Информация

В Москве откроется музей русского импрессионизма

26 мая в Москве на территории бывшей кондитерской фабрики «Большевик» открывается Музей русского импрессионизма. В постоянную композицию войдут более 70 полотен выдающихся русских живописцев: Константина Коровина, Игоря Грабаря, Константина Юона, Петра Кончаловского, Юрия Пименова… Будет представлено творчество Валентина Серова и Бориса Кустодиева, но по одной картине мастеров.

Более 1000 квадратных метров выставочных площадей, кинотеатр, современная образовательная мультимедийная зона, детский учебный класс и кафе — новый музей по замыслу создателей должен стать уникальным культурным пространством. Параллельно выставочной работе в нем развернется научная, просветительская и издательская деятельность.

Постоянная экспозиция посвящена развитию русского импрессионизма на протяжении столетия, начиная с 1870-х годов. В нее войдут более 70 полотен выдающихся русских живописцев: Константина Коровина, Игоря Грабаря, Константина Юона, Петра Кончаловского, Юрия Пименова и многих других. Выдающийся портретный живописец Валентин Серов представлен в коллекции картиной «Окно». А реалист Борис Кустодиев, который сам себя относил скорее к иллюзионистам, — импрессионистской по исполнению «Венецией».

– Мы оттолкнулись от работ Василия Поленова: в нашей коллекции два его крымских этюда начала XX века и относительно ранняя картина 1879 года, – рассказывает «МК» директор музея Юлия Петрова. – Именно в 70-е годы в русском искусстве появляются первые импрессионистические пробы. Конечно, Поленова нельзя назвать импрессионистом в полном смысле этого слова, однако именно Поленов первым рассказал своим ученикам, Константину Коровину и Валентину Серову, о новых мировых тенденциях, дополняющих цветах и работе со светом.

В постоянную экспозицию также войдет инсталляция современного американского художника Жан-Кристофа Куэ, на которой можно будет увидеть процесс создания картин. С помощью новейших технологий художник буквально расщепил несколько музейных шедевров на мазки. Инсталляция, показывающая поэтапный момент творения, будет представлена на масштабном экране. Постоянной экспозиции отведен цоколь, еще два этажа предназначены для временных выставок. Обновлять их планируется 3-4 раза в год. Это будут работы из частных коллекций и фондов российских и зарубежных музеев.

Визитной карточкой музея в России и за рубежом станет цикл «Музыкальная прогулка по Музею русского импрессионизма». Композитор и руководитель Электротеатра «Станиславский» Дмитрий Курляндский специально для выставочного пространства создал пять первых музыкальных историй цикла. В основу легли впечатления композитора от главных работ из коллекции музея — «Окно» Валентина Серова, «Венеция» Бориса Кустодиева, «Каток «Динамо» Петра Кончаловского, «Ворота Ростовского Кремля» Константина Юона, «Афиши под дождем» Юрия Пименова. Премьера цикла состоится на открытии музея.

Источник публикации МК, 12.02.2016

Музыкальный театр|Опера

«Мысленно спорю с Шостаковичем»… Режиссер Римас Туминас о постановке «Катерины Измайловой»

, , ,

18 февраля на сцене Большого театра состоится премьера оперы Шостаковича “Катерина Измайлова” в редакции 1962 года. “Огонек” побеседовал с режиссером-постановщиком спектакля Римасом Туминасом.

— Пишут, что генеральный директор Большого театра уговорил вас ставить эту оперу. Это ради красивого словца сказано или правда уговаривал?

— Я действительно перед тем, как согласиться, долго раздумывал, даже боялся. Казалось, что не справлюсь. Но сейчас уже нет. Это, наверное, свойство характера, нерешительность. Сомнения одолевают. И вспоминаешь молодость, когда только так решал и не иначе. А теперь понимаешь, что может быть так, а может иначе и даже совсем по-другому.

— Вы, вероятно, искали в этой опере то, что вас бы действительно зацепило. Может, тема немотивированной жестокости Катерины и ее любовника?

— Да. Назовем это фатализмом. Хотя во второй редакции оперы 1962 года это смягчено. Но все равно образ фатальной жестокости в этой опере меня не покидал. Откуда она? В природе заложена, обстоятельства приводят нас к этому? Так или иначе, но во всем этом витает… это сладкое слово свобода.

— Жестокость и свобода связаны?

— Конечно. Отсюда и возникла идея. В финале оперы, в девятой картине, появляются каторжники. Там и Сергей, и Катерина… Но я хочу начать оперу с каторжников. Дорога на каторгу — это вечная история России. Что-то больное в этом есть. Я был на Сахалине с гастролями, посещал музеи ссыльных — там показано, как они жили, как существовали. И это слилось для меня в общий плач — прощание с родиной. Этот плач обо всех — и о русских, и о литовцах — вообще обо всех, кто жил в СССР. Еще важный момент. Мне было необходимо понять, откуда Катерина. Из какой губернии…

— Из Мценска…

— Да, но она сюда приехала. Она нездешняя. Знаете, ведь в любой стране стоит отъехать на 250 км — и уже другие люди. Катерина появилась из другой цивилизации. Из какого-то более вольного племени. И этим отчасти объясняется ее поведение. Оттого-то и у мужа ей трудно жилось. Тут, в Мценске,— архаика, патриархальность…

— Можно ли объяснить жестокость, нужно ли? Задача ли это художника?

— Не дело художника уничтожать отрицательных героев. Он должен найти причины их поступков хотя бы для себя, найти оправдание героям — ведь они все несчастны. И муж Катерины, и его свояк, и другие, и даже Сергей — все они несут в себе этот конфликт жестокости. Это наследственность. Мы — не хозяева этого конфликта, не мы его создали. Но мы несем код жестокости, который в некоторых обстоятельствах начинает бушевать, взрывается. Жестокость — как некое чудовище, которое требует жертв и должно насытиться…

— Известно, что у оперы несколько редакций: 1932 года, 1934 года, поправленная самим Шостаковичем. Есть, наконец, вариант 1962 года. В 1955 году, уже после смерти Сталина, Шостакович обратился к Молотову с просьбой разрешить оперу к постановке, и ему опять отказали. Мало того, иногда ставят еще так называемый смешанный вариант: часть из редакции 1934 года, часть — из 1962-го. Вы ставите оперу в редакции 1962 года. Чем вы руководствовались, когда выбирали?

— Я вам скажу, речь сразу шла о редакции 1962 года, эту версию предложили Владимир Урин и Туган Сохиев. Конечно, я Лескова давно знал, и мне хотелось как-то приблизиться к теме жестокости… Но в результате я согласился на более умеренный вариант, на вторую редакцию, хотя первая редакция все равно проглядывает… В “Катерине Измайловой” незримо присутствует “Леди Макбет”. И это, может быть, и правильный выбор сегодня. Вторая редакция более симфоническая, из нее ушли страсти, физиология, но появился зато какой-то отблеск абсурда. Во второй редакции Шостаковича много скрытого хулиганства. И мне хочется довести оперу до абсурдизма, который был заложен Шостаковичем.

— А вы с Шостаковичем ведете внутренние диалоги, спорите?..

— Да. Отчасти даже ругаю его мысленно — за музыкальные антракты. Или вот, скажем, сцена прощания мужа, Зиновия Борисовича, и Катерины: она в итальянском духе, народная… Почему вдруг обрывается?.. Почему не продолжил дальше?..

— У вдовы композитора, Ирины Шостакович, были какие-то пожелания по поводу оперы, советовались ли вы с ней?

— Мы познакомились с Ириной, я пригласил ее к себе в театр, она была на спектакле. Я хотел у нее получить разрешение на некоторые сокращения. Это касается каких-то сцен, где и музыкально, и по драматургии есть некоторые повторы… Она вежливо поблагодарила меня за приглашение, за чай и показала мне завещание Шостаковича, где написано: ни одной ноты, ни одного слова нельзя сокращать.

Я принял это как данность. И этот запрет я воспринял как знак: пусть будет так, как оно есть.

— Я видел репетицию оперы. А почему вам так важны детали — как Сергей подходит к Сонетке, как берет ее за плечи… Зачем вы так оттачиваете драматургию, детали? Это же опера.

— А мне всегда не хватало этих деталей в опере. Все утверждают, что этого не видно в оперном спектакле, но… на самом деле видно! Важна психология. Я хочу понять Катерину, Сергея… Он — игрок, опасный. Ему не очень нужны деньги. Или завладеть женщиной. Он хочет прежде всего карнавала. В нем большой запас разрушительного потенциала. И Катерине этот игрок нравится, она ослеплена им. Он на самом деле движитель всей этой трагедии.

— Что скажете о сценографии? Будут ли отсылки какие-то к современности?

— Две стены огромные, табуреточка, скамеечка. Минимализм. Мы не будем четко распределять пространство: вот здесь у нас двор, вот здесь стол, здесь спальня. Это не важно. Важно пространство в целом.

— Гоголь видел Россию “почти своей”, но все-таки “со стороны”. Этот зазор очень помог ему увидеть Россию иначе. Интересно, вы так же воспринимаете Россию? “Чуть-чуть со стороны”? У вас какие отношения с Россией сложились за эти годы, с тех пор как вы возглавили вахтанговский театр?

— Я когда пришел в театр (в 2007 году стал художественным руководителем Московского театра им. Евгения Вахтангова.— “О”), ощущал себя живущим в едином пространстве — Европы и России. Потому что Россия тогда стремилась в Европу. И, казалось, я на своем месте, я в этом даже видел свое предназначение — быть связующим звеном, постепенно снимать границы — человеческие и прочие. Я воспринимал мир как единый спектакль. Дальнейшие события меня очень огорчили. У меня как будто бы отняли смысл. Как будто лишили энергии… Такое ощущение, что вся работа была зря. И мне жаль и россиян в этой ситуации, и литовцев, и всех. Я не говорю сейчас, кто прав, кто виноват. Но очень жаль, что так случилось.

— У нас дискуссия идет, кем должен быть режиссер: диктатором или товарищем, партнером актера. Есть мнение, что сегодня диктаторская манера взаимоотношений с актерами или музыкантами, вообще с артистами, не работает. Изменилось время, и надо с людьми поддерживать диалог на равных. Вы какой концепции придерживаетесь?

— Я за диалог, конечно. Но я предпочитаю вести этот диалог с актерами через персонажей, которых они играют. То есть я с ними вступаю в диалог через третьих лиц. В этом и заключается понятие творческой дисциплины. Когда ты говоришь актеру: твой персонаж тебя бы не понял, не согласился бы с тобой по поводу твоей трактовки… Зачем ты его игнорируешь, зачем ты его обижаешь?.. И когда актеры чувствуют, что твоя критика — это не что-то выдуманное, а прочувствованное, они начинают слышать эпоху и говорить со своими героями, разбираться в них. Тогда они начинают подчиняться общему замыслу самостоятельно, творчески. Первое, что было, когда я пришел в театр,— отменил все так называемые санкции, наказания. До меня руководители были помоложе, директор и его заместитель: они ввели такое правило — если кто-то из работников театра опоздал на три минуты, нужно писать докладные. Все это привило вкус не к дисциплине, а к доносительству. Били по зарплате — за прогулы и опоздания. Когда я отменил все эти штрафы, меня пугали: вот увидите, это будет катастрофа. Но я всех убедил, что так будет лучше.

— Доверие как инструмент?

— Да, все строится на большом доверии. И люди откликаются на это.

— У вас нет ощущения, что классический театр, который с Чеховым и Гамлетом, уже закончился?

— Ну современный театр — это прежде всего способ мышления, а не приемы или декорации. Важно, как ты мыслишь, как ощущаешь жизнь, сцену, театр. Современность надо выявлять каждый день, в каждом спектакле. Ее не надо искать специально, она и так во всем. В это понятие входит все, все проблемы, в том числе и политические. Так что дело не в названии, не в авторах. Какую бы ты классическую вещь ни ставил — ты все равно ставишь про современность.

