Марис Янсонс: «Ничего лучше нет, чем дирижировать оперой»

Всемирно известный дирижер — в эксклюзивном интервью «Музыкальному обозрению»
Марис Янсонс: «Ничего лучше нет, чем дирижировать оперой»
Фото Bayerischer Rundfunk

14 января 2018 исполняется 75 лет Марису Янсонсу, крупнейшему дирижеру современности. Маэстро родился в 1943 в Риге, закончил Ленинградскую консерваторию, учился дирижированию у Герберта фон Караяна в Зальцбурге и у Ганса Сваровского в Вене. Победил на Международном конкурсе Караяна в 1971. С 1973 постоянно работал с оркестром Ленинградской филармонии, с 1985 — ассистент главного дирижера. Возглавлял Филармонический оркестр Осло, Питтсбургский симфонический оркестр, Королевский оркестр Консертгебау. С 2003 — главный дирижер Симфонического оркестра Баварского радио. Регулярно выступает на крупнейших европейских фестивалях, в том числе в Зальцбурге, где минувшим летом выступил дирижером-постановщиком оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Беседа состоялась во время премьерной серии спектаклей.

Фото http://www.evs-musikstiftung.ch

Выбор Янсонса для новой постановки «Леди Макбет» — снайперское попадание Маркуса Хинтерхойзера, интенданта Зальцбургского фестиваля. И дело не столько в том, что Янсонс дирижировал амстердамским спектаклем Мартина Кушея (2006), ставшим важнейшей вехой в сценической истории «Леди Макбет». Важен продолжительный, четверть века длиной, сюжет «Зальцбург – Янсонс – Шостакович», который увенчала нынешняя постановка. В 1992, еще ассистентом Юрия Темирканова, Янсонс исполнял в Зальцбурге Пятую симфонию с Заслуженным коллективом России. В 1994 Янсонс впервые выступил в Зальцбурге с Венским филармоническим, открыв программу Шестой симфонией. В 1990-е четырежды привозил в город Моцарта Филармонический оркестр Осло, на рубеже тысячелетий дважды — Питтсбургский, в том числе с Десятой симфонией Шостаковича.

В 2000-е настал золотой период карьеры маэстро, когда он одновременно возглавлял два сильнейших оркестра Европы – амстердамский Консертгебау и Оркестр Баварского радио. С мюнхенским коллективом Янсонс был в Зальцбурге дважды и вновь не обошелся без Шестой Шостаковича. Консертгебау под управлением маэстро становился гостем фестиваля пять раз, симфонии Шостаковича исполнялись дважды: Десятая (2009) и Первая (2014).

Операми Янсонс прежде в Зальцбурге не дирижировал, и тем знаменательнее, что первой оказалась «Леди Макбет», тоже своего рода грандиозная симфония. Если постановка Андреаса Кригенбурга вышла спорной, ее музыкальная сторона обернулась триумфом дирижера и ведомой им команды певцов. Шведку Нину Штемме, певшую заглавную партию, сразил бронхит после второго спектакля. На ее роль ввели Евгению Муравьеву — изначально она пела Аксинью, но не раз дублировала примадонну на репетициях и теперь «проснулась знаменитой». Еще две певицы, заменившие Муравьеву в роли Аксиньи, добавили в свои CV Зальцбургский фестиваль, — Светлана Чуклинова и Татьяна Кравцова. Среди удач кастинга — артисты из России: Дмитрий Ульянов, Максим Пастер, Ксения Дудникова, Алексей Шишляев и другие.

С Марисом Янсонсом беседует Илья Овчинников

Фото http://www.evs-musikstiftung.ch

«Если начинается конфликт, уйти должен или режиссер, или дирижер»

ИО | Вы не раз говорили о том, как дирижеру трудно работать с режиссером, если между ними нет согласия. Как шла ваша с Андреасом Кригенбургом работа над постановкой «Леди Макбет Мценского уезда»?

МЯ | Она шла в принципе очень хорошо, в хорошем контакте, атмосфера была замечательная. Я стараюсь как можно меньше вмешиваться в дела режиссеров, если есть такая возможность. И вмешиваюсь только тогда, когда это уже переходит границы, или когда, наоборот, чего-то не хватает. А вообще я не хочу режиссерам мешать. В большинстве случаев те, с кем я работаю, очень коллегиальны… и Кригенбург меня тоже слушал. Бывают моменты, когда думаешь: «Ну, хочет так – пусть делает». Хотя сам бы ты так, скажем, не сделал… Если это вещи не «уголовные», если они не меняют главное направление, главное содержание, атмосферу, то думаешь – ладно, это не так принципиально. Вначале, когда первый раз режиссер говорит о своем видении спектакля, кажется, что вроде ничего страшного, всё нормально… А потом начинается работа, и тут могут быть большие расхождения. Например, мне не нравится, как он сделал финал.

