Книги

Логика «диалогики». Книга музыковеда Аркадия Климовицкого о П.И. Чайковском

,
Книга Аркадия Климовицкого «Петр Ильич Чайковский: Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия»

Заранее прошу прощения за то, что объективной рецензии не получится. Я слишком многим обязана А.И. Климовицкому: мы учились у одних учителей и впитали одну традицию, я тянулась за ним, за его талантом и мастерством. Однако, как бы я ни старалась приблизиться к блеску, глубине и пленительному артистизму его мысли, догоняя его в течение полувека, дистанция не сокращается, а напротив, увеличивается. Потому что он идет вперед, не только не теряя темпа, но, как показывает эта книга, даже усиливая его. Автор посвятил эту книгу своим учителям и ученикам, подчеркивая неразрывность Петербургской традиции и равно ценя вклад разных поколений.

Узнав много лет назад, что Климовицкий занялся Чайковским, я поразилась его интеллектуальному мужеству. Впрочем, напрасно: ведь если человек осилил исследование творческого процесса Бетховена, то Чайковский — лишь соседняя вершина…

Непостижимый Чайковский

Откуда бы ни начиналась историография Чайковского: с первых критических статей Лароша и Кашкина или с прозрений Асафьева, и какие бы виды иссследований она ни включала — биографию, отдельные жанры, стиль, источниковедение — в ней всегда был дефицит историко-культурной контекстуальности. Уж слишком Чайковский, окутавший весь мир чарами своей мнимо-простой и красивейшей музыки, непостижим в своей гениальности. Откуда он взялся и куда вел? Не в смысле самой музыкальной материи — в ней как раз легко проследить, что в Чайковском от Бетховена, Шумана или Рубинштейна, и что в Малере, Рахманинове или Шостаковиче от Чайковского. А в смысле культурных параллелей и меридианов: культурных предчувствий, памяти и взаимодействий — того, о чем заявлено в подзаголовке книги. Этот аспект, несмотря на коллекцию великолепных трудов о Чайковском, пожалуй, не развивался со времен Асафьева. То ли не рождалось новое слово после Асафьева, то ли сковывала советскость мышления, то ли слишком коротка была историческая дистанция от самого Чайковского?

Книга Аркадия Климовицкого формально не монография, но сборник статей автора, написанных на протяжении многих лет. Концептуальные монографии обычно не рождаюся на пустом месте, а произростают на поле более частных исследований. Похоже, что статьи, которые могли бы стать ее главами, и были этим самым полем, подготовившем такою монографию. Поэтому, даже если, читая книгу, можно заметить и даже посетовать на ее сюитную структуру, вы заканчиваете чтение с ощущением целостности. Концепция состоялась. Читатель выходит другим, может быть даже несколько оглушенным тем богатством вИдения Чайковского, которое эта книга внушает, желаем мы того или нет.

Климовицкий А.И. Петр Ильич Чайковский: Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия.
– СПб: РИИИ, Петрополис, 2015. – 424 с., илл.

Преимущество увеличения временнОй дистанции налицо. Взгляд историка смог сфокусироваться на некоей сущности, расплывавшейся вблизи. Что же это за перо жарптицы, схваченное Климовицким? Ответим его же словами, заключающими книгу: «Осознание его [Чайковского – М.Р.] миссии как художника, стоящего у истоков новой культурной парадигмы, — диалогика культур» (411).

Взгляд в ХХ век, шаг в век XVIII

Последняя статья книги называется «На рубеже веков: П.И. Чайковский и Серебряный век». Это название вполне могло бы подойти и всей книге, поскольку Серебряный век явился очень сильной доминантой в размышлениях, параллелях и оценках. Похоже, что время этой книги могло наступить не раньше, чем Серебряный век достаточно остыл и поддался исторически более полному осмыслению, чем когда бы то ни было.

Напомним, с Серебряного века началась эпоха стилей «нео-»: неоклассицизм, необарокко, неоромантизм. Ее принято отсчитывать со Стравинского или Бузони. Однако де факто Чайковский был тем, кто ввел диалог стилей, причем сделал он это столь убедительно в художественном смысле, что многие, зная наизусть «Пиковую даму», не задумываются над этим только потому, что Чайковский не оставил по этому поводу шумной декларации. Поэтому, очевидно, Климовицкий ввел осторожный термин «преднеоклассицизм». Пусть так, неважно, пожалуй, это верно именно ввиду отсутствия декларации, от Чайковского не убудет.

Под знаком великой оперы

«Пиковая дама» — главная героиня книги. Ей посвящена программная статья, еще два более частных эссе, и она присутствует во многих других, практически не покидая сцену. Едва ли не все основные линии книги, они же диалоги Чайковского с различными эпохами и стилями, сплетаются в этой опере. Начнем с хорошо известного смещения действия против пушкинского: из 1820-х в некую точку екатерининской эпохи. Наверное, ближе к концу, то есть в начале 1790-х, чтобы дать Графине основательно состариться после ее парижских приключений как Московской Венеры (La Vénus Muscovite), скажем, в елизаветинских 1750-х, а екатерининскую эпоху представить на ее кульминации. Да, конечно, ведь полонез с хором Козловского-Державина «Гром победы, раздавайся!» появился в 1791. В этом смысле создатели оперы исторически корректны.

Анализируя ситуацию на совещании в Дирекции Императорских театров, где Чайковский подтвердил свое неожиданное согласие (после прежнего отказа) писать оперу на этот сюжет, Климовицкий показывает, что Петра Ильича, судя по всему, эта идея зажгла. Ведь к тому времени он был автором «Моцартианы» и собирался продолжить этот опыт; он провел много времени за партитурами Бортнянского, даже если только хоровыми, пропустив через себя также российское преломление классицизма; он жадно читал материалы по истории XVIII века в России, которые в его время обильно публиковались в журналах и альманахах.

Этот сюжет, как и «Евгений Онегин», давал ему манящий стилистический ключ к эпохе происходящего на сцене. Например, Сцена бала, обрамляющая Пастораль как корону на вершине кремовой архитектуры тортов Карема, своего рода безделушку, багатель (хотя и не случайно перекликающуюся с любовным треугольником сюжета). Какой дерзкий контраст здесь представляет ее стилистика с развивающейся интригой, с дразнящей провокацией Томского, с двусмысленностью момента передачи Лизой Герману ключа, когда цели их уже бесповоротно разошлись!

Включение XVIII века в ткань спектакля задало, как выясняется, совершенно новый импульс и работе либреттиста. Наконец, воздается должное Модесту Ильичу, либретто которого традиционно и бездумно критиковали все, кому не лень, делая вид, что не понимают специфики жанра опреного либретто вообще. А между тем, как скрупулезнейшим образом исследует Климовицкий, вербальная ткань либретто во множестве инкорпорирует фразеологизмы XVIII века. Но какие: карамзинские, причем как результат его постижения современной европейской культуры, особенно английской, наиболее привлекательной для него как новой на фоне уже к тому времени прочно абсорбированных в России XVIII века немецкой и французской. Кто не помнит «Что наша жизнь? Игра!» или «Сегодня ты, а завтра я». Казалось бы, вполне расхожие фразы, особенно после того как сама опера стала частью культуры, но Климовицкий докопался до их источника в английской поэзии XVIII века, конечно же известной Карамзину. Карамзинская траектория оказалась вообще ключевой для Модеста. Сопоставляя его литературное произведение с пушкинским, Климовицкий показывает и сильную сентименталистскую окраску, влияющую на восприятие Лизы пушкинской сквозь «Бедную Лизу» Карамзина.

Нечто подобное припоминается в связи с Катериной — героиней Лескова, окрашенной Прейсом и Шостаковичем в тона героини Островского как «луча света в темном царстве» (Добролюбов). Обе утопились, и тут, кстати, вспоминается, что именно такой сюжетный ход (которого нет у Пушкина — напротив, Лизавета Ивановна удачно выходит замуж) тоже коренится в английской традиции решения героинь расстаться с жизнью.

Добавим в связи с этим то, что не сказано у Климовицкого, но, наверное, подошло бы ему: Сцена в казарме с ночными ужасами в больном сознани Германа, призраком графини и завываниями ветра, тоже ведут в Англию конца XVIII – начала XIX века, с ее готическими романами полными привидений и мистики, чрезвычайно распространившимися по всей Европе.

Следуя логике «диалогики культур», Климовицкий применяет к Чайковскому понятие использования «чужого слова» как виртуозной техники инкрустирования цитат, аллюзий, стилизации. Причем над этим потрудились оба брата: Модест в слове, Петр в музыке.

Символ Петербурга

Другая интригующая исследователя линия смотрит в перспективу: почему поэты и художники Серебряного века так трепетно любили «Пиковую». Один из ответов: это миф Петербурга, его реалии, скрывающие мистические тайны давно ушедших обитателей и становящиеся дразнящими символами их могущества в окаменелых кариатидах и атлантах их домов, к которым сама музыка этой оперы стала некоей неотъемлемой звуковой дорожкой. Автор встраивает в эти рассуждения и знаменитую постановку «Пиковой дамы» Мейерхольдом, ставшую «прощальным салютом Серебряному веку» (408).

