Резюме

Данное заключение основано на современных научных знаниях и оценках, а также на опыте музыкантов и экспертов в области музыкальных инструментов. Чтобы избежать риска заражения коронавирусом (COVID-19), мы рекомендуем следующие меры при возобновлении выступлений концертных и оперных оркестров.

Общие защитные меры:

• Отслеживание симптомов: ежедневное самостоятельное обследование клинических признаков, указывающих на наличие COVID-19: лихорадка, кашель, насморк, боль в горле, одышка, боли в голове и теле, желудочно-кишечные жалобы, слабость, нарушение обоняния / вкуса. Если появляется один или несколько из этих признаков, музыкант остается дома и должен обратиться к врачу для обследования на SARS-CoV-2.
• Работодатель предлагает сотрудникам, относящимся к группам высокого риска для заражения инфекцией COVID-19 (см. Определения Института Роберта Коха), освобождение от работы в рамках профессиональной гигиены. При желании они могут принять участие в выступлениях.
• Соблюдение правил гигиены рук и этикета кашля, дезинфекции рук, по крайней мере, при входе и выходе с рабочего места.
• Физическая дистанция не менее 1,5 м в общении с другими сотрудниками. Маски следует носить в закрытых помещениях за пределами концертного зала, на сцене не обязательно.
• Регулярная уборка рабочих и функциональных помещений, включая раздевалки и туалеты.
• Эксплуатация систем кондиционирования воздуха с соответствующим стандартом DIN, как альтернатива регулярной вентиляции.

Рекомендации по расположению оркестрантов внутри групп инструментов:

• Расстояние между стульями струнников 1,5 м.
• Расстояние  между стульями духовиков 2 м, между медными инструментами — с дополнительной защитой из плексигласа, удаление жидкости и чистка инструментов одноразовыми салфетками (подлежат утилизации) или салфетками (подлежат очистке).
• Расстояние между ударниками 1,5 м, рекомендуется избегать совместного использования инструментов и аксессуаров.
• Расстояние между арфами и клавишными инструментами 1,5 м.
• Расстояние между дирижером и оркестрантами не менее 2 м на репетиции и 1,5 м на концерте.

Настоящие рекомендации являются временными мерами в чрезвычайной исключительной ситуации. Хотелось бы возобновить нормальный процесс в ближайшее время.

Общие замечания

Распространение коронавируса SARS-CoV-2 с декабря 2019 года достигло масштабов глобальной пандемии. Во многих странах меры по сдерживанию инфекции серьезно ограничивают общественную жизнь и свободу передвижения человека. Культурные учреждения особенно сильно пострадали от ограничений пандемии COVID-19. Из-за неясной ситуации и значительного риска для музыкантов и публики, выступления оркестров были полностью прекращены.

В Германии ответственный федеральный орган — Институт Роберта Коха (RKI) — оценивает риск заражения как высокий. Меры по защите от инфекций осуществляются на основании Закона о защите от инфекций. Эти меры могут несколько иначе регулироваться в региональных нормативных актах Федеральных земель и ​​применяться местными органами здравоохранения.

Основная цель защитных мер — как можно раньше выявить новые случаи инфекции, обуздать дальнейшее распространение вируса, избежать перегрузки системы здравоохранения и предотвратить серьезные заболевания и смертельные случаи, вызванные вирусами.

Может потребоваться много времени, прежде чем будут разработаны и доступны потенциальные вакцины и противовирусные препараты, поэтому необходимо разработать концепции для максимально нормальной жизни с соответствующей профилактикой COVID-19.

Общие социальные последствия в Германии с марта 2020 года включают жесткое ограничение пространственных контактов в частной и профессиональной сферах. Это включает в себя закрытие промышленных компаний, магазинов, государственных учреждений, школ, музеев и отмену спортивных мероприятий, а также художественных и культурных мероприятий, в частности прекращение концертов оркестров, драматических и оперных спектаклей.

Ограничения, действовавшие с марта 2020 года, привели к резкому снижению заболеваемости инфекциями, что подтверждает очень высокие показатели и уровень немецкой системы здравоохранения в сравнении с другими странами.

На этом фоне обсуждается и осуществляется постепенное ослабление ограничений во всех областях экономической, культурной, социальной и образовательной систем.

Возобновление профессиональной деятельности актуально не только с экономической точки зрения. Работа особенно важна с социально-медицинской точки зрения и стабилизирует здоровье. Из большого числа научных исследований известно, что отсутствие работы или безработица — для внештатных музыкантов и артистов это почти одно и то же — приводит к увеличению числа психических расстройств и, в долгосрочной перспективе, хронических физических заболеваний. Работа и, следовательно, стабильное экономическое положение человека являются одними из важных социальных детерминант здоровья и продолжительности жизни.

И, наконец, искусство и культура имеют жизненно важное значение для населения. На индивидуальном уровне искусство способствует здоровью и развитию, в частности, музыка оказывает лечебное воздействие. На уровне нации искусство и культура оказывают влияние на формирование идентичности, образование и благосостояние.

Поэтому необходимо срочно возобновлять деятельность учреждений искусства и культуры параллельно с открытием промышленных, торговых и образовательных учреждений.

Рекомендации

Основываясь на современных научных знаниях и оценках, а также на опыте музыкантов и экспертов по инструментам, мы разработали рекомендации по общим гигиеническим и поведенческим мерам, по работе оркестра в целом и по специфическим аспектам для отдельных инструментов, которые позволяют возобновить оркестровую деятельность в Германии.

Особые рекомендации касаются, в частности, групп музыкантов, играющих на деревянных духовых и медных духовых инструментах, поскольку с игрой на них связано распространение продуктов дыхания и капель жидкости, и необходимо учитывать потенциально повышенный риск заражения по сравнению с обычными социальными контактами.
Это же касается и других общих положений и рекомендаций.

Соответствующие опасности и риски

Бессимптомная и предсимптомная передача вируса

По утверждению RKI, SARS-Cov-2 передается от одного человека другому инфицированными людьми, у которых до определенного момента не проявляются или вообще не проявляются симптомы заболевания, а также людьми с симптомами, которые могут первоначально казаться очень незаметными.

Поэтому существует риск передачи вируса от людей, которые, как им кажется, являются здоровыми и готовы работать.

Пути передачи

Основным путем передачи вируса при обычном общении между людьми является капельная инфекция, то есть передача при кашле или чихании.

Другой путь передачи инфекции здоровым людям в определенных областях работы — передача вируса в процессах, приводящих к распространению продуктов дыхания и капель жидкости: таких, как медицинские меры по уходу за пациентами с COVID-19 (RKI). В то время как согласно современному уровню знаний, в обычном социальном взаимодействии людей это не играет важной роли.

Точки проникновения вируса — слизистые оболочки (рот, нос, возможно, также глаза, конъюнктива), в которые вирусы попадают через капли выделяемой болеющим человеком жидкости, выдыхаемый им воздух или через контакт с загрязненными поверхностями.

Общие защитные меры основаны на предотвращении этих путей передачи (см. ниже).

Жизнеспособность вируса на различных поверхностях

SARS-CoV-2 может выжить в течение определенного времени как в воздухе, так и на поверхностях. Его выживаемость составляет до 3 часов (RKI) в воздухе и от 48 до 72 часов на поверхностях в зависимости от материала: дольше на поверхностях из нержавеющей стали и пластмассы, значительно короче на бумаге и пористых материалах.

Даже если эти промежутки времени были определены в контексте специальных лабораторных испытаний — т.е. не в повседневной практике, — поверхности или рабочие материалы, загрязненные SARS-CoV-2, должны рассматриваться как источники риска и заражения в течение указанного времени.

Особые риски при игре на духовых инструментах

При использовании духовых инструментов во время игры могут возникать выделения воздуха, конденсированной воды в зависимости от температуры наружного воздуха и образование капель слюны. Эти жидкости могут быть потенциально опасными, даже если у музыканта, больного SARS-CoV-2, нет симптомов болезни. Поэтому необходимо оценить степень повышенного риска заражения во время и в результате игры и то, какие меры могут эффективно и надлежащим образом снизить этот риск.

Основные положения

Особые рекомендации для духовых инструментов

Музыканты-духовики сидят рядом друг с другом, их движения ограничены и происходят только на их рабочих местах. Частота дыхания может усиливаться в зависимости от сложности фрагментов, которых им нужно исполнять; как правило, дыхание осуществляется через рот. Что касается предотвращения риска заражения, следует подчеркнуть, что музыканты не сидят напротив друг друга и разговаривают друг с другом лишь изредка, в исключительных ситуациях.

Далее представлены соответствующие характеристики в отношении образования продуктов дыхания и выделения жидкостей, а также воздушного потока для отдельных духовых инструментов.

