В творческой встрече и презентации приняли участие заслуженная артистка России Ирина Донская-Тищенко, ректор Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Алексей Васильев, дирижер и композитор Антон Лубченко, музыкальный продюсер издательства «Балт-Мьюзик» Олег Грабко.

Книгу «Бег времени Бориса Тищенко» выпустило в свет издательство Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Автор книги «Бег времени Бориса Тищенко» – Ирина Донская-Тищенко, вдова композитора, арфистка, заслуженная артистка России, профессор Санкт-Петербургской консерватории. Ирина Анатольевна становилась первым слушателем его сочинений, редактировала партии арфы. Ей посвящено большое количество произведений Бориса Ивановича. Ее книга «Бег времени Бориса Тищенко» интересна и как личный мемуар о ярком представителе ленинградской-петербургской культурной элиты, и в качестве свидетельства определенного исторического периода, и как музыковедческое исследование.

«Выбор места презентации объясняется тем, что Иосиф Бродский входил в круг близких друзей Бориса, в книге приведены еще не публиковавшиеся письма поэта, – рассказала Ирина Анатольевна. – Есть тут и письма Дмитрия Шостаковича, Геннадия Рождественского, Алексея Пантелеева. Но главное содержание книги составляют размышления самого Тищенко о жизни, учителях, о музыке, о замыслах его произведений. Жизнь композитора предстает на фоне времени, и само повествование, на мой взгляд, ценно именно этой взаимосвязью».

В музыкальный альбом «Бег времени» вошел вокальный цикл на стихи Анны Ахматовой и «Рождественский романс» на слова Иосифа Бродского, в котором композитор воспроизвел нотами манеру своего друга читать стихи. Бродский был для Тищенко связующим звеном с Ахматовой и одним из тех мостов, что соединяет прошлое и будущее.

«С Ахматовой Борис Иванович был не просто знаком, – рассказывает композитор и дирижер Антон Лубченко, ученик Бориса Тищенко и популяризатор его наследия. –Тищенко по своему творческому кредо – плоть от плоти ленинградский “шестидесятник”, ближайшая дружба связывала его с поэтами Иосифом Бродским, Евгением Рейном, Анатолием Найманом, которых именовали в то время “ахматовскими сиротами”, по выражению Дмитрия Бобышева, для которых Анна Андреевна являлась не только литературным, но и духовно-нравственным ориентиром И новое обращение композитора к ее поэзии уже в ХХI веке, спустя 37 лет после смерти Ахматовой, мне кажется чем-то вроде знака “верности” тем идеалам, на которых формировалась когда-то личность Бориса Ивановича. Если меня попросили охарактеризовать Бориса Тищенко в трех словах, помимо “талант”, я бы прибегнул еще к таким понятиям, как “честность” и “прямота”. Мне не довелось знать более прямого и откровенного человека. Думаю, что именно эта предельная честность и привлекала его в поэзии Анны Ахматовой».

Вокальный цикл «Бег времени» (2003) – одно из его поздних сочинений Бориса Тищенко – изначально написан для сопрано, скрипки и виолончели, а позже переработан автором для камерного оркестра. В 2023-м Антон Лубченко создал версию для фортепиано с голосом, получив поддержку этой идеи со стороны Ирины Анатольевны Донской-Тищенко. Премьера новой транскрипции состоялась в Малом зале Московской консерватории.

К юбилею Бориса Тищенко запись вокального цикла «Бег времени» в исполнении Юлии Кучиной-Патричелли (сопрано) и Антона Лубченко (фортепиано) издана АНО «КультПросвет» и петербургским лейблом «Балтик-Мьюзик» на CD-дисках и в цифровом формате.

Борис Тищенко окончил композиторский и фортепианный факультеты Ленинградской консерватории. В аспирантуре учился у Шостаковича, которому впоследствии посвятил Третью и Пятую симфонии. Тяготел к созданию крупномасштабных сочинений драматического накала. Центральные среди них – восемь симфоний, Реквием на стихи Ахматовой, девять концертов для различных солирующих инструментов, хореосимфоническая циклиада «Беатриче» по «Божественной комедии» Данте. Из трех его балетов два – «Ярославна» и «Двенадцать» – идут на сцене Мариинского театра. В декабре 2023 балет Бориса Тищенко «Ярославна» был поставлен в Пермском театре оперы и балета.