ИО | Да, это действительно режет глаз: когда Катерина вешается и вешает Сонетку, певиц заменяют куклы, и вид двух висящих манекенов выглядит почти комично.

МЯ | Не нравится мне это абсолютно, и я ему говорил. А он: «Вы знаете, у меня здесь нет воды». Такой был у него замысел, что поделать! Но это было единственное разногласие; никаких ссор у нас не было и, если что-то требовалось обсудить, он слушал, давал возможность музыкантам высказаться…. Он вообще режиссер драматического театра, но много сейчас ставит опер. Спокойный человек, ровненький такой, ничего плохого сказать о нем не могу. У меня, слава Богу, не было подобных ссор, я в этом отношении пока счастливый. Но если начинается конфликт настоящий, есть только две возможности: или режиссер должен уйти, или дирижер. Естественно, режиссер покидать постановку не будет: невозможно найти другого в середине процесса, когда уже сделаны костюмы, декорации. Тогда должен уйти дирижер. Но мало очень дирижеров, которые могут этой возможностью воспользоваться, никому не нужен скандал. Один из немногих – Риккардо Мути.

ИО | Есть третья возможность – когда дирижер остается, но не скрывает несогласия и делает свое дело независимо от этого.

МЯ | Но тогда он просто не смотрит на сцену: действие само по себе, он сам по себе.

ИО | Как вы выбирали певцов?

Вместе с фестивалем. Были пробы в Петербурге, в Мюнхене, приезжали певцы, мы их слушали с представителем фестиваля, который занимается вокалистами, два раза был и Маркус Хинтерхойзер, интендант. Мы подолгу сидели, разговаривали, обсуждали каждого, и получилось, на мой взгляд, удачно. Я очень доволен. В «Леди Макбет» же много ролей; получить столько хороших голосов даже на маленькие роли, да еще чтобы люди и играли хорошо – очень трудно. Обычно ведь стараются найти солистов на три-четыре главных роли, а дальше уж как повезет. А мы нашли всех! Например, Священник – замечательный Станислав Трофимов. И играет совершенно восхитительно, и поет – у него колоссальный бас. Или, скажем, Андрей Попов – Задрипанный мужичок: тоже и поет хорошо, и играет. Замечательная Сонетка – Ксения Дудникова из Театра Станиславского. Как и Дмитрий Ульянов – великолепный артист, я просто такого не ожидал! А уж Евгения Муравьева…

ИО | Когда стало известно о том, что ей придется петь Катерину?

МЯ | Первый ее спектакль был 10 августа, а 8 августа поздно вечером мы узнали, что Нина Штемме не сможет петь. А Жени не было в Зальцбурге, она поехала в Петербург! И приехала в Зальцбург только 9 августа к восьми вечера! Раньше она один раз пела эту партию на сцене, и в Зальцбурге пела на репетициях, когда Штемме была больна, пару раз. Но чтобы играть эту роль на сцене по-настоящему – нет. И вечером мы прошли всю партию, но теперь кому-то другому надо было петь Аксинью! И Светлана Чуклинова приехала 10 августа утром нас спасать, хотя не так просто было внезапно сорваться и прилететь. Все они молодцы – в Зальцбурге и без того всегда волнуешься безумно: это не то же, что в своем родном театре спеть… но я доволен очень. Хотя Штемме замечательно пела – большая певица, потрясающий образ. У ее Катерины крепкий характер; Женя более нежная, она не делает Катерину такой волевой… А Нина – берет в кулак. Образ этот, конечно, по-разному можно делать, но мы знаем, что Шостакович безумно симпатизировал Катерине; он хотел, чтобы люди уходили после спектакля, сострадая ей. Этому служат грустные ее арии, безысходность финала, где она как под гипнозом. Такой он образ хотел создать.

А Бориса Тимофеевича сначала должен был петь Ферруччо Фурланетто, потрясающий певец. Мы с ним в очень хороших отношениях, он очень ждал этой работы, но он почувствовал, что это для него высоковато. Жалко. Однако я вам должен откровенно сказать: Дмитрий Ульянов создал настолько сильный образ, что я даже не знаю, куда лучше… Всё, конечно, возможно, но очень высокого класса он роль сыграл.

ИО | Если вспомнить «Леди Макбет», которую вы делали в Амстердаме с Мартином Кушеем, чем различаются ваши дирижерские ощущения от той работы и от этой?

МЯ | Я думаю, этот спектакль получился лучше, чем в Амстердаме. В первую очередь потому, что лучше были певцы. Где лучше сыграл оркестр – трудно сказать… Хор наверняка сильнее в Зальцбурге, а уж солисты – точно. В Амстердаме маленькие роли пели артисты из хора, театр не такой богатый. А в Зальцбурге был состав интереснее. Что касается постановки, то у Кушея была очень хорошая, интересная режиссура, а Кригенбург… ничего не сделал плохого, если посмотреть. А это очень уже хорошо! Если не считать финала, он в принципе молодец.