Всматриваясь в межкультурные связи, интересы и влияния, ученый прослеживает такие линии как Чайковский – Моцарт, Чайковский – Вагнер, Чайковский – Григ. Григ явился у него любопытной осью, вокруг которой Климовицкий вновь рассмотрел такие важные для Чайковского образы как Моцарт, Шуман и Бизе.

Особняком стоят несколько монументальных этюдов: «Заметки о Шестой симфонии П.И. Чайковского (К проблеме «Чайковский на пороге ХХ века»), в котором автор вскрывает сеть удивительных парадоксов в ее структуре; «Филологические размышления П.И. Чайковского», выявляющий  глубокую эрудицию и филологическую одаренность композитора; и «Дирижерские пометы Чайковского в партитуре Девятой симфонии Бетховена», где в синкретическем музыкантском единстве представлены Чайковский-композитор и Чайковский-исполнитель.

Книга А. Климовицкого — ценнейший вклад в «Чайковиану»: как по новизне подхода, так и по результатам важнейших открытий. Она открывает новую главу в историографии Чайковского.

Марина РЫЦАРЕВА

Книги

Путеводитель по «межзвездным пространствам»: книга Наталии Савкиной, посвященная «Огненному ангелу» Прокофьева

, ,
Книга Наталии Савкиной «Огненный Ангел» Сергея Прокофьева: к истории создания

«Просят в эту книгу не чихать»
(Помета С.С. Прокофьева на экземпляре романа В. Брюсова
«Огненный ангел». В 2-х частях.  М.; Скорпион, 1908)

Когда же Прокофьев сделал эту запись над заставкой первой страницы текста? Вероятно, в 1919, при первом прочтении Прокофьевым «Огненного ангела». Книга досталась композитору от бывшего русского офицера, некогда предводителя дворянства Минской губернии, а затем эмигранта Бориса Самойленко. А быть может, это уже другой экземпляр и помета вместе с остальными маргиналиями на полях романа появилась в разгар работы над либретто 1-й или 2-й редакции? Как знать…

Жаль, что Н.П. Савкина, используя в качестве иллюстрации страницы романа «Огненный ангел», не прокомментировала их и не указала выходные данные издания. Тем не менее, Брюсов, «испещренный» карандашом Прокофьева, доказывает предопределенную неслучайность обращения композитора к сюжету «Огненный ангел» для оперного либретто. Выбор был продиктован потребностью в вере, в религиозном осознании бытия.  Символично, что в разгар сочинения музыки по роману из средневековой жизни в русской философской мысли появилось определение послевоенного постреволюционного периода мировой истории как «нового средневековья», что подразумевает, по словам Н. Бердяева, «ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму <…> средневекового типа».

«Ангел» с Большой Буквы

В этом ключе «Огненный Ангел» (именно так, с заглавной буквы у автора музыки), работе над которым он посвятил почти десять лет (с 1921 по 1928) — одно из самых иррациональных, с несомненным присутствием «потустороннего» сочинение Прокофьева. Фатальное и мистическое сопутствовало и созданию, и бытованию оперы, которой в итоге, по словам Прокофьева, «не повезло»…

Однако, летопись создания «Ангела» — это не совсем история оперы или симфонии, и отнюдь не перипетии несостоявшихся постановок или сложностей нотоиздания. Перед нами целое десятилетие жизни композитора в эмиграции.

Савкина Н.П. «Огненный Ангел» Сергея Прокофьева: к истории создания
– М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. – 288+16 с вкл. нот, илл. Тираж 300

Сложный период, прошедшей под знаком «Ангелов и Демонов», исповедь гения, пропустившего через собственную душу трансцендентные формы зла целой эпохи. Актуальность сочинения ничуть не потускнела со временем. Музыка жива в развитии истолкований и интерпретаций. Семантика «Огненного Ангела», отходя все дальше от сюжетной линии Рената – Рупрехт, меняется в сторону «мирового аспекта» (по выражению Н.Я. Мясковского) буквально на глазах. Музыкальный текст Прокофьева открывает все новые дали в осмыслении тайн духа и истории человечества. Трагедия времени и драма личности, столкновение с действительностью и крах рационализма повлияли на мировоззрение Сергея Прокофьева необычайно. За десятилетие жизни вдали от России из атеиста, прагматичного «невера», не лишенного порой цинизма Прокофьев эволюционирует в преданного адепта религии Христианская наука («модной Бостонской науки» Cristian Sciens), в дисциплинированного приверженца исцеления с помощью внушения и силы духа.

В творчестве кризис рассудочности, или по Прокофьеву «конфликт разума и веры», уход от пафоса схем прежней жизни обрушился грандиозной музыкой оперы «Огненный Ангел», а затем Третьей симфонии, созданной на основе тематического материала оперы. Современники Прокофьева ценили эту музыку необычайно высоко: «Для меня «Огненный ангел» больше, чем музыка, — восторженно писал Н.Я. Мясковский, — …подлинная и необычайно “едкая” человечность этого произведения сделают его вечным». С.А. Кусевицкий про Третью симфонию отозвался так: «…Это лучшая симфония со времени Шестой Чайковского». «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление», — вспоминал С.Т. Рихтер.

Век «Огненного ангела»

За десятилетия, минувшие после создания, прокофьевский «Огненный ангел» собрал довольно обширную дискографию (главным образом за счет записей Третьей симфонии), но не получил ни достойного нотографического списка, ни внушительного перечня театральных постановок. Причины этого — отдельная тема. Библиография «Огненного Ангела» также немногочисленна. Обращения к произведению чаще всего носят специфический музыковедческий характер (черты вокального стиля, тематизм, анализ формы, тональный план сочинения, особенности гармонического языка). Тем с большим нетерпением ожидалась представленная ныне на суд читателей книга Н.П. Савкиной об истории создания «Огненного Ангела» С.С. Прокофьева.

Замысел книги относится к 1997. Сбор материала, его изучение и систематизация были постепенными и поэтапными. Промежуточным по отношению к книге результатом исследований Н.П. Савкиной стала публикация ряда статей и научных докладов, позже вошедших в книгу в переработанном виде на правах отдельных глав. Уникальная возможность работы с материалами собрания Святослава Прокофьева и так называемого Лондонского Архива Прокофьева (SPA «The Serge Prokofiev Arhive», Колумбийский университет, Нью-Йорк, США), а также не ограниченный запретом «не выдается» доступ к фондам Российского государственного архива литературы и искусства (фонд С.С. Прокофьева № 1929) позволили Н.П. Савкиной структурировать и ввести в научный оборот целые пласты источников, малодоступных отечественным исследователям. Это, прежде всего, источники нотного текста — рукописные копии с автографом композитора 1-й редакции оперы, его записные книжки с нотными эскизами, неизвестные фотографии, литературные рукописи, личные документы. Так, вариант либретто «Огненного ангела» Б.Н. Демчинского («тончайшая многостраничная пропорция») можно по праву считать одним из самых ярких впечатлений и сенсационных открытий в современной «прокофьевиане».

Наиболее многочисленный и информативный вид источников, приведенных Н.П. Савкиной — письма Прокофьева и его корреспондентов. Впервые представлены эпистолярные диалоги С.С. Прокофьева с Г.Г. Пайчадзе, Б.Н. Демчинским, Ф.Ф. Комиссаржевским, Э.А. Эбергом, А. Коутсом, Б.С. Захаровым, Б.В. Асафьевым и другими.  Ранее опубликованные письма приведены автором книги во фрагментах по печатным источникам. Эта выборка интересна контекстом, когда история «Ангела» как бы «по касательной» соединяет адресатов и корреспондентов невидимой связью, образуя из разрозненных фактов многообразную, сложную, но зримую картину исторической истины. Так, например, возникает заключительный раздел книги, обозначенный автором «Письма Телеграммы Мистификации (вместо приложения)» с перепиской Прокофьева и Варвары Федоровны Демчинской, вдовы Б.Н. Демчинского, первой публикацией писем Прокофьева к Й. Сигети и И.В. Гессену.

«От быта — к бытию»

Первое впечатление (однократное прочтение недостаточно, книгу стоит изучать и перечитывать…) от знакомства с фундаментальной работой Н.П. Савкиной: как глубоко, свежо, оригинально!  В литературе, посвященной музыке С.С. Прокофьева, вряд ли найдешь похожую по жанру, концепции, структуре, подаче книгу. Уход от внешней «наукообразности», доверительная личная интонация, недюжинная эрудиция автора, «метафизичность» в подходе к явлениям и фактам, объем неизвестных и уникальных источников ставят эту книгу на уровень «большой» междисциплинарной литературы, обращенной к самому широкому кругу читательской элиты. К тем, кого в наше «безвоздушное» время потребления все еще волнуют вопросы «бесконечности христианского космоса» и «пути из быта в бытие, от сиюминутного к вневременному».

Автор определила композицию книги так: «…ее конструктивная логика выстраивается сообразно природе разнородного материала. От обстоятельств — всего, что было связано с подготовкой нотного издания сочинения, первых планов постановки, оказавшихся иллюзорными, всевозможных сопутствующих событий, – к вопросам содержания и смысла в понимании автора… Такое расположение, нарушая линейность и векторность хронологии, ведет собственно к музыке…».