Ренессанс в целом начался с идеи возрождения античных идеалов, но собственно музыкальной сфере в этом смысле не на что было ориентироваться – наследие греческих композиторов не сохранилось, в распоряжении следующих поколений были только античные музыкально-теоретические и философские трактаты. Таким образом, музыка эпохи Ренессанса, с одной стороны, была оторвана от главной культурной идеи своего времени, но с другой – находилась в тесной взаимосвязи с другими искусствами и социальными практиками. Этот горизонтальный контекст, по мнению автора, необходимо учитывать для верного понимания ренессансной музыки, ее сочинения и рецепции.

Люттекен показывает, как эпоха Возрождения породила множество музыкальных концептов и практик, сохранившихся до наших дней – фигура композитора, определение границ музыкальных жанров (и сознательное их нарушение композиторами), музыкальные институты, техники музыкального письма. Фундаментальный поворот ренессансной музыки – ориентация музыкального произведения на восприятие и ожидания слушателя – автор сопоставляет с появлением прямой перспективы в живописи, ориентирующей полотно на зрителя.

Издание завершает публикацию русской переписки И. Ф. Стравинского. Масштабный проект задумал и воплотил в жизнь Виктор Павлович Варунц (1945–2003), трудами которого была обнародована большая часть русского эпистолярия Стравинского, составившая три объемных книги. Эти издания стали ценнейшим источником для изучения биографии и творчества композитора. Безвременная кончина помешала В. П. Варунцу завершить работу над последней, четвертой книгой переписки. Публикатор собрал корпус писем, однако не успел их проверить, снабдить комментарием и сопроводительными материалами. В настоящем издании недостающие части добавлены, текст писем дополнен и по возможности выверен по первоисточникам. В дополнении к четвертому тому помещена публикация новонайденных писем И. Ф. Стравинского к М. Ф. Ларионову и Н. С. Гончаровой, осуществленная научной сотрудницей Государственной Третьяковской галереи М. С. Валовой.

В издании опубликованы русскоязычные письма Стравинского 1940-х–1970-х годов. Из книги можно узнать подробности жизни композитора, которые не освещались в других источниках: кризис, связанный со смертью родных и вынужденной эмиграцией в США; приезд в СССР; смена взглядов и переоценка ценностей.

В исполнении ансамбля «Студия новой музыки» прозвучат сочинения Стравинского 1940-х и 1950-х годов и сюита «История солдата» для чтеца и ансамбля. Дирижер – Сергей Акимов. Солисты: Мария Афонина (сопрано), Анна Бурчик (альт), Мона Хаба (фортепиано), Наталия Черкасова (фортепиано), Григорий Кротенко (контрабас, чтец).

В интервью автор рассказывает: «До недавнего времени большинство ученых полагало, что с разработкой однозначной системы нотной записи отпала необходимость воспроизводить песенные произведения по памяти. Сейчас же становится очевидным, что все обстояло с точностью до наоборот: система нотации и переписывание рукописей делали запоминание точным. Более того, в течение своей жизни певцы накапливали в памяти огромный архив. После заучивания григорианского хорала они могли приступать к интервальным последовательностям, которые систематически запоминались. После этого они переходили к формулам, изучали какие формулы подходят для начала и конца. Этот огромный мысленный архив позволял певцам не только импровизировать, но и составлять в уме композиции. Они не пользовались бумагой или пергаментом, а вместо этого визуализировали сложные полифонические структуры прямо у себя в голове. Известно, что около 1600 полифонических произведений пелись по памяти или импровизировались, т.е. создавались в момент исполнения».

