В центре программы – мировая премьера сочинения «Остановилось время!» нашего современника Юрия Каспарова и российская премьера «Озарений потустороннего» – последнего произведения крупнейшего композитора ХХ века Оливье Мессиана. Впервые в России прозвучит и Скрипичный концерт Бернда Алоиса Циммермана (солист – Даниил Коган); в программе также «Ритуал» Альфреда Шнитке. В концерте участвуют Российский национальный молодежный симфонический оркестр и ансамбль Questa Musica, дирижер – Филипп Чижевский.

Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», впервые состоявшийся в 2009, был и остается в первую очередь фестивалем премьер: московских, российских, мировых. В нынешнем концерте их три. Открывает вечер сочинение «Остановилось время!» для 12 голосов и 16 инструменталистов московского композитора и педагога Юрия Каспарова. Звуковая фреска, как называет ее автор, на стихи Зинаиды Гиппиус создана при поддержке программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России по заказу дирижера Филиппа Чижевского и ансамбля Questa Musica, которые и представят сочинение впервые.

«Мотив застывшего времени является одним из основных в творчестве Гиппиус, – рассказывает композитор. – Остановившееся (или круговое) время в античные времена воспринималось как знак гармонии и стабильности мира, но в XX веке оно стало символом безысходности, безнадежности, вечности и смерти. Течение музыкального времени тесно связано с течением времени физического – оба они постоянно меняются, и каждая эпоха в искусстве определятся своей формулой. Сегодняшняя формула значительно сложней, чем, к примеру, формула, “работавшая” у классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена… Как утверждал Стравинский, “феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем”. Безусловно, эти отношения неизменно определяются неосознанным, интуитивным ощущением физического закона и восприятием социума. И именно это в первую очередь отличает современную музыку от несовременной, пусть даже и написанной сегодня».

Остальные произведения прозвучат в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра. Даниил Коган выступит солистом в Скрипичном концерте Бернда Алоиса Циммермана, чья музыка звучала на открытии «Другого пространства» в 2020.

Кульминацией вечера станет российская премьера сочинения Оливье Мессиана «Озарения потустороннего» – творческое завещание композитора, грандиозное полотно, написанное по заказу Нью-йоркского филармонического оркестра и впервые прозвучавшее через полгода после смерти автора. Состав огромен даже по меркам Мессиана – 128 оркестрантов, в том числе 10 исполнителей на ударных, 17 медных духовых и 28 деревянных, включая 10 кларнетов и 10 флейт. «Я представил себе, будто нахожусь перед занавесом, в темноте, пытаясь постичь то, что лежит по ту сторону: Воскресение, вечность, новая жизнь, – говорил композитор незадолго до смерти. – То, что нас ждет, я пытаюсь выразить в “озарениях” – речь, конечно, о Христе, чьим светом будут сиять те, кто воскреснет».

И параллельно с этим те средства выразительности, которые в прошлом были своего рода декором, стали координатами музыкального пространства. Как известно, период мирового авангарда 50–70 гг. прошлого столетия, в числе многого прочего, активно развивал тембровую сферу и возможности фактуры. Процесс шёл настолько интенсивно, и за короткое время было накоплено столько тембровых и фактурных новинок, что довольно скоро произошёл переход количества в новое качество: сращивание этих координат в единое целое.

На стыке 20-го и 21-го столетий стало очевидным, что самым перспективным и многообещающим направлением в музыке становится сонористика, то есть, направление, когда темброфактурная координата музыкального пространства имеет такое же значение, как и координата временнáя, и когда они обе превалируют над всеми остальными. Но здесь есть одна серьёзная проблема: мы не знаем как структурировать сонористику. Мы только в начале пути, и пока мы не нащупали тех методов, как организовать форму в сонорном произведении. Человечество проделало довольно длинный путь, прежде чем, развивая гомофоническую двухладовую тональную систему, дошло до бетховенской сонатной формы. И вот теперь мы, используя иные тональные системы, по сути, снова начинаем с нуля. В настоящий момент мы чаще всего структурируем сонористику, опираясь на принципы формообразования в театре или в литературе, не всегда даже отдавая себе в этом отчёта. Но факт есть факт – у нас нет универсальных принципов организации сонорного материала. Возможно, дело пойдёт быстрее, если мы переосмыслим метроритмическую координату музыкального пространства. Если мы откажемся от записи тактами и найдём адекватную замену, это будет большим шагом вперёд! Поиски такой замены ведутся уже с середины прошлого столетия, и мы накопили интересный опыт, но проблема пока не решена. Поскольку универсальных принципов структурирования сонористики пока нет, чаще всего приходится опираться на драматургию, и этого я тоже касаюсь в своей книге.

Основу любой музыкальной драматургии составляет образная сфера, и потому в одной из глав я говорю об образах. Что такое образ? Это форма репрезентации чего-либо. В философии образ – это результат отражения объекта в сознании человека, и он обладает множеством частных смыслов в зависимости от особенностей того или иного философского учения. В информации – воспроизведение объекта, какие-то факты о нём или его описание, структурно сходное, но не совпадающее с ним. Если говорить об окружающей нас реальности, то это проекция субъективной картины мира или его отдельных составляющих, в том числе самого субъекта и окружающих его людей, в нашем сознании, которая затем находит отражение в творчестве. Надо глубоко понимать, что такое знак и знаковая система, а, следовательно, каждый, кто занимается творчеством, должен уделить серьёзное внимание изучению семиотики. Недостаточное знание семиотики очень негативно влияет на творчество большинства молодых композиторов, и не только российских. Увлечение новыми звучностями, приёмами и фактурными абрисами нередко уводят в сторону от главного в музыке – от художественных образов, составляющих её основу, как, впрочем, и основу любого другого искусства. Многим молодым кажется, что какой-то приём или какое-то фактурное образование самодостаточны, и они уже не задумываются, как, в каком контексте этот приём или данное фактурное образование можно использовать, и в результате выдают полуфабрикат, смысл которого просто в экспонирование какой-то находки – своей или чужой, неважно. Это, конечно, нередко интересно, но к творчеству это отношения не имеет.  Для меня всегда было исключительно важным использовать образы, которые могут быть распознаны, «прочитаны» слушателем. В любом моём сочинении каждый образ ассоциируется с чем-то очень близким и хорошо знакомым. Это необязательно, но я отношусь к тем художникам, для которых контакт со слушателями очень важен. Всегда хочу, чтобы мои обращения дошли до адресатов.