Беседовал Андрей Архангельский

Источник публикации Ъ-Огонёк, 15.02.2016, Андрей Архангельский

Оркестр

Семь лет творения

,
Создан Тюменский государственный симфонический оркестр

Рождение симфонического оркестра — экстраординарное событие для любой российской филармонии, города, региона, всей страны. Именно такое событие произошло минувшей осенью в Тюмени.

Презентация

20 ноября 2015 в рамках Фестиваля Дениса Мацуева прошел презентационный концерт Тюменского государственного симфонического оркестра.

Этот концерт заслуживает эпитета «триумфальный». В Концертном зале им. Ю. Гуляева на 1229 мест был аншлаг. Присутствовали Губернатор Тюменской области Владимир Якушев с семьей, 1‑й зам. губернатора по социальным вопросам Наталья Шевчик, члены Правительства, депутаты Законодательного собрания. В числе гостей — директора 37 филармоний России, главный редактор «МО» А. Устинов.

Градус счастья, радости буквально зашкаливал — и на сцене, и в зале. Ни одной равнодушной пары глаз. Все присутствующие испытывали эйфорию от увиденного и услышанного. Ощущали чувство гордости за свой оркестр. Гордости от того, что в их присутствии и буквально на их глазах творится музыкальная история города и региона.

На следующий день состоялся второй концерт ТГСО с участием лауреатов и членов жюри XV конкурса им. Чайковского.

Программы концертов

20 ноября

Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила».

Бородин. «Половецкие пляски».

Римский-Корсаков. «Испанское каприччио».

Чайковский. «Ромео и Джульетта».

Чайковский. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром

Солист Денис Мацуев.

Дирижер — художественный руководитель и главный дирижер ТГСО Евгений Шестаков.

 

21 ноября

Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, II и III чч. (солист Г. Казазян).

Арии из опер Чайковского, Верди, Россини (солист А. Ганбаатар)

Чайковский. Вариации на тему рококо Чайковского (солист А. Бузлов).

Прокофьев. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (солист Д. Мацуев).

Дирижер Е. Шестаков.

Евгений Шестаков род. в 1949. Окончил Новосибирскую консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования у профессора, народного артиста СССР Арнольда Каца. Прошел специальный оркестровый курс у профессора Захара Брона. В 1983–1989 возглавлял Симфонический оркестр Приморского телевидения и радио (Владивосток), в 1990–1992 — Симфонический оркестр Одесской филармонии. С 1992 по 2004 — художественный руководитель и главный дирижер Омского симфонического оркестра. Именно в эти годы омский оркестр вошел в число ведущих в России, в 1996 получил звание «Академический». В 2005–2014 — приглашенный дирижер симфонических и камерных оркестров России, стран СНГ, Европы. С 2015 — художественный руководитель и главный дирижер Тюменского государственного симфонического оркестра. Е. Шестаков дирижировал Госоркестром России им. Светланова, Уральским академическим филармоническим оркестром, Новосибирским академическим симфоническим оркестром, оркестром Москвы «Русская филармония». Выступал в Англии, Италии, Испании, Швейцарии, Бразилии, Македонии, Польши, других странах. В репертуаре дирижера более 500 симфонических, камерных программ, опер XVIII—XXI вв. Записи Е. Шестакова на CD и DVD изданы в Дании, Испании, России.

«Как создать симфонический оркестр»

Рассказывает Е. Шестаков:

«Первый и главный этап, основа основ — конкурс в оркестр. Я два года готовил программы для каждого инструмента. Просмотрел на специальных сайтах и проанализировал конкурсные программы ведущих оркестров мира. Посмотрел и программы всех российских оркестров. Конечно, самые яркие — у топовых коллективов.

Программа была предложена очень сложная. Она включала музыку с XVIII века по сегодняшний день. В отличие от многих других, мы ввели сочинения для струнных и духовых 1980–1990‑х гг. и XXI века: Пендерецкого, Губайдулиной, Денисова, других современных авторов.

Программу сольного 1‑го тура я составил так, чтобы дать возможность музыкантам в полной мере продемонстрировать владение инструментами. Яркие виртуозы и импровизаторы в оркестре не нужны: можно быть солистом, лауреатом, но в оркестре ничего не уметь. В этом главная проблема. В оркестре нужен музыкант, который точно выполняет указания дирижера и хорошо слышит, что играют другие. Он должен быть в первую очередь ансамблистом. Если он солист, то все равно будет выделяться, его уже не переделаешь. А это в оркестре недопустимо.

Программа 2‑го тура — оркестровые партии. Я выбрал по 5 самых сложных партий для каждого инструмента в качестве обязательных. Времени на разучивание — 4 месяца после объявления программы (с января по апрель). Был предложен список еще из 10 сложнейших партий, из которых каждый кандидат мог выбрать три. А если конкурсант претендовал на место концертмейстера группы (а таких было 60–70%), то должен был играть оркестровые соло. Мы предложили самые сложные, по 7–8 для каждого инструмента.

Обязательными для показа были сочинения XX и XXI века. Скажем, “Доктор Атомик” Адамса, где сложнейшие партии для валторны, трубы, струнных. “Стомп” Корельяно — обязательное сочинение для скрипачей на прошлом конкурсе Чайковского. Скрипачи обязаны были подготовить две из трех сонат Баха, где самое сложное — фуги.

Думаю, что такого по сложности 2‑го тура никто в мире не предлагал.

Т. о., в 1‑м туре было три пункта, во 2‑м — четыре. Я поставил условие: если вы подали заявку на место в tutti, то на место концертмейстера претендовать уже не можете, как бы вы ни играли. Но если подали на место концертмейстера и не прошли, то мы предлагали место в tutti. Поэтому все вынуждены были готовить большой объем сложнейших партий. Все их выучили, и нам было из кого выбирать.

Претенденты

Резюме пришли из Москвы, Петербурга, Владивостока, Ростова-на-Дону, Петрозаводска, Новосибирска, Челябинска, Казани, Нижнего Новгорода… Из Европы (Норвегия, Франция, Испания, Португалия, Италия, Юго-Восточная Европа), Узбекистана, Казахстана, Израиля, США, Канады, Бразилии, Индии, стран Ближнего Востока…

Практически все претенденты — лауреаты нескольких международных конкурсов.

Я три месяца спал по три часа в день. Соискатели всеми правдами и неправдами узнавали номер моего сотового телефона. Могли звонить в 3 ночи, в 6 утра, в 12 ночи, забывая о часовых поясах и разнице во времени. Я всем подробно отвечал: а вдруг это звонит великолепный фаготист, блестящий контрабасист или уникальный тромбонист?

Мы получили примерно 600–700 резюме. На конкурс, который проходил в мае, приехала треть из них: около 200 человек. Одни заболели, другие уехали на гастроли, кого-то не устроили сроки, кто-то не осилил программу… Был отсев и среди тех, кто выдержал конкурс: кое-кто по разным причинам вынужден был уехать. Не буду называть фамилии, т. к. у нас в объявлении было сказано, что мы гарантируем конфиденциальность всем, кто приезжал.

Важно было найти не просто хорошего струнника или духовика, а конкретных претендентов на конкретные пульты. Заполнить все позиции в оркестре и найти по 1–2 лидера в каждую группу. По каждой специальности я созванивался и консультировался с преподавателями, зав. кафедрами, деканами буквально всех музыкальных вузов России.

Мы старались заранее узнать как можно больше о каждом претенденте. Ежедневно анализировали с М. М. Бирманом каждую кандидатуру.

Очень долго искали концертмейстера оркестра. В результате на эту ключевую должность был назначен Александр Кащеев — выпускник Новосибирской консерватории, до ТГСО игравший в Новосибирском симфоническом оркестре и камерном оркестре «Новосибирская камерата».

Подготовка

В результате мы действительно отобрали замечательных музыкантов. В сентябре начались репетиции.

Мы начали работать по группам: струнный оркестр, деревянные и медные. Полным составом оркестр не собирался. С каждой группой я занимался отдельно, особенно с деревянными: флейтами, гобоями, фаготами (отмечу, что два наших фаготиста — виртуозы мирового масштаба: любой штрих, в любом темпе — без проблем).

Достижение сыгранности оркестра — длительный процесс. Только на то, чтобы добиться от группы из трех флейт сыграть в унисон хроматическую гамму, уходило 40 минут работы.

А поскольку ни один фрагмент из симфонической музыки не может полностью решить поставленные задачи, я написал специальные упражнения. Сделал аранжировки Каприсов Паганини для медных и деревянных духовых, аранжировал части из скрипичных и виолончельных сюит и партит Баха. В исполнении медной группы оркестра они звучат виртуозно, ярко.

Ребята сначала говорили, что это неисполнимо. Но 30 сентября мы дали закрытый концерт, показали, что было сделано за месяц, и это произвело фурор.

И только после этого, 2–3 октября, мы приступили к сводным репетициям и подготовке первых двух программ.

Инструменты

На инструментарии мы не экономили. Конечно, не могли купить самые дорогие экземпляры, доступные элитным оркестрам. Тем не менее по разумным ценам закупили добротные профессиональные инструменты: деревянные, медные, полный комплект ударных для оркестра в 110 человек, итальянскую арфу Salvi. Валторны немецкой фирмы Engelbert Schmid. Шикарная туба — Rudolf Meinl. Играть на ней будет великолепный виртуоз, выпускник Московской консерватории.

Трубы и тромбоны — фирмы Bach Stradivarius. Ударные — от голландской фирмы Adams, швейцарские тарелки Paiste, других европейских и американских производителей.

В связи с изменением курса валют мы считали каждый рубль, но на профессиональный комплект деревянных духовых не поскупились. С каждым музыкантом подбирали инструмент так, чтобы “строила” вся группа. Все инструменты новые, сделаны в 2015 по спецзаказу: американские флейты Powell, английские гобои Howarth, кларнеты фирмы Buffett-Crampon (модель Tosca), немецкие фаготы и контрафагот. Отремонтированные или б/у мы не приобретали.

Контрабасы приобрели в Канаде. Для струнных закупили струны, волос для смычков, хорошую канифоль и все комплектующие высокого качества.

«Революционная масса»

В первом составе Тюменского государственного симфонического оркестра — 64 человека: 28 женщин (большинство — скрипачки, альтистки и виолончелистки) и 36 мужчин. Выпускники и студенты Московской, Санкт-Петербургской, Казанской, Нижегородской, Новосибирской, Уральской, Магнитогорской, Ростовской, Петрозаводской консерваторий, РАМ им. Гнесиных, ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, Красноярской, Уфимской, Челябинской академий, а также Ташкентской и Киргизской консерваторий. В группу гобоев принят уроженец Казахстана — гражданин Канады.

Средний возраст оркестрантов — 30 лет. Самому «пожилому» в новом году будет 50 лет, самому молодому в 1995 исполнилось 20 (оба — контрабасисты).

Психологическая совместимость оркестрантов — очень деликатная тема. Оркестр — это гремучая смесь, “революционная масса”. В нем главное — дисциплина.

Мы работаем так, как репетировал Евгений Александрович Мравинский: сначала час по группам, а затем 4‑часовая общая репетиция. Это правильно: музыканты разыгрались, посмотрели партии, у них «теплый» инструмент.

Зарплаты у нас выше, чем в среднем по стране, на уровне грантовых оркестров. Но любое нарушение дисциплины карается: опоздания, включенный во время репетиции гаджет и т. д.

Крайне важны контракты оркестрантов, их содержание, вообще документация. В свое время газета “МО” напечатала кодекс музыканта оркестра Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Составляя наши контракты, мы скопировали раздел, касающийся поведения перед концертом, на концерте, в антракте, после антракта и после концерта. Мы взяли за основу контракты Свердловской филармонии, рассмотрели 10–15 контрактов зарубежных оркестров.

Надо учитывать нашу не совсем обычную психологическую ситуацию. Все оркестранты молоды, годятся мне в дети. И я несу за них ответственность… Я их принял в оркестр, и если что-то не получается — значит, это моя вина, что-то делаю не так. Кричать на них, повышать голос, унижать не имею морального права. Я за три месяца не допустил ни одного нарушения. Если репетиционный час заканчивается в 11.30 — отпускаю на перерыв ровно в 11.30.