«Дирижер должен быть музыкальным режиссером, жить с каждой ролью вместе»

ИО | Вы нередко говорите, что без сильного дирижера даже лучшие оркестры могут играть как будто на автомате. С «венскими филармониками» так бывает, особенно если речь об их постоянном репертуаре. Как вам работалось над Шостаковичем?

МЯ | Замечательно. Знаете, ни одной встречи не было у нас, где чувствовалась бы какая-то рутина. Мы хорошо знаем друг друга, у нас замечательные отношения, и они всегда готовы воспринимать интересные идеи. Поэтому никаких трудностей не было. В этой опере для оркестра самое сложное не техника – они виртуозы и справляются с чем угодно. Самое сложное – баланс! Шостакович писал оперу еще молодым и не обладал такими знаниями оркестрового баланса, каких потом достиг в симфониях, где идеально все инструменты сбалансированы. А в «Леди Макбет» он пишет, например, четыре фортиссимо для всей меди, а еще и банда играет, и у струнных два форте, и у певца форте, и думаешь – как это сделать? Поэтому cамая большая работа с оркестром была над балансом: чтобы было слышно певцов и чтобы не потерять выразительности. Можно ведь всё уступить певцам, и всех будет слышно, а из ямы ничего исходить не будет. А это очень важно, и с точки зрения баланса приходилось многое менять в партитуре.

ИО | Каким изданием вы пользовались при работе над постановкой?

МЯ | Конечно, мы хотели исполнять самую первую версию, но даже у нее столько разночтений! А когда Шостакович стал исправлять ее и писать «Катерину Измайлову», он поверх старых страниц наклеивал новые так, что нельзя увидеть, как было написано раньше. Поэтому даже в том, что считается первой версией, много неясного. Недавно вышло третье издание в издательстве Сикорского, и оно отличается от второго, которое долго считалось аутентичной версией. Все имеющиеся издания – с колоссальным количеством ошибок. Ассистент мой замечательный, дирижер и пианист, поражался тому, сколько ошибок и в предыдущем издании, и в последнем! Мы столько потратили времени, чтобы их исправить, сличали все издания… и про многие места в результате трудно понять, как автор на самом деле хотел! Партитура, которая была у Ростроповича, не знаю где находится; еще одна – в Москве, но там многое заклеено и многое непонятно. В том, что мы сейчас сделали, думаю, ошибки еще остались; но в принципе наши партии и клавир, могу смело сказать, – самое верное, что на сегодняшний день есть.

ИО | «Леди Макбет» единственный такой случай на вашей памяти?

МЯ | Совсем нет. Я ставил «Пиковую даму» тоже по последнему изданию, где учтены все редакции, можно выбирать варианты. И партитура опять с ошибками! Помню, я делал «Песни Гурре» Шёнберга, у меня было три партитуры, и я целый месяц – весь свой отпуск – полностью посвятил их сравнению. И нашел около шестисот ошибок! Работал по 12 часов в день, и та партитура, те голоса, которые у меня в итоге есть, думаю, наиболее правильные среди существующих. Хотя убежден, что многое и я пропустил. С Малером в Universal Edition то же самое. Они всё новые делают издания, думаю, в основном чтобы заработать. Вносят небольшие изменения, говорят, что это еще ближе к замыслу автора, переиздают, но нельзя сказать, чтобы это по-настоящему меняло, углубляло партитуру. Из трех-четырех-пяти изданий, может быть, одно что-то действительно меняет. А делать переиздание ради какой-то мелочи незачем.

ИО | После исполнения Шестой симфонии Малера вы говорили: «Она выматывает здорово». С «Леди Макбет» это для дирижера тоже так? Можно ли сравнить эмоциональную нагрузку?

МЯ | Это зависит, как я сейчас понял, не от произведения. Да, есть сочинения, которые точно так же выматывают эмоционально… например, Седьмая симфония Бетховена. Меня еще Николай Рабинович предупреждал об этом, когда я у него учился: смотри, говорил он, когда ты в Седьмой приходишь к финалу, ты должен быть еще «свежачок». А это зависит от состояния и физического, и нервного, и психического, и от того, как проходит день. Скажем, если премьера, ты особенно волнуешься, напряжение сильнее обычного, и больше устаешь. Бывают произведения и не такие, как Шостакович, который тебе все кишки выворачивает: например, «Неоконченная» Шуберта – она вроде бы совсем другая, но всё это напряжение, это piano может психически вымотать не меньше. Так может быть с любым произведением. Но «Леди Макбет», безусловно, одно из таких, которые отнимают много сил.