Сонористика тесно связана с новыми приемами звукоизвлечения. Но, говоря о современной музыке, очень важно подчеркнуть, что не современные приёмы звукоизвлечения являются определяющим фактором. Можно использовать джет-вистлы, тан-ремы и прочее, но при всём этом музыка современной не будет. Первое и главное: современная музыка определяется отношением к музыкальному времени. Если во времена классиков и, в частности, венских классиков музыкальное время текло равномерно, то у романтиков это равномерное движение начало расшатываться. Стали появляться рубато, смены темпов, протяжённые фермато и пр. Сегодня музыкальное время подчиняется сложному закону, и классическая и романтическая концепции времени – лишь составные части сегодняшней формулы. Как известно, время – это движение каждого материального объекта вселенной, представленное однонаправленным вектором последовательно изменяемых состояний. Оно, время, определяется только движением или скоростью и не существует в обособленном виде. Нет времени отдельно от движения, а его направленность, по сути, является вектором движения объекта. Многообразие форм движений в музыки сегодняшнего дня и определяют, таким образом, сложную специфику музыкального времени. И об этом я тоже говорю на страницах своей книги.

В этой работе я также рассматриваю новые приёмы игры на инструментах, их органичные сочетания с выразительными средствами музыки предыдущих эпох, рассказываю о создании “разности потенциалов” в экспозиции средствами новых тональных систем, приведу примеры “новой образности”, рассуждаю о гармонии в условиях сегодняшнего музыкального пространства и о современных способах развития музыкального материала… И всё это я демонстрирую на примерах от “мессиановского” квартета до симфонитетты.

Сразу оговорюсь: под симфониеттой в данной работе понимается не «небольшая симфония» с облегчённым содержанием, а особый жанр камерного ансамбля, а именно большой ансамбль солистов. Несмотря на большое внешнее сходство с симфоническим оркестром, жанр симфониетты или большого ансамбля солистов кардинально отличается от оркестра. В первую очередь это связано с балансом инструментов: если в оркестре с точки зрения динамики все группы находятся в разумном равновесии, то в симфониетте нет и намёка на что-то подобное. И это диктует совершенно другой подход к тому, что мы называем инструментовкой или оркестровкой. Оркестровые принципы, как по Римскому-Корсакову, так и по любому другому авторитетному знатоку симфонического оркестра, здесь абсолютно неприемлемы. Другой важный момент, о котором часто забывают молодые композиторы, заключается в том, что солисты – это не оркестровые музыканты, и если в оркестре можно написать исполнителям на медных или струнных, к примеру, длинные ноты, тянущиеся через несколько тактов, то для симфониетты это нонсенс. Здесь каждый музыкант – незаурядная индивидуальность и амбициозный солист, и он должен показать и возможности своего инструмента, и самого себя. «Залипнуть» надолго на одной ноте или «тянуть» из такта в такт какие-то простые арпеджированные аккорды таким музыкантам неинтересно. Из первого и второго вытекает, что фактура симфониетты принципиально отличается от фактуры оркестровой.

Я даю примеры исключительно из своих камерных сочинений. Не потому, конечно, что считаю себя непревзойденным мастером – причина совсем в другом. За долгие годы работы я накопил уникальный опыт. Я ставил самые разные эксперименты: выяснял, какие из новейших приёмов устойчивые, а какие нет; какие гибкие, а какие, напротив, «одномерные»; какие легко берутся, а какие лучше в концертной практике не использовать из-за высокой вероятности киксов или иных неприятностей и т. д. Я также исследовал соединения разных приёмов, на практике оценивая результаты новых темброфактурных структур. И, конечно, очень важно было установить, какие из появившихся за последние десятилетия техник органично могут сочетаться с выразительными элементами прошлого, и как следует соединять столь разнородные, казалось бы, средства. Вот этим накопленным опытом я и делюсь.

Новое сочинение для симфонического оркестра было заказано Юрию Каспарову Госкапеллой России в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты» (подробно об этой программе – в материале «МО» о новой музыке). «Свой “Неумолимый танец” я написал в прошлом году, – рассказывает Юрий Каспаров. – Данное словосочетание допускает, как я понимаю, только одно-единственное толкование: это пляска смерти, одна из вечных тем в искусстве вообще и в музыке в частности – достаточно вспомнить Листа, Сен-Санса, Мусоргского, Шостаковича… Но в отличие от корифеев прошлого, я попытался раскрыть тему принципиально иначе. Это – на первый взгляд, во всяком случае! – очень жизнеутверждающая музыка, что, уверяю, никак не связано с радостью по поводу “освобождения бессмертной души из темницы тела”, о чем сегодня много говорят. Кроме того, музыкальный язык апеллирует к популярным в наши дни и изрядно набившим оскомину танцевальным жанрам, что дает возможность организовать необычную игру смыслов…»

Вместе с мировой премьерой «Неумолимого танца» прозвучит оркестровая серенада Фараджа Караева «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982). «В связи с событиями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к Реквиему Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла – Прелюдии и Постлюдии. Эти части обрамляют находящийся в центре своеобразный цикл – Фуга и Хорал: обращенное соотношение по отношению к типичному барочному двухчастному циклу (типа «Прелюдия – Фуга») объясняется особым замыслом. Драматургическое соотношение частей – динамика и статика, судорожно напряженный поток времени и застылость, неподвижность, бытие и небытие». (Из текста музыковеда Евгении Чигаревой на сайте Фараджа Караева)

Также в программе – Четвертая симфония Альфреда Шнитке (1984), о которой сам композитор говорил так: «В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого – уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом “искривленном интонационном пространстве”. Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются “выпрямленные”, чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной “мелодической ячейки”, повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала».