Флейта
При игре на флейте большая часть воздуха, который выдыхает исполнитель, движется вниз, в основном направлении продувочного потока (см. ниже). Небольшая часть воздуха для дыхания выходит из открытых клапанов. Со всеми материалами инструмента (золото, серебро и т.д.) происходит конденсация, конденсированная жидкость капает с конца флейты в зависимости от температуры наружного воздуха и вытирается со всего инструмента после игры. Таким образом, воздушный поток с образованием выдыхаемого воздуха в основном возникает впереди и, вероятно, также справа от исполнителя. Объем воздуха и давление воздуха во время игры в среднем соответствуют объему воздуха во время обычной речи, в исключительных случаях объем воздуха и давление воздуха выше.

Гобой
При игре на гобое воздух выдыхается через очень маленькое отверстие (макс. 0,3 мм) язычка и проходит через инструмент к полу. В силу очень малой величины отверстия для входа воздуха, через инструмент проходит очень небольшое количество воздуха, которое намного ниже количества воздуха, выходящего при разговоре.

Воздух выходит в крошечных количествах через открытые клапаны. Образование конденсированной воды низкое, потому что инструмент сделан из дерева, и конденсированная вода может капать из инструмента. После игры влага вытирается с инструмента. После фраз, в которых невозможно выпустить достаточное количество воздуха при игре на инструменте, музыкант избавляется от лишнего воздуха, тяжело дыша.

Кларнет
При игре на кларнете воздух для дыхания также вдавливается через небольшое отверстие между тростью и деревянным корпусом инструмента и проходит через инструмент к полу. Из-за небольшого отверстия для впуска воздуха через инструмент проходит количество воздуха меньшее, чем в обычной речи, но большее, чем в гобое. Воздух также выходит в небольших количествах через открытые клапаны. Конденсация низкая, потому что инструмент сделан из дерева. После игры влага вытирается с инструмента.

Фагот
При игре на фаготе воздух выдыхается через очень небольшое отверстие в тростнике и течет сначала через металлический S-образный лук, затем через инструмент и покидает корпус инструмента вверх. Из-за того, что отверстие для впуска воздуха маленькое, через инструмент проходит лишь очень небольшое количество воздуха, которое намного ниже количества воздуха во время нормальной речи. Воздух также выходит в небольших количествах через открытые клапаны и тонированные отверстия. Конденсация образуется в основном в металлическом S-образном изгибе, лишь незначительно в самом инструменте, поскольку инструмент изготовлен из дерева. Выделения практически не выходят из раструба наружу, так как влага поглощается в системе деревянных труб длиной около 2,5 м. Конденсат из S-образного изгиба может выливаться во время игры несколько раз. После игры влага стирается со всех частей инструмента.

Саксофон
Этот инструмент имеет относительно большую металлическую звуковую трубку длиной от 0,6 до 3 м. Выдыхаемый воздух проходит через небольшое отверстие между язычком и мундштуком и выходит из обращенного вперед раструба. Воздушный поток соответствует таковому при игре на кларнете. Воздух также выходит в небольших количествах через открытые клапаны. Конденсат, который образуется в зависимости от температуры окружающей среды, сливается через водяную заслонку.

Валторна
При игре на валторне выдыхаемый воздух проходит через круглую латунную трубку длиной около 3,70 м и выходит из инструмента через раструб назад. Поскольку звук генерируется вибрацией губ и последующей воздушной вибрацией в инструменте, а не определенным количеством воздуха, количество воздуха, используемого при игре на валторне, очень мало.

Конденсат, который образуется в латунной трубе в зависимости от температуры наружного воздуха, часто сливается с использованием нескольких водяных заслонок. Быстрое опорожнение требуется во время коротких перерывов, когда конденсационная вода неизбежно выплескивается через водяные заслонки.

Труба
При игре на трубе (а также ее аналогах флюгельгорне и корнете) выдыхаемый воздух проходит через последовательно намотанную латунную трубку узкого размера (около 12–15 мм) и покидает инструмент в направлении продувки вперед. Поскольку звук генерируется вибрацией губ и последовательной воздушной вибрацией в инструменте, а не определенным количеством воздуха, количество воздуха, используемого в игре, очень мало. Конденсат, возникающий в латунной трубе в зависимости от температуры наружного воздуха, регулярно сливается через водяные заслонки.

Тромбон
При игре на тромбоне выдыхаемый воздух проходит через S-образную латунную трубку и выходит из инструмента через раструб в направлении продувки. Поскольку звук создается вибрацией губ и последовательной воздушной вибрацией в инструменте, а не определенным количеством воздуха, количество воздуха, используемого в игре, очень мало (аналогично трубе). Конденсат, возникающий в латунной трубе в зависимости от температуры наружного воздуха, регулярно сливается через водяную заслонку.

Туба
При игре на тубе выдыхаемый воздух проходит через латунную трубку длиной примерно от 4 до 5 м и выходит из инструмента через раструб. Поскольку звук создается вибрацией губ и последовательной воздушной вибрацией в инструменте, а не определенным количеством воздуха, количество воздуха, используемого при игре, мало, но из-за значительно большего диаметра раструба больше, чем у трубы и тромбона.

Конденсат, возникающий в латунной трубе в зависимости от температуры наружного воздуха, регулярно сливается с помощью нескольких водяных заслонок.

Особенности игры на других инструментах

Струнные
Музыканты-струнники сидят рядом и друг за другом, их движения ограничены и происходят только на их рабочих местах. Частота дыхания может усиливаться в зависимости от сложности исполняемых фрагментов. Обычно дыхание осуществляется через нос. Что касается предотвращения риска заражения, следует подчеркнуть, что музыканты не сидят напротив друг друга и не разговаривают друг с другом, за исключением отдельных ситуаций. Риск распространения капель слюны или продуктов дыхания значительно ниже, чем при обычном социальном контакте и разговоре.

Клавишные инструменты
Исполнители на клавишных инструментах обычно сидят по отдельности и двигаются только на своих местах. Частота дыхания может усиливаться в зависимости от сложности исполняемых фрагментов. Обычно дыхание осуществляется через нос. Расстояние до других музыкантов, как правило, составляет не менее 1,5 м из-за большого размера инструмента (рояль, орган и т.д.).

Арфа
Арфисты сидят по отдельности и двигаются только на своих местах. Несколько арфистов сидят отдельно друг от друга, рядом параллельно друг другу. Частота дыхания может усиливаться в зависимости от сложности исполняемых фрагментов. Обычно дыхание осуществляется через нос. Расстояние до других музыкантов обычно составляет не менее 1,5 м из-за значительной величины инструмента.

Барабаны, литавры
Исполнители на этих и других ударных инструментах сидят или стоят по отдельности и, в зависимости от размера и структуры инструментов, на расстоянии более 1,5 м друг от друга. В зависимости от характера исполняемых произведений им приходится перемещаться между несколькими инструментами. В крупных сочинениях, с обширными партиями ударных, между музыкантами в замкнутом пространстве обычно происходит обмен палочками для литавр и инструментами.

Дальнейшие исследования

По сообщению интенданта Бамбергского симфонического оркестра, первоначальные результаты визуализационных исследований, проведенных инженерным бюро в сотрудничестве с Симфоническим оркестром Бамберга, не демонстрируют воздушных потоков в сторону при игре на флейте: только вперед и вниз, то есть в основном направлении потока выдувания приблизительно до 1 м. Бокового движения нет ни на конце рта, ни на открытом конце трубки флейты, ни на высоких, ни на низких нотах.

Известны также результаты исследований, проведенных для труб, в которых значительный поток воздуха не может быть измерен перед раструбом.

Эксперименты по визуализации воздушного потока в духовых инструментах были проведены Венским университетом музыки и исполнительских искусств. Медные инструменты — это инструменты для губных тонов, в которых тонкий поток воздуха периодически разбивается губами, создавая тем самым звук. Воздушный поток трубы значительно ниже, чем при принудительной речи или кашле (проф. Берч, кафедра музыкальной физиологии, Университет музыки и исполнительских искусств, Вена).

Тестирование на инфекцию COVID-19

Необходимости в регулярном тестировании всех бессимптомных членов оркестра на наличие инфекции COVID-19 перед началом работы нет. Существующие лабораторные тесты на людях без симптомов пока еще не являются полностью безопасными и объективными с точки зрения их чувствительности к вирус-положительному человеку и точности, позволяющей с абсолютной уверенностью различать людей с COVID-19 от людей с другими вирусами на слизистой оболочке. Так что при общем низком уровне заболеваемости инфекцией среди населения может быть зафиксирован отрицательный результат теста у заболевших людей и, напротив, положительный результат, даже если человек здоров и не является вирусоносителем.

Испытания до сих пор не дали 100%-ной уверенности в том, что результат верен, и по соображениям безопасности требуется многократная проверка. Поэтому обычное разовое тестирование всех музыкантов оркестра не имеет смысла.

Однако, как только у музыканта появляются признаки COVID-19, его необходимо направить к врачу, чтобы проверить на SARS-CoV-2. Если результат тестирования положительный, все контактные лица определяются отделом здравоохранения. Департамент здравоохранения определяет дальнейшую процедуру, т.е. какие контактные лица должны проходить карантин в домашних условиях и кто может быть проверен на SARS-CoV-2.