Собственно музыка, и не только «Огненного ангела», в книге занимает основное место. Подготовленный, даже завороженный читатель (увлекательный авторский текст по стилю чуть витиеват, по мысли  логичен, эмоционально страстен) без труда и с огромным интересом  входит в проблематику трех редакций оперы «Огненный ангел» (под 3-й редакцией подразумевается совместный с  С.Ю. Судейкиным проект по адаптации оперы для  несостоявшейся  постановка оперы в США в 1930 году) и с неослабевающим интересом вместе с автором книги на правах соучастника следит за подробнейшим и точным, словно скальпель хирурга, анализом изменений в либретто и музыке 1-й и 2-й редакций. «Две редакции «Огненного Ангела» различаются существенно, при этом удачно найденное, как это бывает у Прокофьева, в дальнейшем становится стилеобразующим свойством», — пишет Н.П. Савкина, обозначая и высказывая свою точку зрения по поводу одной из важнейших проблем прокофьевского творчества — проблеме редакций. Вместе с автором книги читатель заглядывает в творческую лабораторию Прокофьева и наблюдает магию процесса созидания, мучительные сомнения Художника и борьбу двух его начал. Ибо вечная общемировая, но такая «русская» тема мучительной амбивалентности творчества, «alter ego», Двойника, в интерпретации Н.П. Савкиной получает новое, «музыкальное» истолкование.

Глубоко трогает посвящение автора «Памяти Святослава Сергеевича Прокофьева». В проникновенных словах, искренне и лаконично Н.П. Савкина благодарит «человека небывалой скромности» – старшего сына композитора за деятельное участие   и помощь в создании книги. Святослав Сергеевич Прокофьев ушел от нас в 2010 году. Как справедливо отметила Н.П. Савкина для всех, кто его знал и помнит «это был канал связи с отцом, о котором он до конца жизни говорил “папа”»…

И все же закончить рецензию на «светоносной терции», как в финале «Ангела», обойтись без критических ремарок «придиры» в адрес книги не удается. Посчитаем их своеобразными черными собаками, возникшими перед Агриппой Неттесгеймским из эффектной мизансцены, придуманной Прокофьевым для либретто «Огненного ангела».  Прежде всего, возникает некий дискомфорт из-за отсутствия поля для сомнения, из-за нехватки альтернативных подхода, версии, мнения. Мощная кладка научных фактов, добротная подборка источников исследователем стянуты до монолитной гладкости цементом субъективного отношения. Исчезают те самые «лохмотья истины», которые дают живое дыхание и стимул к развитию любой научной концепции.

Сложная организация книги Н.П. Савкиной, состоящей из «голосов» Прокофьева и его корреспондентов вкупе с авторским текстом, обширными сносками и комментариями создает неровный в стилевом отношении текст, что может увести читателя от главной темы книги. В выстраданной и прочувствованно-стройной концепции Н.П. Савкиной по поводу «Огненного Ангела» как «вселенского», «межзвездного» произведения музыкального искусства несколько преувеличена роль Христианской науки и философско-религиозных взглядов С.С. Прокофьева. Хотя история влияния Христианской науки на биографию композитора изложена деликатно и корректно, все же философский ландшафт творчества Прокофьева в трактовке Н.П. Савкиной почти лишен общественно-политического контекста эпохи.

Также спорным предстает тезис о «нереальности зала» в качестве главного аргумента возвращения Прокофьева на родину. Дискуссионным моментом книги Н.П. Савкиной является трактовка эмоциональной окраски двух финалов оперы — восприятие музыки глубоко индивидуально, и для каждого слушателя оно свое.

Несомненно, однако, что автору книги удалось главное: с научной тщательностью и творческим вдохновением, исследуя лишь одно сочинение, составить обширный и правдивый путеводитель по удивительному, бесконечному пространству творчества Сергея Прокофьева.

Елена КРИВЦОВА

Книги

Ключ на видном месте. Книга Марины Рыцаревой «Тайна Патетической Чайковского»

,
О скрытой программе Шестой симфонии

Выдвинуть интересную гипотезу может и дилетант.

Выдвинуть основательную гипотезу — задача уже профессиональная.

Выдвинуть гипотезу о предмете, на котором сломали копья и перья десятки исследователей по всему миру, и многосторонне обосновать ее (посвятив этому обоснованию полновесную книгу), — равноценно открытию. И не потому, что «проделана большая и кропотливая работа». А потому, что, во-первых, природа материала здесь такова, что бóльшего, видимо, сделать невозможно: проверить негде, спрашивать не у кого.

А во-вторых (и это важнее), открытие совершается не в природе, не в материале, а в голове слушателя. Ему, слушателю, открывается другое вúдение сочинения. Сочинения, давно ему известного.

Чем-то это напоминает мне создание, скажем, научно-фантастической повести: фантастическую гипотезу верифицировать («на соответствие реальности») невозможно, но если по прочтении ты обнаружил в себе новое понимание вещей, если заданную в тексте систему координат ты воспринял как работающее высказывание — «есть зажигание», мысль завелась, — то дело сделано, книга получилась.

Если хотите, это случай художественно убедительного текста, написанного в научном жанре. Он же — случай научно убедительного обоснования гипотезы, которой суждено остаться гипотезой навсегда.

О чем книга Марины Рыцаревой? О скрытой программе Шестой симфонии Чайковского. О программе, существование которой заявлено и содержание утаено самим автором. Еще о том, что человек не должен думать, будто мир всегда вращается по кругам, модным в его столетии: как бы близко к сердцу ни принимал сегодняшний мир гендерную и ЛГБТ-тематику, представление о композиторе XIX века, закладывающем это в программу своей симфонии — нелепый анахронизм, исторический нонсенс.

Впрочем, автор книги на эту тему почти не спорит (целый ряд работ, начатых в 1981 году публикацией английского перевода статьи Александры Орловой о «самоубийстве», здесь лишь обозначен). Рыцарева просто предлагает свою версию и рассматривает ее — в контексте биографии Чайковского, в контексте его взглядов и общественных настроений русского общества той поры, а также под музыкально-аналитическим углом зрения.

«Музыкальное обозрение» уже посвятило этой книге — когда она вышла в 2014 году на английском языке (под названием «Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture») — большое интервью с автором. Процитирую фрагмент:

Рыцарева М.Г. Тайна Патетической Чайковского: (О скрытой программе Шестой симфонии)
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2017. — 176 с. : [24] ил., нот.

«МР  |  Однажды на рассвете в июле, я услышала нечто, что меня мгновенно пронзило. Эврика! Это был тревожный крик петуха, который буквально совпадал с главной темой Шестой.

МО  |  А откуда петух?

МР  |  Мы живем в Яффо, в смешанном арабско-еврейском районе, там где когда-то была апельсиновая роща (помните, были апельсины с наклейкой Jaffa). Наш дом выстроили рядом с арабским имением, где держат кур. Если бы Чайковского не звали Петром, и если бы загадка Шестой меня так не разбередила в течение предшествующих недель, я бы на этого петуха не обратила внимания, как не обращала много лет. Но в данном случае сработала ассоциация из Страстей: Петр и петух, рассвет. Иисус предсказал, что Петр отречется от него три раза до того как пропоет петух. Петр и петух два неразрывно связанных элемента страстей. Вот меня и озарило, что скрытая программа этой симфонии как-то связана с историей Христа. Но как? Шесть лет, думая и собирая материал, я мечтала только о статье, но когда начала писать — получилась книжка.

МО  |  Какие аргументы говорят в пользу Вашей идеи?

МР  |  Я стала читать письма и дневники Чайковского под углом зрения его отношения к религии, к Христу, к Баху. В самом крупном плане эта симфония стоит в одном ряду со Страстями по Матфею и Мессой Си минор. Постепенно возникало все больше чисто музыкальных ассоциаций: вступление у Чайковского похоже на начальный хор Страстей по Матфею, в той же тональности (и даже со случайным диезом, необходимым атрибутом темы креста). А нисходящий хроматический бас похож на basso ostinato из Curcifxus из Мессы h-moll. Отрывок буквально совпадает, даже в метро-ритмическом плане. Я считаю, что Чайковский положил ключ от своей загадки на самое видное место.

МО  |  То есть симфонию Вы трактуете как своего рода Страсти?

МР |  Об этом говорят так много признаков, что трудно расстаться с этой гипотезой.

Мне очень помогла статья Ольги Захаровой «Чайковский читает Библию», работы Ады Айнбиндер, ее описание того, как Чайковский читал «Жизнь Иисуса» Ренана. Книгу Ренана Чайковский, похоже, не раз перечитывал. Повествуя о последних днях, проведенных Христом в Иерусалиме, Ренан с потрясающей магией своей прозы, буквально одним-двумя предложениями, показывает как менялась обстановка вокруг Христа — от мирного и радостного до почти мятежного и издевательского псевдо-славления.

Пометки и характер чтения Чайковским евангелий, в сочетании с письмами и дневниками, составляют отдельный текст и отражают его напряженную работу как скрытого либреттиста своих симфонических Страстей. Что-то вроде того, как он работал над либретто «Орлеанской Девы», изучая источники, вживаясь в историческую действительность, образы и ситуации, примеряя их к оперной сцене.

МО  |  Можно ли точно рассказать программу Шестой?