Общаемся профессионально, корректно. У нас хорошая рабочая атмосфера. Пока все контракты заключены на год. Пусть обживутся, покажут себя, кто-то захочет купить квартиру. Конечно, год — короткий срок. Но есть психологический момент поощрения. Если человек за год хорошо проявил себя, предложим ему контракт на два года. Взял ипотеку — пожалуйста, контракт на 4 года, тебе гарантирована хорошая зарплата, выплачивай ипотеку и работай все это время».

Точка отсчета

Е. Шестаков: «Мы понимаем, что этот концерт важнее, чем любой другой. Нужно сразу о себе заявить, поднять планку как можно выше, чтобы привлечь внимание меценатов, спонсоров. Потому что даже в нашем далеко не бедном регионе одного только бюджетного финансирования не хватит. Мы многое получили от бюджета: нормальные зарплаты, средства на инструменты, концертные костюмы, сценическое оборудование, комплектующие, аксессуары, частично на решение квартирного вопроса. Но любой дирижер скажет: “Денег никогда не хватает”, и я не исключение. Надо все время быть немного голодными, стремиться зарабатывать, показывать товар лицом.

Акустика

Акустика Концертного зала филармонии пока не вполне приспособлена для звучания симфонического оркестра. Михаил Михайлович это прекрасно знает. К нам уже приезжали специалисты, они спроектировали “коробку” для оркестра. Кроме того, выяснилось, что в зале “не работает” отражение звука от стен, от потолка — здесь тоже надо будет что-то менять. Акустика — продолжение оркестра, без акустики он существовать не может. Работа предстоит длительная. На нее тоже выделяет средства Правительство области.

Программа

Существует программа развития оркестра на 5 лет. Есть соответствующее Постановление Правительства Тюменской области. В нем сказано, что каждый год в коллективе будет прибавляться примерно по 10 человек. Поставлена задача обеспечить финансирование этого процесса. Сделать оркестр визитной карточкой Тюмени и Тюменской области, лицом Тюмени в России и за рубежом.

Надо отдать должное Губернатору и его помощникам. Они не просто дали деньги и сказали: “делайте, что хотите”, а отнеслись к нашему общему делу очень серьезно.

Были разговоры о том, чтобы дать сначала маленькие зарплаты, а потом повысить. Но кому мы дадим большие зарплаты? Другим музыкантам, а этих уволим? Для чего же люди сюда ехали? На ту сумму, которую нам выделили, можно было сразу набрать 114 человек. Но это был бы очень слабый оркестр с маленькими зарплатами. Поэтому мы с М. М. Бирманом пошли по принципу “лучше меньше, да лучше”, и остановились на нынешнем составе.

Перспективы

Может быть, через несколько лет в Тюмени появится музыкальный театр, театр музыкальной комедии или небольшой оперный театр. Наш оркестр мог бы играть и спектакли, стать оркестром-резидентом в городе — как оркестр Романдской Швейцарии в Женеве и Лозанне. Проблема в том, что в Тюмени очень мало собственных кадров. И появятся они не скоро. Чтобы освоить профессию музыканта, нужно учиться 16 лет.

Мы ставим реальные профессиональные задачи. Видим цели и перспективы на годы вперед. Руководствуемся общепринятыми в мире критериями строительства коллектива. Иначе работать нельзя. Это понимаем мы все».

От идеи до ее воплощения

М. Бирман: «Идея создания в Тюмени симфонического оркестра возникла не спонтанно. Чтобы появился такой коллектив, нужна определенная среда, культурная почва, иначе это будет искусственное и нежизнеспособное образование. Мы постепенно формировали такую среду. На это была направлена вся деятельность филармонии в последние 15 лет. Воспитывали аудиторию, которой нужны симфонические концерты: тратить силы на создание коллектива, который никому не нужен, смысла нет.

В 2003 начало работу Содружество друзей филармонии, которое сегодня насчитывает более 20 000 человек, приверженных классической музыке. Постоянно проходят гастроли всех лучших российских коллективов, ведущих зарубежных оркестров, выдающихся дирижеров, симфонические абонементы. На симфонических концертах всегда полный зал. То есть была воспитана потребность в этом жанре. И следующий естественный этап — создание собственного симфонического оркестра. В этом надо было убедить тех, от кого зависело решение вопроса.

Конечно, жизнь подбрасывала разные обстоятельства. Если бы не кризис и другие неблагоприятные факторы, то все состоялось бы уже в 2008 — настолько близки мы были к цели.

Но хотя идею приходилось постоянно откладывать, никто от нее не отказывался. Из объективных задержек мы тоже извлекали пользу, опыт. Изучали контрактную систему, принципы проведения и программы конкурсов. Связывались с потенциальными кандидатами. Так что задел у нас был приличный.

А решающим импульсом стал 70‑летний юбилей филармонии, который отмечали год назад. В тот момент мы приняли окончательное решение. Правда, мы пока не набираем полный состав. Но в перспективе перед нами стоит задача обеспечить приток в Тюмень высококвалифицированных кадров, которые преподавали бы в наших учебных заведениях. Отбор очень серьезный, конкурс жесткий. Мы работаем с каждым претендентом.

Конечно, кризис повлиял на бюджет. Поначалу планировалась сумма 150 млн. руб. в год. Жизнь внесла коррективы, но бюджет все равно достойный. Музыкантам обеспечены хорошие оклады, предусмотрены надбавки, премии, плюс деньги на аренду однокомнатной квартиры.

На 30 млн. руб. закуплены хорошие инструменты. Выделены деньги на улучшение акустики зала».

Первый концерт

Первый концерт ТГСО М. Бирман назвал колоссальной победой, всеобщим торжеством: «Не помню, чтобы симфонический концерт проходил на таком градусе. Все, кто был в зале, восхищены. Губернатор очень доволен. Но это — итог не только вдохновения и подъема, но и доскональной профессиональной работы Евгения Ивановича Шестакова и всех музыкантов. Думаю, что так — вычищая каждую интонацию, сцепляя, монтируя фрагменты — работают далеко не все оркестры. Именно так надо работать: или высокопрофессионально, или никак. Отсюда и результат, достигнутый практически за два месяца. Впереди — новые вершины».

ТГСО: первый сезон

Репертуар, состав, солисты, хоры, дирижеры

В Тюмени сложилась уникальная ситуация: оркестра не было, но весной 2015 уже начали продавать абонементы на его концерты — таково было решение М. Бирмана.

В концертном плане ТГСО на неполный сезон 2015–2016 (с 20 ноября по 9 июля) — 30 концертов. Коллектив проводит три абонемента: «Звезды XXI века и ТГСО» и два детских — «Сказки с Большим оркестром» и «Его величество симфонический оркестр» (2 серии), участвует в других абонементах филармонии.

Состоятся концерты-презентации ТГСО в городах Тюменской области: Тобольске, Ялуторовске, Заводоуковске.

Репертуар сезона

Симфонии № 4 Чайковского, № 3 Бетховена, № 5 Шостаковича, «Фантастическая» Берлиоза;

«Реквием» Моцарта, «Иван Грозный» Прокофьева, «Демественная литургия» Гречанинова;

«Ромео и Джульетта» Чайковского,

«Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Половецкие пляски» Бородина;

увертюры к операм Глинки, Моцарта, Россини, опереттам И. Штрауса;

концерты для фортепиано с оркестром Чайковского (№ 1), Рахманинова (№ 2), Прокофьева (№ 2), Моцарта (№№ 12, 20), «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина;

для скрипки с оркестром Мендельсона, Чайковского, Сибелиуса;

Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром Чайковского;

Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром Моцарта, Кончертанте для 2‑х кларнетов с оркестром Мендельсона, Концерт для 2‑х виолончелей Вивальди;

«Петя и волк» Прокофьева;

оркестровые миниатюры Баха, Паганини, Брамса, семейства Штраусов, Хачатуряна, Свиридова;

популярная оперная классика.

В течение сезона с оркестром выступают (помимо названных солистов):

пианисты Д. Крамер, А. Палей, Е. Мечетина, Э. Кунц;

скрипачи И. Почекин, Н. Борисоглебский; артисты ТГСО: А. Кащеев (скрипка), И. Зульфикарова (альт), Э. Мансырев и Н. Данилова (виолончель), Д. Янковский и В. Стеганцев (кларнет);

вокалисты А. Гарифуллина, Д. Корчак, А. Сафина (Италия); П. Любимцев (худож. слово);

дирижер В. Боборыкин;

Хоровая капелла Тюменской филармонии, Магнитогорская государственная хоровая капелла им. Эйдинова.

Состав ТГСО

Первые скрипки: Александр Кащеев (концертмейстер оркестра, концертмейстер группы), Валерия Янковская, Даниил Баранов, Ксения Вецак, Татьяна Мартюгина, Татьяна Шаламова, Елена Соколова, Евгений Замятин, Анна Замятина, Алексей Видякин.

Вторые скрипки: Мария Семенюк (концертмейстер), Татьяна Крылосова, Евгения Иванова, Алена Хакимова, Светлана Петрова, Анастасия Назаренко, Василина Исхакова, Ирина Вежакина, Татьяна Горинова.

Альты: Инна Зульфикарова (концертмейстер), Елена Червякова, Роман Моисеев, Наталья Венчикова, Татьяна Гапоненко, Евгений Клименко, Юлия Кочерова.

Виолончели: Армене Назарян (концертмейстер), Эдуард Мансырев, Михаил Молчанов, Алена Зайцева, Эдуард Пузин, Наталья Данилова, Ксения Гарифова.

Контрабасы: Константин Зернов (концертмейстер, инспектор оркестра), Аркадий Горелов, Рустам Салманханов, Тимур Елубаев.

Флейты: Тимур Богатырев (концертмейстер-регулятор), Алиса Панова (концертмейстер-регулятор), Ольга Селезнева.

Гобои: Ассыл Жакыпбек (концертмейстер), Денис Шитов, Павел Селиванов (гобой, англ. рожок).

Кларнеты: Данила Янковский (концертмейстер), Василий Чернятин (регулятор), Вадим Стеганцев.

Фаготы: Карыбек Иманов (концертмейстер), Бобур-Мирзо Султонов (регулятор), Михаил Величенко.

Валторны: Джуманазар Кошимбетов (концертмейстер), Александр Казаков, Тимур Байрамов, Сафа Сулейманов.

Трубы: Рустам Артиков (концертмейстер), Яна Деликатная (регулятор), Степан Синичкин.

Тромбоны: Андрей Козин (концертмейстер), Иван Агарков, Андрей Томсон (бас-тромбон).

Туба: Вильнур Самигуллин.

Ударные: Михаил Топалиди (концертмейстер), Максим Бозняк (регулятор) Александра Топалиди.

Арфа: Александра Прядкина.

Филармония

Филармонию в «Зарядье» строят без утвержденного проекта семь месяцев

, ,

Концертный зал на территории парковой зоны «Зарядье» строят уже семь месяцев без утвержденного проекта. Полный пакет документов был направлен в Мосгосэксперизу 15 декабря 2015 года. Его изучение началось после оплаты экспертных работ ведомства почти через месяц — 18 января нынешнего года. К весне заключение обнародуют, так как оценка проектно-сметной документации занимает порядка 60 дней. По словам главы столичного департамента строительства Андрея Бочкарева, на тот момент для концертного зала забетонируют каркас и начнут возводить его основные конструкции.

Проект филармонии хотели завершить в сентябре, как сообщили «Известиям» в Москомархитектуре. В московском департаменте строительства объяснили, что проектная документация по основным строительным объемам разработана. Локальные конструктивные решения (подземная часть здания) прошли экспертизу в III квартале 2015 года.

По словам директора Экспериментального проектного института «Моспроект-5» Сергея Ткаченко, при профессиональном проектировании подземную часть с надземной нельзя рассчитать и запроектировать без полного проекта здания.