Дальнейшие рекомендации

В зависимости от конкретных условий труда (помещения, техническое оснащение, численность оркестра, репетиционная работа) оркестрам рекомендуется проводить анализ рисков и концепцию гигиены, поведения и процессов на основе стандарта безопасности труда SARS-CoV-2 Федерального министерства труда и социальных вопросов (см. Приложение), принимая во внимание и интегрируя это мнение и рекомендации.

Общие защитные меры

Симптом внимательности: только люди, которые чувствуют себя здоровыми и готовыми к продуктивной работе, должны возобновить профессиональную деятельность в оркестре. Поэтому перед приходом на работу необходимо ежедневно проводить самопроверку в отношении следующих симптомов, типичных для COVID-19 (например, с соответствующим уведомлением): кашель, лихорадка, насморк, боль в горле, затрудненное дыхание, головная боль и боли в теле, желудочно-кишечные жалобы, слабость, расстройство обоняния / вкуса. Если проявляется один или несколько из этих симптомов, музыкант должен оставаться дома, обратиться к врачу и пройти тест на SARS-CoV-2.

Люди с высоким риском: людям с повышенным риском развития инфекции COVID-19 предоставляется освобождение от участия в оркестровом представлении в рамках профессиональной гигиены. Согласно RKI, к группе риска относятся люди с избыточной массой тела, пожилые люди (70+), пациенты с ишемической болезнью сердца, значительной артериальной гипертензией (как минимум, 2 лекарства), хроническими заболеваниями легких (например, ХОБЛ, астма), печени, сахарным диабетом и ослабленной из-за болезни или приема лекарств иммунной системой. По желанию музыканта, он может участвовать в работе оркестра.

Пространственное расстояние: музыканты и другие сотрудники должны поддерживать расстояние не менее 1,5 м в общении друг с другом. Вход и выход на репетиционные и концертные площадки должны проходить в фиксированном порядке, при этом соблюдая дистанцию ​​1,5 м. Следует избегать скопления людей в узких проходах.

Мытье рук: после ухода с рабочего места, руки должны быть немедленно тщательно вымыты с мылом или продезинфицированы дезинфицирующим средством для рук (не менее 30 секунд). Руки следует тщательно мыть (или дезинфицировать, если необходимо) после каждого кашля или чихания, если человек  не воспользовался носовым платком или не прикрыл рот рукавом (Федеральный центр санитарного просвещения (BzgA)).

Этикет кашля: соблюдайте правила кашля и чихания, чтобы слюна или выделения из носа не попали в окружающую среду. Следует кашлять или чихать в одноразовый носовой платок, а затем его утилизировать. Если под рукой нет платка, кашляйте или чихайте в изгиб руки (BzgA).

Защита полости рта (MNS): в закрытых помещениях вне концертного зала, например, в раздевалках, санитарных комнатах, коридорах и т.д. следует носить MNS (защитную маску). MNS не является абсолютно необходимой на сцене, потому что музыканты не разговаривают во время игры и не двигаются со своих мест (см. выше Особые рекомендации для исполнителей на духовых и ударных инструментах). Во время репетиции ее могут носить музыканты, которым она не мешает (исполнители на ударных, клавишных, арфе).

При правильном использовании маски (прикосновение только к креплениям, плотный контакт с поверхностью лица) эффективно предотвращается распространение капель жидкости. Использованные маски после репетиции необходимо заменить и правильно утилизировать (RKI, BzgA).

Очистка: поверхности в концертном зале или комнате для репетиций необходимо очищать после каждой репетиции / концерта оркестра. Дезинфицирующая очистка обычно не требуется (RKI). Музыканты несут ответственность за профессиональную очистку инструментов и дезинфекцию.
Кондиционирование / вентиляция: Системы кондиционирования и вентиляции помещений и сцен могут продолжать работать при условии, что они соответствуют применимым стандартам DIN. Если никакая система вентиляции не может быть использована, следует регулярно проводить проветривание помещения.

Особые рекомендации

Для музыкантов — исполнителей на духовых инструментах, в связи с образованием при игре продуктов дыхания и капель, должны быть разработаны специальные меры гигиены в следующих аспектах:

а) Обработка капающего конденсата или слюны в инструментах. Следует избегать обычного способа, позволяющего жидкости капать на пол, или выливать ее, поскольку эта жидкость может быть потенциально инфекционной. Жидкости следует вытирать одноразовыми полотенцами, которые следует утилизировать после репетиции или концерта.

Очистка инструментов из олова и дерева, после игры на них, должна, если возможно, также проводиться с помощью одноразовых салфеток, которые утилизируются после использования.

Если для очистки требуются специальные материалы, они должны быть после использования вымыты водой температурой не менее 70 градусов.

Для обработки чувствительных материалов достаточно воды менее высокой температуры, с использованием дезинфицирующих моющих средств.

Следует избегать попыток очистки конденсата от клапанов путем сильной продувки во время перерывов.

После контакта с жидкостью при очистке инструмента, руки должны быть вымыты или продезинфицированы.

Музыканты несут ответственность за очистку инструментов.

b) По окончании репетиции или концерта пол в рабочей зоне группы духовых инструментов должен быть тщательно очищен.

c) Во избежание загрязнения рабочего места соседа, для музыкантов с духовыми инструментами должно быть расстояние 2 м.

d) Во избежание попадания воздуха из рабочей зоны духовых инструментов в зоны расположения струнников или других музыкантов, сидящих перед духовой группой, должна быть установлена ​​защита из прозрачного материала, которая достаточно выступает над раструбами соответствующих инструментов, так что даже когда инструмент движется во время игры, обеспечивается адекватная защита. В любом случае, многие оркестры обычно используют плексигласовые перегородки, чтобы защитить музыкантов от шума, и звук практически не ухудшается.

e) После репетиции / концерта необходимо очистить музыкальные стойки и другие рабочие поверхности вблизи духовых инструментов, включая защитный экран, упомянутый в разделе d) (см. также Общие рекомендации).

В группе исполнителей на струнных инструментах рекомендуется расстояние между стульями около 1,5 м. В перспективе возможно уменьшение расстояния до 1 м на основании рекомендаций Всемирной организации здравоохранения (ВОЗ), в случае общей эпидемиологически стабильной ситуации или при наличии дополнительных научных и медицинских рекомендаций.

В группе исполнителей на ударных инструментах расстояние между рабочими местами должно быть 1,5 м. Кроме того, участие ударных инструментов должно быть подготовлено ​​организационно и персоналом так, чтобы инструменты могли использоваться как можно более стационарно. Следует избегать обмена барабанными палочками, инструментами или деталями инструментов.

В группе исполнителей на арфах и клавишных инструментах расстояние между стульями должно быть 1,5 м.

При использовании аксессуаров, музыканты не должны ими обмениваться. Если же обмен необходим, данный предмет не следует использовать в течение последующих 72 часов, чтобы гарантировать, что он больше не заражен вирусом.

На репетиции дирижер обычно разговаривает с музыкантами, сидящими напротив него. Поэтому в репетиционной обстановке должно быть соблюдено минимальное расстояние 2 м между дирижером и оркестрантами, на концерте — 1,5 м.

Обслуживающий персонал оркестра должен носить защитные перчатки, так как эти работники подвержены большему риску прикосновения к зараженным вирусами поверхностям.

Приложение

Обсуждение других общих заявлений или рекомендаций

Отраслевое руководство к действию

Стандарт безопасности труда SARS-CoV-2: рекомендации Союза профессиональных ассоциаций (VBG Handlungshilfe) от 27 апреля 2020 года, касающиеся репетиционной работы в области сценической и студийной индустрии

Помощь VBG Handlungshilfe должна позволить соответствующим отраслям постепенно возобновить работу. Стандарты охраны труда являются руководством для толкования Закона о безопасности труда и должны быть частью оценки рисков работодателя. Они позволяют адаптировать общую концепцию к конкретным сферам деятельности и особенностям отрасли.

VBG Handlungshilfe предлагает общую схему, которая допускает определенные корректировки. Это совместимо с конкретными рекомендациями, разработанными в данном Заявлении.

Эта схема также предусматривает расстояние между людьми не менее 1,5 м. Для поющих или выразительно говорящих людей, находящихся над группой духовых инструментов, требуется расстояние 6 м. К ним не могут быть отнесены рекомендации для исполнителей на духовых инструментах, поскольку количество выдыхаемого духовиками воздуха значительно ниже, чем у говорящих и поющих.

Что касается размера помещения, VBG требует площади не менее 20 квадратных метров на человека. Эта площадь учитывает как репетиционную работу, так и любые формы сценических представлений в театрах, при которых работникам приходится регулярно и иногда интенсивно двигаться и перемещаться.

Размер площади устанавливается здесь по аналогии с правилами розничной торговли, где также предполагается передвижение клиентов. С другой стороны, при оркестровом исполнении музыканты не покидают своих мест (кроме ударников, см. Особые рекомендации), и сидят не напротив друг друга, а параллельно, так что выдыхаемый ими воздух и капли жидкости не попадают на лица соседей по сцене. Таким образом, требование площади 20 квадратных метров актуально не для всех музыкантов.