В опере ведь что самое главное? Дирижер может сесть на стул, всё будет ясно звучать, оркестр будет знать его динамику и темпы, и споют нормально, и будет неплохо. Но я считаю, что ты, если дирижируешь оперой, должен быть музыкальным режиссером. Жить с каждой ролью вместе. Каждую маленькую фразу, неважно чью, ты как бы сам поешь, исполняешь, хотя и только про себя. И когда ты весь подтянут и живешь всё время с каждой ролью – это очень много сил отнимает. Зато тогда ты и Сергей, ты и Катерина, ты и Поп, ты и мужичок и кто угодно! Это, мне кажется, самое главное, что от дирижера исходит, и оркестр это очень здорово чувствует. Скажем, последняя ария Катерины: казалось бы, там только виолончели и контрабасы, литавры и большой барабан создают настроение. Вроде бы не трудно – ты будешь дирижировать, она будет петь. Но есть ты переживаешь с ней вместе то, что она чувствует, появляется совсем другое напряжение. Другая атмосфера возникает в оркестре, и зал сразу же это чувствует, и все как будто схвачены чем-то единым. И если так подходит дирижер к опере, это вынимает очень много у любого.

ИО | Вероятно, поэтому вы занимаетесь оперой не так часто?

МЯ | Нет, не поэтому. Раньше у меня было два оркестра, это было невозможно. И я ушел из Консертгебау в том числе затем, чтобы делать больше опер. Заниматься «Леди Макбет» с оркестром мы начали в Вене 19 июня. А закончим 21 августа. Значит, два месяца полностью. А в Амстердаме еще дольше идет подготовка – два с половиной месяца. Уехать от одного оркестра на два с половиной месяца нереально. И это жалко, потому что ничего лучше нет, чем дирижировать оперой. Весь этот процесс мне так дорог, может быть, потому, что я рос в театральной обстановке… в Риге мой отец был дирижером, мама – певицей, и они меня брали всегда с собой на репетиции, я вырос в театре. Сидел на репетициях, привык, и эта атмосфера, и яма, и декорации – для меня это потрясающе. Поэтому если есть хороший оркестр, замечательные певцы, хор, и еще к тому же хорошая режиссура – что может быть лучше!

Фото www.meloman.ru

«Я был знаменосцем этой борьбы…»

ИО | Почему вы почти всегда возглавляли два оркестра, не оставляя себе времени для оперы? У вас же было желание ею заниматься?

МЯ | Да, было, конечно, но так складывалось. Сначала – Ленинградская филармония: я начинал там стажером еще во время Мравинского, потом был ассистентом, потом вторым дирижером. Когда тебе даны судьбой такой оркестр и такая школа, ты не скажешь «теперь я ухожу», хотя такая возможность была: меня звали главным дирижером в Малый оперный театр. Если ты молодой дирижер, имеешь свою труппу и можешь свой театр создать – это колоссально: у тебя есть возможность и расти, и репертуар набирать. Но я все-таки отказался, потому что подумал: это все хорошо, но что я потеряю? Потеряю лучший оркестр России, потеряю Мравинского, а такое счастье один раз дается – и я решил остаться в Филармонии. Стань я главным дирижером, моя жизнь сложилась бы иначе, но я бы не прошел эту потрясающую школу.

Потом меня пригласили в Филармонический оркестр Осло, я совмещал Петербург и Осло. Потом пригласили в Америку – совмещал Питтсбургский оркестр и Осло. А еще был главным приглашенным в Лондонском филармоническом. И к тому же оставалась работа в Петербурге! Потом меня пригласило Баварское радио, очень сильный оркестр, и затем Консертгебау, как откажешься? И так – все время! У меня не было ни одного момента, когда я мог бы решить, что буду теперь делать что-то новое. Всегда это были очень хорошие оркестры, и я просто не мог отказаться. Но теперь это всё труднее, а я не становлюсь моложе: 12 лет работал с этими двумя коллективами, несусветная нагрузка! Один оркестр едет за границу – другой едет, один записывается – другой записывается, надо провести конкурс в одном оркестре, потом в другом… Как только в одном месте заканчиваешь что-то, сразу надо ехать в другое начинать следующее. Психофизической нагрузки слишком много. И я очень мало мог делать оперы, только летом – это значит, отпуска вообще нет: июнь, июль, а в начале августе мы всегда с Консертгебау уже начинали готовиться к фестивалям. Или с Оркестром Баварского радио. 

ИО | Как вы приняли решение оставить один из них?

МЯ | Очень это было сложно, такая боль… я понимал, что надо где-то нагрузку сокращать, невозможно так было продолжать. Но не мог решить, где. Потому что оба оркестра замечательны, с обоими у меня замечательные творческие отношения, и никакой не было неудовлетворенности ни там, ни здесь. Я долго думал. Если уйдешь, обязательно обидятся. Это уж точно. И решил все-таки остаться в Баварии; думаю, это был для Амстердама большой шок. Они, наверное, обиделись, хотя не очень показывали: «Как можно уйти из Консертгебау, если у оркестра такое имя? Он наверняка останется», – так они скорее всего думали. А в Мюнхене у меня была важнейшая задача, одна из главных в моей жизни: чтобы у оркестра появился новый зал. Я боролся за него 12 лет. Скажи я в этот момент Баварскому радио «до свидания» – зала бы не было. Я был знаменосцем этой борьбы и остался там из-за нее, иначе это было бы предательство.