— В процессе проектирования постоянно возникают новые пожелания заказчика и вносятся изменения и дополнения в проектную документацию. Это создает определенные риски, особенно при внесении изменений в конструктивные разделы. При опытном заказчике и профессиональной генеральной проектной организации, вне зависимости от того, выиграла она конкурс на проектирование этого объекта или нет, риски не столь велики, — объясняет архитектор.

Координатор общественного движения «Архнадзор» Петр Мирошник считает, что происходящее на стройплощадке является, по сути, самостроем.

— В частных комментариях участники строительства парка говорят о том, что приходится строить без проекта, так как власти Москвы установили жесткий срок сдачи объекта ко Дню города в 2017 году. Более того, проект переделывается в процессе работы. Это хорошо с той точки зрения, что иногда учитывается мнение, например, археологов. Но одновременно и плохо, опять же из-за археологии: объем работ и финансирование, будь у нас утвержденный проект, были бы прописаны в нем в специальном разделе. А сегодня все раскопки происходят без плана, по ситуации и по возможности, — рассказал Мирошник.

По словам адвоката Московской областной коллегии адвокатов Андрея Котельникова, выдача разрешения на строительство при наличии только локальных конструктивных решений российским законодательством не предусмотрена.

— В соответствии с Градостроительным кодексом разрешение на строительство выдается после подачи документов, включающих положительное заключение экспертизы проектной документации. Вместе с тем возможна выдача разрешения на основании проекта на «этап строительства». Имеющиеся ответы органов и организаций не позволяют точно установить, на основании каких документов началось строительство, поскольку в них речь идет и о локальных конструктивных решениях, и об этапе строительства, — считает адвокат.

Новую филармонию — здание общей площадью 25,7 тыс. кв. м с открытым амфитеатром — планируют построить к августу 2017 года и разместить в восточной части парковой зоны «Зарядье». Вместимость Большого зала составит 1,5 тыс. человек, открытая эстрада с амфитеатром смогут вместить еще 4 тыс. зрителей. Открыть филармонию планируют в 2018-м, а парк — годом раньше, чтобы приурочить к празднованию 870-летия Москвы.

Проект концертного зала оценен в 5,4 млрд бюджетных средств, при этом он коммерчески не привлекателен для инвесторов. В отчете консультативной миссии Международного совета по сохранению памятников и достопримечательных мест (ICOMOS/ИКОМОС), направленном в Москву в ноябре прошлого года, сказано, что здание филармонии стало больше по габаритам в сравнении с первоначальным проектом (1,5 тыс. мест вместо 500). По мнению экспертов, объект перестал гармонично вписываться в ландшафт парка и в таком виде должен создать препятствия для восприятия Московского Кремля, Красной площади, улицы Варварка и церкви Зачатия св. Анны, расположенной на углу Китайгородского проезда и Москворецкой набережной.

Источник публикации Известия, 16.02.2016, Анна Ефанова

Музыкальный театр|Фестивали

Теодор Курентзис: «Пермский Дон Жуан — террорист любви»

, , , ,

Руководитель Пермского театра оперы и балета им. Чайковского — о спектаклях-номинантах «Золотой Маски 2016», предстоящем «Дягилевском фестивале» и конфликте с Минкультом.

Харизматичный дирижер и основатель европейского оркестра исполнителей аутентичной музыки musicAeterna Теодор Курентзис возглавил Пермский театр оперы и балета в 2011 году. И всего за 5 лет вывел его в лидеры отечественной театральной сцены  и заработал завидную репутацию за границей. Оркестру musicAeterna аплодируют стоя в лучших концертных залах Европы. В этом году театр стал рекордсменом по числу номинаций на главную профессиональную премию страны — «Золотую Маску», оставив далеко позади и Большой, и Мариинский театры.

Опера «Дон Жуан» Моцарта, танцевальный проект на музыку Дмитрия Шостаковича «Оранго. Условно убитый», детская опера Петра Поспелова «Путешествие в Страну джамблей» и опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», а также одноактный балет «Когда падал снег» – пять пермских спектаклей в совокупности получили 26 номинаций на премию. Все спектакли, кроме «Сказок Гофмана» и детской оперы, на гастроли которых банально не хватило денег,  можно будет увидеть в Москве на театральном фестивале «Золотая Маска», который стартовал 4 февраля.

В интервью Forbes Курентзис рассказывает о конфликте с региональными чиновниками Минкультуры, поясняет, чем аутентичное звучание музыки прошлого отличается от традиционного и откуда появился культурологический термин «пермский Моцарт».

– Формально вы не руководите театром уже почти месяц, поскольку с 10 января отказываетесь продлить свой контракт. В чем причина?

– Причина в ситуации с региональным Министерством культуры, чиновники которого саботируют уже принятые решения (в том числе строительство новой сцены) и пытаются вмешиваться в те процессы, в которых ничего не смыслят.

Например, пытались указывать, каким количеством концертов я могу дирижировать! Это оскорбительно. Почему человек, не являющийся экспертом в музыке, говорит мне, каким должен быть репертуар?

Я недавно встречался с губернатором Пермского края Виктором Басаргиным и сказал,  что после ряда нарушений договоренностей кредит доверия к министру культуры [Игорю Гладневу] исчерпан.

– А что стало с проектом британца Дэвида Чипперфильда, чей проект новой сцены  Пермского театра победил в конкурсе 2010 года? Его стоимость оценивалась примерно в 4 млрд рублей, и строительство должно было начаться уже в этом году.

– Некоторые чиновники пытаются проект похоронить. Сначала вместо разработанного с учетом всех интересов театра проекта Чипперфильда в Минкульте нам предложили типовой проект по образцу Приморской оперы, а потом и вовсе сказали, что новую сцену строить не надо, давайте лучше вместо нее построим концертный зал для филармонии. Иными словами, вместо строительства необходимой новой сцены нам Минкульт предлагает реконструировать старую, а труппу театра отправить на гастроли на полтора года. Это просто смешно слушать. Как они смогут организовать и оплатить гастроли — непонятно, ведь репертуарный план во всем мире составляется на пять лет вперед, а не за один месяц. К тому же у чиновников не нашлось денег, чтобы привезти в этом году два спектакля театра, номинированных на «Золотую Маску» (опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» и детская опера «Путешествие в Страну джамблей» будут показаны в рамках фестиваля не в Москве, а в Перми не только по техническим причинам, но и по финансовым).

У театра в сезоне 250 выступлений! Мы подписываем сейчас контракты на выступления в Зальцбурге в 2017 году и совершенно понятно, что организовать 250 гастрольных спектаклей в 2017-2018 годах за оставшееся время просто невозможно.

К тому же если легендарная пермская балетная труппа два сезона не будет танцевать, то она развалится, так как в Перми нет альтернативной площадки даже для репетиций. Да и нынешняя сцена театра не приспособлена для балета. Ее площадь всего 300 кв. м, вдвое меньше, чем в Большом. С 1959 года в театре не было ни одного капитального ремонта, и это единственный крупный театр в стране, где нет сценической механизации – все на ручной тяге. У нас действительно «историческая» сцена.

Чиновники от культуры любят рассуждать про русский патриотизм. Патриотизм не в красивых словах, которые говорят. Я не согласен построить для наших будущих поколений еще один ДК. Те, кто строил Большой зал консерватории  в Москве, были патриоты. Нет денег у Минкульта, создайте у себя отдел фандрайзинга, работайте, ищите сами средства под проекты, а не валите все на губернатора.

– Федеральный министр культуры любит повторять, что государство, как заказчик и спонсор, имеет право влиять на культурный контент. А как вы относитесь к запрету оперы «Тангейзер» Тимофея Кулябина и назначению бизнесмена Владимира Кехмана на пост директора Новосибирского театра оперы и балета вместо Бориса Мездрича? Вам ведь этот театр не чужой, вы там много лет работали, и ваши постановки принесли театру немало наград.

– Я подписал открытое письмо в защиту «Тангейзера» и все там сказал. Но повторю еще раз: там, где нет знания, царствует невежество.

– Вы в Перми много играете  Моцарта.  Вот и «Дон Жуан», которого  привезли в Москву на «Маску» — завершающая часть проекта «Трилогия Моцарта — Да Понте в Перми».  Ваша трактовка его музыки признана во всем мире, возник даже культурологический термин  «пермский Моцарт». 

– Мы медитируем в музыке Моцарта уже много лет, живем с ней. Через нее возрождается идеология и эстетика классицизма. Не классицизма XVIII века, а истинный дух античной гармонии. Тот дух, который чувствуется в Парфеноне. Если вглядеться, то видно, что симметричные колонны на самом деле не идеально прямые. Именно это несовершенство и дает подлинное дыхание ἔντασις (напряжение), ощущение, что архитектурный объект наполнен воздухом и дышит.

А исторические инструменты нашего оркестра позволяют вручную лепить архитектурное здание музыки. Сейчас есть компьютеры, которые могут сделать аккуратный симметричный орнамент, но орнамент, сделанный вручную, красивее.

И конечно, музыканты musicAeterna делают невозможное: идеально сыгранный музыкальный текст создает ощущение высокой скорости. В партитуре Моцарта музыка всегда движется «направо», причем ловкость в таких случаях дает больше напряжения. А в большинстве существующих записей музыканты начинают в одном темпе и заканчивают в другом, движутся «налево».

– Чем пермский «Дон Жуан» отличается от вашей с Дмитрием Черняковым постановки этой же оперы в 2010 году в Большом театре?

– «Дон Жуан» Дмитрия Чернякова 2010 года был попыткой по-новому исследовать адаптацию мифа о Дон Жуане под музыку Моцарта, а пермский «Дон Жуан» более соответствует моцартовской философии. Пермский Дон Жуан — террорист любви. Он герой, исполняющий ваши  тайные желания, человек, который говорит ту правду, которую вы не можете признать, так как если заглянете в глаза правде, то уже не сможете жить спокойно. Поэтому он сначала становится объектом обожания, а потом умирает растерзанным — он недостижим.

Дон Жуан заставляет задуматься о том, может ли влюбленность длиться вечно и не совершаем ли мы преступления, отказываясь от новой любви в угоду правилам общества и чувства долга. Ведь любовь дарована всевышним.

– Почему вы решили поставить «Оранго» и «Условно убитый» на неизвестную музыку Шостаковича? Ведь партитуры этих произведений лишь недавно были найдены в архиве музея им. Глинки.

– На самом деле идея не моя, а вдовы композитора Ирины Антоновны Шостакович. Она, раз поймав меня после спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» в Цюрихе, предложила что-нибудь сделать с музыкой к опере «Оранго» (опера «Оранго» про человека-обезьяну, заказанная Большим театром к 15-летию советской власти, дописана так и не была по политическим причинам. — Forbes) и к постановке «Условно убитый» (этот зажигательный спектакль мюзик-холла про любовь во время учений по химобороне просуществовал два месяца в начале 30-х годов ХХ века, в нем пели Леонид Утесов и Клавдия Шульженко).

Я передал ее слова балетному худруку Алексею Мирошниченко, и ему идея очень понравилась. В итоге мы объединили два разных произведения в общий спектакль. Эти сатирические сюжеты советского периода очень подходят к нашим реалиям. Декорации к постановкам выпущены в стиле позднего конструктивизма. За основу взяты произведения художницы Александры Экстер.

В нашей версии «Оранго» — пролог, в нем хор поет и танцует, как балет.  А в основной части, которая называется «Условно убитый», на сцене появляется настоящий балет.

– Что для вас искусство?

– Для меня настоящее искусство – всегда  разговор с Богом. Я пропагандирую современное искусство, потому что должна идти эволюция. Но люди, которые осознанно понимают, что они делают, встречаются довольно редко. Большинство старается плыть на волне времени, подражать, быть модными, но с ангелами говорят другие. Те, которых, может быть, никто и не знает. Но не умея создавать классику, не сможешь дать содержательное современное, абстрактное искусство. Отрицание без базы – смешно. А нынешние студенты выходят из консерватории и, мало чего умея, начинают сочинять абстрактную музыку, но при этом даже не могут написать вальс, чтобы растрогать свою бабулю.

