Сибирский феномен

С появлением в Новосибирске Айнарса Рубикиса можно говорить о качественно новом уровне в работе театра. И заключительная премьера прошлого года — «Тангейзер» Вагнера — доказывает музыкальный, мировоззренческий и интеллектуальный рывок коллектива.

Выбор музыкального руководителя именно этой истории про кающегося грешника Тангейзера «убивает» сразу несколько «зайцев». Это произведение удобнее для воплощения на сцене и удобнее для восприятия, чем тетралогия. При этом в «Тангейзере» не меньше интерпретационных загадок, а повествование, как всегда у Вагнера, поднимает универсальные проблемы бытия, не случайно и сам Вагнер всю жизнь возвращался к этой теме и перерабатывал оперу.

Известно несколько редакций. Первая, показанная в Дрездене в 1845, не вызвала особой реакции публики. За ней последовала вторая, известная как «дрезденская» (наиболее часто исполняемая). Третья сделана для премьеры в Париже с балетом (так называемая «парижская»). И еще одна — смешанная (микст из дрезденской и парижской). Кстати, именно такую, смешанную, с использованием постмодерновых игр с немецким и французским языками, предложил в своем «Тангейзере» театр им. Станиславского и Немировича-Данченко.

В общем, запутаться легко в километраже музыки, в огромных симфонических фрагментах (чего стоит только увертюра, часто исполняемая отдельно в симфонических концертах), в сложнейшей оркестровке (например, звучат 12 труб).

Оригинал

Еще более причудлив сюжет, в котором переплелось несколько самостоятельных немецких легенд, чья философия далека от русской культуры, — о гроте Венеры, о состязаниях певцов (излюбленный сюжет, вспомним «Мейстерзингеров») и о святой Елизавете, образ которой связан с культом Прекрасной дамы, сросшейся в свою очередь с образом Девы Марии.

Многослойная история о грешнике Тангейзере, прошедшем через испытание Венериным гротом с его усладами, пытающемся завоевать признание окружающих, отрекшемся от возвышенной любви Елизаветы, и пришедшем все-таки к искуплению, вбирает в себя чуть ли не все библейские заповеди, наполнена иносказательностью религиозных притч и мировоззренческими наслоениями самого Вагнера. Он видел в Тангейзере то революционера, то героя, разрывающего трагическую закономерность воли к жизни, как ее описал Шопенгауэр, то носителя буддийских идей. Не вдаваясь в текстологические диспуты и семиотические интерпретации, можно с уверенностью говорить: все это показывает, насколько сложна, протяженна, избыточна и многослойна эта партитура, сколько противоречий необходимо разрешить во время ее сценической интерпретации.

И постановочная группа НГАТОиБ нашла, вероятно, наиболее правильный выход: уйти от прямого изображения вагнеровского сюжета, от костюмного спектакля, который втягивает  зрителей в долгое, местами — да простят вагнеристы — занудное действо, а главное, далекое от действительности российских простор  и  ментальности  современного зрителя-слушателя. Ведь вагнеровская музыка, ушедшая в 1930-е годы из каждодневного обихода российских театров, залегла на дно культурной памяти, в подполье субкультурного потребления просвещенных русских эстетов.

Дирижер Айнарс Рубикис, который уже давно шел к этой опере, рассказывает об этой работе: «В Тангейзере, как ни странно, я вижу самого себя. И любой увидит в нем себя. Также как любой увидит в себе Елизавету. Думаю, в нашем спектакле Тангейзер будет искать сам себя. Я не знаю, как публика воспримет эту оперу, это трудная музыка, очень трудная история. Но моя задача — заставить слушателя не только слушать, но и думать. Вагнер заставляет думать, его истории заставляют думать, его музыка заставляет думать! Мне кажется, что каждый оперный театр в мире должен пройти через Вагнера».

Кино для всех

Обрекая слушателя на сложную историю и выполняя культуртрегерскую функцию, постановщики находят доступный и актуальный код спектакля. Он показан сквозь призму самого демократичного и востребованного сегодня искусства — через мир кино.

История Тангейзера — это, по версии постановщика Тимофея Кулябина, жизнь современного талантливого режиссера, олицетворяющего собой универсальный образ творца XXI в. Фактически, он ставит про самого себя. Т. Кулябин считает, что опера построена вокруг «главной вагнеровской темы, темы экзистенциального человеческого одиночества», она про «внутреннюю коллизию художника — не провокатора и не сумасшедшего, а обладателя большого дара. Художника, который решается на откровенный разговор с окружающим миром, но разговор этот оказывается не нужен, неудобен, не принят». «В таком виде, — замечает режиссер, — эта коллизия мне понятна, более того, она мне кажется… довольно личной, касающейся в частности и меня самого, и места творчества в человеческой жизни».