Премьера Четвертой симфонии состоялась 12 апреля 1984 в Москве, в Большом зале консерватории. Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии дирижировал Дмитрий Китаенко. Солировали Владимир Крайнев (фортепиано), Эрик Курмангалиев (контртенор), Алексей Мартынов (тенор). В премьерном исполнении симфонии также участвовал Государственный камерный хор, руководимый Валерием Полянским (ныне хор Госкапеллы России).

Сотрудничество с Альфредом Шнитке – особая страница в истории хора и в биографии Валерия Полянского: премьеры кантаты «История доктора Иоганна Фауста», Реквиема, Хорового концерта на тексты армянского поэта Григора Нарекаци… Выпущенная на CD в 2001 британским лейблом Chandos запись Восьмой симфонии Шнитке в исполнении Госоркестра России под управлением Валерия Полянского была признана лучшей записью года.

О личности Валерия Кузьмича Полянского и его вкладе в мировую музыкальную культуру – в материале «МО».

Название нынешних семинаров – NEформат – предполагает акцент на тембровом разнообразии современного ансамбля, а также различные неформальные практики для участников проекта.

Вместо «классического» состава «Лунного Пьеро» (фортепиано, флейта, кларнет, скрипка, виолончель) или полного ансамбля солистов семинаристам предлагается поработать с нестандартными камерными составами и поэкспериментировать с различными тембровыми сочетаниями. Помимо лекций, на семинарах пройдут новые виды практических занятий, разработанные приглашенными кураторами.

Что войдет в программу семинаров:

• Лекция Юрия Каспарова «Темброфактура как координата музыкального пространства»
• Тренинги Ольги Бочихиной «Настоящее совершаемое время: о творческой NEпродуктивности»
• Практикум Владимира Горлинского «Погружение внутрь звука. Образные и эмоциональные аспекты звука»
• Ридинг-сессии и индивидуальные занятия
• Мастер-классы солистов «Студии новой музыки»
• Концерты солистов «Студии новой музыки» и участников семинаров

Каким будет итог:
Результаты работы семинаристов будут представлены на заключительных концертах, где выступят студенты-исполнители и музыканты «Студии».

Как подать заявку:
Принять участие могут исполнители и композиторы до 35 лет.

Композиторам для участия в семинарах нужно прислать две партитуры: готовое сочинение для исполнения на концерте (до 7 минут); эскиз нового сочинения для работы в рамках мастер-классов.

Отбор исполнителей будет проводиться на основе присланных видеозаписей (видео с исполнением сочинений ХХ-XXI веков желательно, но не обязательно).

Юрий КАСПАРОВ: «Мировая премьера прошла во Франции 10 лет назад, и первыми исполнителями стали известный французский оперный певец Венсан Ле Тексье (баритон) и не менее известный Ensemble Orchestral Contemporain под управлением моего близкого друга Даниэля Кавки. Я много писал и об истории создания, и о поэме Вадима Шершеневича, и о подготовке исполнения, и о самой премьере – а вот российская премьера многократно срывалась по самым разным причинам. И тем более удивительно, что она стала реальностью именно сейчас».

Также в программе концерта – сочинение Юрия Воронцова «Зимний путь 1941» для 15 исполнителей (мировая премьера состоялась 3 ноября 2022 в Рахманиновском зале консерватории на юбилейном вечере автора), а также:

Кирилл Уманский. Концертино для 12 исполнителей

Дмитрий Капырин. Вокальный цикл для сопрано и 16 исполнителей Le Chant des Morts в 3-х частях на стихи Пьера Реверди

Алина Подзорова. «Аллегория глупости», секстет

Идеи современных российских композиторов – Владимира Тарнопольского, Юрия Каспарова, Фараджа Караева, Виктора Екимовского, Ольги Бочихиной, Алексея Сюмака, Сергея Загния, Владимира Горлинского, Кирилла Широкова, Николая Хруста, Олеси Ростовской, Дарьи Мараевой, Ярослава Судзиловского, Тараса Буевского, Вадима Генина, Егора Савельянова.

Редкие экспонаты из фондов Российского национального музея музыки будут представлять идеи 20 века, порой безумные, неосуществимые и неосуществленные. Посетители выставки смогут увидеть автографы/дарственные надписи Карлхайнца Штокхаузена, Франко Донатони, Кшиштофа Пендерецкого, письмо Мориса Мартено (изобретателя уникального инструмента – волны Мартено) с его автографом, фотография Ивана Вышнеградского (одного из основоположников четвертитоновой музыки), афиша премьеры первого в мире сочинения для терменвокса и др.

Выставка будет сопровождаться видеоинсталляцией Алексея Наджарова: видео и электронная музыка будут бесконечно генерироваться компьютером и ни разу не повторятся за все время проведения выставки – до 27 февраля 2022 включительно.

Фестиваль «Сотворчество» (13-23 сентября 2021) в Саратове организован «Музыкальным обозрением» вместе с Саратовской филармонией и Саратовской консерваторией.

