Жоэль Бастенэр: «Музыка – это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства»

Жоэль Бастенэр: «Музыка – это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства»

Жоэль Бастенэр — французский дипломат, ценитель и знаток русской культуры — родился в Париже 6 декабря 1957, учился в Сорбонне, изучая германистику, в Ленинграде, изучая русский язык, в институте восточных языков в Париже на отделении персидского языка, культуры и цивилизации Средней Азии, ислама.

В 80-х организовывал гастроли французских артистов в СССР, а также русских артистов и коллективов во Францию. Среди них музыкальные рок-группы «КИНО», «Звуки Му», «АукцЫон», Вопли Видоплясова», кроме того именно Жоэль Бастенэр «открыл» Виктора Цоя.

С 2003 по 2007 работал атташе по культуре в Посольстве Франции в Москве, много делая для развития русско-французских отношений, как раз в то время мы и познакомились.

Желание взять интервью у Жоэля возникло у меня в связи с двумя обстоятельствами: с 60-летием самого Бастенэра и завершением Года Цоя.

В 2012 Жоэль Бастенэр писал: «Виктор Цой, один из самых ярких героев той эпохи и – словно по случайности – не забытый и теперь, двадцать лет спустя после своей гибели, был одним из немногих, кто нес в себе интуитивное понимание того факта, что незавершенность в революции – залог ее проигрыша. Весной 1990 года он пел: «Мне не нравится то, что здесь было, и не нравится то, что здесь есть…». И еще: «Солнце мое — взгляни на меня, моя ладонь превратилась в кулак, и если есть порох — дай огня…».

С 2014 Бастенэр живет в Иране, где преподает французский язык.

…в гетто современной музыки…»

НБ | Как у Вас складывались отношения с Денисовым, Шнитке, Губайдулиной, Каспаровым?

ЖБ | Нужно признать, что я и не очень-то занимался академической музыкой, меня не очень интересовал академизм. Я никогда не встречался ни с Денисовым, ни с Губайдулиной и чрезвычайно мало с Шнитке. Возможности работы с Каспаровым я обязан своим французским друзьям и знакомым. Но не стоит думать, что я близко общался с Булезом, а также, что я работал с немцами или же американцами! Нет, я встречался с французскими музыкантами, но, к сожалению, только как критик, а не в качестве продюсера, хотя они и довольно быстро стали меня об этом просить. Действительно, Поль Мефано, а затем Лючано Берио с 1990 просили дать им возможность участвовать в независимых турне, которые я организовывал в Венгрии и СССР для рок-музыкантов, сочинявшим сложные электронные композиции: Art Zoyd. В то время к моему мнению прислушивался министр культуры, а у нашего министерства иностранных дел не было никаких структур, занимавшихся культурным сотрудничеством в этих странах.

Сотрудничество с Берио было довольно сложным, он был слишком высокого мнения о самом себе. Мефано же, напротив, был человеком открытом и всегда готовым к сотрудничеству, при этом исполнение различных произведений его оркестром 2Е2М было для него столь же важно, что и собственное творчество. Он знакомил широкую публику с ранее не исполнявшейся совершенно новой музыкой таких композиторов как Жан Бараке (1928–1973), Брайан Фернихоу, Луиджи Ноно, Эдисон Денисов, Джон Кэйдж, Марк Андре. Произведения Булеза, Ксенакиса, Oаны были для него официальной музыкой, непригодной для исполнения, поскольку она нравилась влиятельным шишкам. В их музыке ему не хватало борьбы и сладости запрета.

НБ | Расскажите о Ваших контактах с Булезом, Штокгаузеном и другими мэтрами европейской классической музыки ХХ века и современными.

ЖБ | В исполнении своих проектов я всегда сталкивался с двумя трудностями: с французской стороны с финансовыми (на музыку всегда дают меньше средств, чем на другие виды искусства) и организационными в СССР, где столицы прибалтийских республик были в большей степени готовы принять эту элитарную музыку, чем Москва или Киев. Меня не знали русские композиторы, чье внимание было полностью сосредоточено исключительно на представителях более консервативной музыки (либо выходцах из среды первой русской белой эмиграции, объединенных Ростроповичем, либо людьми, связанных с бывшими коммунистами, как, например, издательством «Chant du Monde»). Юные скандалисты и иконоборцы, к которым я себя причислял, не были «героями их романа»…

К тому же я был совершенно неспособен обсуждать с ними происходящее в их ограниченной области деятельности. Например, я помню, что благодаря Гидону Кремеру, с которым мне помогла связаться Лариса Егоркина-Тарковская, я встретился в Париже со Шнитке. А ведь Шнитке от природы был человеком чрезвычайно сдержанным, мне же нечего было сказать!!! Надо признаться, что я перестал заниматься игрой на фортепиано в возрасте 15 лет, поэтому мои знания были скудны, а мое мнение не представляло большого интереса. Мое поколение выросло скорее в тени Пьера Анри, чем Пьера Булеза. Далекий от всего, что не было шумным и механическим, я пришел к классической академической музыке благодаря Терри Райли, Стиву Райху, а затем Джону Адамсу. Открыв для себя в 1978 Пендерецкого, я начал слушать Мессиана, Лили Буланже и всех, кого дала миру Франция, и чьи классические произведения не вдалбливались в головы в государственных школах: Франсис Пуленк, Дариюс Мийо и Артур Онеггер. Поскольку о Сати еще не извлекли из забытья, я предпочитал слушать Дебюсси в трактовке Булеза 1975. Здесь начиналась революция! Но, только послушав Яниса Ксенакиса, Арво Пярта и Альфреда Шнитке году в 1985, я открыл для себя Анри Дютийе.