VBG Handlungshilfe требует для исполнителей на духовых инструментах расстояние 12 м по направлению выдувания звука, в остальных направлениях не менее 3 м. Но VBG не дает обоснований для такого регулирования. Характерно, что расстояние 12 м рекомендуется для некоторых видов спорта на основе опыта и результатов испытаний (езда на велосипеде и бег трусцой, то есть постоянно перемещающихся спортсменов).

Это правило должно относиться к спорту. Однако специфичные для музыки особенности, в частности, технические условия игры на различных духовых инструментах, здесь не были приняты во внимание. Утверждение о том, что профессиональное музыкальное творчество аналогично «спорту высших достижений», которое неоднократно пропагандировалось в музыкальной физиологии и медицине в последние годы, возможно, способствовало очень общему определению правила расстояния для всей сферы искусства. На основании технических и исполнительских характеристик различных духовых инструментов, описанных выше, правило расстояния 12 м должно быть отклонено как необоснованное.

VBG Handlungshilfe также рекомендует разумные меры гигиены, которые легко установить в области оркестровой деятельности. Это жесткое формирование и разделение групп оркестра (струнных и других инструментов), которые не контактируют друг с другом. У каждой группы есть свои репетиционные помещения, раздевалки и места на сцене. Рекомендации по изготовлению и использованию костюмов, а также работе гримеров не распространяются на оркестры, так как все музыканты используют свою личную одежду, и никакого обмена одеждой или адаптации ее к другому человеку не происходит.

---

Стандарт безопасности труда SARS-CoV-2 Федерального министерства труда и социальных вопросов (BMAS) от 16 апреля 2020 года

Указ BMAS является руководством к действию и определяет общую концепцию действий для всех секторов. Правила определяют минимальное расстояние 1,5 м и требуют установки защитных прозрачных перегородок между рабочими местами, если расстояние между ними меньше. Что касается проектирования рабочего места, рабочего оборудования, уборки, дизайна помещения, вентиляции и работы столовой, то никаких правил, которые не могли бы быть реализованы в оркестре, не принято. Конкретные рекомендации для деятельности оркестров, разработанные в данном Заявлении, полностью соответствуют стандарту безопасности труда SARS-CoV-2.

---

Практические предложения от Рабочей группы по охране здоровья и профилактике Немецкой ассоциации оркестров (DOV)

Рекомендации содержат медико-гигиенические и организационные меры, которые в значительной степени соответствуют рекомендациям данного Заявления, включая рекомендации по прикрытию и предохранению рта и носа, обращению с конденсированной водой в духовых инструментах, установке перегородок из плексигласа, рассмотрению общих правил расстояния и инструкций по уборке. Рабочая группа также предлагает использование тканевых чехлов на раструбах труб и тромбонов. Принимая во внимание текущие исследования по измерению воздушного потока для духовых инструментов, эта мера не представляется нам необходимой.

Также оркестрам рекомендуется установить отдельные пульты для каждого музыканта в струнной группе, если при расстоянии 1,5 м между стульями возникают трудности с чтением нот.

DOV цитирует пункт о расстоянии 12 м для исполнителей на духовых инструментах по направлению выдувания звука, рекомендованный VBG, но не принимает его.

В исследовании участвовали Берлинская филармония, Немецкий симфонический оркестр в Берлине (DSO), Концертхаус-оркестр Берлин, оркестры Немецкой оперы в Берлине и Комише Опер в Берлине, Оркестр Берлинского радио (RSB) и берлинской Государственной капеллы, а также и профессор доктор технических наук, доктор медицинских наук Стефан Н. Виллих и приват-доцент, доктор медицинских наук Анна Бергхофер, Институт социальной медицины, эпидемиологии и экономики здравоохранения, и доктор медицинских наук Мириам Карен Визе-Поссельт и профессор, доктор медицинских наук Петра Гастмайер, Институт гигиены и экологической медицины Медицинского университета Шарите.

Профессор Стефан Виллих, директор Института социальной медицины, эпидемиологии и экономики здравоохранения Медицинского университета Шарите: «Это утверждение создает основу для репетиционной и концертной деятельности оркестра. Однако необходимо соблюдение четких защитных мер, включая дистанцию в 1,5 метра для струнных и 2 метра для духовых музыкантов».

Заявление основано на современных научных знаниях и оценках, а также на опыте музыкантов и экспертов по инструментам.

Чтобы избежать рисков, связанных с коронавирусной болезнью 2019 года (COVID-19), существуют рекомендации по мерам безопасности. Это временные меры в чрезвычайной исключительной ситуации. При необходимости дальнейшие эпидемиологические разработки и новые результаты исследований должны быть приняты во внимание в ходе реализации.

Рекомендации по оркестровому оформлению в зависимости от группы инструментов:

Расстояние между музыкантами струнной группы 1,5 м.

Расстояние между музыкантам духовой группы 2 м, удаление жидкости и очистка инструмента одноразовыми салфетками (подлежат утилизации) или салфетками (подлежат очистке). Медные инструменты должны быть ограждены дополнительной защитой в виде перегородок из плексигласа.

Расстояние между музыкантами ударной группы 1,5 м, следует избегать совместного использования инструментов и аксессуаров.

Расстояние для исполнителей на арфе и клавишных инструментах 1,5 м.

Расстояние между дирижером и музыкантами оркестра не менее 2 м для репетиции и 1,5 м для концерта.

Общие защитные меры:

Осознанное самообследование: ежедневное самостоятельное обследование клинических признаков, указывающих на COVID-19: лихорадка, кашель, насморк, боль в горле, одышка, боли в голове и теле, желудочно-кишечные недомогания, слабость, нарушение ощущений запаха / вкуса. Если появляется один или несколько из этих признаков, музыкант остается дома и должен обратиться к врачу для обследования на SARS-CoV-2.

Работодателям из групп высокого риска по инфекциям COVID-19 (см. Определения Института Роберта Коха) рекомендуется взять отпуск в рамках соблюдения профессиональной охраны здоровья. По желанию, они могут принять участие в выступлении.

Соблюдение гигиены рук и защита от кашля, дезинфекция рук как минимум при входе и выходе с рабочего места.

Физическая дистанция не менее 1,5 м при контакте с работниками. Маски следует носить в помещениях за пределами концертного зала, это больше не требуется на сцене.

Обычная уборка рабочих и служебных помещений, включая раздевалки и туалеты.

Эксплуатация систем кондиционирования воздуха с соответствующим стандартом DIN, в качестве альтернативы регулярной вентиляции.

20 лет назад в Москве было два больших филармонических зала, где постоянно проходили симфонические концерты:

Большой зал консерватории и
Зал им. Чайковского.

В 2002 открылся Дом музыки.

А за последние 5 лет — еще два:
«Филармония-2»
и «Зарядье».

Появление «Филармонии-2» внесло одно новшество: некоторые оркестры получили возможность одну программу представлять дважды — в КЗЧ и в «Филармонии-2».

Открытие «Зарядья» внесло заметные изменения в концертную и репертуарную карту Москвы. У оркестров (как и у ансамблей и солистов) появилась новая площадка — и новые возможности, в том числе по части репертуара (так, минувшей зимой УАФО сыграл здесь симфонию Мессиана «Турангалила»). «Зарядье» сделало серьезный акцент на барочных программах, приглашении именитых камерных коллективов из-за рубежа.

В то же время совершенно выпал из обоймы ММДМ, где, кроме трех коллективов, базирующихся на Красных холмах (НФОР, «Виртуозы Москвы», «Русская филармония»), другие выступают нечасто. Да и симфонических концертов в Светлановском зале ММДМ совсем немного по сравнению с другими московскими залами.  При этом и НФОР, и «Виртуозы Москвы» с удовольствием выступают и в «Зарядье», и в КЗЧ, и в БЗК. 

С точки зрения симфонических программ Москва — один большой репертуарный котел. Слуховые впечатления московских меломанов складываются из суммы 30 оркестров, 10 театров, 50 залов (цифры условные, но их порядок примерно таков).

У каждого оркестра есть своя публика. Каждый зал ведет свою автономную репертуарную линию, не согласовывая друг с другом. Поэтому можно говорить скорее о политике не оркестров, а именно залов, которые, зная вкусы своей публики, зачастую дают рекомендации по составлению программ. В результате в Москве в течение сезона можно услышать (опять же условно)

10 раз скрипичный концерт Брамса,
15 — Второй концерт Рахманинова и
20 — Первый концерт Чайковского.

Но это особенности московской и, возможно, петербургской филармонической жизни. В любом другом российском городе подобную картину представить невозможно.

По подсчетам «МО», в Москве функционирует не менее полусотни оркестров.