И сегодня есть многие гениальные композиторы: Бен Мейсон, Дьердь Куртаг, Алексей Сюмак, Леонид Десятников, Хельмут Лахенман, Марк Андрэ – все совершенно разные, но все подлинные.

– В июне в Перми пройдет традиционный международный «Дягилевский фестиваль», художественным руководителем которого вы являетесь. Какой бюджет у фестиваля, и что за  премьеры ожидают зрителей?

– Бюджет фестиваля – около 40 млн рублей. Мы запланировали мировую премьеру «Травиаты» Джузеппе Верди, которую в Перми поставит Роберт Уилсон.

Это совместный проект Музыкального театра австрийского города Линца и Пермского театра оперы и балета. Уилсон уже показал осенью 2015 года свою версию «Травиаты» в Австрии, но российская версия будет сильно отличаться от европейской постановки: другая интерпретация, другие люди, другая музыкальная среда. Больше сказать не могу, так как спектакль еще не готов и есть определенные сложности.

Например, для постановки Уилсону нужно специальное световое оборудование, которого в театре нет. А это несколько миллионов на свет. Минкульт обещал театру новый свет, но деньги, как это нередко бывает в России, пропали по дороге.

Еще одним хедлайнером фестиваля станет хоровая опера Tristia на стихи, заказанные заключенным России и Франции. Сочинение для хора и камерного оркестра композитор Филипп Эрсан написал специально для Пермского театра. Это спектакль-молитва: люди из другого мира молят остальное человечество ценить свободу. Ставить Tristia будет режиссер и хореограф Димитрис Папаиоанну, руководивший церемонией открытия Европейских игр в Баку в июне 2015 года и поставивший церемонию открытия Олимпийских игр в Афинах.

– Что бы вы поставили, если бы был неограниченный бюджет?

– «Пиковую даму». Давно мечтаю об этом. Я уже вижу начало оперы. Звучит увертюра, и зрители видят, как в воде Зимней канавки плавает тело Лизы в белом платье. Вода темная, синяя, а над ней небо, розоватое, уже начинается рассвет. Представьте себе, какие нужны декорации, какая машинерия, чтобы сделать это реалистично на сцене…

Источник публикации Forbes, 14.02.2016, Мария Ганиянц

Выставка

Новый фестиваль камерной музыки и одной картины пройдет в начале лета в Третьяковке

,

Новый фестиваль камерной музыки, концерты которого будут сопровождаться выставкой одной картины, пройдет в начале лета в Третьяковской галерее. Об этом в воскресенье ТАСС сообщил виолончелист, художественный руководитель первого в истории России виолончельного фестиваля Vivacello Борис Андрианов, который принял участие в открытии IX Зимнего международного фестиваля искусств в Сочи.

“Наш новый фестиваль, созданный совместно с Третьяковской галереей, пройдет во Врубелевском зале с 29 мая по 5 июня. Это уже не только виолончель, а камерная музыка. При этом на каждом концерте Третьяковская галерея будет доставать из запасников один шедевр, и до последнего момента публика не будет знать, что это за картина”, – сказал Андрианов.

По его словам, в течение шести вечеров перед концертами слушателей будет ожидать рассказ о шедевре, а программа концерта так или иначе будет перекликаться с картиной. После выступления музыкантов картина вновь будет уходить в запасники. В последний день фестиваля слушателей и вовсе ждет музыкальный калейдоскоп.

“На седьмой день зрители придут слушать утренний концерт во Врубелевском зале, потом перейдут во дворы в Лаврушинском переулке, затем в усадьбу Третьякова, и постепенно дойдут до ЦДХ, до Третьяковки на Крымскому валу, где вечером будет гала-концерт, джем-сессия в другом стиле”, – сказал музыкант.

Как отметил Андрианов, пока у фестиваля даже нет точного названия, но свое участие в форуме уже подтвердили скрипач Юлиан Рахлин, норвежская скрипачка Вильде Франг, израильский пианист Итамар Голан, японский скрипач Фумиаки Миура, пианист Алексей Гариболь, сопрано Татьяна Куинджи и другие.

Также в планах Андрианова – третий фестиваль “Музыкальная экспедиция”, главной целью которого является создание музыкального туризма: концерты в рамках форума проходят вне концертных залов. Так, на майских праздниках фестиваль отправится в Тбилиси, в начале июня – в Санкт- Петербург и Рязань, и завершится серией концертов во Владимирской области.

Источник публикации ТАСС, Культура, 14.02.2016

МО|Премьера

Дмитрий Абаулин — консультант проекта

, ,

В качестве консультанта проекта приглашен музыкальный критик, музыковед и журналист Дмитрий Абаулин — зав. литературной частью МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, обозреватель «Российской газеты», журнала «Экран и сцена», газеты «Культура». Один из участников и организаторов премьеры оперы «Пассажирка» в 2006.

25 декабря 2006 солисты, хор и оркестр МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко (дирижер Вольф Горелик, режиссер Виталий Матросов) на сцене Светлановского зала ММДМ впервые исполнили (semi-stage) оперу М. Вайнберга «Пассажирка».

МО|Премьера

«Пассажирка» в Москве

, , ,

17 ноября 2015 в Большом театре состоялась встреча В. Урина, А. Шишкина и А. Устинова. По предложению В. Урина достигнута предварительная договоренность о показе спектакля Екатеринбургского театра оперы и балета «Пассажирка» на сцене Большого театра в феврале 2017, в рамках гастролей ЕГАТОиБ в Москве.

Предполагается, что в эти же дни в Большом театре и Государственном институте искусствознания пройдет конференция, посвященная М. Вайнбергу, а также, возможно, будет показан новый спектакль ГАБТ по одной из опер Вайнберга, о котором генеральный директор В. Урин объявит в мае.

Впервые о предполагаемой постановке в Большом театре одной из опер Вайнберга было упомянуто в кулуарах в январе 2014, во время первой совместной пресс-конференции В. Урина и нового музыкального руководителя ГАБТ Тугана Сохиева.

МО|Премьера

Вайнберг. Возвращение

, ,

17 ноября 2015, по инициативе Андрея Устинова в Большом театре России состоялась встреча, на которой подписан Протокол о совместном участии в организации и проведении в феврале 2017 в Москве международной конференции, посвященной творчеству Моисея Вайнберга.

Протокол подписали: генеральный директор ГАБТ Владимир Урин, Андрей Шишкин, Андрей Устинов, Александр Ласковский, директор Государственного института искусствознания Наталия Сиповская.

По итогам встречи в Большом театре началась разработка проекта конференции.

Определено рабочее название: «Композитор Моисей Самуилович Вайнберг. Возвращенное наследие. К 100‑летию со дня рождения в 2019».

Кураторы конференции: Андрей Устинов, Александр Ласковский, кандидат искусствоведения Екатерина Ключникова.

«Композитор Моисей Вайнберг (1919—1996). Возвращение.
К 100‑летию со дня рождения в 2019»

.

Организаторы конференции:

Большой театр России,

Государственный институт искусствознания,

Екатеринбургский театр оперы и балета,

Институт Адама Мицкевича в Варшаве,

Национальная газета «Музыкальное обозрение».

Москва, февраль 2017.

Кураторы — Андрей Устинов, Екатерина Ключникова, Александр Ласковский.

 

***

Организаторы приглашают обсудить вопросы биографии, творчества, интерпретации музыки Моисея Самуиловича Вайнберга, композитора, чье наследие долгое время находилось в забвении.

Лишь последние пять — семь лет к его творчеству постепенно начинают обращаться известные исполнители и постановщики (режиссер Дэвид Паунтни, скрипач Гидон Кремер), исследователи во всем мире (Дэвид Фаннинг, Данута Гвиздаланка, Франс Лемэр). Прошли фестивали в Ливерпуле и Рочестере, постановки в Германии, Польше, Америке. Происходит мировое открытие Вайнберга, вносящее коррективы в историю музыки XX столетия.

Однако в России фигура Вайнберга остается практически не известной. Литература о нем на русском языке крайне скудная (монография Людмилы Никитиной «Симфонии М. Вайнберга», 1972; статьи Инны Барсовой). До сих пор не написана его документированная биография, основанная на архивных свидетельствах.

Значительное музыкальное наследие — а это 26 симфоний, 7 опер, 17 квартетов, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных, концертных, оркестровых и хоровых сочинений — еще предстоит осмыслить и вписать в историю отечественной и мировой культуры.

Цель конференции — привлечь внимание к творчеству М. Вайнберга, открыть его музыку для России, в которой он прожил бо´льшую часть жизни (более 50 лет).

В конференции предполагается участие российских ученых, исследователей из Польши, Израиля, США, Германии и других стран.

 

Основные темы и проблемные ракурсы конференции

  • документированная биография композитора как исследовательская проблема;
  • Моисей Вайнберг и его время: биографические и исторические события в его музыке;
  • мировоззрение композитора и философско-этические проблемы, поднимаемые в его сочинениях;
  • тема «художник и власть» в творчестве и жизни Вайнберга;
  • Вайнберг и Шостакович: биографические пересечения, творческие взаимовлияния, посвящения и высказывания;
  • стилевые особенности творчества Вайнберга в контексте развития музыки XX и XXI вв.;
  • проблема национально-культурной идентичности в жизни и творчестве Вайнберга: еврей, поляк, русский/советский?
  • симфонии М. Вайнберга;
  • оперы и балеты М. Вайнберга: либретто, истории создания, постановки;
  • камерная музыка;
  • музыка к кино, спектаклям, мультфильмам, для цирка и радио;
  • интерпретаторы музыки М. Вайнберга;
  • рецепции творчества М. Вайнберга: устная история, профессиональная и научно-популярная литература, публикации в СМИ;
  • значение наследия М. Вайнберга в мировой музыкальной культуре;
  • изучение и сохранение наследия М. Вайнберга в XX и XXI вв.: правообладатели, архивные, музейные, библиотечные и личные коллекции;
  • проблемы публикации его творчества и записи его музыки, пропагандисты и первооткрыватели.

Предполагается издание материалов конференции.

Приглашаем всех, интересующихся творчеством М. Вайнберга и историей отечественной музыки XX века, принять участие в подготовке и работе конференции.

Тезисы объемом до 3000 знаков, с указание сведений о себе, просим прислать до 1 сентября 2016 куратору проекта Екатерине Владимировне Ключниковой в электронном виде по адресу:

evkluchnikova@gmail.com

.

МО|Премьера

Московская презентация

, , ,

16 ноября 2015 в рамках конференции «Россия — Польша: музыкальный диалог» состоялась московская презентация проекта «Моисей Вайнберг. “Пассажирка”. Первая театральная постановка в России».

Проект представили его кураторы Андрей Шишкин и Андрей Устинов, консультант Александр Ласковский.

А. Шишкин представил постановщиков спектакля. Были показаны видеообращения О. фон Дохнаньи и Т. Штрасбергера.

Выступление А. Ласковского было посвящено Зофье Посмыш — автору повести, на основе которой было написано либретто оперы «Пассажирка», и сценической судьбе оперы в Европе и США.

А. Устинов рассказал о творчестве М. Вайнберга, представил основные мероприятия, запланированные на предпремьерный период, и параллельную программу.

Был показан фрагмент интервью А. Устинова и А. Шишкина с З. Посмыш, записанного в доме писательницы в Варшаве летом 2015.

На презентации присутствовали специальный представитель Президента РФ по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой и посол Республики Польша в Москве Катажина Пэлчинска-Налэнч, польские и российские музыковеды, генеральный директор-художественный руководитель РГМЦ Ирина Герасимова, журналисты, критики, представители музыкальных театров Москвы. Специальный гость — Сергей Медведев, сын либреттиста оперы «Пассажирка» А. Медведева, профессор Высшей школы экономики.

Музыкальный театр

Владимир Урин о бюджетном процессе, санкциях, билетных спекулянтах и легендах о спонсорах в сопровождении балерин

, ,

«Пока держим удар в основном за счет дополнительных доходов»

.
Владимир Георгиевич, как на Большой театр влияет спад в экономике?