Музыка Юрия Каспарова звучала на камерном концерте 20 сентября «Это было? Это будет!» (Постлюдия для арфы соло, 1990) и прозвучит 23 сентября на концерте-закрытии «Сотворчества» («Liberta/MO/30/2019», Concerto grosso для симфонического оркестра, солирующих арфы, альта, флейты, контрабаса, баяна и электроники (2019, 2021); коллективное сочинение к 30-летию газеты «Музыкальное обозрение»; версия 2021 включает в себя фрагмент № 3, написанный Юрием Каспаровым).

Исполнители: Новосибирский академический симфонический оркестр (дирижер Рустам Дильмухаметов), Александр Пуленков (фагот).

Программа:

Симфония № 3 «Экклезиаст» (российская премьера)
Концерт для фагота и симфонического оркестра
Симфония № 4 «Нотр-Дам»
«Con moto morto», фантазия для 4-х вёдер, струнных, органа и заводной игрушечной обезьянки

Александр Пуленков – заместитель концертмейстера группы фаготов в Госоркестре России имени Е. Ф. Светланова. Ученик и ассистент профессора Московской консерватории Валерия Попова (который недавно был участником программы «Наблюдатель» на телеканале «Россия – Культура»; в программе также приняли участие композитор Юрий Каспаров, дирижер Филипп Чижевский, главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов).

Рустам Дильмухаметов – выпускник Новосибирской консерватории (класс Владимира Гусева; консультировался у Арнольда Каца), окончил аспирантуру Казанской консерватории (класс Фуата Мансурова). С 2005 – дирижер Русского академического оркестра Новосибирской государственной филармонии.

Юрий Сергеевич, расскажите пожалуйста, кто формирует моду на современную музыку, вообще можно ли сегодня говорить о мейнстриме и маргинальности в современной музыке, или с уходом тоталитаризма из Европы это разделение исчезло? Какая из мировых школ Вам наиболее близка?

Нас всех с раннего детства воспитывают на итальянской, французской и немецкой музыкальных школах. Эти школы были и остаются ведущими для носителей западной культуры. Более того, сегодня на них опираются даже в странах с глубокой многовековой национальной культурой – таких как Китай или Индия… Поэтому смело можно говорить, что европейская музыкальная традиция – основная во всём цивилизованном мире. В разные времена центральное место в этом «триумвирате» занимали то Италия, то Франция, то Германия, но следует помнить, что эти школы не конкурировали, а подпитывали друг друга, и развитие западной музыки можно условно сравнить со спортивными соревнованиями, скажем, по бегу, когда лидеры одной спортивной команды меняются поэтапно, обеспечивая всей команде высокую скорость при максимальной экономии сил. Если бы не было Рамо, получившего музыкальное образование в Милане, то не было бы и Люлли, а значит, не было бы и Глюка и, следовательно, не было бы и трёх великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, без наследия которых сегодняшний мир был бы неузнаваемо иным.

Принципы, на которых строится современная академическая музыка, у всех одни и те же. Даже у таких, казалось бы, «неевропейских» или «немузыкальных» композиторов, как Айвз, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен… а также у апологетов архаики, представителей спектрализма, энтузиастов «новой сложности» или адептов шумомузыки… Сегодня можно говорить не о принадлежности к какой-то школе, а о приверженности к тому или иному стилистическому направлению. Но, думаю, по-настоящему разумный и академически образованный композитор в наше время должен стремиться не к тому, чтобы примкнуть к той или иной стилистике, а разобраться, что во всём сегодняшнем многообразии действительно идейно, интересно и перспективно, изучить отобранное, расширить кругозор, обогатить творческую палитру и по возможности ещё больше развить свою композиторскую технику. Я, во всяком случае, поступаю именно таким образом.

Каковы мировые центры современной музыки? Каковы основные направления этих центров?

Когда-то «музыкальной Меккой» были «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте. С 1946 года и примерно до конца 70-х – начала 80-х годов Дармштадт справедливо считался «мировой столицей современной музыки». Здесь читали лекции и проводили занятия такие мастера, как Булез, Штокхаузен, Ноно, Адорно, Мессиан, Холлигер, Мадерна, Берио, Ксенакис… Записи с концертов в Дармштадте, равно как и партитуры, копировались несчётное число раз и расходились по всему белу свету.

Мы все помним, что в 50-е годы в мире начался так называемый «авангардный бум». Здесь уместно заметить, что существуют только три творческих метода – классический, романтический и авангардный. Сменяя друг друга, они обеспечивают развитие музыки – как и везде, у нас здесь та же самая пресловутая спираль. Сегодня в российском музыкальном мире встречается немало резких выпадов по отношению к авангарду: классицизм и романтизм – да, это замечательно, а вот авангард… Говорить так – глупо, и это указывает на полное непонимание искусства как такового. Авангардные периоды неизбежно возникают, когда старые средства не соответствуют новым идеям, не дают возможности эти идеи воплотить, входя с ними в противоречие, и суть авангарда – не в «производстве музыки», а в изобретении и декларации новых приёмов. И только! Лучший пример – ранние работы Кшиштофа Пендерецкого. Уже после авангардного периода другие композиторы начинают использовать найденные приёмы в музыкальной плоскости; именно на этом, следующем этапе новые приёмы становятся носителями образов. Возвращаясь к Дармштадту, повторю, что он был «главным музыкальным центром» в течение примерно четверти века, вплоть до завершения последнего авангардного периода. Затем «центр тяжести» переместился в ИРКАМ, Институт исследования и координации акустики и музыки, созданный Пьером Булезом по поручению Президента Франции Жоржа Помпиду. Понятно, что с 80-х годов перед музыкальным миром стояли уже другие задачи, и потому то, что исследовалось и развивалось в ИРКАМе, существенно отличалось от «дармштадского направления». В частности, одной из приоритетных задач ИРКАМа являлось обучение композиторов новым технологиям. И это было особенно важно, поскольку после «авангардного бума» число координат музыкального пространства существенно увеличилось, и некоторые из этих координат начали сращиваться, что мы хорошо видим на примере так называемой «темброфактуры». Новое «расширенное» пространство требовало нового подхода и новых «умений».