Симфонические:

Госоркестр им. Светланова,
АСО Московской филармонии,
БСО им. Чайковского,
РНО,
НФОР,
ГСО «Новая Россия»,
МГАСО п/у П. Когана,
ГАСК п/у В. Полянского,
РГСО кинематографии,
Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»,
Российский национальный молодежный симфонический оркестр,
Симфонический оркестр Министерства обороны РФ,
Персимфанс,
Московский государственный симфонический оркестр (бывший МГСО для детей и юношества).

Оркестры театров:

Большого театра (2 состава)
МАМТа,
«Новой оперы»,
«Геликон-оперы»,
Театра им. Сац,
Театра оперетты,
Театра мюзикла,
театра «Кремлевский балет»,
радио «Орфей»,
Концертный оркестр Московской консерватории.

Камерные:

Musica viva (выступает большей частью с симфоническими программами), Государственный камерный оркестр России,
«Вивальди-оркестр»,
«Виртуозы Москвы»,
«Времена года»,
Cantus firmus при Московском педагогическом университете (бывший МГПИ им. Ленина),
Pratum integrum,
Questa Musica,
Московский молодежный камерный оркестр;
ансамбли «Солисты Москвы» и «Академия старинной музыки» (оба фактически в ранге оркестров).

Народные:

АОРНИ ВГТРК,
НАОНИР им. Осипова.

Кроме того — оркестры народных коллективов: Хора им. Пятницкого, ансамблей им. Моисеева, «Березка», ансамблей «Россия», «Русская песня», многих других.

Военные (духовые и смешанные):

Президентский оркестр Службы коменданта Московского Кремля ФСО РФ, Центральный военный оркестр Министерства обороны,
Центральный концертный образцовый оркестр им. Римского-Корсакова ВМФ России,
несколько смешанных коллективов в воинских Ансамблях песни и пляски, где играют на всем, вплоть до синтезаторов (им. Александрова,
Национальной гвардии, «Красная звезда» РВСН и др.).

Смешанные:

камерный оркестр эстрадной и джазовой музыки им. Лундстрема,
АБКО им. Силантьева.

Коллективы, собираемые «по случаю»:

им. Рахманинова,
им. Прокофьева,
«Глобалис»,
оркестры, выступающие с рок-группами.

Оркестры в драматических театрах,

в вузах и колледжах, многие из которых дают не только учебные, но и абонементные концерты.

И каждый из них находит свою нишу: кто-то играет в БЗК, КЗЧ, «Зарядье», кто-то — в НИИ и других непрофильных залах.

С большой долей вероятности можно предположить, что многие из названных — сборные коллективы, в которых играют музыканты из других оркестров. Количество оркестровых музыкантов в Москве, по предположениям, более 3000 музыкантов.

К тому же московские оркестры — величина волатильная. Одни появляются, другие исчезают с авансцены, третьи собираются «по случаю».

Последнее по времени заметное явление на оркестровой карте Москвы —  Российский национальный молодежный симфонический оркестр, функционирующий с сезона 2018–2019 на Президентский грант в недрах Московской филармонии. Сегодня он уже имеет почти столько же филармонических концертов и абонементов, что и его «старший брат» — АСО МГАФ.

Нельзя забывать и иногородние коллективы. Давно «прописались» в Москве:

оркестр Мариинского театра с В. Гергиевым,
ГСО Татарстана с А. Сладковским,
MusicAeterna с Т. Курентзисом.

Периодически в  Москве выступают оркестры из России: около 10 коллективов в сезон на разных площадках (в т.ч. в рамках абонемента «Симфонические оркестры России» в Московской филармонии). Репертуар у них, как правило, стандартный: в первом отделении — популярная миниатюра русского классика, концерт Рахманинова или Чайковского с одним из именитых московских солистов, во втором симфония Чайковского, симфония или «Симфонические танцы» Рахманинова, «Шехерезада».

Ситуация, сравнимая с московской, только в меньшем масштабе, и в Санкт-Петербурге. «МО» достаточно подробно описала ее год назад в номере «Оркестр». В городе на Неве также появляются новые оркестры:

например, «Северная симфониетта» и «Северная симфония» при Мюзик-Холле, была попытка создать симфонический оркестр на «Ленфильме»,

оркестр «Таврический» получил статус Государственного симфонического оркестра Ленинградской области, а в 2019 питерская оркестровая карта пополнилась коллективом MusicAeterna.

Но о санкт-петербургских оркестрах мало что известно и в Москве, и в стране. И в Москве, и в других регионах питерские оркестры появляются крайне редко. Но оркестр Мариинского театра во главе с В. Гергиевым с лихвой компенсирует «отсутствие присутствия» Санкт-Петербурга в Москве и России.

Всего же, по сведениям Союза концертных организаций России, в нашей стране официально насчитывается около 90 симфонических оркестров (подавляющее большинство из них входят в структуры филармоний). По сведениям «МО» — несколько меньше, от 70 до 80. Из этих коллективов как минимум 20, а возможно, и больше, существуют номинально, и об их деятельности ничего не известно. О существовании того или иного коллектива можно узнать порой лишь по косвенным сведениям или вовсе случайно. И любой профессионал, разбирающийся в оркестровой ситуации в стране, легко назовет города и регионы, где числятся эти «виртуальные оркестры».

В нашей оркестровой реальности всегда стояла проблема сменяемости, а точнее — несменяемости главных дирижеров. У многих из них — бессрочные контракты. В Европе и США оркестр (музыканты и менеджмент) приглашает главного дирижера, заключает с ним контракт на определенный период. В нашей стране иная ситуация.

Только у нас оркестры называют по фамилии главного дирижера.

В СССР были оркестры Светланова, Мравинского, Кондрашина, Дударовой, Каца. Сегодня мы говорим: оркестр Темирканова, Федосеева, Плетнева, Спивакова, Когана, Башмета, Симонова, Полянского…

Ветераны российского дирижерского цеха на посту главных дирижеров:

Владимир Вербицкий в Воронеже — с 1972 (48 лет);

Владимир Федосеев в БСО им. Чайковского — с 1974 (46 лет);

Юрий Темирканов в ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии — с 1988 (32 года);

Павел Коган в МГАСО П. Когана — с 1989 (31 год);

Михаил Плетнев в РНО — с 1990, со дня основания (30 лет);

Михаил Щербаков в Самаре — с 1991 (29 лет);

Валерий Полянский в Госкапелле — с 1992 (28 лет);

Дмитрий Лисс в УАФО — с 1995 (25 лет);

Юрий Симонов в АСО Московской филармонии — с 1998 (22 года);

Линь Тао в Кемерово,

Александр Скульский в Нижнем Новгороде — с 2000 (20 лет). До назначения главным дирижером он работал в Горьковском / Нижегородском оркестре почти 30 лет. Так что, если считать в сумме, то маэстро Скульский может подняться и на первую строчку.

И лишь один случай, о котором мы подробно писали год назад: Александр Дмитриев объявил о том, что покидает пост художественного руководителя и главного дирижера АСО Санкт-Петербургской филармонии, который возглавлял 41 год. Это был Поступок со стороны уважаемого Маэстро. И, видимо, он оказался настолько неожиданным, что один из старейших и лучших оркестров СССР и России провел сезон без главного дирижера. В течение сезона за пультом АСО стояли 38 дирижеров. В том числе и Дмитриев, распоряжением художественным руководителя Санкт-Петербургской филармонии Юрия Темирканова ставший пожизненным дирижером-лауреатом оркестра.  Когда будет назначен новый художественный руководитель и главный дирижер — неизвестно.

О том, что Кирилл Петренко сменит сэра Саймона Рэттла на посту главного дирижера Берлинского филармонического оркестра, было объявлено за 4 года до этого события. Так же было и тогда, когда сам Рэттл приходил на смену К. Аббадо: заранее объявленная информация и красивое прощание.

Но «Россия — не Европа».

Вероятно, эта тема будет актуальна еще достаточно долго.

В последние 3–5 лет наблюдается тенденция обновления и омоложения корпуса главных дирижеров. Оркестр Башкортостана возглавил 29-летний Дмитрий Крюков, Ростова — Валентин Урюпин (на момент назначения ему было 30 лет, сейчас 34), оркестр Северо-Кавказской филармонии возглавлял Сстанислав Кочановский (сейчас ему 38, и он сделал успешную карьеру в Европе), которого сменил Димитрис Ботинис (ему 33).

В Тамбове несколько лет работал Михаил Леонтьев (37), ныне возглавляющий оркестр в Сургуте. Главный дирижер оркестра в Туле — Владислав Лаврик (39). Дальневосточным симфоническим оркестром в Хабаровске руководит Антон Шабуров (36), а до него работал Тигран Ахназарян (41, сейчас он главный дирижер Южно-Сахалинского камерного оркестра). Ульяновский оркестр недавно возглавил еще один предшественник А. Шабурова в ДВАСО 38-летний Илья Дербилов (в конце 2000-х – начале 2010-х он был самым молодым главным дирижером в оркестрах России). Все более заметны 36-летний Филипп Чижевский (Капелла п/у В. Полянского), у которого много самостоятельных проектов (оркестр Questa Musica, Электротеатр и др.); 33-летний Алексей Рубин (АСО Московской филармонии); 41-летний Дмитрий Филатов (оркестр Белгородской филармонии).