Большой театр — это тот же самый бизнес. Это абсолютно очевидно. И, как всякий бизнес, он не может не чувствовать того, что происходит в экономике страны.

Во-первых, снижение финансирования коснулось и Большого театра, несмотря на то, что мы стоим отдельной строкой в бюджете России. С театра сняли почти 500 млн руб. в 2015 году и 200 с лишним млн руб. в 2016 году.

Это окончательное решение?

Трудно сказать… Я бываю в правительственных кабинетах, но не настолько осведомлен, чтобы точно сказать, какое решение там готовится. На сегодняшний день оно такое. Но если в 2015 году с театра просто сняли 10% всей субсидии, то в 2016 году правительство это делает аккуратнее, не трогает главную статью расходов — заработную плату. То есть сокращается не 400 с лишним млн руб., а все-таки 200 млн. Я говорил вице-премьеру по социальным вопросам Ольге Юрьевне Голодец, что снижение финансирования на 10% поставит передо мной очень серьезный вопрос о сокращении штата Большого театра. В итоге, зарплаты сокращение не коснулось. Мы и в 2015 году не уменьшали зарплаты. Вышли на уровень 2014 года, но из-за инфляции это уже другие деньги. Все равно проблема реально коснулась людей.

Но это еще не все. Во-вторых, растут цены. Мы такие же потребители, как и все. Для новых постановок нужны и свет, и тепло. Значит, расходы театра увеличиваются, а не уменьшаются. И это константа, потому что у нас на балансе громадное количество зданий, которые требуют обслуживания.

Начался отток кадров?

Нет.

Какая зарплата в Большом театре?

Средняя заплата составляет 73 тыс. руб. Это средняя цифра по всем сотрудникам, от гендиректора до капельдинера и уборщицы.

В 2016 году ее придется сокращать?

Нет. Пока нет. Больше того, я анализировал ситуацию по творческим цехам, и по ним есть небольшой рост, не покрывающий инфляции. Этот рост обеспечен за счет собственных источников финансирования. Мы остро чувствуем на себе спад в экономике, при том что Большой театр финансируется так, как ни один другой театр в стране. Пока держим удар в основном за счет дополнительных доходов.

.

«Репертуарный театр не может быть прибыльным»

.
Какие источники доходов для вас основные?

В 2014 году мы в целом заработали 1,8 млрд руб. Выручка за 2015 год составила 2,3 млрд руб. Разрыв в финансировании, который возник в 2015 году из-за сокращения субсидии, мы смогли перекрыть.

Большую часть заработка дает продажа билетов. Но социальная составляющая нашей работы не позволяет поднять предельные цены, хотя с точки зрения рынка мы можем спокойно на целый ряд спектаклей увеличить цены очень серьезно. И будут распроданы все билеты, поверьте мне. Спекулянты перепродают их, значит, реальная цена другая. Но мы не поднимаем цены, чтобы у людей была возможность прийти в кассу, выстоять очередь и приобрести эти билеты. Внутри мы сделали ценовую перегруппировку. Например, у нас есть цена до 12 тыс. руб. за билет. А есть цены по 5 тыс., 4 тыс. или 3 тыс. руб. и т. п. Так вот, внутри этого коридора мы немного подняли цены. Это было серьезное решение.

Второй источник дохода — это спонсорские пакеты. Взнос для членов попечительского совета составляет €350 тыс. В связи с динамикой валютных курсов поступления для нас стали гораздо больше. В евро и долларах также номинированы и другие спонсорские пакеты. В 2015 году мы немного увеличили число спонсоров, но сейчас начинает возникать проблема, когда наши друзья и коллеги предлагают зафиксировать курс. Есть люди, которые этот вопрос не поднимают, потому что валютные курсы для них совсем не важны. А для кого-то это серьезная проблема, потому что российские представительства иностранных компаний, например, планируют все расходы в рублях.

Третья составляющая доходной части нашего бюджета — это гастроли и мероприятия, на которых мы тоже зарабатываем достаточно неплохие деньги. Вот так при плане в 1,8 млрд руб. мы заработали 2,3 млрд руб., сформировав серьезную «подушку».

Параллельно оптимизируем расходы, понимаем, что не можем тратить направо и налево. Раньше я, зная планы и цифры, мог иметь очень серьезный запас для решения оперативных проблем. Можно было позволить себе практически все. А сегодня мы все очень четко просчитываем. Но на творческих планах это не сказалось. Все, что планировали, — оставляем.

А на социальном обеспечении?

Реальные доходы коллектива театра сократились. Но у нас есть медицинские страховки, собственная поликлиника. У артистов еще со времен Иосифа Виссарионовича Сталина не 28 дней оплачиваемого отпуска, а 56. И если они недогуливают этот отпуск, то получают компенсацию. В нашей сложной системе дополнительных выплат учитываются президентские гранты, дополнительный фонд оплаты труда из бюджетной субсидии и доплаты из собственных средств. В 2015 году мы направили на дополнительные выплаты работникам около 1 млрд руб. Просто работников 3 тыс., и получилось не очень много.

Понимая, что 2016 год будет очень тяжелым, мы на уровне директората решили сверстать баланс по расходам так, чтобы 500 млн у нас осталось на 1 января 2015 года.

Какой ориентир по выручке в 2016 году?

Не меньше, чем в 2015 году. Но вы же знаете, как складывается любой бюджет? Мы всегда и себя, и других слегка обманываем. У нас, например, заполняемость зала составляет 97%. Повышение заполняемости, с моей точки зрения, нереально. Но в план мы закладываем заполняемость на уровне 90%. При планировании других доходов мы придерживаемся такого же аккуратного сценария. Это советская манера планирования, но ничего плохого в этом не вижу. Я начинал директором в советском театре и уверен, что советский способ «три пишем, два в уме» работает. Экономика, несмотря на рыночные элементы, во многом осталась государственной и планируемой — с элементами социалистической системы. Жить в чисто рыночной модели невозможно. Поэтому «три пишем, два в уме», поэтому мы оставили запас денег на случай реализации рисков 2016 года. И на расходы у нас остается не 2,3 млрд руб., а 2,8 млрд руб. только собственных средств. Ощущения кошмара, ужаса и срыва всех наших планов у меня, конечно же, нет.

Работаете над сокращением расходов в валюте?

Там, где можем обойтись собственными силами, стараемся обходиться. Но Большой театр существует в общей музыкальной системе мира. И, как принято в этой системе, мы планируем на три года вперед. Я знаю, какая премьера будет летом 2018 года, знаю, какого числа. Существуют договоренности с режиссерами. И вот, например, я договариваюсь с неким условным режиссером Джоном Смитом и подписываю контракт. Значит, я взял на себя обязательства, которые должен выполнять. Или, например, я планирую приглашение в октябре Анны Нетребко, которая будет петь в премьере нашего спектакля. Договор с ней был подписан два года назад. Есть вещи, от которых мы отказаться не можем, так как это обязательства театра. А есть вещи, которые можно оптимизировать. Это материалы, используемые для подготовки новых постановок. Если можно не приглашать западного певца на ту или иную партию, а у нас есть свой, то, конечно, мы будем делать контракт со своим. Вчера это можно было себе позволить, а сегодня этого позволять не стоит. Это нормальная ситуация.

Большой театр может быть прибыльным без государственного софинансирования?

Никогда! Вообще, ни один репертуарный театр мира, который имеет свои здания, труппу и репертуар, не может быть прибыльным по элементарным законам экономики. Другое дело, что существуют разные системы существования театров. Есть система значительного государственного финансирования, как у нас и в Германии, где бюджет складывается из государственных субсидий. Есть система, построенная на привлечении частного капитала и благотворительных фондов. И есть французская система, где выделяется определенное число национальных театров и сочетаются и российская, и германская, и американская системы. Ни в одной из них репертуарный театр не может быть прибыльным. У коммерческих проектов — мюзиклов, Бродвея — другая экономика, это фактически инвестиционные проекты. Для репертуарного театра цена билета покрывает около 25-30% расходов, 70% — это субсидии из бюджета. Надо это понимать абсолютно четко. Чтобы Большой театр — организация колоссального масштаба — стал прибыльным, цены на билеты пришлось бы поднять в четыре раза. Можете себе представить? Это не реально. В драматическом театре собственные доходы могут покрывать до 55% расходов. Но в музыкальном театре, с учетом большого числа занятых артистов и оркестра, это невозможно.

Нашей системой мы, на самом деле, можем гордиться. Мы все время стонем, что не хватает денег. Но их российским театрам не хватит никогда. Вопрос в другом — будет ли государство продолжать придерживаться системы аккумулирования всех денег в один бюджетный котел с дальнейшим распределением через правительство или будет потихоньку эту систему делать более гибкой.

Рыночные отношения позволяют перераспределить нагрузку, например, за счет привлечения частного капитала. Но при этом частный капитал должен иметь свой интерес. Не буквальный — что вложил, то и получил — конечно, нет. Он должен иметь преференции и налоговые льготы. Сейчас к этому начинают продвигаться очень робкими шагами.

Но понимая, что государственных денег не хватает, необходимо создать условия для возникновения альтернативной системы финансирования. Например, министерство культуры предлагает запустить театральную лотерею. Потенциально это колоссальные деньги. Но государство говорит, что лотерею делать нельзя. Почему? Деньги были бы направлены в фонд поддержки искусства с дальнейшим распределением среди талантов под общественным контролем.

Кроме того, государство прекрасно понимает, что надо в этой сфере понемногу начинать разгосударствление и открывать возможность для прихода частного капитала, и может рассмотреть возможность передачи в частную собственность каких-то институций культуры. Я не имею в виду обязательно театры, но у нас громадная сфера, включая музеи и т. п. Надо начинать рассматривать эти возможности.

.

«Вопросы частно-государственного партнерства в нашем случае должны решаться очень аккуратно»

.
Вы можете себе представить, что у Большого театра появится частный инвестор?

Слово «инвестор» здесь не подходит…

Частный совладелец?

Главное ответить на вопрос — кто он: меценат или инвестор? Это разные понятия, которые в нашем случае невозможно объединить. Инвестор заинтересован в том, чтобы вложить деньги и получить больше. Деньги, которые мы зарабатываем, не покрывают расходов.

500 млн руб. тем не менее уже отложили в резерв…

Я их держу только для того, чтобы закрыть возникающие разрывы по расходам, а не потому что заработал и счастлив, теперь перераспределю на всех. Так что инвестор — это не наш вариант. Но все мы должны понимать и помнить, что Большой театр — это национальное достояние России. Помните текст знаменитой рекламы «Газпрома», где проникновенным голосом произносятся эти слова: «национальное достояние России»?

Это про вас?

По сути, да! Мы можем сказать, что за 240 лет существования театра он доказал право называться национальным достоянием. Если вы спросите любого человека в любой точке Земного шара, что такое Большой театр, он ответит. Поэтому вопросы частно-государственного партнерства в нашем случае должны решаться очень аккуратно. Даже когда речь идет не о совладельцах, а о спонсорах. Думаете, любой может стать спонсором Большого театра? Это далеко не так. Недавно одна из знаменитых фирм выступила с предложением, но я сказал — «стоп». Надо дорожить именем, быть рядом с Большим театром — это статус. Чтобы использовать имя Большого театра, надо доказать право быть его партнером. В противном случае, не стоит. Нельзя получать деньги, снижая уровень Большого театра.

Сколько стоят спонсорские контракты с Большим театром?

Абсолютно по-разному, в соответствии с существующей градацией.

Например, сколько предоставляет генеральный спонсор — банк Credit Suisse?

€700 тыс. в год. Есть пакеты по €250 тыс., есть €125 тыс. Разовые взносы составляют порядка €300-350 тыс. Сейчас руководитель одного из банков, помимо того, что делает для нас сам банк, решил сделать индивидуальный взнос. От попечительского совета поступают достаточно серьезные деньги, которыми мы покрываем приглашение всех западных постановочных групп и покупку лицензий. Это меценаты, они дают деньги ни за что. Ходят легенды, что их сопровождают балерины, что они влияют на распределение ролей… Я со всей ответственностью говорю, что ничего подобного нет, — никаких звонков с просьбами кого-то куда-то устроить, дать какую-то роль. За 2,5 года моей работы в Большом театре не было ни одной подобной просьбы. Если вдруг будут, я отвечу, что это исключено.