Сегодня в мире нет «музыкальных столиц». В силу многих причин и в частности в связи с развитием новых информационных технологий в планетарном масштабе, практически в каждой цивилизованной стране, возникли самые различные музыкальные институты, поддерживающие, развивающие и распространяющие достижения современной академической музыки. По-прежнему существуют Дармштадт и ИРКАМ, по-прежнему существуют традиционно важные фестивали, в частности, один из старейших «Донауэшингенский фестиваль современной музыки» (Германия), где приветствуются радикальные экспериментальные работы, но их «удельный вес» в сегодняшнем мире заметно снизился; все эти институты «растворились» в огромном числе им подобных. В сегодняшней России тоже существует всё необходимое. Правда, оговорюсь, в нужном объёме – только в «обеих столицах». И в Москве, и в Петербурге регулярно проводятся мастер-классы с приглашением ведущих зарубежных мастеров, читаются лекции, посвящённые всем существующим направлениям, издаются статьи и книги…  У нас немало важных фестивалей – «Звуковые пути» и “re.Musik.org” (Санкт-Петербург), «Московский форум» и «Другое пространство» (Москва)…

Назовите пожалуйста наиболее близких Вам композиторов России и зарубежья, которых Вы могли бы выделить.

Честное слово, мне легче назвать «неблизких» мне композиторов! В ХХ веке основой основ для меня являются нововенские классики (Шёнберг, Веберн, Берг) и последовавшие за ними структуралисты (Булез, Шткохаузен, Ноно). Для меня исключительно важно творчество Мессиана, удивительно глубокое и многообразное. Очень многое мне дали Варез и его последователи-неоархаики, к которым относится и София Губайдулина. Стравинский – один из столпов, без которого ХХ век был бы другим, и его музыку я изучал самым тщательнейшим образом. Нельзя было пройти мимо творчества Лигети, Куртага, Этваша… Безусловно, как и большинство коллег, я испытал сильное влияние «постструктуралистского» Ноно и его соотечественника Берио. Было бы непростительной ошибкой не вникнуть в музыку Тристана Мюрая, Юга Дюфура и Жерара Гризе. Повторюсь, легче сказать, чьего влияния я избежал – здесь в первую очередь стоит упомянуть композиторов-минималистов и тех, кто работают в манере, называемой «новой простотой». Я очень далёк от этих направлений – человеку, профессионально занимавшемуся математикой в период становления, это не может быть интересно. Самые близкие мне композиторы – это Витольд Лютославский, Эдисон Денисов и Авет Тертерян.

Какие на Ваш взгляд надо проводить мероприятия, чтобы большее число слушателей умело слушать музыку.

Механизм «приближения» современной музыки к широкому слушателю отработан давно, и он работает безотказно. Необходимы пояснения композиторов, музыковедов, дирижёров и солистов для широкой аудитории. Такие выступления – короткие и не очень – должны устраиваться и перед концертами «непривычной» музыки, и на радио, с необходимыми звучащими иллюстрациями, и на телевидении – на канале «Культура» в первую очередь…  Они должны быть регулярными и достаточно частыми. В чём смысл таких выступлений? Важно объяснить, как слушать, на что обращать внимание, когда звучит непривычная музыка. Вспомним, что «всё, что имеет начало, имеет и конец». Не все, даже среди профессиональных музыкантов, понимают, что привычная нам гомофоническая двухладовая тональная система, на которой «простояли» позднее барокко, классицизм и романтизм, исчерпала себя к началу ХХ века. Как я многократно замечал, здесь просматривается полная аналогия с наукой. Механика инерциальных систем была великой наукой во времена Исаака Ньютона. Но прошло время, и она как наука полностью исчерпалась. Но это не означает, что механики больше нет. Благодаря Эйнштейну, на смену механике инерциальных систем пришла механика релятивистская. И то же самое произошло в музыке, когда в самом начале прошлого столетия композиторы практически всех европейских стран, включая Россию (назовём хотя бы имена Рославца, Голышева, Лурье, Обухова…), «нащупывали» новую тональную систему.