Ботинис, Кочановский, Леонтьев, Урюпин, Рубин — лауреаты Всероссийского музыкального конкурса по специальности «оперно-симфоническое дирижирование».

Успешно работают маэстро среднего поколения (+/– 50):  Владимир Ланде в Красноярске, Михаил Грановский в Томске, Дмитрий Васильев в Омске, Анатолий Рыбалко в Петрозаводске.

Постепенно, после сложного периода, длившегося около 10 лет, возрождается Волгоградский симфонический оркестр под управлением Андрея Аниханова.

Смена поколений идет.

Сколько концертов проводят главные дирижеры со своими коллективами?

В. Полянский (ГАСК) — 38 из 51 = 75 %;

А. Сладковский (ГСО РТ) — 64 из 89 = 72 %;

Д. Васильев (Омск) — 32 из 49 = 65 %;

А. Смирнов (Владивосток) — 33 из 52 = 63 %;

Энхэ (УМСО) — 52 из 84 = 62%,

и он же в Саратовском оркестре — 9 из 52 = 17 % (21 концертом оркестра Саратова продирижировал концертмейстер Г. Кузьмин);

И. Лапиньш (Иркутск) — 46 из 76 = 60 %;

О. Солдатов (Сочи) — 27 из 46 = 59 %; (худ. рук. А. Лубченко — 16)???;

М. Щербаков (Самара) — 35 из 67 = 52 %;

В. Ланде (Красноярск) — 28 из 54 = 52 %;

Д. Ботинис (КМВ) — 25 из 55 = 45 %;

И. Дербилов (Ульяновск) — 38 из 84 = 45 %;

Е. Шестаков (Тюмень) — 24 из 53 = 45 % (столько же — второй дирижер В. Добровольский);

А. Скульский (Нижний Новгород) — 39 из 89 = 44 %;

А. Аниханов (Волгоград) — 22 из 51 = 43 %;

А. Рыбалко (Петрозаводск) — 19 из 47 = 40 %;

А. Шабуров (ДВАСО) — 27 из 68 = 40 % (столько же — второй дирижер Н. Родюков);

Ю. Симонов (АСО МГАФ) — 26 из 72 = 36 %;

М. Грановский (Томск) — 25 из 75 = 33 %;

Д. Лисс (УАФО) — 25 из 89 = 28 % (второй дирижер А. Доркин — 44);

М. Аннамамедов (Ярославль) — 25 из 97 = 26 %;

Т. Зандерлинг (Новосибирск) — 19 из 73 = 26 %;

Линь Тао (Кемерово) — 12 из 47 = 25 %;

Р. Нигаматуллин (Белгород) — 14 из 69 = 20 % (второй дирижер Д. Филатов — 43);

Ф. Мастранджело (Якутск) — 3 из 34 = 9 % (второй дирижер П. Васьковский — 20????).

Особняком стоят В. Спиваков (НФОР) и Ю. Темирканов (ЗКР АСО), дирижирующие своими оркестрами в основном на многочисленных гастролях.

Так, В. Спиваков продирижировал 76 концертов из 100, но 55 из них на гастролях в России и за рубежом. Ю. Темирканов — 31 из 89 (из них 25 — на гастролях в России и за рубежом).

Впрочем, эти цифры весьма условны. Причины разные: занятость маэстро с другими оркестрами или в других проектах (например, оперных); возраст etc.

Анализируя репертуар оркестров, можно констатировать, что сочинений ныне живущих или не так давно ушедших западных композиторов (Булеза, Штокгаузена, Лигети, Ксенакиса, Кейджа, Лютославского, Пендерецкого, Дютийе, Гурецкого, Бацевич, Адамса и др.), постоянно исполняемых оркестрами мира, в репертуаре российских оркестров почти нет.

То же относится и к партитурам наших соотечественников: Родиона Щедрина, Альфреда Шнитке, Андрея Эшпая, Мечислава Вайнберга, Бориса Тищенко, Юрия Буцко, Николая Каретникова, Галины Уствольской, Сергея Слонимского, Эдисона Денисова, Гии Канчели, Арво Пярта, Софии Губайдулиной, Валентина Сильвестрова; композиторов следующего поколения — Николая Корндорфа, Александра Вустина, Виктора Екимовского, Владимира Тарнопольского, Фараджа Караева, Александра Раскатова, Юрия Каспарова …

Из наследия Шнитке (9 симфоний) играют в основном прикладную музыку (из кинофильмов, мультфильмов, спектаклей) и миниатюры. Щедрина — чаще всего «Кармен-сюиту» и музыку из балетов, и намного реже — чисто симфонические партитуры.

Век советской музыки обойден вниманием (за исключением популярных фрагментов): не исполняются симфонии и оркестровые сочинения Хачатуряна, Кабалевского, Хренникова, Г. Попова, Локшина, композиторов союзных республик…

Авторам нового поколения трудно что-либо предъявить в серьезном формате и объеме. Они почти не обращаются к симфоническому оркестру, не имея надежд на исполнение: в эту сторону «оптика» симфонических оркестров не направлена, за некоторыми исключениями (Госоркестр, Омский симфонический, Уральский филармонический оркестры, оркестр Татарстана, MusicAeterna). Недавние появления композиторов-резидентов (А. Вустин в Госоркестре и Э. Низамов в ГСО Татарстана) — также исключения, а не тенденция для России; на то была воля художественных руководителей этих коллективов В. Юровского и А. Сладковского.

Но, к счастью, на творчество современников направлена «оптика» организаторов фестивалей и конкурсов. Именно в этих форматах чаще всего звучит современная симфоническая музыка, благодаря фестивалям и конкурсам открываются новые имена и сочинения: «Московская осень», «Санкт-Петербургская весна», Омский фестиваль новой музыки, конкурс композиторов им. А. Петрова. Особая статья — проект В. Юровского и Госоркестра «Другое пространство»: VI фестиваль и I конкурс, прошедшие в сезоне 2018–2019.

В том же сезоне Томский оркестр провел концерт к 90-летию Э. Денисова — уроженца этого города. ГСО Татарстана — свой ежегодный фестиваль современной музыки имени С. Губайдулиной «Concordia», где звучали сочинения Губайдулиной, Лютославского, Пендерецкого, Слонимского.

Но в основном у большинства оркестров в графе «Музыка второй половины XX–XXI веков» — музыка кино, песни, сочинения Пьяццоллы. И сочинения местных композиторов, представителей региональных СК. Однако задача — исполнять композиторов своих республик и регионов — ныне все меньше и меньше актуальна, да и часто их произведения по качеству и новизне не выдерживают критики и конкуренции с признанными авторами. Но есть обязательства, поддержанные учредителями оркестров и руководителями культуры в регионах в особенности в национальных республиках.

Еще одна большая проблема — с авторскими правами, арендой нот и их стоимостью. Часто это препятствия на пути новой музыки. Но не только они.

С одной стороны, исполнение новой музыки зависит от желания и знания дирижеров и возможностей оркестра. С другой — от политики концертных залов, цель которых — продать как можно больше билетов и абонементов. Вот в эти «ножницы» и попадает новая — не только по времени написания, но и выразительным средствам — оркестровая музыка.

Порой публику бывает трудно привлечь даже симфониями и концертами Шостаковича и Прокофьева, не говоря уж о Вайнберге, Хачатуряне, Эшпае, Щедрине и тем более — композиторах следующих поколений, так как филармоническую аудиторию настойчиво и упрямо последние годы приучают в основном к  партитурам Чайковского и Рахманинова. И продать зал на программы с музыкой Моцарта, Бетховена, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Верди гораздо проще (это проблема не только региональных, но в большой степени столичных оркестров и филармоний). А включать в программу хотя бы одно небольшое произведение современного автора, как это практикуется в Европе, хотят и могут далеко не все.

Но если детей кормить только тем, что им нравится, они будут есть только конфеты, шоколад и мороженое, а пить пепси-колу. Последствия для здоровья известны.

Это неправильно, более того — крайне вредно. Все должно быть наоборот. Оркестр, а не публика, должен быть законодателем моды и диктовать, что слушать — безусловно, учитывая пристрастия слушателей и традиции региона. А публика должна научиться и привыкнуть доверять своему оркестру и идти слушать то, что он  предлагает, следуя собственному пониманию репертуара, мировым тенденциям и многому другому.

Об этом мы писали не раз, особенно наглядно представив векторы формирования репертуара для юбилейного сезона Ростовского симфонического оркестра. Эти уникальные материалы можно рассматривать как учебник, энциклопедию оркестрового дела и по сей день.