По мнению Буссе Бергер, «сочиняя в уме детально разработанные пьесы, композиторы пользовались мнемоническими приемами, аналогичными тем методам, которыми пользовались для создания своих произведений ораторы и писатели. По всей видимости, ряд методов был позаимствован сочинителями изоритмических мотетов у сочинителей вербальных текстов. Во-первых, текст мог быть записан или визуализирован, и только записанный или воображаемый текст можно было точно воспроизвести в памяти. Во-вторых, для того, чтобы ее можно было запомнить, пьеса должна была обладать четкой структурой. Структура могла вызывать ассоциации с домом, зданием монастыря или представлять собой просто схему» (см. полный текст интервью на сайте издательства).

Пять глав книги, сгруппированные в две части, показывают, как создавалась и исполнялась средневековая музыка. Им предшествует вводная глава, в которой освещается накопленное ранее научное знание о средневековых нотных текстах и критикуются заблуждения в их интерпретации. В первой части исследования речь идет о том, как в памяти средневековых музыкантов создавался «архив», музыкальный и теоретический тезаурус; во второй – как они могли использовать этот архив при исполнении и сочинении полифонической музыки.

Содержание
Глава 1. Пролог. Первый великий мертвый белый композитор-мужчина
Часть I. Устройство хранилища в памяти
Глава 2. Тонарии. Средство для запоминания распевов
Глава 3. Основные теоретические трактаты
Глава 4. Запоминание трактатов по органуму, дисканту и контрапункту
Часть II. Процесс сочинения в полифонической музыке
Глава 5. Процесс сочинения и распространение нотрдамской полифонии
Глава 6. Визуализация и сочинение полифонической музыки

Доктор искусствоведения Ирина Петровна Сусидко в своей рецензии на книгу, опубликованной в журнале «Старинная Музыка» № 4 (102) 2023, отмечает: «Роль, которую перевод книги Анны Марии Буссе Бергер может сыграть и, я уверена, сыграет в нашем восприятии ранней полифонической музыки, не исчерпывается только временем Средневековья и только существовавшим тогда типом композиции. Соотношение “письменного” и “устного”, “выученного” и “изобретенного” в творчестве и исполнении – одна из фундаментальных проблем музыкального искусства, заявляющая о себе с завидным постоянством, в том числе с особенной остротой и сегодня».

Сотрудники ГИИ проведут три круглых стола, посвященных научным и правовым аспектам подготовки и публикации нотных изданий. Стендовая выставка «NOT-ная грамота» представит издания института по истории музыки. На стенде ГИИ будет возможно приобрести сборники, монографии и тома Истории русского искусства, включая недавно вышедший 13 том об искусстве русской провинции второй половины XVIII века.

Подробнее об изданиях на выставке – на официальном сайте ГИИ.

Десять дискуссионных площадок, более 300 мероприятий, разнообразие форматов (презентации книжных новинок, творческие встречи с авторами, лекции, круглые столы, панельные дискуссии об актуальных вопросах книгоиздания и т.д.) – так выглядит программа non/fictioNвесна, которая будет проходить в режиме «нон-стоп» в течение всех четырех дней работы ярмарки.

Ряд мероприятий будут объединены в кураторские линейки в рамках Линии Искусств – тематические выставки вдоль центральной аллеи ярмарки.

Куратор блока «Книга и музыка» – Наталия Владимировна Сиповская, директор Государственного искусства искусствознания. Тематическая экспозиция «not-ная грамота» будет включать в себя развернутую презентацию академического полного собрания сочинений П.И. Чайковского и полного академического собрания сочинений М.П. Мусоргского, издаваемых Государственным институтом искусствознания. Цель этих масштабных издательских проектов – публикация творческого наследия великих русских композиторов в полном объеме, без купюр и искажений. В состав экспозиции войдут нотные издания, реконструирующие звучание неизвестных или утраченных сочинений, а также книги, посвященные истории музыки – творчеству отечественных и зарубежных композиторов, их судьбе и судьбе их сочинений, мастерству исполнителей и педагогов.

