные трактаты, и у них есть свое представление, видение, своя интерпретация этих текстов – о темпах, украшениях, агогике и так далее. Но я склоняюсь к тому, что те интерпретационные метаморфозы, которые произошли с интересующими аутентистов сочинениями сквозь века, включая двадцатый – оттуда тоже можно что-то взять, учитывая опыт предшественников. Вот это мой путь, и мне он близок. Пока мне интересно взять сочинение Пёрселла (мы будем делать в следующем сезоне «Королеву фей») и интерпретировать его через призму XXI века, но с атрибутами того времени, в котором творил Пёрселл.

Повторюсь, названные вами аутентисты для меня не дирижерские ориентиры, а специалисты довольно узкого профиля, которые досконально знают то, чем занимаются (по большей части это старинная музыка, хотя некоторые из них дирижируют и венскими классиками, и романтиками), и, наверное, отдают себе отчет в том, что, может быть, они недостаточно компетентны в какой-то более поздней музыке. Почему? Потому что дирижер барочного оркестра (он также может быть и скрипачом, и клавесинистом) – это несколько иной принцип управления.

Для чего нужен дирижер? Для того, что музыканты не могут сделать без него. Раз, два, три, четыре или раз, два, три – сложнее ничего в ранней музыке нет. То есть это какое-то дыхание, действительно, то, что музыканты не могут сделать без тебя: какие-то странные, сложные экзерсисы, нуждающиеся в дополнительном показе. Поэтому дирижер – как рассказчик. Те мастера, которых вы назвали – они выступают именно как рассказчики, историки-ученые, которые обучают музыкантов тому, как надо, например, сыграть ту или иную трель. Но что отличает профессию дирижера от профессии исследователя, учителя? Я склоняюсь к тому, что дирижер как таковой – это человек, который может встать за пульт и добиться результата без слов. Быть убедительным с точки зрения жестов. Допустим, генеральная репетиция и концерт: ты должен смочь встать за пульт и продирижировать, чтобы ты был понятен большому количеству музыкантов, чтобы в каких-то вещах, где ты действительно нужен (а это поздний репертуар – Малер или Стравинский), ты был понятен и убедителен. Вот, собственно, это и есть дирижирование.

На самом деле, возвращаясь к вашему вопросу о разных стилистических предпочтениях в музыке: для меня вся музыка современна. Каждое сочинение, которое мы берем, его написал наш современник. XV век, XXI – неважно.

Что же касается трактовок аутентистами более поздней музыки, то порой встречаются убедительные. Франсуа Ксавье Рот, который играет ранний французский репертуар (Рамо, Люлли и так далее), прекрасно сделал «Весну священную» Стравинского на инструментах начала XX века. Марк Минковски блестяще записал «Фантастическую симфонию» Берлиоза на исторических инструментах.

Бессловесный интеллект

Вы сказали о дирижерской профессии, которая в идеале для вас, если я правильно понял, профессия без слов.

Да, наверное.

Тогда не могу не спросить о Геннадии Рождественском и Владимире Юровском, которые славились и славятся своими прологами к концертам. Насколько этот опыт для вас важен?

Это другое. Рождественский как раз был за то, чтобы ничего не говорить. Когда он репетировал, он практически ничего не говорил. У него были репетиции, когда он сказал «здравствуйте» и «встретимся на концерте» или «спасибо большое, до завтра».

А «Истории с оркестром»?

Но это же не репетиционный процесс. Это лишняя возможность поблистать эрудицией и рассказать… Даже не поблистать, а сделать какие-то свои мысли, суждения, знания достоянием общественности. Но это не имеет отношения к дирижерской профессии. Это как раз их другая сторона, другой их талант.

Вам близок этот талант?

Нет.

Вы не хотели бы этим заниматься?