МР  |  Подход к программности здесь в чем-то близкий к фантазии «Ромео и Джульетта». Сцены и символы. Похоже, что из традиционных, для живописи, например, сцен-сюжетов здесь просматриваются два: в первой части — ни с чем не сравнимый по силе внутренний конфликт и его решение — ночь в Гефсиманском саду (кстати, разработку назвал гефсиманской сценой Дэйвид Браун, уж не знаю буквально или метафорически).

Ну а третья часть — празднество, толпы народа, железный каркас марша, организующий и подчиняющий себе все — могут ассоциироваться с праздником Песах в Иерусалиме, римскими легионерами. Все это заканчивается издевательствами над Христом. Этим можно объяснить то, что музыканты разных культур и поколений, не сговариваясь, слышат в этой музыке злую насмешку, не связывая это ни с каким сюжетом.

МО  |  В названии книги указана связь симфонии с русской культурой в целом. Расскажите об этом.

МР  |  У этой работы долго не было названия, которое бы меня полностью удовлетворяло, потому что я начинала писать статью о симфонии, а закончила книгой, и не только о симфонии, но и об очень важной линии в истории русской музыки. Эта симфония оказалось  скрытой духовной музыкой. Это инструментальные пассионы, без текста, пусть не по Матфею и не по Иоанну, а по Ренану, по Баху, по всему комплексу европейской художественной культуры, накопившемуся к концу XIX века. Симфония появилась как бы ниоткуда, но на самом деле она оказалась неким итогом развития музыки и — шире — культуры в России».

Основные линии, по которым развертывается аргументация в книге, в цитированном отрывке намечены: Иисус как культурный герой Чайковского, обильное и внимательное чтение на эту тему, отказ в начале 1890-х от планов сочинения симфонии «Жизнь» — и вообще от попыток «обобъективиться», глубокое проживание тогдашним русским художественным обществом религиозно-мистической проблематики (по большей части в неканоническом, романтизированном или исповедальном, ее обличье), неприятие композитором образа Бога-судии в пользу Утешителя (звучащее в письме осени 1893 года симптоматичное слово «страстное» — синоним патетического — о стремлении Христа осушить человеческие слезы), отсутствие у русских музыкантов из-за цензурных запретов возможности выводить на театральную или концертную сцену евангельских персонажей (и, само собой, писать церковную музыку с использованием инструментов), тяготение симфонической музыки Чайковского к сценичной зримости эпизодов,— это первая, общекультурная, часть обоснования. Попутно мы узнаем массу полезного: о причинах такой ситуации с духовной музыкой в России XIX века, о монополии Капеллы на издание духовных сочинений (нарушенной Чайковским и Юргенсоном — и отмененной последним по суду), о горячих дискуссиях вокруг «христологических» картин Николая Ге и о запрете палестинской серии Василия Верещагина, об интонационном сходстве петушиных кличей в Палестине и на Украине…

Вторая же часть — для музыкантов — подробная аргументация на основании партитуры: с анализом музыкальных тем и цитат, композиции и соотношения частей, с барочными аналогиями и ассоциативными рядами, с обращением в иных случаях к черновым наброскам (нотным и словесным). Особый остроумный прием: «материализация» противоречивости слушательского впечатления от 3-й части симфонии, марша-скерцо, в трех версиях толкования этой пьесы —и неожиданная ассоциация ее с гротесковой картиной бельгийца Джеймса Энсора «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» (написанной в 1888).

И финальный аккорд: ключ, положенный композитором на видном месте — название. «Патетическая». Греч. pathos — лат. passio — рус. «страсти»: как страдания и как жанр пассионов —две линии, логически пересекающиеся только на фигуре Христа.

P.S. Особенность книги еще и в том, что русская версия по сравнению с английской — именно версия. Авторская версия-перевод. Новизна русского варианта во многом обязана, по словам самой Марины Рыцаревой, ее творческому сотрудничеству с редактором книги Алексеем Вульфсоном, который помог усилить аргументацию и подобрать иллюстрации. К слову говоря, живописные репродукции в книге в самом деле выразительны: вряд ли был более наглядный способ погрузить читателя в мир умонастроений и споров, ставший, по мнению автора книги, почвой для формирования скрытой программы Шестой Чайковского.

P.S.S. …А вопрос не закрыт. И думать об этом интересно. По прочтении — примеры «за» и «против» сами из рукава сыплются. Таких музыковедческих книг очень немного.

Александр ХАРЬКОВСКИЙ

Власть и культура

Юрий Темирканов и Борис Эйфман стали лауреатами Госпремий РФ

,
Светлана Сивкова, Юрий Темирканов и Борис Эйфман стали лауреатами Государственной премии РФ за 2017 год, которая будет вручена президентом РФ Владимиром Путиным 12 июня.

Об этом сообщил в пятницу журналистам советник президента РФ по вопросам культуры Владимир Толстой.

“В этом году было 15 представлений, 10 получили два положительных заключения. По итогам тайного голосования три из них были представлены президенту и утверждены сегодня указом от 8 июня номер 277”, – сказал Толстой.

В области литературы и искусства получит награду гендиректор Музея Мирового океана Светлана Сивкова за вклад в изучение, сохранение и популяризацию морского наследия, худрук Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича Юрий Темирканов – за выдающийся вклад в развитие отечественной и мировой музыкальной культуры, худрук Академического театра балета Бориса Эйфмана Борис Эйфман – за вклад в развитие отечественного и мирового хореографического искусства.

Источник публикации ТАСС, 08.06.2018

Новое искусство|Юбилеи

14 июня ансамбль «Студия новой музыки» даст концерт «Карт-бланш» к 25-летнему юбилею ансамбля

, ,
Ансамбль солистов «Студия новой музыки», образованный в 1993, в этом году отмечает 25-летие. Специально к юбилею ансамбль подготовил серию концертов.

14 июня в Рахманиновском зале Московской консерватории ансамбль солистов «Студия новой музыки» выступит с программой «Карт-бланш». Солист и дирижер — Григорий Кротенко (контрабас, виола да гамба). В концерте прозвучат три российские премьеры произведений Дж. Шельси, Дж. Дракмана, Дж. Вольфе.

В концерте принимают участие Екатерина Кичигина (сопрано), Фёдор Софронов (чтец), Иван Бушуев (контрабасовая флейта), Татьяна Федякова (виола да гамба), Пётр Айду (клавесин), Олег Бойко (теорба), контрабасисты Сергей Карачун, Алексей Власов, Илья Паничкин, Антон Крылов, Гурген Оганесян, Александр Богомаз, Владимир Беликов.

Ансамбль солистов «Студия новой музыки» — ведущий российский ансамбль современной музыки – основан в 1993 в Московской консерватории композитором Владимиром Тарнопольским, дирижером Игорем Дроновым и музыковедом Александром Соколовым. В репертуаре ансамбля практически вся камерная и камерно-оркестровая музыка ХХ-ХХI веков, начиная от раннего русского авангарда и западного модернизма до сочинений, написанных в последние годы.

Программа:

Жерар Гризе (1946–1998)
«Echanges» для контрабаса и фортепиано
«Partiels» для ансамбля

Марен Марэ (1656–1728)
«Хирургическая операция на теле человека и Выздоровление» для виолы да гамба и бассо континуо

Беат Фуррер (1954)
«Ira-arca» для контрабаса и контрабасовой флейты

Российские премьеры:

Джачинто Шельси (1905–1988)
«Ko-Tha, Танец Шивы» для контрабаса соло

Джейкоб Дракман (1928–1996)
«Counterpoise» (версия для ансамбля)

Джулия Вольфе (1958)
«Stronghold» для 8 контрабасов

Музыкальный театр|Опера|Премьера

24 июля в Большом театре — премьера оперы «Богема» Пуччини в постановке Жан-Романа Весперини

,

24 июля на Новой сцене Государственного академического Большого театра России состоится премьера оперы Джакомо Пуччини «Богема». Либретто Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики по роману Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы». Дирижер-постановщик — Эван Роджистер (США). Режиссер-постановщик — Жан-Роман Весперини (Франция). Сценограф — Бруно де Лавенер. Художник по костюмам — Седрик Тирадо. Художник по свету — Кристоф Шопен. Художник по видеопроекции — Этьен Гиоль. Премьерные спектакли также состоятся 25, 26, 27, 28 и 29 июля.

Драматический и оперный режиссер Жан-Роман Весперини окончил Школу Национального театра Шайо в Париже и Гилдхоллскую школу музыки и театра в Лондоне, где обучался вокалу. Сотрудничает с такими прославленными режиссерами, как Петер Штайн, Люк Бонди, Жорж Лаводан.

 

Балет

Серебренников, Посохов и Демуцкий получили премию «Бенуа де ла данс» за балет «Нуреев»

В Большом театре в Москве объявили имена лауреатов международного балетного фестиваля «Бенуа де ла данс — 2018». Награду этого престижного фестиваля называют также балетным «Оскаром».

Художественный руководитель «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников получил приз «Бенуа де ла данс» за сценографию в спектакле «Нуреев», поставленного на сцене Большого театра. Режиссер одновременно выступил автором либретто. Награды Бенуа за балет «Нуреев» получили также хореограф Юрий Посохов и композитор Илья Демуцкий.

Вторая награда Бенуа за хореографию досталась бразильскому хореографу Деборе Колкер за балет «Собака без перьев».

Приз Бенуа среди номинантов-танцовщиц получила Сэ-Ын Пак из Парижской оперы, а лучшими танцовщиками и лауреатами приза стали Владислав Лантратов (Большой театр) и Исаак Эрнандес (Английский национальный балет).