Кураторская линейка в программе будет включать в себя несколько мероприятий, спикерами на которых станут ведущие научные сотрудники ГИИ. Доктора искусствоведения Наталья Плотникова и Антонина Лебедева-Емелина проведут дискуссию «От Петра до Павла: реконструкция звука» о том, как реконструировать звучание музыкальных произведений, созданных до становления нотно-издательского дела. Кандидат юридических наук Екатерина Чуковская выступит с лекцией «Правовая проза музыкальной жизни» и расскажет, что такое право на ноты, чем нотные издания отличаются от всех прочих, и почему в отношении них принята практика, превосходящая границы авторского права. Дискуссия кандидатов искусствоведения Ады Айнбиндер и Надежды Тетериной «Чайковский и Мусоргский: реконструкция текста» будет посвящена причинам появления искажений даже в самых популярных сочинений великих русских классиков и методике реконструкции аутентичного текста произведений.

В рамках программы кураторской линейки «Книга и музыка» также состоится выступление струнного квартета с программой из произведений Петра Ильича Чайковского.

Подробная программа – на официальном сайте.

Эти материалы в большинстве своем связаны со временем, с контекстом, в котором они появлялись. Они «работают» в сознании читателей в связи с событиями и информационным потоком определенного времени. Перенесенные в книгу, вне контекста, они утрачивают актуальность, причинные связи и побудительные мотивы. Историкам по одной статье или интервью 20-летней давности, опубликованным в СМИ, невозможно воссоздать время и представить персону в процессе эволюции. Все же сборник рецензий и интервью — не книжный жанр.

Музыковед, музыкальный критик Лариса Барыкина, как иногда говорят — «Смотрящий в музыке за Уралом». Она родилась в Перми, училась в Екатеринбурге (закончила Уральскую государственную консерваторию имени М.П. Мусоргского). Главные темы и сюжеты ее статей и интервью — знаковые именно для Урала события и персоны. В своих статьях Барыкина –охватывает всю жанровую палитру: премьеры музыкального театра и концертная жизнь, фестивали и конкурсы, премии и гастроли, творчество и менеджмент.

Барыкина — один из немногих нестоличных журналистов и критиков, входящий в состав жюри «Золотой Маски», публикующийся в центральных музыкальных и общественно-политических изданиях. Ее тексты отличает острый взгляд, порой безапелляционная позиция. Но «Смотрящему за музыкальным Уралом» такое позволительно.

От автора

«Эта книга не писалась как роман от начала до конца, она сложилась из разных текстов, публиковавшихся на протяжении трех с лишним десятков лет. В них — повседневная рефлексия критика, когда в поле зрения оказываются премьеры и фестивали, конкурсы и гастроли, творчество и менеджмент, острые вопросы и текущие реалии. Но смею надеяться, в итоге получился не просто сборник статей. Кроме авторства тексты объединяет сквозная тема — музыкальный театр в богатстве его проявлений и разнообразии видов: опера и балет, музыкальная драма и современный танец, мюзикл и оперетта. А скрытым сюжетом видится взаимодействие, диалог, если угодно — “роман” музыки и театра, то, что всегда интересовало меня больше всего.

Охватываемый период: от второй половины 80-х до наших дней — сегодня это особенно ясно — войдет в историю отечественного театра и музыки одним из самых блистательных и продуктивных. Время надежд и перемен подарило нам ощущение, что тезис “Нация собирается в партере” актуален, как никогда, а театр — всегда нечто большее, чем “культурное времяпрепровождение”. Все мы стали свидетелями невероятного театрального бума: возникали новые театры и сценические пространства, труппы и оркестры. На авансцену выходили представители новейших профессий (продюсеры, интенданты, художники по свету и видеоконтенту, саунд-дизайнеры), появлялись непривычные для страны виды театра. <…>

Это был захватывающий процесс, наблюдать, анализировать и описывать который я воспринимала как привилегию и профессиональное счастье».

Структура книги

«Процесс I. Балет и современный танец». Премьеры Большого и Мариинского, Екатеринбургского и Пермского театров, конкурс «Арабеск», танцевальные коллективы («Провинциальные танцы» Т. Багановой, Челябинский театр современного танца), российские гастроли Балета Биарицца, CandoCo Dance Company.

«Интермеццо. Фестивальные маршруты». О фестивалях «Дягилевские сезоны» в Перми, фестивале современного искусства Cross Roads в Новосибирске, фестивале современной хореографии IFMC в Витебске, фестивале современного танца в Дюссельдорфе, летних музыкальных фестивалях в Европе, Лионской биеннале, Dance Open, Дягилевском фестивале.