Газета «Музыкальное обозрение» тоже внесла свой вклад в симфонический репертуар XXI века. «МО» инициировало три крупных коллективных  симфонических произведения:

Концерт для оркестра «Десять взглядов на десять заповедей» к 15-летию газеты в 2004 (авторы Михаил Броннер, Юрий Воронцов, Александр Вустин, Сергей Жуков, Роман Леденев, Сергей Павленко, Ефрем Подгайц, Рустэм Сабитов, Александр Чайковский, Андрей Эшпай; 30 исполнений в 20 городах России);

«Посвящение. К 100-летию Д.Д. Шостаковича» в 2006 (авторы Ольга Алюшина, Артем Васильев, Алексей Сюмак, Антон Буканов, Ольга Бочихина, Татьяна Новикова, Кузьма Бодров). На сайте «МО» можно посмотреть запись этого сочинения, сделанную 1 октября 2014 на концерте к 25-летию газеты в КЗЧ в исполнении АСО МГАФ под управлением Юрия Симонова («Юбилейное действо Opus 25», часть 2);

«Liberta / 2019 / MO / 30» к 30-летию «МО» в 2019 (авторы Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Александр Хубеев, Николай Попов), мировая премьера которого состоялась на юбилейном концерте газеты в МКЗ «Зарядье» 20 декабря 2019 (запись доступна на сайте «МО»; подробно об этом сочинении, его авторах и исполнителях — в № 1–2,2020).

Каждое из этих сочинений демонстрирует новый уровень симфонического и оркестрового мышления.

Проект «Вологодские кружева», задуманный «Музыкальным обозрением» для фестиваля «Кружева» в Вологде, дал еще шесть оркестровых сочинений: три для симфонического оркестра (Александра Чайковского, Кузьмы Бодрова, Артема Васильева), два для камерного (Михаила Гоголина и «Эхо тишины» Юрия Каспарова) и одно для фортепианного трио и народного оркестра (Михаила Броннера).

Еще одно сочинение — «Теней вереница и времени нить» — Сергей Жуков написал для камерного ансамбля.

Симфонический оркестр призван играть, прежде всего, симфоническую музыку: симфонии, сюиты, иные крупные партитуры и т.д., концерты с солистами, оратории, кантаты. Но было бы преувеличением сказать, что такова репертуарная политика всех оркестров. Удельный вес этих партитур в репертуаре региональных оркестров недостаточен (подчеркнем, что в данном обзоре разговор ведется только с участниками и об участниках проекта «Оркестровая карта России 2018–2019»).

Из необъятного симфонического наследия двух с половиной веков чаще звучат симфонии Брамса, Дворжака, Малера, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, «Фантастическая» Берлиоза — но не так уж часто: в основном в исполнении 10 –15 «больших» оркестров (оркестры консерваторских городов — Екатеринбурга, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Казани, а также Омска, Томска, Волгограда, филармонии на Кавминводах, Хабаровска, Владивостока, Ульяновска, Белгорода);

несколько последних симфоний Гайдна и Моцарта (Тихоокеанский оркестр продолжил исполнение полного цикла симфоний Моцарта), избранные симфонии Бетховена, Шуберта (главным образом «Неоконченная»).

Эпизодически или очень редко играют симфонии Шумана, Брукнера, Сибелиуса, поэмы Листа, Сметаны и Франка, оркестровые фрагменты опер Вагнера;

Из музыки конца XIX и XX вв. популярны партитуры Дебюсси, Равеля, Р. Штрауса (его сейчас исполняют значительно чаще, чем 4–5 лет назад).

Не играют или играют очень мало классиков ХХ века — Айвза, Бартока, Берга, Бриттена, Веберна, Лютославского, Мартину, Мессиана, Мийо, Онеггера, Пуленка, Хиндемита, Шенберга, Шимановского, Элгара.

Русская классика представлена сочинениями, прежде всего, Чайковского, а также Римского-Корсакова («Шехерезада» и «Испанское каприччио», фрагменты опер), Рахманинова; миниатюрами Лядова, испанскими увертюрами и фрагментами опер Глинки, фрагментами опер Мусоргского, Бородина.

А вот симфонии Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова, Глазунова, Калинникова, Танеева, Скрябина, Мясковского, даже Прокофьева — редкие гости. Стравинский представлен в основном музыкой балетов (но не «Весной священной») и «Симфонией псалмов», Прокофьев — «Классической симфонией» и также балетной музыкой. Из оркестрового наследия Шостаковича звучало не более половины симфоний (чаще — 5-я, 7-я, 9-я).

Многие оркестры сыграли в сезоне всего лишь по несколько симфоний (от 5 до 10).

Однако популярны и не иссякают фрагменты балетов Чайковского, «Метель» Свиридова, музыка семейства Штраусов, Вальс из «Маскарада», «Танец с саблями» и «Лезгинка» из балета «Гаянэ» Хачатуряна, «Грустный вальс» Сибелиуса, части из сюит «Пер Гюнт» Грига, увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, увертюра из к/ф «Дети капитана Гранта» И. Дунаевского, «Романс» из к/ф «Овод» Шостаковича, пьесы Пьяццоллы и другие миниатюры из разряда легкой оркестровой музыки и бисов; фрагменты опер, оперетт и мюзиклов, песни, музыка из кинофильмов и мультфильмов, программы из репертуара популярных рок-групп.

Среднестатистический оркестр играет от 60 до 65 концертов за сезон (от 40 до 45 программ). Одни — около 90 и даже больше (Екатеринбург, Нижний Новгород, Казань, Ярославль), другие — меньше 40 (Курск, Якутия, Сургут). 

Оркестр играет то, что может и что позволяет состав. При составе в 50–60 человек невозможно играть Малера, Брукнера, Вагнера, Шостаковича.

Менеджмент озабочен зарабатыванием денег.

Значительная часть публики хочет развлечений. Как и начальство.

Анализ «репрезентативной выборки» позволяет утверждать, что академическая классика составляет примерно половину репертуара сезона. Другая же половина — это выступления к праздникам (Новый год, 8 Марта, Дни медработника, работника ЖКХ, сельского хозяйства и т.д.), юбилейным и памятным датам, на Днях города, официальных мероприятиях и приемах, корпоративах (зачастую это либо одно отделение, либо несколько номеров популярной музыки), концерты open air из «всякой всячины».

А еще есть просветительская деятельность: детские абонементы, выезды в города и села региона с облегченным репертуаром, концерты с детьми — учащимися ДМШ, лауреатами местных конкурсов.

Отмечая юбилей

15 октября в Концертном зале им. П. И. Чайковского состоялся концерт Симфонического оркестра Белгородской государственной филармонии (дирижер Р. Нигаматуллин). Этим концертом открылся абонемент МГАФ № 20 «Шедевры русской симфонической музыки».

В 2013 оркестр из Белгорода отметил 20‑летие. Он был создан в 1993 по инициативе директора и художественного руководителя Белгородской филармонии И. Трунова, который пестовал коллектив все эти 20 лет. И. Трунову принадлежит инициатива приглашения в Белгород в 2006 Р. Нигаматуллина — одного из самых талантливых российских дирижеров нынешнего поколения.

Под его руководством Белгородский оркестр буквально ворвался в когорту лидеров оркестровой жизни России. Значительно расширился репертуар, в котором сегодня — все симфонии и концерты Бетховена, Брамса, Чайковского, Рахманинова, большинство симфоний Малера (кроме 7‑й и 8‑й), симфонии и концерты Гайдна, Моцарта, Берлиоза, Брукнера, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Шимановского, современных композиторов.

Р. Нигаматуллин: «Я — за разнообразие в концертных программах с точки зрения разных эпох, стилей, жанров. Это очень помогает оркестру развиваться, повышать профессиональный уровень. Чем сложнее вещи, тем больше они требуют энергии и концентрации у музыкантов. Не важно, что ты играешь, важно — как ты это делаешь» (из интервью газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник»).

В I отделении оркестр и пианист В. Овчинников представили Концертную фантазию для фортепиано с оркестром Чайковского. Сочинение, в котором сопрягаются разнохарактерные, порой резко контрастные эпизоды, а совместное музицирование оркестра и солиста перемежается развернутыми фортепианными соло и эпизодами оркестрового «ожидания», было сыграно на одном дыхании, идеально с точки зрения ансамбля. Великолепны были соло виолончели — полное насыщенности и глубины, проникновенное, строгое, движимое любовью (в начале II части), флейты, фагота.

«Симфонические танцы» Рахманинова, прозвучавшие во II отделении, постоянно присутствуют в репертуаре Белгородского оркестра. Нигаматуллин дирижировал без партитуры (для российских дирижеров крайне редкий случай). Дирижер и оркестр предложили собственное прочтение одного из хрестоматийных сочинений русской музыки. Чуть приглушив трагический нерв прощального произведения Рахманинова, подчеркнули его особую элегическую, ностальгическую ноту. Это ощущение создавалось благодаря сдержанным темпам, тонкой агогике и едва уловимому рубато, мягкому тутти медных, объемному, почти воздушному звучанию оркестра в лирических эпизодах I и особенно II части — Вальса, с проникновенным соло концертмейстера 1‑х скрипок.