Синопсис спектакля

В ангаре закрывшегося завода, превращенного в кинопавильон, Тангейзер снимает фильм «Грот Венеры». Он ни с кем не общается, порвал все связи с внешним миром, друзьями, семьей, целиком посвятив себя съемкам. Постепенно площадку заполняют актеры, статисты, осветители, гримеры. Начинаются съемки финальной сцены фильма «Грот Венеры», рассказывающего о 18 неизвестных годах из жизни Иисуса Христа, свидетельства о которых отсутствуют в евангельских текстах. По версии Тангейзера, Христос проводит эти годы в гроте богини Венеры, — месте, где нет ни времени, ни забот, ни страданий. Испытав в царстве богини все плотские наслаждения, испробовав все искушения, доступные человеку, он осознает, что должен покинуть грот и вернуться в реальный мир, где его ждут страдания и смерть.

Коллеги-режиссеры, в том числе брат Вольфрам, уговаривают его выставить на конкурс свою новую картину. Тангейзер сначала отказывается, но меняет свое решение, когда узнает, что об этом просит его мать, занимающая пост арт-директора Вартбургского кинофестиваля. Во время церемонии разгорается скандал: Тангейзер обличает собратьев по цеху в художественной пошлости, комментируя на пресс-конференции их высказывания. Его же картина кажется окружающим слишком провокационной: на постере Иисус изображен между ног Венеры. За поругание морали Тангейзера изгоняют. Герой погружен в тотальную депрессию и бред, вовремя которого он рассказывает о паломничестве в Рим и отказе Папы в прощении.

Эпилог показывает вручение главного приза кинофестиваля — статуэтки искусственного расцветшего папского посоха, который получает фильм Тангейзера, обнародованный его братом.

Своя логика

Несмотря на то, что изменения сюжета первоначально кажутся слишком экстравагантными, а художественное воплощение прямолинейным, бытовым, без всякой концепции, новые предложенные обстоятельства при постепенном вживании приносят множество плюсов. Режиссеру удалось разрешить драматургические противоречия оперы. Благодаря новому сюжету он связывает в логичное действие длительную увертюру, во время которой зритель наблюдает муки творчества Тангейзера и подготовку к съемке в огромном ангаре, то есть сразу включается в сюжет. А здесь уже поспевает продолжительная сцена в Гроте Венеры, которая плавно перетекает в повествование о состязании певцов‑режиссеров. Оттого возникает и ощутимая линия развития. Хотя и музыка волюнтаристски останавливается по указаниям режиссера, а еще на нее накладывается стук киношной хлопушки.

Во время съемки, как и положено, главная героиня — Венера, меняет наряды от белого, черного к красному. Тангейзер выстраивает нужные мизансцены. Появляется Иисус. Вокруг него прекрасные наяды топлес

Арт-беспорядок

Три действия объединены сценографическими арками. Первое и третье разворачиваются в сером пространстве ангара, здесь же Тангейзер живет и спит, а потом мучается в бреду на мятых неопрятных покрывалах старого дивана. Грот Венеры решен через гиперреализм с античными арками, тогами, амфорами, барельефами. Второй акт — нарядная зала, высший свет в смокингах, дамы в вечерних нарядах со шлейфами, шляпками и перьями. И гранд-мадам состязания, Елизавета, в строгом костюме из пиджака и удлиненной юбки.

Некие натяжки в наложении сюжета о безумном режиссере на вагнеровский оригинал можно найти. Так, иногда кажутся избыточными мизансцены с бытовыми подробностями съемок, с обилием ненужных людей (дочка помрежа с ранцем, девушки в джинсах), их постоянными хождениями, напускной деловитостью.

Но главная ценность в спектакле — в другом: в нем выросла сильная этическая мета-идея, которая «вытащена» режиссером из смысловых глубин немецких легенд, из вагнеровской музыки, помноженных на всю немецкую философии и европейскую религиозную мысль. Это идея об ответственности человека за свои помыслы, о границах творения, когда покушение на святая святых — образ Бога, попытки стать вровень со Всевышним, гордыня, помыслы о славе и всеобщем признании, — не проходят даром. Они караются потерей покоя, гармонии и сознания, а это и есть смерть для художника. Проводится мысль об искуплении и внутреннем покаянии, проживании и осознании своей греховности. Здесь же и рассуждения о суетности, поверхности публичных оценок и критики, о примитивизме нравственных ограничений, которые штампуются в обществе, о нечистоплотности коллег и погоне за «медными трубами».

Русский Тангейзер

Сама история о греховных годах Иисуса в фильме Тангейзера, показанная Кулябиным на сцене со всеми подробностями, является полнейшей выдумкой, абсолютным апокрифом, как скандальный фильм со схожим сюжетом «Последнее искушение Христа» М. Скорсезе и «Код Да Винчи» Д. Брауна.

В последние годы обращение к образу Иисуса особенно часто возникает в массовой культуре, хотя его образ и никогда не исчезал, вспомним знаменитый рок-мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда» Э. Л. Уэббера с провокационным чересчур нервным сыном Божьим, и Иудой, которого исполняет афроамериканец.