Так случилось, что новая система получила своё законченное воплощение в Сюите для фортепиано ор. 25 Арнольда Шёнберга. И с того момента, то есть, с 1923 года, акустико-фонический абрис музыки стал стремительно меняться. Додекафония не стала полноценной заменой гомофонической двухладовой тональной системе, но её открытие (или изобретение – так, наверное, точнее) наглядно показало, как можно переосмыслить вечное, системообразующее понятие тональности. И после уже упомянутых мной структуралистов практически у каждого композитора-новатора стали появляться свои тональные системы. Именно поэтому, начиная примерно с середины ХХ столетия, проводятся параллели уже не между музыкой и архитектурой, а между музыкой и скульптурой. А теперь представим обычного слушателя, привыкшему к тому, что носителем информации является мелодия, «подпёртая» последовательностью аккордов. Мелодии больше нет. Кстати, не все понимают, что такое мелодия вообще, зачастую путая её с монодией. Мелодия – это главный (обычно верхний или нижний) голос в гомофонной фактуре, не более того. За пределами гомофонической двухладовой тональной системы мелодии не существует. Возникнув однажды, когда композиторская мысль решила гипертрофировать один из голосов в многоголосье, она исчезла с исчерпанием системы, которая её породила. «Всё, что имеет начало, имеет и конец». И чтобы слушатель, не найдя привычных слуховых опор, не утонул в море звуков, нужно просто объяснить, что является носителем информации (вместо мелодии) в том или ином произведении, что главное, а где фон, оттеняющий это «главное», в чём секрет драматургии и т. п. С такой задачей блестяще справлялся Г.Н. Рождественский, представляя аудитории новые произведения Авета Рубеновича Тертеряна или Эдисона Васильевича Денисова. Иную, но тоже очень удачную форму нашёл дирижёр Роберт Крафт, открывая широкому слушателю Игоря Фёдоровича Стравинского. Сегодня всё зависит от дирекций концертных организаций, радиостанций, вещание которых сопряжено с культурой, телеканалов, где есть место искусству – если они захотят и найдут возможность сделать такой важный шаг, то найти специалистов – своего рода лекторов-пропагандистов – не проблема. В каких-то малых дозах это у нас происходит по всей стране, но существующего очень и очень недостаточно, и потому ни о каком «прорыве» говорить пока не приходится.

Ситуация с современной музыкой в России медленно, но меняется к лучшему. На Ваш взгляд, что должно способствовать продолжению этой тенденции?

Ситуация действительно меняется, и происходит это на удивление неравномерно. С приходом к власти М.С. Горбачёва начались очень серьёзные сдвиги в стране и как следствие в советском искусстве. Музыка перестала быть частью идеологии. Запад перестал быть врагом. Ещё стояла, «шатаясь», Берлинская стена, а в советской музыке уже вовсю рушились навязанные сверху нормы и запреты. Понятно, что российский «андеграунд» очень быстро вышел на передовые позиции, и, что касается современной академической музыки, она стала стремительно завоёвывать публику. Концерты наших «опальных» мастеров, в первую очередь Денисова, Шнитке и Губайдулиной, проходили при аншлагах – и камерные, и симфонические. Сочинения композиторов среднего поколения и молодых также вызывали большой интерес. После развала (или демонтажа – кому как нравится) СССР современная академическая музыка, российская и зарубежная, зазвучала на только появившемся телеканале «Россия», а Радио «Орфей» чуть ли не еженедельно транслировало в прямом эфире концерты и беседы с композиторами. И так продолжалось до перевыборов Б.Н. Ельцина, до 1996 года. После этого процесс «смычки» с широким слушателем затормозился, а в «нулевые» годы он оброс серьёзными проблемами – надо было уже платить за аренды концертных залов, уже начались разговоры, что концерты должны приносить сбор, а иначе зачем они нужны… словом, возникли новые препоны и рогатки, не идеологического толка, как раньше, а чисто финансового. В «десятые» годы ситуация снова стала улучшаться во многом за счёт интереса к творчеству молодых композиторов. Возникли новые программы, гранты… среднее и старшее поколения никого уже не интересовали, но под молодых начали активно выделять деньги и организовывать самые различные акции. Не могу сказать, действительно ли это связано с заботой о молодых, или следует искать какие-то другие причины, но факт есть факт.

А вообще, сегодня далеко не самая лучшая ситуация для развития и пропаганды современного искусства. Планетарный экономический кризис, как всем известно, требует ухудшения системы образования и резкого снижения уровня культуры – в каких-то странах эти негативные изменения не столь критичны, а где-то образование и культуру только что не под корень рубят… Звучит дико, но именно так и обстоят дела. Понятно, что в сложившейся ситуации речь может идти только о том, чтобы выжить и сохранить национальные традиции академического искусства для будущего, и никак не о том, чтобы искусство сегодняшнего дня стало достоянием масс.

Расскажите пожалуйста о своей преподавательской работе – насколько изменились студенты-композиторы за последние годы. Как сильно отличаются студенты сего дня от студентов 10-20 летней давности? И расскажите, пожалуйста, о своих учениках, об их успехах.

У нас в стране, практически везде — прекрасные музыкальные колледжи, и мы по праву можем гордиться нашим средним музыкальным образованием. Студенты-композиторы, за очень редким исключением, поступают в консерватории хорошо подготовленными. Замечу, что в отличие от всех остальных специальностей, композиторы до консерватории обучаются исключительно как музыковеды-теоретики. Кардинальные перемены наступают уже в стенах консерваторий и музыкальных академий, поскольку именно здесь начинается собственно профессиональное обучение композиторов. И за последние 10 – 20 лет заметно изменилась сама система преподавания – она серьёзно расширилась и стала существенно глубже.

В Московской консерватории, к примеру, помимо «традиционных» кафедр – композиции и оркестровки – существуют Кафедра современной музыки и Кафедра междисциплинарных специализаций музыковедов, где композиторам дают серьёзные дополнительные знания в области музыки XX и XXI столетий. Кроме того, за последние лет 10 — 15 в помощь молодым композиторам было написано и издано множество важнейших книг, статей и пособий, а также переведены работы известных западных композиторов и музыковедов. Прибавим к этому регулярные практические занятия (один только ансамбль солистов «Студия новой музыки» проводит море концертов и немало мастер-классов, где звучат не только новые сочинения студентов, но и даже эскизы к ним) и постоянные встречи с зарубежными композиторами и педагогами… Словом, сегодняшние студенты уже к 3-му курсу накапливают огромный багаж знаний и немалый практический опыт. И это хорошо заметно по дипломным работам. Если раньше симфонические дипломы были просто демонстрацией добротных знаний гармонии, полифонии и формы, а также мало-мальски профессионального владения симфоническим оркестром, то теперь мы на каждом экзамене имеем по нескольку «прорывных» работ, которые никак нельзя назвать первыми и пока не очень самостоятельными шагами начинающих композиторов. Напротив, это уже вполне профессиональные работы, яркие, самостоятельные, глубоко индивидуальные, необычные по языку и с захватывающей драматургией.