Серебренников недавно был удостоен высшей театральной национальной премии «Золотая маска» как лучший оперный режиссер за постановку «Чаадский» в «Геликон-опере».

 

Источник публикации РБК, 05.06.2017

МО|Образование

В дни Пятого Транссибирского фестиваля Вадима Репина с 19 по 22 марта 2018 года в Новосибирске прошла Первая Академия Арт-журналистики

, , , ,

Транссибирский Арт-Фестиваль проходит в Новосибирске с 2014 года. Каждый год фестиваль расширяет жанровые и стилевые горизонты, являет новые проекты, мировые премьеры, образовательные программы.

Новые проекты были представлены и на Пятом форуме. В 2018 году состоялось пять мировых премьер, и главная — «Диалог: Я и Ты» для скрипки с оркестром Софии Губайдулиной в исполнении Вадимам Репина и Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением Андреса Мустонена — стала событием мирового масштаба. Как и приезд в Новосибирск самой Губайдулиной, выдающегося композитора современности.

В этом году расширилась программа кинопоказов: свои фильмы показали знаменитый документалист Бруно Монсенжон («Мстислав Ростропович. Неукротимый смычок»), скрипач и начинающий кинорежиссер Гидон Кремер («Картинки с Востока»), пианист Лев Винокур — исполнитель главной роли в фильме «Ференц Лист. Осень жизни» режиссера Гюнтера Кляйна (российская премьера).

Особым событием Пятого фестиваля стали гастроли Большого театра России со спектаклем «Дама с камелиями» Джона Ноймайера.

Все более разнообразной становится образовательная программа Транссибирского фестиваля. В этом году впервые прошла Международная академия Арт-журналистики, организованная газетой «Музыкальное обозрение» и поддержанная руководителями фестиваля: художественным руководителем Вадимом Репиным и директором Олегом Белым, почувствовавшими актуальность этой темы и принявшими этот проект в программу своего Транссибирского Арт-Фестиваля.

«Проведение Академии — еще одна новая грань нашего проекта, объединяющего людей самых разных художественных профессий», — отметил в своем приветствии Вадим Репин.

Куратор Арт-академии — главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов.

Преподаватели — первые лица российской музыкальной журналистики и критики, обозреватели ведущих федеральных СМИ, представители Большого театра России, Высшей школы экономики, Новосибирского театрального института.

В Арт-академии приняли участие около 100 слушателей из 20 городов и регионов России. Широким оказался и профессиональный срез: журналисты печатных и электронных СМИ, редакторы, сотрудники пиар-служб театров и филармоний, студенты и преподаватели вузов.

Четыре «академических» дня оказались чрезвычайно насыщенными. С утра проходили лекции, мастер-классы, лаборатории, дискуссии на темы, заявленные в программе Академии.

После перерыва наступало время творческих встреч, которые гармонично вписались и в программу Академии, и в программу Фестиваля. Общение с выдающимися музыкантами Гидоном Кремером, Вадимом Репиным, с куратором Академии Андреем Устиновым стало учебным материалом для мастер-классов, дискуссий, рецензий.

По предложению Андрея Устинова Гидон Кремер на встрече со слушателями Арт-академии рассказал о своих новых проектах: исполнению цикла «Прелюдии к ушедшему времени» Мечислава Вайнберга и фильме «Картинки с Востока».

20 марта прошел Круглый стол «Музыкальная журналистика. Есть ли будущее?».

Итогом каждого дня становился вечерний концерт в Большом зале филармонии. Для проведения Академии был специально выбран определенный отрезок фестиваля, чтобы у слушателей была возможность включиться в музыкальный контекст Форума, посетить концерты. Таким образом, учебная программа Академии была встроена в «тело» Транссибирского Арт-Фестиваля.

Андрей Устинов: «Академия вызвала необычайный интерес, что подтверждается отзывами слушателей и преподавателей. Актуальность Академии продиктована и вызовами нашего времени, новой информационной реальностью, цифровой революцией, спросом в обществе на образовательные проекты. Сегодня самое главное — умение успеть за временем, отвечать запросам времени, жить в формате сегодняшнего дня».

Академия Арт-журналистики предоставила всем желающим возможность усовершенствовать свое профессиональное мастерство, приобрести новые знания, навыки, опыт в процессе общения с ведущими представителями медийного сообщества, культурной и музыкальной журналистики в России.

Значение Академии определяется активным участием национальной газеты «Музыкальное обозрение», ее почти 30-летней деятельностью на просторах российского музыкального и культурного пространства. В самой идее Академии, в ее организации воплощен огромный опыт газеты по проведению и освещению многих образовательных проектов.

События Академии проходили в ДК «Энергия» (мастер-классы, лекции, лаборатории), Культурном центре «Победа» (творческие встречи и Новосибирская премьера фильма Кремера) и Новосибирской филармонии (Круглый стол и концерты Фестиваля).

По итогам Академии слушатели поделились своими впечатлениями.

Мероприятия, прошедшие в рамках Академии, подтвердили ее востребованность, актуальность обсуждавшихся вопросов, тем, проблем, форм проведения.

Все участники выразили желание встретиться в Новосибирске на Второй Академии Арт-журналистики в 2019 году во время Шестого Транссибирского Арт-Фестиваля.

В ближайшие дни будут опубликованы фотогалереи Академии Арт-журналистики.

Премьера

В Санкт-Петербурге состоялась российская премьера «Альпийского реквиема» Александра Радвиловича

,
На 54-м фестивале «Санкт-Петербургская музыкальная весна» прошла российская премьера «Альпийского реквиема» Александра Радвиловича. Композитор написал его по заказу австрийских музыкантов, и сочинение уже прозвучало в Клагенфурте (Австрия) и Венеции. 23 мая в Санкт-Петербургском Доме композиторов состоялось первое исполнение в России.

«В сочинении есть сюжет и даже небольшая театрализация, — говорит автор. — Реквием посвящен газовой атаке австрийцев на позиции итальянской армии в Альпах в 1917 году, когда австрийская армия предприняла двенадцатое, последнее решительное наступление на позиции итальянских войск. Погибло сразу более 8000 солдат. Это была последняя победа Австрии, через полгода империя развалилась. Но речь не только и столько об этом конкретном событии, а больше — про жизнь и смерть, про войну, которую у нас старательно забыли».

Сочинение, написанное для 4-х голосов, усиленных микрофонами, препарированного фортепиано и двух ударников, исполнили Антонина Машенкова (сопрано), Мария Жигоцкая (альт), Петр Гайдуков (тенор), Даниил Савин (бас), Артемий и Валерий Знаменские (ударные), Иван Александров (препарированное фортепиано). Дирижировал автор — Александр Радвилович.

В «Альпийском реквиеме», звучащем около получаса, — четыре части. «Первая часть, “In terra pax”, пронизана консонантной красотой природы, окутанной соловьиным пением и шелестом листвы. Мир на земле естественен и ясен, как «простая гамма» Сальери из маленькой трагедии Пушкина: незамутненная прозрачная тема (здесь автор пользуется серийной техникой) звучит у квартета в кульминации этой части. И вместе с тем — стелющийся убийца-газ зловещими шипящими и свистящими фонемами расползается по партитуре. Радвилович для каждой фонемы предусматривает особое положение губ, усиливая тем самым изобразительный эффект звучания.

Колокольное предостережение звучит в “Dies irae”. После этого дикий напор “Interitum” воспринимается как неизбежное следствие. И залихватские “Ура!”, и буйный алеаторический пир ударных — все ведет к катастрофе. В этой части не остается ничего человеческого — ясные мелодические линии голосов пропадают. Это экстаз перед агонией: еще минута — и газ уничтожит солдат-вокалистов. Под безжалостную регулярную ритмику траурного марша на сцену выйдет Император, возомнивший себя богом, гордо несущий корону на противогазе… Он вручит музыкантам ордена и кресты за отвагу и, удовлетворенный, удалится со сцены.

“Requiem”, финальная часть, — потрясение. Поднимаются из праха мертвые солдаты — ожившие скелеты с пустыми глазницами. Произнося последнее “amen”, они поочередно покидают зал, и остальные музыканты уходят вслед за ними. Глиссандирующий колокол, как голос прошлого, замирает, растворяясь в переливах трелей соловьев, оставляя чувство опустошения и, одновременно, надежды, смертного ужаса и очищения.

“Альпийский реквием” наполнен аллюзиями. Эпизод битвы — не отсылка ли к “ударному антракту” Шостаковича или “Ионизациям” Вареза? Не обращение ли к духу Стравинского? Появление Императора на сцене не цитата ли из написанной в концлагере опере Виктора Ульмана “Император Атлантиды”? А постепенно пустеющая сцена — не воспоминание о “Прощальной симфонии” Гайдна?..» (из рецензии санкт-петербургского музыковеда Елены Наливаевой).

Выставка

Российский национальный музей музыки представит выставку, посвященную Арво Пярту

8 июня в Музее С.С. Прокофьева состоится торжественное открытие выставки «Арво Пярт – знаменитый и неизвестный».

