Булез — дирижер
Второй тип учреждения — исполняющие: они связаны со средствами исполнения музыкального наследия и современной музыки. Хотя его первая профессиональная деятельность внутри данного типа учреждения была должностью музыкального директора театра Мариньи между 1946 и 1956, его первый опыт дирижирования был связан с концертами Domaine Musical (1954–67).
Вспоминая первые годы существования театра Мариньи, где Булез занимал пост музыкального директора, Жан-Луи Барро вспоминает: «Булез пришел к нам в свои двадцать лет. Ежистый и очаровательный, как молодой кот, он плохо скрывал очень дикий, очень приятный темперамент. В ту пору он жил царапаясь, выпустив когти. Он был язвительным, агрессивным, иногда раздражающим: его взгляды должны были доставлять ему неприятности. Но за этой анархической нелюдимостью мы чувствовали в Булезе чрезмерную чувственность, видели скрытую сентиментальность. Всякий раз, когда я слушаю музыку Булеза, я ощущаю неистовые толчки, бьющую ключом страстность, лирические взрывы, неожиданно сдерживаемые чрезвычайным, удивительным, целомудрием…».
Его значительную работу дирижера в конце 1960‑х и в 1970‑х гг. рассматривают как попытку решить проблему существующего разрыва между композитором новой музыки и аудиторией.
Появление Пьера Булеза в 1971 в качестве руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра и Симфонического оркестра BBC — яркое свидетельство мгновенно возникшего взаимодействия между чаяниями авангарда и потребностью ведущих музыкальных организаций.
Это не был безмятежный союз. Однако оркестр пошел навстречу Берио (Симфония), Штокхаузену (Третья область Гимнов), Бэббитту (Relata II), Картеру (Концерт для оркестра), и широко распространилось ощущение, что оркестрам придется более тщательно заниматься новой музыкой, если они не хотят быть хранителями «музейной культуры» (что, по большей части, уже произошло).
Основу репертуара Булеза составляли сочинения композиторов XX века. Среди осуществленных студийных и концертных аудио- и видеозаписей — во‑первых, произведения известных старших: Стравинского (20 лет дирижируя музыкой Стравинского, Булез «видел это поколение лучше, чем самого себя» 4 и Шенберга (к примеру, прозрачное прочтение оперы Моисей и Аарон), Дебюсси (в частности, роскошный Пеллеас и Мелизанда) и Бартока (в том числе все сценические произведения и инструментальные концерты), Малера (полный цикл симфоний), Берга (в том числе обе оперы) и Веберна (полное собрание сочинений), Вареза, Дюка, Равеля, Мессиана, Скрябина, Русселя, де Фальи, Шимановского и Штрауса; во‑вторых, тех из композиторов, чьи интересы формы и языка, близко или отдаленно пересекались с его собственными — Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны, Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо, Бертуистла, Гризе, Дюфорта, Заппы, Картера, Ксенакиса, Куртага, Лигети; в‑третьих, группа его собственных произведений; из композиторов XVIII–XIX вв. — некоторые сочинения Берлиоза, Брамса (Немецкий реквием), Брукнера (симфонии № 5, 7–9), Вагнера («Кольцо нибелунгов», в котором Булез скандальным образом ускоритемпы, ужав его в записи до трех дисков; «Парсифаль» и др.), Моцарта, Шумана. Как хоровой дирижер Булез записал на фирме Sony собрание произведений Шенберга для хора a capella.
Посвятив большую часть своей жизни оркестру (обладатель 26 Grammy и бессменного титула одного из 10 лучших дирижеров всех времен и народов), Булез бросил вызов его нормам. Области (Domaines) написаны для шести малых ансамблей, Éclat/Multiples — для 27 инструментов: как было запланировано, оркестр вырастает из шести солистов исходного Éclat (1965). Ритуал (1974–75) задействует оркестр из восьми групп. Только с оркестровой рекомпозицией своих Нотаций (начата в 1977) Булез вновь стал писать для регулярного ансамбля.
Эстетические подходы, которые подверглись критике Булеза, включают неоклассицизм, особенно в его ранних статьях (и письмах), постмодернизм и так называемое движение «подлинности» в более поздние годы (немецкий неоромантизм, американский минимализм. Будучи враждебен к минимализму, Булез все же работает с мелодическими сегментами в ряде композиций: Молоток без мастера, Doubles (1957), Figures-Doubles-Prismes, Éclat/Multiples и др.). Во всех этих подходах, аргументирует Булез, история становится средством защиты от реальных проблем дня. «Может ли “универсальный” язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть его. Редко смущаясь движением, настолько сбивающим с толку, насколько это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к ренессансной полифонии, — неоклассицизм очертил шаги по направлению к эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу — или, если хотите, к мрачному гедонизму» [5].
На мой взгляд, Булез в силу «удивительного целомудрия» не принимал ни «миметического», ни «репрезентативного» эстетических «режимов» (согласно Рансьеру, первый режим имеет корни в античности, расцвет второго приходится на романизм) и потому принципиально обходил своим вниманием некоторых значительных авторов: Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича.