К славной когорте таких молодых наших коллег относятся и мои бывшие студенты (назову лишь несколько имён) – Александр Хубеев, Станислав Маковский, Елена Рыкова, Андрей Бесогонов, Данил Севостьянов, Максим Бабинцев, Татьяна Герасимёнок… Все они – лауреаты многих престижных международных конкурсов. Саша Хубеев, к примеру – лауреат нескольких десятков (!!!) международных конкурсов. В частности, он — победитель столь ценящегося в нашей стране Международного конкурса композиторов «Гаудеамус». Все перечисленные молодые люди сегодня широко известны и в России, и в Европе, и в США – то есть, во всём западном мире. Они имеют много заказов, и их музыка действительно звучит регулярно и повсюду. «Акценты» здесь разные – Стас Маковский в основном связан с Францией, Лена Рыкова – с США, а Таня Герасимёнок – с Германией… Но все эти имена сегодня хорошо известны в нашем музыкальном мире. Надеюсь или, точнее сказать, уверен, что так будет и дальше. То, что мои сегодняшние студенты так же успешно побеждают на престижных конкурсах, и уже получают различные заказы (в частности – ни мало, ни много – на написание опер), даёт мне возможность смотреть в будущее с большим оптимизмом!

Какие основные проблемы есть у сегодняшних композиторов, которых не было ранее?

Здесь надо разделять молодых композиторов и их старших коллег. Для молодых сегодня открыты огромные возможности, и их задача – успеть получить все возможные дивиденды, найти какую-то социальную нишу до того, как они перейдут в следующую возрастную категорию. Что касается композиторов среднего поколения и тем более старшего, картина здесь очень унылая, если не сказать трагическая. Я знаю немало ровесников, блиставших в 80-е, 90-е годы… Их творчеством интересовались на Западе, их регулярно с успехом исполняли в России… Но изменилась политическая ситуация, как внутри страны, так и на мировой арене, и почти все эти композиторы стали не нужны. В качестве примера приведу Мераба Гагнидзе. Это талантливейший, ни на кого не похожий и когда-то широко известный московский композитор, автор 100 симфоний и огромного числа камерной музыки – кстати, все его произведения неизменно принимались на «ура» и в нашей стране, и далеко за её пределами, и профессионалами, и просто любителями серьёзной музыки – сегодня доживает в нищете, всеми забытый и брошенный. И, уверяю, далеко не только он. Кстати – это важно! – профессия «композитор» отсутствует в российском реестре профессий. Какие из этого надо делать выводы – думаю, понятно. То есть, выходит, помогать-то и некому – нет такой социальной группы людей, и всё тут. Это в советское время композиторы – члены творческого союза могли рассчитывать на помощь… А какие сегодня возможности у Союза московских композиторов? Никаких! Руководство было бы радо – у нас действительно «у руля» Союза очень хорошие, компетентные, доброжелательные и заботливые люди – но возможностей для реальной поддержки у них действительно нет никаких. Сегодня всё жёстко: «возрастные» академические композиторы не нужны, и их судьбы никого не интересуют.

Какие основные вопросы стоят перед современной музыкой? Во многом музыка 20-го века – это была музыка выживания, если можно так выразиться. Это была музыка людей, поставленных в очень сложные жизненные условия. Сегодня это вопрос остался? Какой вообще сегодня основной вектор конструирования в современной музыке, если он есть (то есть – что за мир в основном рисует современный композитор)?

Все мысли, заложенные в этом вопросе, имеют непосредственное отношение к музыке прикладной, но никак не к академической. Как существуют фундаментальная наука и наука прикладная, так существуют академическое искусство и искусство прикладное. Все открытия совершаются в области науки фундаментальной. Часть этих открытий прикладная наука использует для производства новых средств потребления. Радио, телевидение, средства связи, транспорт, медицинские препараты и медицинская техника, продукция всех заводов и многое-многое другое, что нас окружает, есть результат внедрения открытий фундаментальной науки в нашу жизнь. Естественно, не все открытия используются, но без них невозможно развитие науки, и потому они абсолютно необходимы. То же самое и в искусстве. И в ХХ веке академическая музыка ни в коем случае не была «музыкой выживания», хотя композиторы, как и все другие люди, находились действительно в сложных условиях: две мировые войны, раскол мира на социализм и капитализм, «холодная война», которая не могла не отразиться на жизни людей практически во всех странах… Как и фундаментальная наука, академическая музыка развивалась, решая свои задачи. Я уже говорил, что к началу столетия исчерпалась та тональная система, на которой «простояли» позднее барокко, классицизм и романтизм. Тональность переосмыслили, и это стало мощным импульсом к дальнейшему развитию.

Музыкальное пространство в ХХ веке «обросло» новыми координатами, стало богаче и много сложнее. Образная сфера существенно расширилась, и нам уже тесно в условиях счётного множества дискретного звукоряда. Мы вплотную подошли к работе на непрерывном звукоряде, представляющем собой множество мощности континуум. Этим объясняется стремительное развитие сонористики. Мы пока не знаем законов структурирования такой музыки, но мы их потихоньку нащупываем! И несомненно, мы стоим на пороге переосмысления очередного фундаментального понятия музыки – метроритма! Привычная нам метрическая система уже давно стала тормозом! Уже давно «сданы в архив» типичные ритмоформулы классического периода – перпетумобильные движения шестнадцатыми или восьмыми, пунктирные ритмы, синкопы, «скачки на лошадях» – восьмая плюс две шестнадцатые, повторенные многократно… И дело совсем не в том, что мода на эти ритмоформулы прошла. Просто эти ритмические структуры или модусы являются продуктом той метрической системы, когда время текло неумолимо равномерно, и ось времени была организована по принципу конечного счётного множества или, иначе, по принципу конечного множества натуральных чисел. А сегодня течение музыкального времени подчиняется куда более сложному закону, и равномерное движение – лишь одна составляющих новой формулы. Кстати, именно отношением к музыкальному времени и определяется «современность» музыки, а не использованием новых приёмов звукоизвлечения или многослойной фактурой.