«Процесс II. Опера, мюзикл, музыкальная драма». Премьеры в театрах Москвы, Екатеринбурга, Перми, Санкт-Петербурга, Алматы, Астрахани, Новосибирска, Нижнего Новгорода.

«Легенды, персонажи и действующие лица». Дирижеры Г. Рождественский, В. Гергиев, В. Платонов; режиссеры Г. Исаакян, А. Титель; хореографы Е. Панфилов, С. Вихарев, П. Лайтфут; директора и интенданты театров и концертных залов В. Урин, А. Колотурский, М. Сафронов.

Хореографам Евгению Панфилову и Вячеславу Самодурову, а также дирижеру Теодору Курентзису в книге посвящены отдельные сюжеты.

Главная задача собрания сочинений – сделать музыку композитора доступной в России и странах СНГ, так как многие его произведения здесь никогда не издавались, другие давно стали библиографической редкостью, а зарубежные публикации пестрят ошибками. Тексты публикуемых сочинений сверены с авторскими или авторизованными рукописями и с предшествующими изданиями. Концерты и камерные сочинения печатаются с сольными партиями, которые отредактированы ведущими исполнителями музыки Шнитке, работавшими с композитором: Ириной Шнитке, Мстиславом Ростроповичем, Наталией Гутман, Марком Лубоцким, Олегом Крысой.

Общую редакцию Собрания сочинения Шнитке осуществляет Алексей Вениаминович Вульфсон, редактор издательства «Композитор. Санкт-Петербург», шостаковичевед, работавший над изданиями С. Слонимского, В. Рывкина, В. Дешевова, Д. Шостаковича, над текстами М. Друскина и Т. Бершадской, над изданием «Писем» А. Шёнберга.

Как отмечает А. В. Вульфсон, «у истоков проекта стоял Александр Васильевич Ивашкин (1948–1914) виолончелист, дирижер, музыковед, руководитель факультета исполнительства Голдсмитс-колледжа Лондонского университета и директор Центра русской музыки при нем».

Александр Ивашкин был близким другом Шнитке. В 2022 вышла книга «Беседы с Альфредом Шнитке» (редактор-составитель Ивашкин А. М.: Издательский дом “Классика-XXI”, 2022. 320 с.) – основной материал составили записи бесед с Альфредом Шнитке, которые вел Александр Ивашкин на протяжении 1985-1994 годов.

А. В. Ивашкин является создателем Архива Шнитке при Голдсмитс-колледже – масштабного фонда сочинений композитора в автографах и копиях. Этот архив и послужил главной основой собрания сочинений. Первые публикации вышли в 2009. Ивашкин плоть до своей кончины руководил их подготовкой, а в дальнейшем работа была продолжена по его плану.

В январе 2024 были опубликован том 18 – партитура и партии сольных инструментов Концерта на троих (Konzert zu Dritt) для скрипки, альта, виолончели и струнного оркестра.

В данный момент в производстве находится эпилог балета Альфреда Шнитке «Пер Гюнт». Несмотря на то, что это сочинение небольшое, команде издательства пришлось решить много связанных с ним задач. Эпилог балета существует в двух вариантах: для симфонического оркестра и хора в записи – и в авторском переложении для виолончели, фортепиано и хора в записи, выполненном специально для Мстислава Ростроповича. Партия хора для этих версий – разная. К настоящему времени была сделана единственная запись для постановки балета, которая и используется во всех исполнениях.

Издательство поставило перед собой задачу восстановить авторский замысел, и Эпилог в переложении для виолончели выйдет в сопровождении диска с оригинальной записью хора. Партия хора для симфонической версии была записана летом 2023 в Нижнем Новгороде в исполнении Камерного хора «Нижний Новгород» (художественный руководитель и главный дирижер – Иван Михайлович Стольников).

План публикаций и готовые издания – см. на сайте издательства

https://compozitor.spb.ru/collected-works/schnittke/

Настоящее издание не только исследует жизнь и творческое наследие композитора Дешевова, но и вписывает его фигуру в исторический контекст, дает исчерпывающую характеристику современной ему эпохи и воссоздает его облик как музыканта и человека.