Нет. Я не люблю говорить со сцены и не чувствую в этом никакой необходимости. Для меня это два разных жанра. Я с удовольствием поговорю о музыке и о сочинении, и, допустим, даже если я чем-то хочу поделиться, пусть это будет другой день и встреча со зрителем, какое-то общение в другом формате. Но я бы совершенно четко эти моменты разграничивал, потому что если ты играешь концерт, то ты должен быть сконцентрирован только на этом, иначе ты недоговариваешь в музыке. Я не представляю, честно, – как это, долго говорить, потом поворачиваться и дирижировать, для меня эти вещи несовместимы.

Но при этом… Хорошо, задам такой вопрос: современный дирижер обязан быть интеллектуалом?

Да, сто процентов. Несовременный дирижер тоже. В принципе, эта профессия – почему она выкристаллизовалась? Это ведь не только когда человек повернулся спиной к залу, и музыка стала чуть сложнее, и нужно показать, где вступает флейта, а где кларнет. Безусловно, интеллектуализм дирижера – путь облегчить репетиционный процесс. Сократить репетиционное время, когда ты оптимизируешь то, что думают музыканты, потому что современный дирижер должен быть и психологом, и слышащим человеком. Не «я сказал, и будет так», а «мы подумали, высказались, и я принял решение». Вот это, наверное, ближе. Да, ты должен принимать решение, но ты и музыкантов должен слышать. Поэтому, когда я репетирую с оркестром, я часто задаю вопрос музыкантам, что они думают по тому или иному поводу. Не всегда получаю ответ, но вижу в глазах заинтересованность, и меня это подкупает. А потом, допустим, в антракте ко мне подходят, и начинается дискуссия, я всегда с удовольствием беседую.

Почему дирижер должен быть интеллектуалом? Та внутренняя подготовка, которая ведется до выхода к пульту – это, собственно, основной путь, когда у тебя складывается сочинение, и ты уже должен быть готов выступать с ним перед публикой. Репетиционный процесс – три, четыре репетиции, или восемь, неважно, в зависимости от сложности – это уже финиш, когда ты доводишь сочинение до конца в своей голове. Безусловно, в этот момент ты можешь от чего-то отказаться, а к чему-то, наоборот, прийти, что-то тебе музыканты подсказывают своей игрой – у меня такое часто бывает.

Интеллектуальная база безусловно важна. Вот у меня был опыт: на открытии одной из выставок в ГЭС-2 я исполнил 4’33” Джона Кейджа, «дирижировал» один, 4 минуты 33 секунды. Должен ли я знать контекст, иметь представление о том, что происходило в музыке, не только американской, до этого сочинения? Наверное, да. Потому что это не просто тишина. В принципе, это итог всей истории музыки, подведение черты, причем еще в середине XX века (1952). Абсолют, скажем так. Не ноль, а то, что не может вместить человеческое сознание.

Я об этом рассуждал после того, как закончился «Реквием» Лигети (15 апреля 2023 я дирижировал им в Зале Чайковского). Для меня перестало существовать все, вселенная, условно. Особенно это страшно, когда ты веришь в Бога. Исполнение попало на Великую субботу. А в пятницу Бог умер, в Писании об этом говорится, затем Он воскрес. И вот это великое событие удивительным образом совпало с «Реквиемом» Лигети в КЗЧ.

Возвращаюсь к вашему вопросу об интеллекте дирижера, шире – музыканта. Допустим, ты получаешь пьесу, где написано: «Возьмите скрипку и в заданном ритме трите заднюю деку». Почему заднюю? Там больше лака, как правило. Сделать это сложно? Нет. Может ли это, в принципе, сделать любой человек, понимающий ритм и не играющий на скрипке? Может. Но если ты можешь взять скрипку и сыграть сонату Моцарта, то ты по-другому будешь играть эту пьесу, где у тебя задачи другого порядка.