Но интересно, как правильно я сделал. Тогда ведь еще оркестр Берлинской филармонии искал главного дирижера и со мной в том числе вел переговоры. Я дирижировал в Берлине серию концертов, последний был в воскресенье, а в понедельник у них было обсуждение кандидатуры главного дирижера. И в эти же дни в Берлин приехала дирекция Баварского радио просить меня продлить контракт. И я объясняю берлинцам, что не могу бросить оркестр в Мюнхене… ну, мы еще подождем, говорят они. Но я решил, что все же не хочу быть предателем, и объявил, что остаюсь. И на счастье именно тогда было принято решение, что будет новый зал. В 2015 году.

ИО | Его ведь еще только начинают строить? А контракт у вас до какого года?

МЯ | Да, только начинают. У меня сейчас контракт до 2021 года. Я не думаю, что так долго буду там главным дирижером, это ясно. Пока его еще построят… В Гамбурге это длилось безобразно долго, надеюсь, Мюнхен справится быстрее. Меня даже не волнует, выступлю ли я там хоть раз — как артист я свою задачу выполнил: сделал что-то хорошее своему оркестру и городу. В Мюнхене, надеюсь, будет такой зал, которого заслуживает этот город в силу своей высокой музыкальной культуры. А увижу ли я его, это уже второстепенно, я же не для себя строю. Поэтому у меня совесть чиста, и я все-таки правильно поступил. Теперь зал будет точно.

ИО | Что интересного вас ждет в нынешнем сезоне?

МЯ | Я начинаю сезон в октябре с программой Рихарда Штрауса, потом еду в Амстердам, где оставил очень хорошие отношения с Консертгебау. Не то что я ушел – и всё; я им показал, что люблю их и они остались мне так же дороги. Чтобы не осталось у них неприятного чувства. И буду каждый год приезжать. Потом с оркестром Баварского радио мы едем в Америку. Думали приехать в Россию, но эту идею воплотить трудно из-за чемпионата мира по футболу – все отели забронированы. Говорят, что на футбол и на наши концерты ходит разная публика, но я в этом не уверен. Мюнхенскую интеллигенцию, например, вы видите и в опере, и на стадионе, когда играет «Бавария»: поразительно, как они гордятся этим клубом. Очень многие в Мюнхене ходят и в оперу, и на концерты, и на футбол. Опера очень популярна.

ИО | Сократился ли после ухода из Консертгебау ваш график?

МЯ | Пока еще не очень. Но получилось и в прошлом году сделать оперу, – «Пиковую даму» в Амстердаме – и теперь в Зальцбурге, так что у меня, надеюсь, наконец откроется дверь в эту область. Я бы хотел еще раз сделать «Пиковую даму». Это было тогда хорошо, но, думаю, можно сделать лучше гораздо. Именно музыкально: режиссерски хороший был спектакль, интересный, но можно лучше. Я сейчас Чайковского не так много играю, но Пятую мы записали с Оркестром Баварского радио. Они так потрясающе играли, что на репетиции я остановил их и сказал: «Вы так искренне играете, нам бы в Россию поехать и это показать». Им понравилось, они были очень горды. Но потом я отбросил эту идею. Пятая Чайковского – сколько слушателей, столько и мнений. Посмотрим.

«По-прежнему считаю, что выше Бетховена ничего нет»

ИО | Недавно вы исполнили и записали с Оркестром Баварского радио все симфонии Бетховена, к каждой из которых заказали по одному сочинению нашим современникам. Вы довольны результатом?

МЯ | Очень доволен: каждый композитор, которому мы давали эту задачу, был связан с той или иной симфонией Бетховена, проникался ее духом. Например, Йорг Видман, чье сочинение замечательно соединилось с Седьмой симфонией. Очень хорошую «рифму» Щедрин написал к Третьей. Для людей, которые далеки от современной музыки, это не так интересно. Но как документ музыкальный, думаю, это очень важно. Симфонии Бетховена и так много играют, а что-то новое добавить к ним, показать их связь с современностью – это интересно. И уровень произведений, которые мы заказали, очень достойный. Что-то получилось лучше, что-то хуже, но это всё очень хорошие композиторы – и Канчели, и Штауд, и другие.

ИО | Что еще из современных сочинений вы исполняли с тех пор?