Структура книги лаконична. В двух разделах («Начало пути. 1889-1921», «Дешевов-композитор. Театр. Музыка. Кино. 1922-1955») излагается история жизни Дешевова и портрет современной ему эпохи – событий в период с 1889 по 1955. Текст книги документален, опирается на архивные материалы, воспоминания современников, письма композитора.

Благодаря собранным материалам восполнены пробелы в биографических данных композитора Дешевова, этапах его творчества и зафиксированы связанные с ним события музыкальной жизни Ленинграда и страны. В том числе, найдена его могила.

Над иллюстрационной частью сборника совместно с издательством «АРТ» работали сотрудники Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.  Из фонда музея в нее вошли эскизы декораций, костюмов художников-постановщиков, а также фотографии, афиши и программки спектаклей на музыку В.М. Дешевова.

Книга адресована как профессионалам, так и любителям музыки, театра и кино. Читателям предоставляется возможность посмотреть на историю советской музыки не только в научном смысле всестороннего анализа, а через творчество Владимира Михайловича Дешевова, охватив взглядом его ближний кругу и хронику событий творческой жизни в широком контексте и тесной взаимосвязи с явлениями культуры XX века.

Исторические обстоятельства предопределили и сформировали судьбу композитора Владимира Михайловича Дешевова. Его жизненный и творческий путь совпал с советским периодом художественной культуры. Он стал свидетелем и деятельным участником бурной эпохи перемен в годы строительства нового общества и его искусства. Сквозь его единичную судьбу обломка некогда великой Империи просматривается время, выковавшее доселе небывалого человека, страну и идеи.

Обращение к фигуре Дешевова сегодня – знак уважения к его многосторонней личности, знаменовавшей собой новую эпоху в истории музыки для театра и кино. Пора исправить несправедливость в отношении композитора и определить, какое место в музыкальной культуре он занимает.

Дешевов всегда находился в эпицентре исторических бурных событий, горячо откликаясь на все запросы времени. С началом Первой мировой войны композитор мобилизован и на долгие годы выбывает из привычной музыкальной среды, прерывая учёбу в консерватории. Февральская революция 1917 года застала его на фронте. Царскосельскому мальчику из XIX переход в век XX, в другую реальность, отрицающую прошлую форму его существования, даётся не просто. После демобилизации он больше занят общественной работой. Выступает, как лектор, аккомпаниатор-пианист, исполнитель своих сочинений. В ноябре 1922 возвращается в Петроград, продолжает прерванные войной занятия по композиции с профессором консерватории Л.В.Николаевым. Первое музыкальное оформление театральной инсценировки по пьесе Ольги Форш «Смерть Коперника» предоставило возможность Дешевову окунуться в культурное пространство Петрограда начала 1920-годов, познакомиться с молодыми режиссёрами, художниками, возобновить прежние знакомства, почувствовать петроградскую атмосферу и сориентироваться, в каком направлении искать приложение своим музыкальным способностям. Главной и всепоглощающей для него стала работа в театре, битва за его новые формы и поиск актуальных музыкально-изобразительных средств. Композитору предстояло впервые, не имея возможности опереться на опыт предшественников, создать музыку к балету Ф. В. Лопухова «Красный вихрь» (первая постановка – 29 октября 1924) для воплощения политических идей в танцевальных образах. Он работал во многих театрах Ленинграда, стал автором почти сотни сочинений для постановок на сцене, в кинематографе, на радио. И даже получил заманчивое предложение от В.Э. Мейерхольда возглавить музыкальную часть в его театре, стоявшем впереди всех в практике использования музыки и понимания принципа построения постановки по законам музыкальной формы. Но Дешевов остался в Ленинграде и добился существенных результатов в процессе выработки новых подходов к театральным партитурам, уделяя внимание технике оркестрово-тембрового и динамического развития, апробировал современные средства музыкального языка, непривычные ритмы. Его творческое приношение в многоголосицу музыкальной культуры советского времени не было вершинным достижением. Он внес в музыкальную палитру времени свои музыкальные мазки, оставив потомкам возможность разделить с ним собственные чувства и отношения к создаваемым образам, услышать звуки, исчезнувшие за горизонтом XX века с приходом новой эпохи. Оставаясь в тени гения Шостаковича, рядом с великими современниками-музыкантами, Дешевов участвовал в рождении новой формы театрального искусства, и это позволяет считать его одним из новаторов и первопроходцев в этой области.