У тебя есть база. Соответственно, ты можешь вкладывать смыслы. Когда ты играешь симфонию Брамса, ты должен знать, что до Брамса был Шуберт, до Шуберта – Бетховен (хотя они практически вровень жили, творили), Гайдн, Бах, Гендель… Музыка – это соприкосновение различных аллюзий в твоей голове, это твое образное мышление. Помню, когда мы ставили оперу «Кармен» Бизе, там была некоторая особенно запоминающаяся музыка, и я себе иронически написал: «Если у вас, если у вас». Ну просто, как в том анекдоте: «музыкой навеяло». Это нормально. Ты постоянно в диалоге со своими воспоминаниями, музыкальными опытами, или даже не музыкальными, а просто звуковыми, шумовыми. Так и получается твоя интерпретация какого-то взятого сочинения, ты вкладываешь туда весь свой багаж.

Далеко не обязательно музыкальный.

Конечно.

То есть для вас важны и какие-то общекультурные пласты.

Я больше скажу: и антикультурные тоже важны, потому что в музыке много бреда, абсолютного, ты можешь нарочито делать какие-то вещи. Некоторые композиторы (как правило, это уже позже стало происходить) пишут: senza espressivo. Пожалуйста, не надо никакой выразительности! Случалось, я говорил музыкантам: «Вот эти ноты, четверти, сыграйте их тупо, просто тупо сыграйте – пам-пам. Будет то, что надо». Они играли – «тупо». Супер! Все, больше ничего не нужно. Ты выходишь на улицу – там много странного, и красивого, и некрасивого, и ужасного, все это есть в музыке. Когда есть градация, есть эмоции. Если все будет красиво, то это будет зефир в шоколаде с сахарной пудрой и еще с карамельным соусом. Если это потреблять все время, извините, вас будет тошнить.

Orchestra Questa

Если представить себе такую ситуацию, что вам предложили бы возглавить большой государственный оркестр…

Часто задают этот вопрос.

Вам это интересно?

Конечно, все интересно. Я все обсуждаю. И предложения поступали. Но сейчас так: у меня есть коллектив, с которым мы играем программы, они расширяются, мы делаем какие-то более крупные сочинения. Мне нравится, что мы делаем с ансамблем, очень нравятся и программы с другими коллективами, где я приглашенный дирижер. Значит, не пришло время (возглавить большой государственный оркестр), может, оно никогда не придет. Я не отношусь к назначению как к чему-то окончательному – назначили, и все. Хотя были замечательные примеры, когда дирижеры руководили коллективом до конца своих дней. Евгений Александрович Мравинский. Или Артуро Тосканини: продирижировал «Аидой» совершенно случайно, потому что дирижер не пришел. Тосканини встал из-за второго пульта виолончелей и продирижировал в спектакле Верди «Аида» по памяти, и все, стал дирижировать. Караян, еще один пример. Был ли во всем этом плюс? Безусловно. Формировался авторский почерк. Мы слушаем записи и можем сказать: «Вот это точно Серджиу Челибидаке». Или: «Вот так струнные звучали только с Караяном». Или: «Вот этот Вагнер совершенно точно с Гансом Кнаппертсбушем».

А Questa Musica – как бы вы охарактеризовали этот коллектив?

Этот коллектив как мой ребенок. Я довольно рано стал отцом. Это мой ребенок. Как его охарактеризовать? Questa Musica – то, с чем я живу и буду жить. У нас нет никакой господдержки, у нас просто много проектов. Люди, в основном, одни и те же. Есть музыканты, играющие только барочные программы на исторических инструментах. Есть универсалисты, играющие с нами разные программы в различных строях.

Если нет государственной поддержки, значит, есть частная?

Нет. У нас просто нет никакой поддержки. У нас много концертов, и кто нас зовет – они платят деньги за все репетиции, если нам нужна репетиционная база – за репбазу, и так далее, за все составляющие. Поэтому получается, в общем, недешево для тех, кто нас зовет. Со своими я люблю играть, наверное, больше всего. Поскольку коллектив у нас в таком свободном статусе, удивительно, на самом деле, что мы существуем и как-то все у нас (тьфу-тьфу-тьфу!) неплохо. Наши музыканты – кто-то солист, кто-то нигде, кроме «Квесты», не работает, кто-то работает в оркестре и совмещает с нашими проектами.