Особый респект — маэстро Нигаматуллину. Что-то светлановское есть в его манере управления оркестром, дирижерской свободе, широте внятного и осмысленного жеста, из которого рождается широкое дыхание оркестровой ткани, тонкость и осмысленность выстраивания фраз, стройное звучание оркестровых групп, прозрачность полифонии и ясность вертикали. Несомненно, ему есть что сказать и оркестру, и слушателям.

Традиция

В рамках того же абонемента № 20 Московской филармонии 12 ноября в КЗЧ выступил Уральский филармонический оркестр под управлением Д. Лисса (возглавляет оркестр с 1995). В программе — «Кикимора» Лядова, Второй концерт для скрипки с оркестром Прокофьева (солист С. Крылов) и Симфония № 2 Рахманинова.

«Очередная московская презентация дала возможность оркестру продемонстрировать прекрасную ансамблевость и баланс, высокое качество солистов разных групп, экспрессивную мощь звучания. В трактовках Дмитрия Лисса были подчеркнуты характерные детали оркестрового письма всех трех композиторов: тончайшая колористическая звукопись в “Кикиморе”, полифоническая фактура Концерта, отличное чувство формы и разворачивающейся на наших глазах музыкальной драматургии — в Симфонии» (Л. Барыкина, «RG.RU»).

Вершиной этого филармонического вечера стал Концерт С. Прокофьева. В отличие от Первого скрипичного, он звучит достаточно редко и для многих слушателей стал открытием. Виртуозная манера исполнения, идеальная интонация, чеканная фразировка и артикуляция — таковы впечатления от игры солиста. С. Крылов и оркестр под управлением Д. Лисса сыграли Концерт на одной волне, с мощным энергетическим посылом, с поразительной точностью транслируя всю глубину многозначной смысловой палитры произведения.

А. Чайковский, худ. рук. Московской филармонии: «Мы всегда ждем от Уральского оркестра выдающихся выступлений. Именно так произошло и сегодня. Оркестр демонстрирует европейский класс и высокий уровень. Замечательно сыграл Сергей Крылов Концерт Прокофьева, я бы особенно подчеркнул изумительную связь солиста и оркестра. А Вторая Рахманинова — просто стихия Дмитрия Лисса. Для меня встречи с Уральским оркестром — всегда предвкушение хорошей музыки».

Концерт-посвящение

Коллективы из регионов России регулярно приглашаются на фестиваль «Московская осень». В этом году участником XXXVI фестиваля стала Чувашская государственная академическая симфоническая капелла (худ. рук. и главный дирижер М. Яклашкин, руководит коллективом с 1987). В программе концерта 1 ноября в Большом зале Союза композиторов — сочинения чувашских мастеров: «Партита памяти Александра Васильева» Ю. Григорьева «Чувашское каприччио» М. Алексеева, «Чувашская рапсодия» для фортепиано с оркестром А. Асламаса (солистка М. Саприко). Сочинение Ю. Григорьева посвящено памяти его земляка и коллеги А. Васильева, ушедшего из жизни в 2012.

Также прозвучали «Музыкальное приношение Н. Я. Мясковскому» Вяч. Агафонникова и два сочинения А. Эшпая: «Эскиз» и «Прелюд памяти Е. К. Голубева». С А. Эшпаем Капеллу связывают многие годы сотрудничества. Коллектив исполнял его 6‑ю «Литургическую» и 8‑ю симфонии, Концерт для гобоя с оркестром, миниатюры.

Гости с берегов Волги

На высоком эмоциональном уровне выступил в Москве симфонический оркестр Самарской филармонии (художественный руководитель и главный дирижер М. Щербаков), также представивший программу из произведений русских композиторов: «Мечты» Скрябина, Фортепианный концерт № 1 Рахманинова (солист А. Гиндин) и «Шехерезада» Римского-Корсакова.

М. Щербаков руководит оркестром с 1991. Сегодня оркестр Самарской филармонии, безусловно, входит в группу ведущих симфонических коллективов России, что показало его выступление в Москве.

Музыканты из Самары играли с колоссальным подъемом и воодушевлением — от первых звуков скрябинской миниатюры до сыгранных на бис Венгерских танцев Брамса (№№ 5 и 6) и «Пляски скоморохов» Чайковского.

«Мечты» запомнились насыщенным, сбалансированным звучанием струнных (дальнейшее течение концерта убедило в том, что струнная группа — сильнейшая в Самарском оркестре), высоким эмоциональным тоном, несколько неожиданной, но вполне оправданной стремительностью темпа.

Концерт Рахманинова прозвучал в первой редакции, которую играют довольно редко. Это исполнение можно назвать яркой иллюстрацией жанра концерта — как соревнования солиста и оркестра, в котором один из партнеров в том или ином эпизоде выходил на первый план, а другой в высшей степени деликатно его поддерживал, оттеняя фортепианную партию как мощными тутти, так и поэтичными соло. А в целом был достигнут прекрасный ансамбль.

В «Шехерезаде» оркестру в полной мере удалось передать тембральное богатство партитуры Римского-Корсакова, с многочисленными соло (прежде всего, скрипичным в исполнении концертмейстера И. Смоляковой), в которых слышались не просто инструменты, а живые персонажи сказок «1001 ночи»… Надо отдать должное филигранному мастерству солистов оркестра и, безусловно, М. Щербакову, который на редкость гармонично объединил импровизационность, свободу высказывания с
железной логикой классической формы.

В сезоне 2014–2015 Самарской филармонии оркестр представляет 6 абонементов: «Дирижирует маэстро Щербаков», «Только Чайковский!», «Современной дирижерское искусство, «История одного шедевра» (ведущий А. Варгафтик) и два детских: «Прогулки по залам волшебного дворца» и «Имена на всю жизнь: маленькие истории о великих музыкантах». Дирижеры — М. Щербаков, Г. Клементьев, А. Рубикис, А. Чернушенко, Ф. Коробов, К. Понти. В числе солистов — А. Гиндин, Э. Небольсин, С. Тарасов, А. Николавев‑Тарасевич (фортепиано), Н. Борисоглебский, М. Камио (скрипка), К. Родин (виолончель), концертмейстер оркестра Концертгебау Х. ван дер Занден (валторна), С. Войтенко (баян), солистка МАМТ Н. Петрожицкая. В течение сезона звучат симфонии Чайковского (№№ 1, 4, 5), Франка, Сибелиуса (№ 2), «Шехерезада» Римского-Корсакова; программы из произведений Глазунова (Симфония № 6, Концерт для скрипки с оркестром, фрагменты из балета «Раймонда»), Р. Штрауса («Дон Жуан», Сюита из оперы «Кавалер розы», Концерт № 1 для валторны, «Бурлеска» для фортепиано с оркестром) и его же «Четыре последние песни», скрипичный концерт Элгара, симфония немецкого композитора XIX века Х. Рота (1858–1884), многие другие признанные и малоизвестные шедевры.

ЧП приморского масштаба

Впервые в Москве выступил симфонический оркестр Приморского театра опера оперы и балета (худ. рук и главный дирижер театра А. Лубченко). В программе выступлений в столице значились два концерта — 9 и 10 ноября — в Большом зале консерватории в рамках I международного хорового конгресса, проводившегося в сентябре–ноябре Московской консерваторией. В программе значились Concerto grosso митрополита Илариона, участие в исполнении поэмы «Казнь Степана Разина» Шостаковича, «Половецких плясок» из оперы Бородина «Князь Игорь», кантаты Прокофьева «Александр Невский» и финала «Патетической оратории» Свиридова. В концертах участвовали хор студентов МГК (рук. С. Калинин), хоры МИФИ, МГУ, Белорусской академии музыки.

Музыканты преодолели огромный путь на другой конец России, готовы были играть глубокой ночью (по владивостокскому времени). Однако приморцам не повезло: многие из них по пути в Москву отравились, приняв некачественную пищу в салоне самолета. (По первой версии, неприятность произошла уже в Москве, в отеле «Арбат-хауз», где остановились артисты). Из 96 человек пострадали те, кто ел морепродукты (примерно 40 человек). По прибытии в Москву они обратились в службу «03». Около 20 человек были госпитализированы.

Лишь небольшая часть музыкантов, вышедших на сцену БЗК, представляла Владивосток. Заболевших заменили москвичи, в срочном порядке присоединившиеся к поредевшей «армии» А. Лубченко. Сам он, к счастью, не пострадал и продирижировал обоими концертами в крайне эмоциональной манере, напоминающей В. Гергиева.

Знакомство с оркестром Приморского театра оперы и балета москвичам придется отложить. И лишь из СМИ, интернета и YouTubeʼа узнавать о том, что оркестр за полтора сезона своей деятельности уже исполнил все симфонии Шостаковича и еще немало симфонических программ. Надо полагать, что впереди — все симфонии Малера, Брукнера, Прокофьева. Оркестр театра уже сейчас в большей мере представляет собой самостоятельный симфонический коллектив. В этом А. Лубченко идет по стопам своего кумира В. Гергиева. А Приморский театр оперы и балета — по пути Мариинского театра, превращается фактически в новую филармонию, с явным преобладанием концертной составляющей.