Другие берега

Сюжет оперы Джузеппе Верди — ладно скроенной, крепко сшитой и мелодически исключительно обаятельной — выстроен вокруг политического заговора и любовного треугольника. Адаптация «Бала-маскарада» к иным историческим и географическим реалиям кажется вполне аутентичным подходом: из-за цензурных вмешательств действие было перенесено Верди и либреттистом Антонио Соммой из Швеции восемнадцатого века (где происходили события первоисточника — либретто знаменитого французского драматурга Эжена Скриба «Густав III») в Америку семнадцатого. Король Густав, убитый заговорщиками и примкнувшим к ним собственным секретарем-ревнивцем, превратился в Ричарда Уорика, губернатора  Бостона.

Универсальная, четко прочерченная интрига и французский мелодраматический апломб «Бала» вполне свободно позволяют создавать и костюмные постановки, и режиссерские актуализации. А итальянская вокальная сладостность и точеное инструментальное письмо зрелого Верди обеспечивают любовь театров и публики: в России (не говоря уже о западных театрах) «Бал-маскарад» время от времени ставят и в столицах, и в глубинке. Не самое дежурное (как “Травиата”), но и не самое экзотическое (как «Луиза Миллер») репертуарное название. Самые разные режиссеры — от Каликсто Бьейто и Дмитрия Бертмана до Дамиано Микьелетто и Дэвида Олдена — трактуют вердиевский шедевр по преимуществу как драму офисных крыс (или других более крупных политических хищников); из постановок, доступных в записи, исключением из правила является разве что работа Дэвида Паунтни, умеющего вытащить из любого многоуважаемого нафталинового шкафа бодро гремящий всеми костями скелет.

К рабочей романтической сюжетной формуле в “Бале” подгружен еще один ход — мистический. Колдунья Ульрика, предрекающая Ричарду скорую смерть от руки друга, сродни ведьмам в «Макбете». С рациональной точки зрения ее предсказание проще всего объяснить как попытку манипулировать политиком. Постановщики самарского спектакля идут по другому (впрочем, тоже внешне стандартному) пути и превращают ее в ключевого персонажа: то ли маргиналку-целительницу, то ли психотерапевта, а  большую часть фабулы — в видения Ричарда.

Параллельные сюжеты

Филипп Разенков, главный режиссёр Башкирского театра оперы и балета и лауреат “Золотой маски” (что примечательно, за постановку мюзикла), был приглашен Евгением Хохловым (художественным руководителем и главным дирижером САТОБ) ставить “Бал-маскарад” после быстро и удачно подготовленной им в Самаре в 2019 году полусценической версии “Риголетто”. Декорации и костюмы к спектаклю создали сценограф Эрнст Гейдебрехт, патриарх отечественного музыкального театра (соавтор например постановок Александра Тителя в Свердловске и Георгия Исаакяна в Перми, теперь живущий в Германии) и петербургская художница Татьяна Ногинова (получившая в этом году свою вторую «Маску» — за костюмы к самарскому «Бахчисарайскому фонтану»). Они уже дважды сотрудничали с Разенковым («Орлеанская дева» и «Герцогиня.G» в Башкирском оперном). Пластику и танцы в спектакле ставила Алина Мустаева из Уфы, работающая в основном в драматическом театре. «Бал-маскарад» создавали люди разных поколений, но эстетика спектакля внезапно оказалась цельной, как кажется цельной и архитектурная эклектика в центре сонной, словно чеховский курорт, весенней Самары, где гигантское серое здание театра соседствует с осыпающимися особнячками в стиле модерн.

Театр незадолго до премьеры провёл паблик-ток с участием режиссёра и специально приглашённого психолога, диалог которых должен был подготовить зрителей к восприятию спектакля; анонсы крутились вокруг определения «психологический триллер» (отсылку к этой жанровой эстетике не так давно эксплуатировали и «Бал-маскарад» Дэвида Ливерморе в Большом, стилизованный под Хичкока, и «опера-триллер» в костюмной постановке Вячеслава Стародубцева в НОВАТ). Но заигрывания с масскультом сработали лишь частично  (в отличие от броского подзаголовка «балет-couture» к спектаклю BACK TO LIFE, выпущенному САТОБ минувшей осенью)  — уже на следующий день после премьеры в соцсетях появились реплики операманов, возмущённых цинизмом режиссуры.