Я постоянно думаю о том, что мы будем делать, что бы нам сыграть. Мы дружим, общаемся, вместе проводим время. Это как семья. А другие коллективы – это другие коллективы, это могут быть прекрасные проекты, и когда я свободен, опять же я себе выбираю, что мне играть, что не играть, где-то могу отказаться, а где-то согласиться.

Семья и кисть

Насколько на вас повлияли ваши родители?

Очень сильно.

Кто они?

Они скрипачи оба. Обоих уже похоронил, к сожалению. Мама умерла в сентябре, чуть меньше года назад. Причем, наверное, как часто бывает у артистов, я узнал об этом в антракте. Дирижировал я «Мессией» Генделя, и второе отделение у меня выстроилось как молитва об упокоении души.

А отец у меня был очень непростой в плане того, как он вообще жил. Когда он брал скрипку в руки и просто играл (неважно, что, «Венгерские танцы» Брамса, например), мне это очень многое давало и дает, потому что я вспоминаю. Своими звуками скрипки он меня, можно сказать, наставлял. Не словами, а звуками.

С мамой же вообще связано все становление, потому что это было общение на абсолютно разные темы. Мама увлекалась всем, чем только можно, от фигурного катания до астрономии. Я, на самом деле, тоже много чем увлекаюсь. У меня много знакомых художников, я даже сам начал немножко баловаться в этом плане.

А учились этому специально?

Нет. Просто взял и стал рисовать. На карантине сидел у товарища в мастерской, взял кисть, и пошло-поехало. Не отношусь к этому серьезно, хотя даже делал выставку в галерее Андрея Бартенева. Это как некий выход энергии. Когда сидит человек перед тобой, он беззащитен – так же, как и, может быть, сочинение автора, потому что оно тебе никак не даст сдачи, если ты играешь в неправильных темпах или выполняешь не те динамические оттенки, не соблюдаешь авторские указания, оно тебе сдачи не даст. Я находил для себя какие-то такие связи.

Кстати, два композитора просили меня перерисовать их портреты. Человек, личность, модель своим поведением диктует, как будет вести моя рука. Это интересный, живой процесс.

Мама меня уже в два с половиной года в кружок отдала, у меня там было и изо, и танцы, и хор. Можно сказать, что музыкой я начал заниматься раньше, чем говорить. Немножко иронично, но тем не менее. Чему я несказанно рад, счастлив, и нахождение в той профессии, которой я сейчас занимаюсь – это и есть моя жизнь. Как сказал Конфуций: если ваше хобби станет работой, то вы не будете работать ни одного дня в своей жизни.

Хорошо помните себя 15, 10 лет назад? Что было важно тогда, а что – сейчас? Что-то открывалось в профессии?

Да, мне кажется, очень многое открывалось, и каждый день, наверное. Когда я вышел к оркестру консерватории с Пятой симфонией Бетховена, это был переломный момент.

Это в каком возрасте произошло?

Не знаю. Это был не первый выход к оркестру, но один из первых. Я был студентом консерватории, и мне казалось, что все отлично. Камера была, помню, снимал себя. Потом посмотрел все это дело, и у меня, конечно, было огромное разочарование… Мне казалось, я так контрастно все показываю, так классно, такая мощь! Такой момент самолюбования присутствовал. Если ты не умеешь водить машину, а тебя посадили за Феррари и отправили на скоростную трассу, ты можешь очень быстро разбиться. И как-то я задумался, что, наверное, все гораздо сложнее и непонятнее. Стал искать какие-то моменты сам, приходил в класс Валерия Полянского. У него я много взял, не в плане мануала даже, а в плане каких-то общечеловеческих принципов. Он огромный трудоголик, а себя я все-таки считаю лентяем.