Проект впервые в России расскажет о наиболее исполняемом композиторе современности, покорившем мир своими уникальными композициями в технике tintinnabuli и чья музыка хорошо известна благодаря легендарным кинокартинам «Великая красота» Паоло Соррентино, «Изгнание» Андрея Звягинцева, «Бриллианты для диктатуры пролетариата» Григория Кроманова.

8 июня в Музее С.С. Прокофьева состоится вернисаж выставочного проекта «Арво Пярт – знаменитый и неизвестный», повествующего о жизни и творческом пути наиболее значимого эстонского композитора, удостоенного многочисленных престижных наград и званий, включая премию «Грэмми», премию имени Соннинг, звание «Композитор мира», присвоенное Арво Пярту Лондонской Королевской консерваторией. Выставка, подготовленная по инициативе эстонской стороны к 100-летию Эстонской Республики в 2018 году, реализована совместно с Посольством Эстонской Республики в России при поддержке Министерства культуры РФ.

В 1960-х, будучи молодым композитором Советского Союза и Эстонии, Арво Пярт, как и многие его современники, увлекался авангардным направлением, смешивал разные стили и приемы. Услышанное во время фестиваля современной музыки «Осень Варшавы» дало ему новый импульс для поисков, однако творческий кризис был неизбежен. После долгих лет молчания и экспериментов к середине 1970-х годов Пярт предложил новый стиль – tintinnabuli (лат. маленькие колокольчики).

Творческий поиск Пярта вернул его к эстетике музыки Средневековья и Возрождения, григорианского песнопения и франко-фламандской полифонии. Тысячи черновых страниц служат доказательством огромной предварительной работы. Первые сочинения композитора в стиле tintinnabuli были представлены публике в 1976 году, и эстонская аудитория пришла в восторг. Однако музыка Арво Пярта не соответствовала канонам советской культурной политики, и в 1980 году власти рекомендовали покинуть Эстонию.

Композитор вернулся на родину уже после обретении Эстонией независимости. Именно тогда его произведения стали исполняться в концертных программах, появились первые записи его музыки, а с 2000-х годов сложилась традиция празднования дня рождения Арво Пярта – поначалу концертами в детских домах, а затем и крупными музыкальными фестивалями.

Выставка «Арво Пярт – знаменитый и неизвестный» в Музее С.С. Прокофьева стала продолжением крупных выставок в Эстонском музее театра и музыки, посвященных творчеству композитора. Проект будет представлен до 31 августа 2018 года.

В торжественном открытии 8 июня примут участие советник-посланник Посольства Эстонии в Москве Пирет Рейнтамм-Бенно и советник по культуре Посольства Димитрий Миронов. Вечер запомнится гостям концертом легендарного Арво Пярта в исполнении Моны Хаба (фортепиано) и Глеба Хохлова (скрипка).

Юбилеи

6 июня отмечает юбилей ректор Уральской консерватории Валерий Шкарупа

6 июня исполнилось 60 лет ректору Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского Валерию Шкарупе.

Валерий Шкарупа — известный пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Родился в 1958 году в Душанбе. В 1977 окончил музыкальное училище при Московской консерватории, в 1982 — фортепианный факультет Московской консерватории (класс проф. В.А. Натансона), в 1987 — ассистентуру-стажировку в Московской консерватории (руководитель проф. В.В. Кастельский). В 2005 году прошел стажировку в Московской консерватории у проф. Н.А. Петрова.

Лауреат Международного конкурса им. Ф. Листа (Будапешт 1991), дипломант Первого Международного конкурса им. С.В. Рахманинова (Москва, 1993). Гастролировал в городах России, Германии, Италии, Финляндии, Венгрии, Болгарии, Беларуси, Таджикистана, Казахстана. Выступал с БСО им. Чайковского, Уральским академическим филармоническим оркестром, симфоническими и камерными оркестрами филармоний России, оркестрами Казахстана, Таджикистана, Венгрии, Румынии, под управлением дирижеров В. Дударовой, М. Павермана, Н. Алексеева, Ф. Глущенко, Д. Лисса, А. Ведерникова, С. Скрипки, В. Тица, Е. Бражника, Ю. Николаевского, Ю. Кочнева, А. Людмилина, А. Абдурахманова, Энхе, Линь Тао и др.

Участник фестивалей «Московская осень», имени С. Рахманинова в Тамбове, «Piano-forum» в Казани, «Минская весна», «Памяти Ф. Шаляпина» в Хельсинки, фестивалей фортепианной и камерной музыки в Екатеринбурге, Оренбурге, Нижнем Тагиле, Сургуте, Душанбе, Алматы.

В репертуаре пианиста — около 20 сольных программ и 20 концертов для фортепиано с оркестром.

Среди партнеров В. Шкарупы по камерному ансамблю — пианисты Н. Панкова, А. Диев, скрипач М. Федотов, виолончелисты В. Тонха, В. Шпиллер, вокалисты Н. Красная, В. Журавлева, балалаечник Ш. Амиров, кларнетист и саксофонист И. Паращук.

В. Шкарупа имеет фондовые записи на радио и телевидении, записи на CD и DVD.

С 1984 года живет и работает в Свердловске (ныне Екатеринбург), преподает в Уральской консерватории (с 2003 года профессор), подготовил свыше 20 лауреатов и дипломантов международных конкурсов. В 1987–1992 гг. преподавал в Свердловском музыкальном училище им. Чайковского. Почетный профессор Таджикской национальной консерватории. Проводит мастер-классы в России и за рубежом, принимает участие в работе жюри российских и международных конкурсов.

В 2011 г. избран ректором Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского. В 2016 переизбран на новый пятилетний срок.

Заслуженный артист Российской Федерации (2001), Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (2010), Лауреат премии Губернатора Свердловской области «За выдающиеся достижения в области литературы и искусства» (2002).

О музыканте снят документальный фильм «Музыка и судьба: пианист Валерий Шкарупа».

Образование

На ЕГЭ — без лифчика: выпускнице в Татарстане пришлось раздеться, чтобы сдать химию

Со скандалом прошел вчера ЕГЭ в Нижнекамске. Как утверждает мама одной из выпускниц, ее дочь заставили снять бюстгальтер в пункте проведения экзамена и довели до слез. В районном управлении образования «Вечерней Казани» подтвердили: девушка сняла нижнее белье в туалете, так как металлодетектор на входе очень бурно на нее реагировал, но «никто ее об этом не просил». Проверкой пикантного инцидента занялась прокуратура.

Вчера днем в популярном нижнекамском паблике появилось анонимное сообщение: «Сегодня в 10-й школе проходит ЕГЭ по химии. Мне позвонила подруга в шоке, рассказала, что ее дочь заставили снять лифчик. Ну куда это годится?.. У учащихся и так стресс на фоне экзаменов, так еще до слез доводят и заставляют раздеваться».

Пост вызвал шквал возмущенных откликов – сначала по поводу «тюремных» правил на экзаменах, а затем против ЕГЭ вообще:

«Это уже полнейший бред. Унижение личности. Металлические косточки в бюстгальтере  – это нормально».

«Я прошла это в прошлом году, когда учителям предложили приходить на ЕГЭ без белья».

«На экзамене нет такого. Белье сразу предупреждают без железяк надевать. Если через металлоискатель проходите и много железа показывает, то могут попросить пройти в комнату, где раздеваетесь до белья, но не снимаете белье».

«Раз просили в белье без косточек приходить, так пусть не приходит, из-за нее потом учителя, что ли, в СИЗО должны сидеть?!»

«И учителей заставляют пройти через металлоискатель, заранее предупреждают, чтобы белье было без косточек. Никому это не нравится. Что же делать?! Да, у мальчиков ремни снимают, потом отдают…»

«Что они искали в лифчике? Наркотики или оружие? Что, когда до белья разделась, не видно, что там ничего нет? Шпаргалки не несут угрозы жизни и из-за них не имеют права унижать! Может, еще девочек гинеколог, а мальчиков проктолог будет проверять, вдруг туда что засунули?!»

Сегодня утром заместитель начальника управления образования Нижнекамского района Айзиряк Рамазанова подтвердила «Вечерней Казани»: инцидент имел место.

– Сразу после начала экзамена к нам в управление позвонила мама одиннадцатиклассницы с жалобой, что ее дочь заставили снять лифчик. Кто заставил, она не сказала. Мы стали выяснять, как было дело. Оказалось, что у рамки металлодетектора стояли несколько человек: наблюдатели, члены экзаменационной комиссии… Они видели, что детектор неоднократно звенел при прохождении этой выпускницы через рамку. Выпускницу попросили выложить на стол металлические предметы, ощупывать детей мы не имеем права. Рамка тем не менее продолжала звенеть. Но никто не слышал, чтобы кто-то предложил девочке снять нижнее белье. То, что она пошла в туалет и сняла там белье, это было.

– То есть она сама решила снять бюстгальтер?

– Я не знаю, кто ей предложил. Вслух этого никто не произнес.

– Ее сопровождали в туалет?

– На этот вопрос не могу ответить, но когда она вернулась, рамка уже не звенела. После этого школьница прошла в аудиторию и написала экзаменационную работу. После экзамена ушла домой. А ее мама написала жалобу. Ее заявление приняла член ГЭК. Затем мама пришла к нам в управление, разговаривала с ней не я.

– За все годы проведения ЕГЭ были случаи, когда приходилось просить кого-то из выпускников снять «звенящее» белье?