Метафоры с наценкой

Впрочем, никакой скандальностью в самарском “Бале” и не пахнет: это вполне добротно (местами — несколько прямолинейно) сконструированная интерпретация. Черно-белую эстетику этой постановки так и тянет сравнить не с модными мейнстримными стилизациями кинонуара, а с режиссерской оперой, какой она была на излете XX века. В некотором смысле и дебютировавший в 2010-х Разенков (ученик Дмитрия Бертмана, анфантеррибля российской оперной режиссуры 1990-х), и работающий в театре с 1960-х Гейдебрехт (славу которому тем не менее принесли спектакли именно поздне- и постсоветского периода) — оттуда родом.

Идея постановки — перенос действия в эпоху Кеннеди, а сюжета второго и третьего актов — в воображение инфантильного и самовлюбленного главного героя. После предсказания Ульрики от него отделяется рефлексирующее альтер эго и беспомощно наблюдает со стороны, как события движутся к катастрофе. Именно этот образ (мимическая роль Виталия Нуштаева, артиста с карликовостью) оказался на афишах, став визитной карточкой постановки. Концепция спектакля была декларирована режиссером в интервью для информативного и красивого буклета (составленного завлитом САТОБ Кеем Бабуриной) и прочитывалась в спектакле легко.

На этом можно было бы закончить и перейти к “музыкальной части”, если бы не одно но. В режиссёрском решении Разенкова психологизация абсолютно каждого поворота сюжета, сквозные метафоры-формулы (зеркальные маски, груз камней, от которого пытается избавиться «большой» Ричард, кровавые перчатки заговорщиков и Амелии, золоченые решётки, проступающие сквозь серые стены), параноидальная сухая конструктивность — дают эффект не настырного схематизма, а неожиданной наивной поэзии.

Заговор чувств

Этот монохромный спектакль, кажется, нетрудно разложить, как на цвета спектра, на узнаваемую режиссёрскую лексику: вот отстранённо пылает огонь немецкого аналитического театра (настоящие моряки и военные, которые уничтожат игрушечного морячка Ричарда, струящиеся жесты толпы на балу), вот игривая мюзикловая пластика (медленно дрейфующая по сцене композиция из одинаково одетых заговорщиков, меняющая имиджи старлетка-Оскар), вот гипнотические спецэффекты тотально психологической режиссуры (мелькание двойников бесконечно ускользающей Амелии, отчаянно бегущий в объятия Ульрики «маленький» Ричард).  Этот калейдоскоп приемов дополняют остановки действия и психоделические видеопроекции в ансамблях-кульминациях: крутящиеся прямоугольники, которые то ли надвигаются на зрителя, то ли наоборот затягивают взгляд в черно-белый водоворот.

Созданная Гейдебрехтом лаконичная серая коробка-дворец медленно меняет конфигурации, порой прямо на глазах у зрителей. Ее метаморфозы отражают непоправимую рационализацию, которую волей-неволей приходится совершить Ричарду: чем больше неприятной правды о себе и окружающих узнаёт главный герой, тем больше искажается пространство (и в начале третьего акта коробка повисает в воздухе). Логика спектакля буквально воспроизводит логику оговорок или сновидений, которые с первого взгляда обычно кажутся произвольными и невероятными, но разгадываются с помощью аналогий. В психоанализе магия подсознания обезвреживается простым называнием вещей своими, подлинными именами. В театре такое называние, к счастью, невозможно — точнее, оно не выводит из этого сна.