МЯ | Я сейчас дирижировал A Padmore Cycle Томаса Лархера, написанный для замечательного тенора Марка Пэдмора. Этот цикл мне так понравился, что я хочу Лархеру сделать заказ. С Видманом у нас обязательно будет продолжение сотрудничества, я считаю его очень талантливым композитором. Его Trauermarsch скоро мы будем с Фимой Бронфманом играть, замечательный фортепианный концерт. Ни один симфонический оркестр мира не играет столько современной музыки, сколько наш. Он участвует в цикле Musica Viva: пять концертов в год минимум по два произведения, почти всегда новых. А чаще по три – до пятнадцати премьер в год, что для оркестра очень много. Музыка разная: и хорошая, и плохая, и сумасшедшая, так что оркестр натренирован, они могут играть, хоть перевернув инструмент на другую сторону. Например, недавно одно произведение длилось 12 минут и все 12 минут – три форте. А это был Геркулес-зал, меньше, чем Гастайг. Оркестр порепетировал… и отказался. Это оказалось за гранью возможностей уха, хотя было, конечно, много споров и обид. Перенесли исполнение в Гастайг, все-таки сыграли. Вот какие разные бывают произведения! Обычно в этой серии выступают другие дирижеры, но недавно участвовал и я, очень хотел продирижировать «Америки» Вареза.

ИО | Несколько лет назад вы говорили, что переживаете «период Бетховена». Бывали ли у вас с тех пор подобные периоды одержимости кем-либо из композиторов?

МЯ | Нет, такого внутреннего состояния, как у меня было по отношению к Бетховену, больше не появилось. Но появилось схожее направление – Брукнер. Я исполнял сейчас много Брукнера с обоими оркестрами; записал все симфонии Малера с Консертгебау и все симфонии Брукнера с ними же. И многие – с Оркестром Баварского радио. Но слишком много повторять с одним оркестром то, что делаешь с другим, – нельзя, нехорошо. У Малера и Брукнера больший вес будет с Консертгебау, у Рихарда Штрауса и Брамса – с Баварским радио. Мне и раньше нравился Брукнер, но чтобы я без него жить не мог – нет, а сейчас у меня уже года два так. Хотя пока и не так сильно, как с Бетховеном: остатки той одержимости остались, и я по-прежнему считаю, что выше Бетховена ничего нет. Скоро будет юбилей – думаю, как его отметить. Уверен, что везде будут делать почти одно и то же – все симфонии, все концерты, а придумать что-то интересное не так легко. Концерта три, думаю, мы сможем сделать, а сверх того – посмотрим. Помните юбилей Моцарта – все играли одно и то же. Но, может быть, оригинальничать не надо? Гениальные композиторы, их музыка звучит – уже хорошо. Они заслужили, надо ее играть. И еще раз, почему нет.

ИО | На пике «периода Бетховена» вы побывали в Азии и рассказывали, что так вас больше не принимали нигде.

МЯ | Да, в Тайбэе! Меня часто спрашивают, где самая лучшая публика. Очень трудно сказать, но больше всего энтузиазма – в Тайбэе. Я там бывал с обоими оркестрами, и это невероятно – такой крик стоит в конце… На второе место я бы поставил Сеул: у публики невероятная спонтанность реакции, и слушают потрясающе. Есть города, где публика очень образованная и знает симфоническую музыку: Вена, Берлин, Мюнхен, Дрезден, Лондон, Нью-Йорк, Токио, Амстердам… Если взять Японию, там слушают так, что муха не пролетит. В Америке бывает шумная публика. Вообще, Тайвань, Южная Корея, Китай – там подъем интереса к музыке невероятный. После успеха Ланг Ланга в Китае стали заниматься на рояле миллионы, сейчас миллионов сорок, можете себе представить? Невероятное что-то вытворяют, хотя вопрос в том, как они музыку чувствуют: часто технический уровень – потрясающий, а что внутри? Но те, кто в Европе долго жил, уже научились играть. В японском оркестре NHK большинство училось в Европе, и это очень хороший оркестр!

ИО | Да, он бывал в Москве. А вы последний раз в Москве выступали на юбилее Александра Чайковского с нетипичной для вас программой — только из его сочинений. Многие тогда говорили, что хотели бы вас послушать с чем-то другим.

МЯ | Да, наверное, но я приехал после большого перерыва… мне нравится Сашина музыка, и я рад, что так мы отметили его юбилей. Замечательные были солисты, я получил громадное удовольствие. И оркестр очень хорошо реагировал. Мне очень понравилось, я всегда Москву любил. А еще я обожаю ходить в Москве по театрам! В Петербурге у нас с драмой тоже неплохо, но Москва — это невероятно. И почти всюду распроданы билеты! Я удивлен, как у нас любят театр. В последний приезд мы были в Мастерской Петра Фоменко, были в «Современнике», были во МХАТе… а еще мы замечательный спектакль видели — «Евгений Онегин» в Вахтанговском театре у Туминаса.

ИО | Он как раз недавно ставил «Катерину Измайлову» в Большом театре.