– Никто никого об этом не просил. Не было этого.

В руо сообщили, что по данному факту будет проведено внутреннее расследование. Но после того, как экзамены будут завершены.

Тем временем инцидентом после анонимного сообщения в соцсети заинтересовалась Прокуратура РТ. Как стало известно «Вечерней Казани», нижнекамской прокуратуре поручено провести проверку обстоятельств произошедшего.

В свою очередь Минобрнауки РТ сейчас готовит официальный комментарий по поводу инцидента.

Стоит заметить, что за десять лет существования ЕГЭ в России громкие истории, связанные с нижним бельем, уже возникали. Так, в 2014 году нижегородская школьница пронесла на экзамен в бюстгальтере (в кармашке для поролоновых вкладышей) телефон, а истошное пищание металлодетектора объяснила проверяющим «особенностями белья». Однако во время экзамена телефон предательски зазвонил.

Источник публикации Вечерняя Казань, 05.06.2018

Балет|Музыкальный театр

В Москве открывается 26-й Международный балетный фестиваль «Бенуа де ла Данс»

5 и 6 июня в Москве, на Исторической сцене Большого театра России, при поддержке Министерства культуры Российской Федерации пройдет 26-й Международный балетный фестиваль «Бенуа де ла Данс». Зрители увидят самые яркие работы в хореографии за прошедший год.

В шорт-листе премии в этом году — 26 номинантов, среди которых — восемь хореографов, шесть балерин, семь танцовщиков, три композитора и два сценографа. Лидером по числу номинаций стал балет Большого театра «Нуреев» на музыку Ильи Демуцкого, в хореографии Юрия Посохова, в режиссуре и сценографии Кирилла Серебренникова.

Среди балерин на приз «Бенуа де ла Данс» номинирована Светлана Захарова за партию Анастасии в «Иване Грозном» в Большом театре. Также в список номинанток вошли: Аманда Гомес из Казанского театра оперы и балета, Дрю Джакоби из Королевского балета Фландрии, Юргита Дронина из Английского национального балета, Ако Конодо из Австралийского балета и Сэ-Ын Пак из Балета Парижской оперы.

Обладателями награды среди танцовщиков могут стать: премьер Большого театра Владислав Лантратов, номинированный за исполнение заглавной партии в «Нурееве», а также Кевин Джексон из Австралийского балета, Пабло Легаса из Балета Парижской оперы, Микеле Сатриано из Балета Римской оперы, Исаак Эрнандес из Английского национального балета, Даниэль Камарго и Марайн Радемакер из Национального балета Нидерландов.

В композиторской номинации представлены: Жорже Ду Пейше, Берна Сеппас и Илья Демуцкий. Среди хореографов на приз претендуют: Марко Гекке, Дебора Колкер, Джон Ноймайер, Михаил Барышников, Александр Экман, Лоран Илер, Тьерри Маланден и Юрий Посохов. В номинации сценографов заявлены Гринго Кардия и Кирилл Серебренников.

5 июня, помимо номинантов премии, в вечере примут участие прима-балерина Берлинского государственного балета Полина Семионова и прима-балерина Балета Сан-Франциско Мария Кочеткова. На сцену выйдут танцовщики Парижской оперы Людмила Пальеро и Юго Маршан.

Анна Ладере и Эдвин Ревазов выступят с отрывком из гамбургской «Анны Карениной» Джона Ноймайера. Дуэт из «Кармен» Ролана Пети исполнят Микеле Сатриано и Наталия Кущ из Римской оперы, а па-де-де из «Дон Кихота» станцуют премьеры Английского национального балета Юргита Дронина и Исаак Эрнандес.

6 июня состоится гала-концерт звезд балета — лауреатов разных лет «Петипа посвящается! Классика глазами современных хореографов». В программу войдут как классические, традиционные фрагменты из балетов Мариуса Петипа, так и неоклассические версии.

В этот день на сцену Большого театра выйдут Мария Кочеткова, Полина Семионова, Иван Зайцев, Татьяна Мельник, Бруклин Мак, Екатерина Крысанова, Денис Родькин, Софиан Сильве, Карло Ди Ланно, Дэвид Доусон, Люсия Лакарра, Хосуэ Ульяте, Виктор Ульяте, Джэ-У Ли, Наталия Осипова и Джейсон Киттельбергер.

В рамках гала-концерта «Петипа посвящается! Классика глазами современных хореографов» будут представлены и мировые премьеры: сюита Фей из пролога «Спящей красавицы» Дрю Джакоби, дуэт из «Проделок Амура» в исполнении Игоне-Де Йон и Даниэля Камарго, а также «Па де Петипа» в исполнении Виктории Терёшкиной и Ксандера Париша.

Для справки:

Международный балетный приз «Бенуа де ла Данс» (Benois de la dansе), известный в мире как балетный «Оскар», присуждается ежегодно за наиболее выдающиеся работы в области хореографии за минувший год. Приз Benois de la dansеучрежден в 1991 году в Москве Международной ассоциацией деятелей хореографии (ныне Международный союз деятелей хореографии) и представлен впервые в том же году на сцене Большого театра России.

С первого дня существования программы ее художественным руководителем и председателем жюри является президент Международного союза деятелей хореографии, выдающийся хореограф Юрий Григорович. Дирекция и организатор программы — общественная некоммерческая организация «Центр Бенуа». Автор статуэтки приза — известный скульптор Игорь Устинов, представитель прославленного семейства Бенуа.

В 1996 году приз включен в программу ЮНЕСКО «Всемирное десятилетие культуры». В 2002 году Министерство культуры Российской Федерации включило проект в федеральную программу «Культурное наследие России». В 2009 проект «Бенуа де ла Данс» получил патронат и право на логотип Европейского культурного парламента как программа международного значения.

Источник публикации Министерство культуры РФ, 05.06.2018

Культура|Премьера

«Лето» в Москве: премьера фильма Серебренникова прошла с аншлагом

, ,
Премьера фильма “Лето” режиссера Кирилла Серебренникова прошла при полном аншлаге в московском театре “Гоголь-центр”, гости встретили съемочную группу продолжительными аплодисментами, а к гостям в аудиозаписи обратился сам режиссер Кирилл Серебренников, передает корреспондент РИА Новости.

На премьеру фильма в столичном “Гоголь-центре” пришли сценаристы картины Михаил и Лили Идовы, продюсер картины Илья Стюарт с супругой, актрисой Светланой Устиновой, актриса Ирина Старшенбаум, вдова Майка Науменко Наталья, которая консультировала команду во время съемок, музыкальный критик Михаил Козырев, актеры Михаил Ефремов, Гоша Куценко, Саша Петров, актриса Лия Ахеджакова, режиссер Алексей Учитель, экс-глава департамента культуры Москвы Сергей Капков и многие другие представители культуры и шоу-бизнеса.
Перед показом гостям показали кадры из фильма о фильме: под бурные аплодисменты на сцену вышла вся съемочная группа картины. Представлял их сам Серебренников — его голос в записи звучал из колонок в большом зале “Гоголь-центра”.

“Я приглашаю на сцену группу… которые в течение года, достаточно тяжелого, делали все, чтобы фильм состоялся… режиссерская группа, вы настоящие бойцы, я вам невероятно благодарен за то, что вы сделали для фильма, за то, что он состоялся, несмотря ни на какие вражеские происки”, — сказал Серебренников.

Команда мечты

В этот вечер в “Гоголь-центре” играли песни Виктора Цоя, гости много говорили о его творчестве и о режиссере Кирилле Серебренникове, который прийти на премьеру в родной театр не смог: он по-прежнему находится под домашним арестом по делу “Седьмой студии”.

“В Европе знают Виктора Цоя. Он не столь популярен, как здесь, в России, но его знают”, — рассказал журналистам исполнитель главной роли актер Тео Ю.

Он отметил, что немного выучил русский и уже может читать. По его словам, ему нравятся песни Цоя по звучанию, например, “Мое настроение”. “Если я хочу понять смысл, то я перевожу текст для себя”, — сказал актер.

Актер Михаил Ефремов признался, что с нетерпением ждет начала показа, чтобы, наконец, оценить картину самостоятельно. “Пока я вижу, что огромное количество приятных людей, которые пришли на премьеру. Печально, что фильм выходит без режиссера… Об этом все уже сказано. Это беспредел”, — подчеркнул артист.

Особой популярностью на красной дорожке пользовался лидер группы “Звери” Роман Билык, который в фильме исполнил роль Майка Науменко. Он отметил, что на съемках очень волновался за свою актерскую игру, но ему помогала актриса Ирина Старшенбаум.

“У нас была команда мечты, такое происходит очень редко… Мы встречались с Натальей Науменко, она консультировала фильм, проводила очень много времени с Кириллом (Серебренниковым). Она приходила на съемочную площадку, смотрела, кто есть кто”, — рассказал он.

Мировая премьера фильма “Лето” режиссера Кирилла Серебренникова прошла в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля, где она получила приз за лучший саундтрек. В российский прокат “Лето” выйдет 7 июня.