Меценатство существует за пределами государственных директив и амбиций крупнейших международных корпораций?

Я сравнительно недавно был на премии «Меценат года» и очень радовался. Алишер Усманов — меценат мирового уровня, это непреложный факт. Но, кроме него, там были люди из регионов, которые поддерживают восстановление памятников архитектуры, вкладывают деньги в просветительские проекты по всей стране.

Кризис это не задушит в самом начале?

Я думаю, что не задушит, но ограничит. Люди становятся меценатами в сравнительно благополучных ситуациях. Надеюсь, что кризис не задушит эти инициативы, а просто на время свернет. Проблемы, безусловно, возникнут.

.

«За спектакль на Западе мы получаем примерно вдвое меньше, чем в Москве»

.
Сохраняется ли спрос на постановки Большого театра за рубежом?

В этом году мы едем только в Лондон. На следующий год запланированы гастроли в шесть стран. Мало какой театр в мире имеет такие предложения по гастролям, как Большой. Мы отвечаем примерно на одну двадцатую часть этих предложений. Просто нет возможности поехать, иначе мы уедем и не вернемся. Будем гастролировать по миру. В первую очередь, высок спрос на балет, в котором нет языкового барьера. Кроме того, растет спрос на оперные постановки.

Не думаете о трансляциях в популярных интернет-сервисах, например, в Netflix?

К этому вопросу нужно подходить очень аккуратно. Для нас важна специализация порталов, так как для оперного искусства принципиально качество звука. Это должны делать профессионалы на очень высоком уровне.

Зарубежные гастроли стали выгодными после девальвации рубля?

Здесь я могу определенно сказать нет. Зарубежные гастроли обеспечивали замечательные заработки в перестроечное время. А сейчас за спектакль на Западе мы получаем примерно вдвое меньше, чем в Москве. Вопрос в накладных расходах. Чтобы показать спектакль здесь, нам надо продать билеты и открыть занавес. А за границу должны прилететь на самолете или приехать на поезде 200 с лишним человек, должно доехать бесчисленное количество фур с декорациями, там надо арендовать площадку, сделать рекламу и всех этих 200 с лишним человек поселить. Спектакли Большого театра — одни из самых дорогих на рынке. Другое дело, что зарубежные гастроли очень интересны с творческой точки зрения, очень важны для артистов и для имиджа театра. Их надо проводить, несмотря на то, что экономическая составляющая этого процесса не самая сильная.

Повлияли ли санкции на культурное сотрудничество?

Нет. Для Большого театра абсолютно нет. Есть только частные случаи. Один режиссер на фоне санкций отказался сотрудничать с нами. Еще один режиссер отказался по этическим соображениям, потому что в России действует закон о запрете пропаганды гомосексуализма среди несовершеннолетних. Это частные случаи, здесь вообще никакой политики.

Мало того, всякий раз, когда мы приезжаем за рубеж, убеждаемся, что зрители, наоборот, с невероятной признательностью и благодарностью относятся к нам. Помню примечательный случай. Во время гастролей в Америке у входа в переполненный зал на 4500 мест человек 10-15 из украинской диаспоры встали с плакатами. Ни один человек не обращал внимания на эту группу, поскольку она работала только на 5-6 телекамер. А люди шли в театр.

Если принимать во внимание не только Большой театр, но и в целом образ русской культуры за рубежом, как вы считаете, пора преодолевать ассоциации с блинами, хохломой и матрешками?

Вывозим мы разное. Но и в матрешках ничего плохого не вижу, в дымковской игрушке, подлинной хохломе, народном творчестве — спокойно к этому отношусь. Весь вопрос в балансе — должно быть все. Когда меня спрашивают, какого театра я приверженец, отвечаю: я приверженец, прежде всего, профессионального театра. Мне кажется, что в Большом театре должно быть место всем. Тем, кто любит традиционную оперу. А рядом — тем, кто любит современную оперу или современное прочтение. Рядом должны идти «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Царская невеста» в оформлении Федоровского, поставленные 40 лет назад, и спектакль Римаса Туминаса «Катерина».

Новаторский подход повышает коммерческий потенциал постановок?

Гарантия коммерческого успеха — талант и в том, и в другом, и в третьем. Когда открывается занавес в сцене коронования в «Борисе Годунове», зал взрывается аплодисментами, потому что это искусство высочайшего класса. Да, определенной эстетики, да, определенного времени. Но это театр! Дух захватывает от этой картинки. Это все вопросы очень непростые. Новаторская постановка имеет успех у критиков: они пишут взахлеб, какое новое и замечательное решение придумал Большой театр. Но зрители с ними не согласны, они на это не хотят идти. В первую очередь, должен быть высокий профессиональный уровень: музыкальный, певческий и танцевальный. А вопросы традиционного или современного искусства — вопросы вкусов, приверженности людей.

Они становятся маргинальнее? Замечаете?

Как же можно это не видеть? Вспомните ситуацию с «Тангейзером». Как можно это не видеть, когда на площадь выводили тысячи людей, 99% из которых спектакля не видели. Спектакль начинает использоваться теми или иными политическими партиями, общественными организациями, течениями, религиозными организациями в собственных интересах.

Я давно нахожусь в театре, я всегда выступаю за понимание. Все, что происходит в обществе, напрямую от меня не зависит. И здесь очень важно иметь спокойную, трезвую и холодную голову и ни в коем случае не усугублять конфликт, а стараться его разрешить в диалоге. Это принцип моей жизни и работы, менеджерский принцип. Не усугублять этот конфликт, не идти на конфронтацию, а сделать все от тебя зависящее, чтобы конфликт разрешить, оставаясь максимально четким в изложении своей позиции.

Я проходил этот конфликт со «Сном в летнюю ночь» в театре Немировича-Данченко, видел, что здесь происходило на Сорокине. Тимофей Кулябин у нас еще ничего не поставил, но уже есть силы, которые категорически против спектакля. На это не надо обращать внимания. Надо заниматься своим делом, отстаивать свою позицию. Если ты уверен, что по этическим, художественным принципам прав, не обращать внимания, не вступать в конфронтацию, а стараться вступать в диалог.

Когда возник конфликт вокруг «Сна в летнюю ночь», я не пустил ни одного журналиста на репетицию. Сказал: «Приходите на спектакль, потом организуем диалог. Я готов участвовать в любом ток-шоу, в любом споре». Как только спектакль вышел, все руками развели — предмета-то нет, все придумано. Но отголоски этого были не один месяц, поскольку в эту игру включились силы, которые никогда в жизни на этот спектакль не придут. И человек, который все это затеял, так и не был на спектакле, а со всех экранов выступал и говорил, какое это безобразие. Надо спокойно относиться к такой ситуации и понимать, что это реальная сегодняшняя поляризация общества.

У вас не возникает диссонанса между атмосферой Большого театра и тем, что происходит за дверями? Учреждения культуры должны взаимодействовать с городскими властями и бизнесом, чтобы распространять свое влияние? Заниматься социальной инженерией?

Очень непростой вопрос. Думаю, что нет. Я вчера, например, зашел на «Дон Кихота», посмотрел на зрительный зал: открывается занавес и на сцене невероятной красоты картинка, 100-150 артистов балета, замечательное оформление Валерия Яковлевича Левенталя. Попробуйте привезти этот спектакль в ДК «ЗиЛ». Мы ничего не сможем сделать. Что-то покажем, но это никакого отношения к реальному спектаклю Большого театра и его техническим, декорационным, световым возможностям не имеет. Значит, эффект будет ниже.

При этом я понимаю, что артисты Большого должны участвовать в концертах. Сейчас у нас есть целая программа — «Филармония-2», которую делает Алексей Алексеевич Шалашов в «Олимпийской деревне». Будет три концерта Большого театра, там будем делать премьеру «Путешествия в Реймс» Россини в концертном исполнении. Перед гастролями в Париже будем повторять «Орлеанскую деву». 15 декабря пройдет большой концерт «Молодые голоса Большого». Но там замечательная площадка, хорошие акустические возможности — постараемся сделать что-то максимально приближенное к нашим спектаклям. К слову, со сценами в России очень большая проблема. Количество городов, где мы можем встать на том уровне, на котором мы работаем здесь, очень и очень мало.

Это можно как-то изменить? Минкультуры это прорабатывает?

Все обсуждается! Но вопрос — деньги.

Кстати, о деньгах и атмосфере. Вы довольны ремонтом Большого театра и созданной им атмосферой? Не приходится тратиться на переделки?

Переделками я не занимаюсь. Я бы сформулировал так: все, что сделано по зрительской части, восстановлено практически так, как было. Что касается закулисной части, аккуратно скажу: если бы тогда я участвовал в реконструкции, возможно, нашел бы другие, более оптимальные архитектурные решения. Что сейчас об этом говорить…

Ремонт сделан достаточно качественно. На его поддержание уходят деньги — но они уходят в любом случае.

Я очень хорошо знаю историю процесса. Как всегда у нас бывает: мы не провели серьезных исследований, чтобы понять, в каком состоянии находится здание. А как только вошли и поняли, что происходит, ужаснулись: по существу, здание находилось на пороге гибели, висело в воздухе, там было все гнилое. Я понимаю, что те, кто занимались реконструкцией, предприняли героические усилия, чтобы здание спасти. И они его спасли, восстановили. Мы можем сейчас быть недовольны, но вопрос стоял между жизнью и смертью этого здания.

Счетная палата высказывала вопросы по поводу реконструкции. Вы сейчас не чувствуете повышенного внимания контрольных органов?

Счетная палата дважды уже приходила в мою бытность. Поскольку мы являемся распорядителями бюджетных средств, Счетная палата в апреле проверяет предыдущий год. Они всегда жесткие. Я отношусь к любой проверке очень хорошо — это позволяет обратить внимание на ошибки. Аудиторы и должны быть жесткими — расходуются громадные бюджетные деньги. Но какого-то особенного ужесточения я не ощущаю.

Как вы считаете, можно ли прекратить спекуляцию билетами в Большой театр?

Давайте подойдем к этой ситуации чуть-чуть иначе. Реальная цена товара — это цена, по которой его продают. Спрос на билеты намного превышает предложение. Что мы должны сделать? Сделать цену такой, какая она по спросу, или применять административные и правовые рычаги борьбы со спекулянтами. То, что билеты в Большой театр сверхдорогие — это легенда. Но поскольку эта легенда существует, любая моя попытка в настоящей экономической ситуации поднять цены на билеты равносильна самоубийству. Поднять цены на билеты мы не можем, хотя имеем право. Так мы сразу лишили бы спекулянтов возможности перепродавать билеты. А все остальное — полурешения. Но они есть. Во-первых, упорядочена процедура в день предварительной продажи билетов. Раньше спекулянты главенствовали и управляли очередью у касс. Говорю абсолютно осознанно: мы эту проблему на 90% решили. А совсем мы их оттуда убрать не можем. Раньше стояла очередь, и за 10-15 минут до открытия касс подъезжали несколько машин, откуда высыпали люди, подходили к первым рядам очереди, и стоящий там человек говорил, что эти люди уже стояли там. В итоге человек, который стоял двадцатым, оказывался шестидесятым-семидесятым. Вот такое сегодня невозможно. Помимо нашей охраны, сегодня есть полиция. В 7 утра приезжает полиция, и мы выстраиваем очередь — наша служба безопасности каждому в очереди выдает браслет с номером. Далее вы можете уйти куда угодно, потому что вас в кассе все равно примут. Теперь спекулянты должны поставить своих людей в очередь за 3-4 часа до открытия касс и заплатить им за 3-4 часа, а не 15-20 минут. Рентабельности нет! И поток жалоб сейчас практически сведен к разовым. Кроме того, мы вывесили табло — и люди видят, на какой спектакль и какие билеты продаются.