МЯ | А зачем они поставили вторую редакцию? Почему? Этого не надо делать. Ирина Антоновна говорит, будто Дмитрий Дмитриевич говорил, что надо ставить только «Катерину Измайлову»… А что ей остается? Не будет же она говорит, что он ошибался. Конечно, надо первую редакцию ставить. А я вам должен сказать, что очень Туминаса люблю и думал оперу с ним попробовать сделать. Но я слышал от многих, что в Большом получилось не то. Очень это сложно. Замечательные, великие наши режиссеры – не знаю из них ни одного, кто блеснул бы в опере. Ни Тарковский, ни Товстоногов, ни Додин, ни Кончаловский, ни Любимов. Если бы кто-то из них поставил бы что-то значимое, мы бы обязательно это знали. И гордились бы.

«Если вы не можете взять в кулак исполнение оркестра, вы уже не дирижер»

ИО | Впервые в истории Зальцбургского фестиваля три ключевые постановки вели три дирижера из России: вы, Владимир Юровский и Теодор Курентзис.

МО | Юровский – очень хороший дирижер. В Лондоне я бывал на его концертах и считаю дирижером очень серьезным, знающим, одним словом, класс! Настоящий дирижер. Это абсолютное качество.

ИО | А Курентзиса вы слышали?

МО | Нет. Слышал только, сколько всего вокруг него говорится. Пока сам не посмотришь – не проверишь. Кто хвалит, кто ругает… так бывает. Критика, которую я читал по поводу «Милосердия Тита», была не очень хорошая. Но да – он такая фигура, о которой говорят. Он создает вокруг себя такое… Говорят, что много показухи, что, дирижируя, он производит много эффектов ненужных, не знаю, надо самому смотреть.

ИО | Кто еще из этого поколения дирижеров вам интересен?

МО | Андрис Нелсонс – абсолютно точно. Он очень хороший дирижер, способный, развивается здорово. Хороший дирижер – Янник Незе-Сеген. Уже говорил о Юровском… А сколько разговоров о Дудамеле! Конечно, очень способный человек, но надо посмотреть, как он будет развиваться. От природы он одаренный дирижер, безусловно. Это особое, понимаете, качество, у дирижера самое главное: если вы не можете взять в свой кулак исполнение оркестра, вы уже не дирижер. Это самое главное, этому научиться невозможно. Можно здорово интерпретировать музыку, отлично ее знать, иметь хорошую технику, но должно быть еще и другое – когда с тобой играют и за тобой идут. Знаете, что меня поражает: что в Латвии много молодых неплохих дирижеров. Многие из них учились в Риге, в Петербурге, их еще не знают, но тех, кого я видел, думаю, со временем узнают. Поразительно, раньше такого не было. Были, скажем, в Латвии скрипичная школа сильная, виолончельная, фортепианная, духовая, а дирижерской прежде не было.

Но многое еще зависит вот от чего. Почему, когда я учился, была так сильна петербургская школа? Потому что преподаватели были высшего класса – Рабинович, Мусин, Грикуров! Рабинович был поразительный музыкант. Энциклопедия. Это такое счастье – у него учиться! Я у него проучился все студенческие годы и всю аспирантуру. Очень долго с ним общался и потом, когда он ставил оперы, был у него ассистентом в оперной студии и на «Фигаро», и на «Кармен». Он был тогда настолько авторитетным музыкантом, что, если у кого-то вставал трудноразрешимый вопрос в интерпретации чего-либо, ему звонили почти все артисты Советского Союза – не только дирижеры. Все знали, что в Ленинграде есть Рабинович, и он всё знает. Ему могли позвонить Рихтер, Гилельс, не говоря уже о Мравинском, который постоянно с ним советовался. А вопросы к интерпретации есть всегда, и он потрясающе умел на них отвечать. Это была школа потрясающая во всех отношениях, просто счастье! Сейчас, к сожалению, кто его помнит? Мы с Юрой Симоновым можем вспомнить. И говорим о нем. А дальше?

ИО | А дальше – те, кому вы расскажете.

МО | Можете себе представить, что этот человек даже не был Заслуженным артистом? Почему – не знаю. Когда я дирижировал в Ленинграде концертом к годовщине его смерти, во вступительном слове было сказано, что у Николая Семеновича никаких званий нет. У него есть одно звание, самое главное – музыкант. Этого достаточно.

ИО | Не так давно вы выступали в Латвии с Раймондом Паулсом и говорили, что это было вашим давним желанием.

МО | Я его обожаю как музыканта, виртуоза и всегда мечтал это сделать… он безумно талантливый человек! Ему уже 81. Во всём, что касается эстрады, я очень старомоден. Песни сегодняшнего дня для меня звучат очень бедно – музыкально, я уж не говорю о словах. Раньше, помню, мы относились небрежно к этим композиторам – Колмановский, Френкель, Фрадкин, Островский, Баснер, Пахмутова… А они просто Бетховены по сравнению с тем, что мы слышим сегодня. Раймонд же себе никогда не изменял: каким он был, таким и остался, в Латвии его обожают. Если говорят, что он старомодный, не буду спорить, я не специалист в этом деле. Но мне нравится, я знаю, что это написано искренне. И пианист он замечательный, поэтому я так счастлив был, что нам это удалось! Был юбилей оркестра и юбилей его – 80 лет. Мы сыграли «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина, и я получил громадное удовольствие.