Я никогда не заставлял себя что-то делать через силу. Делал всегда, что хотел. Сейчас как-то все это «причесывается», то есть я выстраиваю свой день. Я нашел принцип существования: делаю зарядку каждое утро, на гимнастическом ковре. Параллельно ставлю себе музыку, которую не успел послушать по каким-то причинам, или интервью, или кто-то мне сказал «пожалуйста, послушай», «познакомься вот с этим».

Не обязательно академическая музыка?

Повторюсь, это может быть и не музыка вовсе, а интервью, лекция. Что-то, откуда я могу получить информацию. Я ее получаю утром, это дает мне заряд, дальше мне уже практически не требуется время для концентрации, я собран, могу функционировать, репетировать, что угодно делать. Очень ценно, что я это нащупал. Забыл уже, с чего мы начали.

С родителей.

От мамы, безусловно, разносторонность взглядов. Мама у меня и живописью занималась, и хореографией, и фигурным катанием, и астрономией, и черчением, играла на балалайке, помимо скрипки. Она была абсолютно живая, увлеченная. И она поздно вышла замуж, мы с братом у нее – поздние дети. Я появился на свет, когда ей было 39, а брат – в 41 год.

Брат занимается музыкой?

Нет, он в медицине. И музыкой не занимался никогда. А дети мои занимаются музыкой: сын Лука – профессионально скрипкой, Ева – арфой. Старшая дочь, Катя – нет. С педагогом не повезло. Сначала отдали, как многие, наверное, на фортепиано, и не задалось.

Российским национальным молодежным симфоническим оркестром, Государственной академической хоровой капеллой России имени А. А. Юрлова и Государственным академическим русским хором имени А. В. Свешникова продирижирует Филипп Чижевский.

Солисты – Макела Монне (сопрано), Полина Панина (меццо-сопрано), Юрий Фаворин (фортепиано), Андрей Волосовский (перкуссия).

Ведущий – Ярослав Тимофеев.

В одном из интервью Лигети подчеркивал, что его Реквием – не литургического свойства, а сам он – не католик и вообще не следует ни одной из религий. Реквием как таковой интересовал его как образ мучений и страха перед концом света. Вместе с тем, этот воображаемый конец света – очень красочен и причудлив.

Впервые Реквием Лигети (в котором лишь четыре части: нет ни Sanctus, ни Agnus Dei…) прозвучал в марте 1965 в Стокгольме. Кульминационный раздел Kyrie стал одной из основ саундтрека культового фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968), что составило Лигети мировую славу, хотя композитор обвинял режиссера в неправомерном использовании его музыки.

«Когда вы дирижируете этой Мессой, вас наполняет трепет предчувствия: отправляясь в путешествие с музыкой Баха и через ее пространства, вы знаете, что вашей совести предстоит столкнуться с острыми проблемами – роли музыки; пределов, в которых она может воздействовать на людей и менять их жизнь; способности искусства отражать актуальные события современности и даже смягчать остроту реакции на них. Затем, когда это великое приключение подходит к концу и высокие звуки труб в последний раз возвещают скорое прибытие домой, вы понимаете, что заключительная молитва Баха о мире, Dona nobis pacem, является одновременно и призывом, и громогласным подтверждением его несокрушимого торжества». (Дж. Э. Гардинер. «Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха»)

В составе солистов 21 февраля: сопрано Диляра Идрисова (сменившая ранее заявленную солистку Пермской оперы Надежду Павлову), контртенор Андрей Немзер, тенор Сергей Годин, бас Олег Цыбулько.

Дирижер Филипп Чижевский – основатель (2008), художественный руководитель и дирижер ансамбля Questa Musica, дирижер Государственной академической симфонической капеллы России (с 2011), приглашенный дирижер Государственного академического Большого театра России (с 2014). Неоднократно принимал участие в знаковых экспериментальных проектах, связанных со старинной и современной музыкой.

Следующий концерт филармонического абонемента «Бах. Гендель» состоится 14 апреля 2023: Московский камерный оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина исполнит ораторию Генделя «Воскресенье». Солисты: Диляра Идрисова (сопрано), Лилия Гайсина (сопрано), Мария Остроухова (меццо-сопрано), Сергей Годин (тенор), Владимир Красов (бас).