Далее, упорядочили ситуацию с льготниками. Мы не открываем кассу для остальных людей, пока не проходят льготники. И очередь льготников, которая использовалась спекулянтами, обычно была в 60-70 человек. Они нанимали многодетные семьи, те покупали по пять-восемь билетов и тут же перепродавали, получая свою тысячу рублей. Эти билеты спекулянты продавали в метро, они появлялись на сайтах в два-три раза дороже. Теперь мы ввели продажу билетов для тех, кто имеет право покупки билетов без очереди, по паспортам. Два билета, в которые вписываются данные паспорта. Этот билет другого цвета и перепродать его нельзя. Очередь льготников сразу снизилась в 10 раз.

Театр ничего больше сделать не может. Всем остальным должны заниматься правоохранительные органы. Ведь спекуляция — это получение незаконных доходов без оплаты налогов. Вы думаете, этим кто-то занимается? Нет. Можно ли победить билетную мафию? Нет. Она была и есть. Она может быть упорядочена, но она есть. Например, около Венской оперы ходят люди в ливреях! Вы можете подойти к такому человеку, он откроет ливрею, а в ней кармашки: все билеты рассортированы. Но там цивилизованно: цена билета на 10-15% больше, чем в кассе. У нас — в 2-3 раза. И последнее — мы боремся с онлайн-спекулянтами. Мы подаем в суд на сайты, которые используют имя Большого.

А таких много?

Да! Дело в том, что Большой театр зарегистрирован как бренд, его использование не разрешено без нашего согласия. Пользуясь этим юридическим правом, мы сейчас подаем в суд на сайты, которые используют имя Большого. Официальная продажа билетов в интернете регламентирована. Вы можете приобрести билеты на нашем сайте и у тех онлайн-агентств, с кем мы сотрудничаем, по номинальной цене и доплату за услуги по доставке. Но это два разных официальных документа: билет и комиссия. Это законно, а все остальное — незаконно. Сейчас мы подаем в суд. Думаю, мы сделаем из этого достаточной серьезную шумную кампанию с тем, чтобы люди знали, и те, кто этим именем пользуется, не обманывали покупателей. В суд мы подаем с многомиллионными штрафными санкциями.

Вы в суд подаете на одну компанию?

На сегодняшний день, по-моему, их три.

Театры переходят на новую систему финансирования, вы ожидаете какое-то влияние на доходы?

Нет. Во-первых, финансирование зависит от числа зрителей. У нас зал не резиновый — больше зрителей не станет. Надеюсь, что и меньше не будет. Мы вообще часто в России обманываем и себя, и всех вокруг. Называем черное белым и белое черным, в лучшем случае — серым. Что такое нормативное финансирование? Это финансирование, где определяются нормативные расходы на те или иные виды услуг. То есть деньги остались те же, а бухгалтерия изменилась и планирование изменилось. Теперь сидят целые службы и рассчитывают нормы финансирования под выданные суммы. Чего мы обманываем себя? Такой порядок финансирования изменит его объемы? Нет. Может быть, удастся у одного театра забрать, другому передать.

Но нормирование по билетам очень опасно. Театры теперь будут гнаться за количеством проданных билетов. Это чревато снижением художественного уровня. Я подумаю: надо ли мне ставить современную оперу композитора Иванова или мне «Травиату» Верди лучше поставить, на которую у меня будет полный зрительный зал? Буду ли я давать возможность молодому режиссеру экспериментировать? Или я приглашу крепкого профессионального режиссера? Очень опасная ситуация. А дальше что может сделать театр? Он будет демпинговать и продаст вам полный зрительный зал, получит право на большие субсидии. Это правильная мотивация в деле, которым мы занимаемся? Нет.

Вы рассчитываете на понимание Минкультуры?

Министерство культуры ведет диалог. Такой принцип намерены вводить со следующего года, так что разговор состоится, и я думаю, что в министерстве нас услышат.

Вообще Владимир Мединский часто слышит?

Все, что касается забот и проблем Большого театра, слышит. Мы нормально разговариваем, и когда возникают те или иные вопросы, я обращаюсь к Владимиру Ростиславовичу и его замам. Да, иногда мы спорим, но в рамках цивилизованного диалога.

Вам понравился фильм «Большой Вавилон»?

По отзывам, я слыву там либералом. Я действительно спокойно отношусь к любой точке зрения, которая не совпадает с моей. И знаю, что чем больше этих точек зрения, тем более раскрепощенными и свободными мы с вами будем жить. Я не признаю принципа «существует только одна моя точка зрения». Фильм — это взгляд на ситуацию. Мы дали возможность снимать так, как авторы хотели. Но было условие — быть предельно честными. Это нечестный фильм? Нет. Там есть какая-то подтасовка фактов? Нет. Там есть взгляд. Взгляд, который меня, как человека, который с утра до поздней ночи живет в этом театре, коробит. Мне некомфортно в целом ряде эпизодов этого фильма, потому что я знаю, что большая часть людей в этом театре — это люди, которые преданно ему служат, это талантливые люди, это замечательные люди. И мне больно за них. Но при этом я не могу бросить камень в адрес авторов этого фильма и сказать, что они необъективны. Да, мне не нравится, когда они снимают сумрачные лица, перебирающиеся через сугробы и идущие к Большому театру, мне не нравится, какую они фактуру иногда выбирают. Но они же эту фактуру выбирают из реальной жизни, это их право. И у меня двоякое впечатление. Я категорически против голосов «давайте мы запретим этот фильм и не разрешим его показывать в России», я не отношусь к тем, кто считает такие восклицания нужными. Это их взгляд. А мое ощущение вот такое. Я являюсь участником этого фильма, меня там много, и я бы даже сказал, не в самом выгодном свете. Например, у меня конфликт с Сергеем Юрьевичем (Филиным. — RNS), когда я его на собрании прерываю, и я понимаю, что меня в фильме снимают. Я мог бы попросить Марка (соавтора Марка Франкетти. — RNS) убрать эту сцену, но я такого не сделал. Они так сняли, они так видели, и пусть так будет. Это и есть та жизнь, которая снята в этом театре реально.

Источник публикации Rambler News Service, 15.02.2016

Музыкальный театр

Правительство сократило финансирование Большого театра в 2016 году на 200 млн рублей

, ,

Финансирование Большого театра из федерального бюджета в 2016 году сокращено на 200 млн рублей, сообщил гендиректор Большого театра Владимир Урин в интервью RNS, публикация которого запланирована на понедельник.

«Снижение финансирования коснулось и Большого театра, несмотря на то, что мы стоим отдельной строкой в бюджете России. С театра сняли почти 500 млн рублей в 2015 году и 200 с лишним миллионов рублей в 2016 году», – сообщил он.

По словам Урина, правительство подошло к вопросу сокращения финансирования аккуратнее, чем в 2015 году. «Если в 2015 году с театра просто сняли 10% всей субсидии, то в 2016 году правительство это делает аккуратнее, не трогает главную статью расходов — заработную плату. То есть сокращается не 400 с лишним миллионов рублей, а все-таки 200 млн. Я говорил вице-премьеру по социальным вопросам Ольге Юрьевне Голодец, что снижение финансирования на 10% поставит передо мной очень серьезный вопрос о сокращении штата Большого театра. В итоге, зарплаты сокращение не коснулось. Мы и в 2015 году не уменьшали зарплаты. Вышли на уровень 2014 года, но из-за инфляции это уже другие деньги. Все равно, проблема реально коснулась людей», – заключил он.

По словам Урина, средняя заплата в Большом театре составляет 73 тыс. рублей и сокращение пока не планируется.

Источник публикации Rambler News Service, 13.02.2016

 

Музыкальный театр

Большой театр подает в суд на билетные онлайн-кассы

,

Большой театр подает в суд на онлайн-кассы, продающие билеты на его спектакли без заключения договора, сообщил гендиректор Большого театра Владимир Урин в интервью RNS, публикация которого запланирована на понедельник. По его словам, Большой театр рассчитывает на взыскание многомиллионных компенсаций.

«Дело в том, что Большой театр зарегистрирован как бренд, его использование не разрешено без нашего согласия. Пользуясь этим юридическим правом, мы сейчас подаем в суд на сайты, которые используют имя Большого. Официальная продажа билетов в интернете регламентирована», — указал Урин.

В настоящее время онлайн-продажа билетов в Большой возможна на сайте театра и на сайтах интернет-агентств, имеющих соответствующие соглашения с театром и взимающих комиссию за доставку с выдачей чека.

По словам Урина, уже подготовлены иски в отношении трех билетных онлайн-агентств. «Думаю, мы сделаем из этого достаточно серьезную шумную кампанию с тем, чтобы люди знали, и те, кто этим именем пользуются, не обманывали покупателей. В суд мы подаем с многомиллионными штрафными санкциями», — уточнил Урин.

Источник публикации Rambler News Service, 13.02.2016

Фестивали

В Сочи премьерой «Маленького принца» открылся IX Зимний международный фестиваль

, , ,

Премьера музыкального спектакля “Не покидай свою планету” в рамках IX Зимнего международного фестиваля в Сочи под руководством народного артиста СССР, альтиста Юрия Башмета, прошла при полном аншлаге.

На протяжении двух часов перед зрителями Зимнего театра разворачивалась история “Маленького принца” Экзюпери. Константин Хабенский, поочередно перевоплощаясь то в рассказчика, то в принца, то в главного героя или лиса, путешествовал по разным планетам, накрывал куполом невидимую розу или искал обломки самолета в пустыне. При этом на сцене театра в буквальном смысле расположилась песочница, из других же атрибутов декораций – чемоданы, огромный винт самолета и куртка пилота. За спецэффекты отвечала видеоинсталляция, иллюстрирующая как конкретные образы других планет, так и вполне абстрактные, например, колодец в пустыне, “который глазом не увидишь”.

Музыкальное сопровождение спектакля составили фрагменты сочинений Малера, Брамса и Гайдна, большую же часть музыки специально написал молодой композитор Кузьма Бодров: в прошлом году маэстро Бамшет представил премьеру его “Военной симфонии” на фестивале в Ярославле.

“Где-то 85% музыки всей постановки – это музыка Кузьмы Бодрова. Но он так интересно ее написал, что постоянно кажется, будто звучит что-то знакомое.. А потом на самом деле звучит известный шедевр вроде Малера или Брамса”, – сказал Башмет, который во время спектакля занял место за дирижерским пультом камерного оркестра “Солисты Москвы”.

Режиссером постановки выступил Виктор Крамер, ему же принадлежит сценография: как признался режиссер, раньше он пробовал договариваться с другими специалистами о воплощениях своих идей, однако “с собой оказалось договориться легче всего”.

Спектакль состоялся в качестве специального проекта фестиваля. Официальное открытие форума состоялось 13 февраля.

Источник публикации ТАСС, 12.02.2016

МО|Филармония

Московская филармония. Абонемент № 163 «Персона – композитор. Представление и интервью Андрей Устинов». Композитор Юрий Каспаров. 08.02.2016 (фотогалерея)

, , ,

Московская государственная академическая филармония. Абонемент № 163 «Персона – композитор. Представление и интервью — Андрей Устинов». Композитор Юрий Каспаров.

Видеозапись концерта на сайте филармонии

Программа

8 февраля 2016
Камерный зал Московской филармонии
«Персона – композитор». Юрий Каспаров

Андрей Устинов (представление и интервью)

Юрий Каспаров
«Посвящение Онеггеру» для девяти исполнителей (видеофрагмент)
«Пейзаж, уходящий в бесконечность» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано
“Wind, Ash gloomy and Rain after the last battle” для флейты, кларнета, гитары, скрипки, альта и виолончели
«Заклинание» для гитары соло
«Пять фотографий невидимого» для флейты, кларнета, фортепиано, ударных, скрипки и виолончели
«Логика лабиринта» для бас-кларнета соло (мировая премьера)

Ансамбль солистов «Студия новой музыки»
Дирижер Станислав Малышев
Олег Танцов (бас-кларнет)
Алексей Потапов (гитара)