Знаете, какая у меня была мечта, которую я воплотить не смог – всегда хотел выступить с Магомаевым и Синявской. Магомаева я не знал, Синявскую знал. Потрясающая певица. Пока он жив был, как я мечтал! И не знал, как подступиться, разный у нас совсем репертуар… Дозвониться ему мне было бы нетрудно, но я сомневался: какой оркестр будет играть? Где? Для какой публики? Хотя я был готов аккомпанировать из его репертуара что угодно. И он гений, и Тамарочка прелестная певица. Высочайшего класса. И вот это две мечты – Магомаев с Тамарой и Раймонд Паулс. Первая не сбылась, жаль, я обожал их!

Фото https://www.br-so.com

«Мы развиваемся с каждым веком, а идем как будто назад»

ИО | В интервью вы говорите о том, что люди стали менее сердечны – могут вам искренне улыбаться, но через минуту про вас забудут. А мне вспомнились слова Пьера Булеза: «С появлением современных коммуникаций разобщенность людей лишь возросла. Раньше каждому было любопытно, чем заняты остальные. Теперь общения гораздо меньше: когда я был молод, для поездки в Германию требовалась виза, это могло отбить охоту ехать. Теперь же, когда визы не нужны, у людей как будто пропал стимул». Мне кажется, или это другими словами о том же самом?

МО | Абсолютно о том же, согласен. В детстве, помню, на нашей улице все знали всех, общались, здоровались, многие заходили друг к другу в гости. Я знал, среди кого я живу. Сейчас из своего дома я одну-две пары знаю, никто никем не интересуется. Если хотят у нас во дворе что-то прибрать или посадить, ТСЖ борется за это со страшной силой, хотя в нашем доме живут люди вполне обеспеченные. Но невозможно выбить из них деньги – для них же – чтобы у них было красиво… У себя в квартире они сделают все в золоте, а что во дворе – это уже их не интересует.

Когда я учился в школе, помню, если ты заболевал, тебе в тот же день звонила половина класса, на следующий день другая. Тебя навещали, мы ходили друг к другу… а когда я приехал из Риги в Ленинград и еще неважно говорил по-русски, меня очень класс поддержал. Мои товарищи буквально дали мне жизнь, я с такой благодарностью вспоминаю их отношение! Я обожал их, они помогали мне, и я не чувствую такого сейчас. Может быть, я неправ, я же сегодня в школе не учусь. Но у меня внучки ходят в школу, и то, что я от них слышу, не обнадеживает. Кроме того, были кружки, Дома пионеров, которые очень объединяли детей, теперь этого меньше. А грубости и на улице, и в общении – больше. Откуда столько ненависти, злости?

ИО | Во многом благодаря телевидению, вероятно.

МО | Наверно. Насколько же у нас не умеют вести беседу! Я в Германии был на многих дебатах, когда мы решали вопросы зала и так далее, но чтобы прервать или перебить – такого там не бывает! Один будет говорить, когда другой закончит. А по российскому ТВ идут дискуссии, каждый орет и другого прерывает, даже ведущий… кошмар, что это такое? Из этого и создается такая культура и такое отношение людей друг к другу. Я уже не говорю о том, что мы видим в новостях, когда в XXI веке убивают детей или стариков. Это я не только о России, а обо всем мире. Мораль совершенно деградирует везде. Мне говорят: ты пессимист, так нельзя, но я считаю, что это катастрофа. С моралью, с этикой, с духовным развитием на планете положение катастрофическое.

ИО | С детьми все же дело обстоит не так плохо – у них есть и кружки, и дружба, и поддержка. Многое зависит от воспитания. И от телевизора, точнее, от его отсутствия.

МО | Конечно, согласен. Если в семье есть настоящее воспитание, то да. Но если проанализировать состояние нашей планеты, это уму непостижимо. Как можно достичь такого материального развития, таких успехов в медицине, в космосе, и пропорционально увеличить количество всего убогого? Все-таки эволюция – это же прогресс, мы же развиваемся с каждым веком, а идем как будто назад.

С другой стороны, ты недоволен одним, другим, а потом видишь, какие есть чудесные ребята. Посмотришь передачу «Что? Где? Когда?» – какая там умная, интеллигентная, воспитанная, интересная молодежь. А театры – переполнены! Концертные залы – переполнены! Вспомните, лет 6-7 тому назад мы думали: культура развалилась. А какой сегодня ренессанс, сколько молодежи замечательной! Видишь совершенно гениальных детей и думаешь – нет, все-таки я неправ, мы не деградируем. Столько талантливейших ребят, столько народу интересуется культурой, что всё не так плохо. Хотя могло бы быть и лучше.

Беседовал Илья Овчинников