Вследствие этого, в центре моей профессиональной деятельности в 1990-х оставалась сфера, в которой меня наиболее уважали, т.е. актуальная/коммерческая музыка. Но, только закончив в 1998 карьеру востоковеда, я вновь появился в музыкальной академической среде. Действительно, после изучения персидского языка и публикации первых наблюдений, посвященных восточной музыке, я вернулся к классике, совершенно естественно, через музыку барокко и средневековую музыку, ведь их язык ближе Востоку. Эта специализация привела к тому, что я начал писать для небольших журналов, которым интересны в равной степени и современная музыка, и музыка барокко, и восточная музыка, находящаяся «вне кадра». С этих пор я начал встречаться с людьми, связанными с Паскалем Дюсапеном, Филиппом Манури и Жераром Гризе. Что-то вроде размывания границ, но я стоял лишь одной ногой в этом гетто современной музыки.

С этого момента, а еще больше со временем, я убежден, что Гризе (1946–1998) — самый сильный композитор из всех французских композиторов конца века, и очень жаль, что он оказался в тени своих великих предшественников (Булез, Дютийе). Именно по причине отказа от принадлежности к группе и утверждения «руководства» своей потрясающей интуиции в «спектральном» Тристан Мюрай продолжает счастливо работать. Я не могу похвастаться хорошими отношениями с Мюрайем, хотя его первоначальное образование политолога и востоковеда-арабиста дали ему ключи для понимания моего общего подхода к задачам, возложенным на музыкантов нашего времени. По характеру Мюрай человек слишком мрачный и, возможно, в недостаточной степени идеолог из-за отсутствия философских знаний. В противоположность Манури, который, как мне кажется, лучше определяет свой выбор и свои предпочтения, но за творчеством которого я не слежу, т.к. на мой взгляд надо быть либо на солнечной, либо на теневой стороне. Можно сказать без обиняков, как говорит Жан Барраке: «Музыка — это драма, это патетика, это смерть. Это совершенная игра, дрожь, доводящая до самоубийства». И нужно признаться себе, что являешься поэтом разрушения, певцом Великого Всего, которое больше никогда не возродится.

Если только причислять себя к области света, как Люлли или Бизе, при таком подходе один-единственный француз заслуживает, чтобы исполнялись его произведения: Филипп Фенелон. Вот кого я полюбил. Сначала, прочитав его книгу текстов, собранных Лораном Фенейру, бесед с ним, появившуюся, когда Лоран печатался в тех же незначительных изданиях, что и я. Фенелон — человек гениальный во всех областях. Невероятный дилетант, прекрасный знаток живописи, обожавший театр, рожденный для сочинения опер, преемниц романских опер. И скромный: «Совершенно очевидно, что мы проводим время, подражая произведениям, будь то чужие произведения или свои! […] Лишь грамматические схемы, за которыми иногда скрываются авторы, дабы оправдать себя, отличны одна от другой». («Задние мысли: Филипп Фенелон. Беседы с Лораном Фенейру»). В сущности, либо дают возможность услышать конец света, либо заставляют публику танцевать под грохот разрушений. А чтобы танцевать, надо также петь и улыбаться.

Фенелон — гурман, начавший сочинять музыку в 16 лет и получивший в 1977 первый приз в классе Оливье Мессиана. Он не верит в необходимость неукоснительно следовать грамматике, он верит лишь в произведенное впечатление. Фенелон — человек, прыгающий от радости, любящий жизнь и не обременяющий себя соблюдением законов. В этом смысле он для меня единственный музыкант в Европе, который может помериться с неподдающимся классификации Вольфгангом Римом, не перестающим нас удивлять.

НБ | Это Вы привезли Генона в Москву?

ЖБ | Нет, я не имею ничего общего с Геноном. Я не разделяю его идеи, хотя признаю, что он предугадал некоторые вещи в развитии религии. Он просто был прекрасным знатоком Ислама, вот и все. Я хотел подчеркнуть эти моменты для некоторых собеседников — таких, как писатель Юрий Витальевич Мамлеев, с которым я общался, когда он был в изгнании и которого я встретил в России 10 лет спустя; я перевел две его новеллы.

На сайте опубликован фрагмент интервью. Полностью материал читайте в МО № 12 (421) за 2017 год.