Сюжет картины основан на малоизвестной истории отношений лидера группы “Кино” Виктор Цоя, музыканта Майка Науменко и его жены Натальи. События разворачиваются летом 1981 года в Ленинграде, где под влиянием Led Zeppelin, Дэвида Боуи и других западных рок-звезд зарождается русский рок. Этим летом Виктор записывает свой первый альбом, а Майк собирает группу “Зоопарк”. Главные роли в картине исполнили Тео Ю, Ирина Старшенбаум, музыкант Рома Зверь (настоящее имя — Роман Билык). Сценарий фильма написали Михаил и Лили Идовы, а также сам Серебренников по воспоминаниям Натальи Науменко.

В мае 2017 года в столичном театре “Гоголь-центр” и дома у его худрука Кирилла Серебренникова прошли обыски в рамках дела о хищении госсредств в основанной им некоммерческой организации “Седьмая студия”. Изначально в рамках дела следователи отправили в СИЗО бывшего бухгалтера Нину Масляеву и под домашний арест — гендиректора студии Юрия Итина.

Затем под стражу был взят экс-директор “Гоголь-центра” Алексей Малобродский, а Серебренников был помещен под домашний арест. Масляева заключила сделку со следствием, дала показания против других фигурантов и в начале октября 2017 года была переведена под домашний арест. Ее дело было выделено в отдельное производство.
Остальные фигуранты вину не признают. Также по делу заключена под домашний арест директор Российского академического молодежного театра (РАМТ) Софья Апфельбаум. Бывшая генпродюсер “Седьмой студии” Екатерина Воронова заочно арестована и объявлена в международный розыск.

Источник публикации РИА Новости, 04.06.2018

Культура

Тимофей Кулябин в интервью Анне Балуевой, «Собеседник»: «К Мединскому — много вопросов»

33-летний Кулябин – режиссер уникальный. Три года назад его спектакль «Тангейзер» запретили в Новосибирском театре оперы и балета, а директора театра Бориса Мездрича уволили: постановка не понравилась «православным активистам». Однако Кулябина тут же позвали в Большой театр. 

В этом году его спектакль «Иванов» в Театре Наций с Чулпан Хаматовой, Евгением Мироновым и Лизой Боярской выдвинули на «Золотую маску-2018».

«Я бы Кулябина не выпускал за пределы Колымского края никуда» (Глава фракции «Единая Россия» в новосибирском парламенте Андрей Панферов)

С Кехманом не хотят работать

– Люди, не видевшие ваших спектаклей, думают, что Кулябин – это такой режиссер-провокатор, который норовит оскорбить чувства верующих. Вас это раздражает?

– Уже нет, никак к этому не отношусь. Я эту ситуацию уже пережил и к ней не возвращаюсь ни в мыслях, ни в словах.

– Но почему вы тогда, три года назад, не защищали публично Мездрича? Не пришли в Минкульт на собрание, где он был один против фанатичных обвинителей, например Чаплина и Бурляева. 

– Целью тех мероприятий было показательное уничтожение Мездрича. Там же не было диалога. И я не думаю, что моя защита ему бы помогла. Скорее уж, наоборот, только подкинула бы дров в топку.

А с Борисом Мездричем у нас довольно приятельские отношения – были и остаются. Мы периодически общаемся, когда встречаемся в Москве.

– Ну а Кехман, подсидевший Мездрича в Новосибирске? Он вас не пытался снова зазвать в театр? Он, как делец, не может не понимать, что театру нужны талантливые режиссеры.

– Нет, не пытался. Он же понимает бессмысленность самой попытки. Невозможно убить моего ребенка, а потом прийти и сказать: «Ну давай, роди мне нового». Насколько я могу видеть, у Кехмана в принципе довольно большие проблемы с приглашенными режиссерами, потому что на истории с «Тангейзером» он репутацию потерял. Люди с ним просто не хотят работать.

Формально он театр больше не возглавляет, но пока в Новосибирской опере действует режим Кехмана, ко мне обращаться с предложением сделать там спектакль совершенно бессмысленно.

Сцена из спектакля «Тангейзер», режиссер Тимофей Кулябин, Новосибирский театр оперы и балета, 2015

Бойкот спектаклей неосуществим

– Это была тяжелая история, но, когда запретили «Тангейзера» и вас склоняли на все лады, Урин вам тут же предложил ставить в Большом театре. Это выглядело как поддержка. 

– На самом деле предложение поставить спектакль в Большом театре у меня было еще за год до начала репетиций «Тангейзера». В больших оперных домах контракты подписываются задолго до того, как это становится известно общественности. Года за два. Владимир Урин пригласил меня в Большой после того, как увидел на «Золотой маске» мой спектакль «Онегин» (поставлен в новосибирском театре «Красный факел». – Авт.). И к тому моменту, когда началось судебное разбирательство, мы в Большом уже сдавали декорацию к «Дону Паскуале», уже были эскизы костюмов и в общем проект был запущен.

Другое дело, что Урин посчитал правильным обнародовать информацию о том, что я делаю спектакль в Большом, именно в тот момент, когда шла информационная война против «Тангейзера». И да – это было поддержкой. Это был шаг для усиления позиций театральной общественности.

– Но театральная общественность не всегда, прямо скажем, выглядит могучей кучкой…

– Ну, Мединского в той ситуации поддерживали разве что какие-то культурные функционеры, не имеющие отношения к театру. Зато были десятки писем в нашу поддержку – и от Волчек, и от Захарова, и от Табакова, и от СТД, от всех-всех. В театральном сообществе никто не понял решения Мединского поддержать не свободу творчества, а группу деятелей с хоругвями вместо культурных ценностей. Какими мотивами руководствуется наш министр культуры – тут много вопросов накопилось.

– А вам история с «Тангейзером» не напоминает ситуацию с «Нуреевым»? Даже претензии по части постеров были и там и там.

– Нет, не напоминает. Это другая история. Разговоры – одно, но формально никаких правовых претензий к «Нурееву» не было, озвученная причина переноса – неготовность спектакля. И премьера в результате состоялась, балет успешно идет в Большом.

– Не идет. Его показали в декабре 2017-го, и теперь он стоит в расписании только в конце июня, то есть это самый занавес сезона.

– В Большом театре большинство спектаклей идет редко и сразу серией из нескольких представлений подряд. И пока приказа о списании спектакля нет, он идет, пусть и с большими перерывами.

– В ситуации с Серебренниковым и с Малобродским, который сидел в СИЗО, пока не упал с инфарктом, что могла бы сделать театральная общественность?

– Сложный вопрос. Во-первых, она уже много сделала. Было огромное количество петиций и подписей – и Путину, и Бастрыкину, и в СПЧ. Была и есть большая медийная и человеческая поддержка.

– И что? И ничего. 

– Ну слушайте, ну чего вы хотите? Они посадили человека, и их ничего не волнует. И говорить, и писать об этом можно сколько угодно, но это никак не влияет на следствие. Это не работает.

Если бы был очевидный способ помочь Кириллу, Софье Апфельбаум и Алексею Малобродскому, все бы о нем давно догадались. Идея всеобщего бойкота, то есть прекращения спектаклей, неосуществима, правовые способы все уже перепробованы – так что пока нам остается принцип «вода камень точит».

Сцена из спектакля «Иванов», режиссер Тимофей Кулябин, Театр Наций, 2016

Могу поставить «Тангейзера» заново

– А ваш «Тангейзер» где-то еще можно показать? Или он принадлежит Новосибирской опере? 

– Новосибирскому театру принадлежат носители – то есть костюмы, декорации и эскизы. Но я могу в принципе поставить его заново, если поменяю декорации и придумаю новые костюмы, даже нисколько не меняя при этом драматическую коллизию. Я бы, кстати, с удовольствием сделал его заново.

– Вы недавно поставили страшный спектакль по «Колымским рассказам» Шаламова в Германии. Вы считаете, что у нас с немцами общая травма? Они поймут нашу боль от ГУЛАГа?

– Этот спектакль ставился не просто в Германии, но в Мюнхене, который был когда-то самым гитлеровским городом. И под Мюнхеном находится Дахау. Он был центром всей системы нацистских лагерей. В общем, Мюнхен конкретно себе представляет, что такое лагерь, для них это не далекая какая-то Антарктида. Притом даже, что сталинский и нацистский лагерь – это разные вещи.

Шаламов, величайший русский писатель XX века, не так давно заново и качественно переведен в Германии, а вот у нас, к сожалению, в школе его не учат и широкие массы его текстов не знают. И это неправильно. Потому что «Колымские рассказы» – это вел

– Тимофей, режиссер – это же вроде профессия зрелых людей. Но вам 33 всего, и вы нарасхват. А Табаков звал ставить в МХТ, когда вам было только 20 с копейками. Профессия молодеет?

– Молодых режиссеров очень много, просто я чуть раньше начал заниматься театром – так получилось, что поступил в ГИТИС в 16 лет, а в 19 поставил первый спектакль в Омском драматическом – прямо по-настоящему, по контракту. Потом был спектакль в Риге, потом… В общем, я довольно много за эти годы поставил. И сейчас у меня много проектов, в том числе и за рубежом.

Но у меня совсем нет фетиша в смысле прославленных площадок и имен. В сентябре я выпущу горьковских «Детей солнца» в новосибирском «Красном факеле», в ноябре будет премьера по пьесе Ибсена «Нора, или Кукольный дом» в Цюрихе. А после этого – премьера «Русалки» Дворжака в Большом.

Источник публикации Собеседник, 31.05.2018, Анна Балуева