Отдельный блок материалов посвящен оперному творчеству XVIII и первых десятилетий XIX века. С. Г. Мураталиева поднимает тему начального этапа становления национального оперного театра: во-первых, о значении первых опытов по созданию опер-seria на «местных» языках (русском и немецком), во-вторых, о том, насколько адекватен исторической реальности распространенный взгляд на русскую оперу XVIII века, почти полностью исключающий из рассмотрения музыку, которую создавали на русские тексты композиторы-иностранцы. Статья И. В. Полозовой представляет собой опыт целостной характеристики комических опер В. А. Пашкевича с точки зрения драматургии и стиля, в значительной степени определяемых литературным текстом. Первые десятилетия XIX века – этап, богатый забытыми или малоизвестными страницами русского музыкального театра. К одному из интереснейших явлений такого рода – оперному творчеству А. А. Алябьева – привлекает внимание Я. А. Кабалевская.

Среди материалов о русском оперном театре XIX – начала ХХ века: анализ оперной драматургии П. И. Чайковского (Д. Р. Петров), характеристика опер А. С. Аренского, раскрывающую их историческое место и стилевое своеобразие (А. М. Горшкова). Две статьи написаны на основе ранее не известных архивных материалов, свидетельствующих об отношении русской оперной труппы и членов императорской семьи (Г. А. Моисеев), о контактах Н. А. Римского-Корсакова с инспектором музыки и заведующим музыкальной библиотекой Мариинского театра Е. К. Альбрехтом (М. Н. Щербакова).

Творчеству Н. А. Римского-Корсакова посвящены статьи О. В. Комарницкой, А. Г. Хачаянц, И. В. Дынниковой. Корсаковская тема дополняется статьей, где на примере жизни и творчества деятелей армянской музыкальной культуры раскрывается значение школы Римского-Корсакова (А. Г. Асатрян).

Статья В. П. Павлиновой о «Борисе Годунове» М. П. Мусоргского предлагает оригинальную интерпретацию образа Самозванца. В сборник также включена ранее публиковавшаяся статья С. М. Слонимского, в которой ярко и своеобразно высвечены особенности трактовки в операх Мусоргского образа народа и, шире, образа истории. Работу Слонимского представляет Е. Б. Долинская, которая указывает также, насколько важное место занимал Мусоргский в сознании Слонимского и его представлениях о русской музыке в целом.

В разделе, посвященном русской опере ХХ века, содержится пример оригинальной интерпретации «Мавры» И. Ф. Стравинского (О. В. Шмакова). Две статьи с разных сторон освещают особенности развития и бытования оперного жанра в Советском Союзе: задачи и результаты государственной культурной политики по созданию советской оперы (Е. С. Власова) и характерные для 1930–1940-х пути формирования национального репертуара в союзных республиках на примере малоизвестного замысла казахской оперы, музыку которой должен был писать Б. В. Асафьев (А. К. Омарова). В статье Е. Э. Лобзаковой рассматривается произведение В. А. Кобекина, которое демонстрирует новое претворение исторической темы в композиторском творчестве второй половины ХХ века.

В последнем разделе сборника содержатся работы, посвященные интерпретациям оперных произведений в исполнительской и театральной практике XX – начала ХХI века. В круге внимания авторов – обширная деятельность С. П. Дягилева, среди начинаний которого Е. Е. Потяркина остановилась на постановках опер Мусоргского. Н. Д. Свиридовская полно представила деятельность Н. Н. Евреинова в музыкальном театре и его менявшиеся с течением времени взгляды на эту область искусства. Своеобразная история русской оперы в Китае и современное положение русского оперного репертуара в этой стране, сжато освещаются в статье Сюй Кэхань.