Запинки, оговорки и удвоения в истории, которую рассказывают постановщики, и есть ее суть: золотой конь безалаберного пижона Ричарда к третьему акту станет лошадкой-качалкой, на которой двойник «босса» поскачет в никуда, гигантский портрет покроется чёрными трещинами и навсегда улетит ввысь, капли побегут по стеклу вверх, от множества зеркал-надгробий останется одно, в которое в финале можно просто выйти из морока и самообмана. Наивно буквальные метафоры и обсессивные намеки накапливаются, как камни на авансцене, и не оставляют места ни для полной отстранённости, ни для эмпатии навзрыд.

Чёрный с белым не берите

Замедление событий, а иногда и полная статика дают свободу звучанию музыки, собранному вокруг одного события или жеста. Евгений Хохлов акцентирует не столько игру темпов (впрочем, сбалансированных и логичных), остроту ритма и разнообразие динамических оттенков, сколько большие нарастания и контрасты: самарский оркестр не обладает таким лощеным звуком (и такими дорогими качественными инструментами), как оркестры столичные — и как не имели его и итальянские оркестры вердиевской поры. И хореография Алины Мустаевой, несмотря на обилие в партитуре «Бала» танцевальных мелодий, использует ритмы музыки Верди как дансантные разве что для кокетливых соло Оскара да для издевательств заговорщиков на кладбище.

Монохромными и графичными кажутся и рисунки актёрских ролей. Психотерапия заменяет в постановке Разенкова мистику: не видящий себя со стороны Ричард (Иван Гынгазов из «Геликона», артист с отменной вокальной выносливостью и объёмным голосом) не погибает, а прозревает в финале. Пока кинодива Оскар (продуманная и стильная работа Ирины Янцевой) переодевается то в Грету, то в Мэрилин, Ренато из честного вояки превращается в отъявленного циника, уверенного в своей правоте. Владислав Сулимский, главная приглашённая звезда спектакля из Мариинского театра, помимо роскошного, вышколенного бельканто продемонстрировал разнообразие вокальных красок и эффектное актерское взаимодействие с партнерами. Сдержанное решение роли Амелии, скрывающей свои чувства в том числе и от себя, позволило обойтись без излишнего мелодраматизма, а отточенное исполнение Татьяны Лариной могло бы украсить едва ли не любую респектабельную столичную сцену.

Небольшая партия Ульрики важна для этой оперы, и особенно для этой постановки (Агунда Кулаева из Большого театра исполнила ее красивым насыщенным звуком, но не особенно экспрессивно). Ее фигура, то и дело маячащая в глубине сцены — точка входа в пространство детских воспоминаний, где гуляет сквозняк черно-белых метафор. И действие спектакля, сверхэмоционального и абстрактного сразу, и его смыслы то и дело словно дематериализуются. Авторы постановки создали конструкцию, в которой закономерное и случайное не вступают в войну, а дополняют друг друга, как сознательное намерение и бессознательное желание — в оговорке. Учитывая длительность работы над спектаклем, это вполне закономерная удача — даже если она в чём-то результат той самой оговорочной случайности.

Вслед за первой большой оперной премьерой с начала карантина театр планирует выпустить целую серию одноактных опер, что вполне стандартно для репертуарных стратегий ковидного времени: в июне ожидается премьера «Риты» Доницетти и «Ключа на мостовой» Оффенбаха (оба произведения будут исполняться в один театральный вечер),  а в ноябре в пару к «Джанни Скикки» Пуччини, идущему в САТОБ с 2018, добавятся «Паяцы» Леонкавалло. Кроме того, в следующем сезоне на самарской сцене появятся постановки двух русских (и, как ни удивительно, исключительно редко звучащих на театральных подмостках) опер. Обе осуществит Юрий Александров: «Игроки» Шостаковича (перенос спектакля, поставленного им в 1997 в театре «Санктъ-Петербургъ опера») и «Руслан и Людмила» Глинки. САТОБ делает ставку на эксклюзивность репертуара: за последние два года театром выпущены три балетных мировых премьеры, а теперь к ним прибавятся оперные раритеты.