Осенью 2022 директор театра Новая Опера Антон Гетьман выступил с идеей нового формата – совместной постановки двух театров-партнеров.

«Практика совместных постановок (копродукций) возникла более 30 лет назад и получила общемировое признание как действенный способ культурной интеграции, привлечения внимания аудитории, достижения разнообразия репертуара и создания условий для развития театра. В России практика копродукций получает распространение с начала 2000-х годов и до сих пор реализовывалась исключительно в партнерстве с зарубежными институциями. Совместная постановка Пермского театра оперы и балета и Новой Оперы станет первым прецедентом копродукции между двумя крупными отечественными музыкальными театрами», – сообщается в пресс-релизе театра.

Творческая команда режиссера Константина Богомолова, дирижера Филиппа Чижевского и художницы Ларисы Ломакиной дебютировала в 2018 постановкой «Триумфа Времени и Бесчувствия» Георга Фридриха Генделя в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (постановка был отмечена Премией «Музыкального обозрения»). Их первым спектаклем на большой оперной сцене стала «Кармен» Жоржа Бизе: постановка Пермского театра оперы и балета получила шесть номинаций на премию «Золотая маска» и был удостоена награды за лучшую работу дирижера в опере (2022).

Константин БОГОМОЛОВ: «Когда в 2021 году, вскоре после премьеры “Кармен”, мы обсуждали с театром продолжение сотрудничества, среди других названий я предложил “Летучего голландца”. С одной стороны, очень хотелось поработать с музыкой Вагнера, а “Голландец” – самое адекватное, самое правильное для Пермской оперы название, идеально вписывающееся в объем сцены и зала. Одновременно после “Кармен” было интересно сделать шаг в сторону русского репертуара – а Вагнер, как ни парадоксально, для меня самый русский из западных композиторов. Причем куда более русский, чем, например, тот же Чайковский с его европеизированностью, западничеством. В “Голландце” впервые звучит та народная, национальная тема, из которой потом выйдет “Кольцо нибелунга” – ее-то и хотелось препарировать глубинным русским пространством. Конечно, сам бог велел заниматься этим в центре страны, на пересечении Востока и Запада – в смысловой точке координат, которая была так важна для Вагнера».

Филипп ЧИЖЕВСКИЙ: «Мне показалось важным рискнуть, исполнив глубокую, философскую, но такую горячечную, страстную партитуру с очень молодыми певцами. Большинство из них дебютируют не только в “Голландце”, но и в принципе в вагнеровском репертуаре: интересные по-человечески и по-музыкантски, сложные, рефлексирующие артисты, со своими внутренними спорами и противоречиями – а значит, я убежден, способные выдать ту экспрессию, на которую рассчитывал в 1841 году 28-летний Рихард Вагнер».

«В большей степени, нежели о любом другом сочинении Малера, о Четвертой можно сказать: симфония, родившаяся из песни. Этой песней стала вокальная миниатюра для голоса с фортепиано “Мы вкушаем небесные радости”, или “Небесная жизнь” (“Das himmlische Leben”) на текст из “Волшебного рога мальчика”. <…> Четвертую симфонию можно назвать вратами в среднюю трилогию (Пятая – Шестая – Седьмая). Стремление к полифонизации фактуры, заметно возросшее уже в Третьей симфонии, нашло идеального союзника в лице малого состава, избранного в Четвертой, по своей трактовке уже приближавшегося к камерному оркестру. Именно здесь полимелодическая техника Малера была отточена до филигранности, вобрав в себя опыт оркестрового письма песенных циклов». (Из книги Инны Барсовой «Симфонии Густава Малера»; СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2010)

В той же программе – музыка Вольфганга Амадея Моцарта: увертюра к опере «Волшебная флейта» и Концерт № 10 для двух фортепиано с оркестром (солисты – Константин Емельянов и Филипп Копачевский).