Подобные фантазии о Христе существуют из-за того, что в Библии нет описания 18 лет жизни Христа, что язык Библии метафоричен и символичен. А развлекательный шоу-бизнес пытается «переработать», «переживать», редуцировать высшие смыслы культуры, в этом-то и есть ее задача. И поэтому тиражируется представление о Христе в первую очередь как о слабом человеке, равном обычному потребителю, что тем самым оправдывает обывательщину.

Но как раз в версии Кулябина обращение к подобной «антикультуре» имеет высший этический смысл. Фильм «Грот Венеры» Тангейзера усугубляет мысль о ничтожности нашего мира, он показывает, как действует механизм проклятия, который приводит к потере таланта, дара. Рискованный шаг оправдан, так как наиболее остро ставит вопрос о существовании границ, и наиболее сильно убеждает в том, что их переход обрекает любого на муки совести.
Здесь прорисовывается и еще одна тема для рассуждений: о том, что современный художник не может найти приложение своему таланту. Попытки открыть духовную сущность мира, самопознание осуществляются через растиражированные модные образы, клише, через приземленный сюжет, а религиозные символы превращаются в симулякры, за которыми пустота. Невежественное общество жаждет перехода границ и провоцирует рождение творчества на потребу пошлости, что ведет к разладу совести художника с самим с собой и Богом.

Не случайно, что и посох Папы, как символ прощения в немецкой легенде, зацвел в кулябинском «Тангейзере» в начале повествования. И зацвел он в виде искусственной статуэтки, а значит и самой идеи искупления в мире Тангейзера нет вовсе. А есть своего рода призовые индульгенции — земной заменитель, очередной симулякр. Таким образом, в спектакле осуществляется двойная деконструкция: Тангейзер убивает себя сам, сходя с ума от безысходности, без веры в спасение, а придуманный Кулябиным сюжет разрушает очистительную мифологию вагнеровской оперы.

Если смотреть на постановку с точки зрения диагноза российской современности, то есть в этой версии и еще один подтекст — в Тангейзере то тут, то там высвечивается образ Мастера из романа М. Булгакова, но трансформированный современным мировоззрением. Дьяволиада Булгакова, описания земных страданий Иешуа теперь кажутся более чем возвышенными, по сравнению с историей в фильме Тангейзера-Кулябина. Тот образ Мастера, родившийся из богатейшей культуры Серебряного века, сам по себе богоподобен (вспомним романтическое — творец как посредник Всевышнего). Булгаковский Мастер теряет сознание от соприкосновения с публичным миром, куда невольно попадает всякая рукопись, но находит спасение в мире ином, следуя за своим Иешуа. Современный же Мастер-Тангейзер ищет признания в земной жизни, борется с селебрити, и погружается в бездну безумия, не имея шанса на спасение. У Кулябина рукописи тоже не горят и «Грот Венеры» получает заветный приз, только вопрос в том — какие это рукописи. Вот такой приговор…

Исполнители

Под руководством А. Рубикиса оркестр и солисты прошли с успехом сквозь рифы вагнеровской партитуры: оркестр звучал стильно, мощно, с обилием нижних обертонов и уникальной стройной медью, как и полагается для музыки немецкого гения. Где нужно дирижер умело добавлял действенного психологизма. Пусть партитура «Тангейзера» еще и не относится к реформаторскому периоду композитора, но у Рубикиса она отсылала к будущим находкам Вагнера — симфонизации всей партитуры, длительным размеренным диалогам. Его интерпретация вобрала и многие открытия более поздней культуры с кафкианским бредом, фрейдистскими погружениями в бессознательное, прустовской суггестией и созидательным пафосом Р. Штрауса.

Приглашенный на главную роль солист Датской Королевской оперы Стиг Андерсен прекрасно справлялся с двойными обязанностями, правда, играть художника не от мира сего ему оказалось легче, чем петь. Внешне и внутренне они с исполнительницей Елизаветы Ириной Чуриловой из труппы театра, спевшую сложную партию на все 100%, гармонично смотрелись в совместных сценах, наиболее эмоционально сильных во всем спектакле. Еще один прекрасный исполнитель из собственных сил — Павел Янковский-Вольфрам.

P. S.

Мистическим образом кулябинский метасюжет прорисовался в реальной жизни — в перипетиях вокруг самого новосибирского спектакля. После его премьеры Митрополит Новосибирский и Бердский Тихон обратился в прокуратуру и региональное заксобрание с жалобой на то, что в опере «нарушаются права верующих» и символика церкви используется «не по назначению». Что это: совпадение или закономерность? И показанный Кулябиным в спектакле мировой императив этических границ начинает свое действие? Будем надеяться, что жалоба не повлечет за собой «кары небесной» в виде снятия спектакля из репертуара театра.