Язык оперы сегодня сильно изменен, и, наверное, не было еще таких экспериментов, которые бы не проделывали бы с оперой – разве только в космосе не выступали. Какой именно опыт в опере важен для Вас? В каком направлении опера будет развиваться дальше на Ваш взгляд. Скажите, какие из современных опер Вы считаете наиболее интересными.

Я не могу считать себя специалистом по опере и потому выскажусь кратко и осторожно. То, что происходит под общим названием «режиссёрская опера» вне сомнений говорит о кризисе жанра. Я сейчас не буду размышлять о несоответствии музыки и её сценического воплощения – оно очевидно, и сравнить такое можно, скажем, с исполнением музыки Шопена или Моцарта в «умощнённом» варианте «а ля Лист или Рахманинов», когда из-под пальцев только что искры не летят, а от каскадов аккордов сотрясается концертный зал. Да, это эффектно, и такое «заводит» публику. Но это не Шопен и не Моцарт. Шопен и Моцарт тихо умирают от подобных «впечатляющих» эффектов.

Какой путь развития оперы? Прежде всего требуется новое отношение к тексту – его должно быть меньше, и работа с ним на подготовительном этапе обязана быть более продуманной. Опера – не роман и не повесть, и главное здесь не литературное содержание, а нечто иное, что можно раскрыть только средствами музыки. Здесь как в кинофильме – визуальный ряд демонстрирует происходящее, а музыка, сопровождающая тот или иной эпизод, комментирует, досказывает то, чего нет в кадре, но что важно.

В последнее время было написано много интересных опер – «Макбет» Сальваторе Шаррино, к примеру, или «L’Amour de loin» Кайи Саариахо… Но это интересные эксперименты, дающие обильную пищу для размышлений. А что касается эпохальных открытий, то они ещё впереди.

Назовите основные проблемы (производственные) современной музыки вообще и в России в частности?

Начну с России. В Москве, где много людей, много денег, порядка 40 симфонических оркестров, сотни самых различных камерных коллективов и десятки ярчайших солистов, проблем с современной музыкой нет никаких. Если исключить «выброшенных за борт» композиторов, о которых я говорил выше. Культурная жизнь Москвы – это что-то очень особое, удивительно насыщенное и предельно разнообразное. В этом смысле Москва, если не «впереди планеты всей», то как минимум на самом высоком мировом уровне. В «нормальное» время, то есть, не летом, когда многие в отпусках, и не в январе, когда каникулы и морозы, в Москве нередко случаются по три, по четыре концерта современной музыки в день. Благо, и концертных залов у нас пруд пруди. Но в Москве сейчас живёт почти одна седьмая России! Сюда рвутся все, и людей вполне можно понять – где ещё можно худо-бедно заработать. Коль скоро так, то ясно, что в большинстве российских регионов ситуация совсем другая, очень далёкая от столичной. И этот огромный разрыв, конечно, ненормален. У меня есть друзья-дирижёры, которые руководят симфоническими оркестрами региональных филармоний. Многие из них жалуются на неукомплектованность своих коллективов и на то, что они вынуждены заполнять концертные программы «лёгкой музыкой», чтобы привлечь публику. Обе проблемы – очень серьёзные, и в настоящий момент возможностей для их решения не существует. Когда-нибудь в будущем во многих наших городах восстановится в нужном объёме производство, возникнут рабочие места, возродится культурная жизнь, исчезнут многие сегодняшние специфические проблемы… Вот тогда и современное искусство будет востребовано не только в Москве, в Петербурге и ещё в паре-тройке городов, и это повлечёт за собой развитие этой области культуры и «на местах» тоже.

На Западе в силу планетарного экономического кризиса сокращают число исполнительских коллективов, фестивалей и концертов. Не катастрофа, но всё равно это неприятно. Здесь остаётся только ждать окончания кризиса. И поскольку интуиция подсказывает, что это не за горами, будем надеяться, что Запад довольно быстро выйдет на те же «мощности». В отличие от России, там есть все необходимые институты поддержки и развития современного искусства, и это значит, что ничего не надо создавать, пробивать, организовывать… Надо просто дождаться окончания «чёрной полосы».

Какой из форматов оркестровых выступлений вы считаете наиболее интересными?

Обычный концерт. Только не с длинным и пафосным конферансом, как это было принято в СССР и «по наследству» перешло к России, а так, как это делают на Западе – есть афиши, есть программки, и этого достаточно.

Расскажите о своих прошедших и предстоящих концертах.

Самыми главными событиями для меня в этом концертном сезоне являются два авторских вечера. Первый, камерный, состоялся 5 октября прошлого года в Рахманиновском зале Московской консерватории. Исполнители – ансамбль солистов «Студия новой музыки», дирижёр – Игорь Дронов. Да, увы, объективные обстоятельства, связанные с пандемией коронавируса, не дали мне возможности показать “Ангела катастроф”, “Nevermore!”, “Дьявольские трели” или “Семь иллюзорных впечатлений памяти”… то есть, ничего из написанного для состава “классической симфониетты”, составляющего основу моей камерной музыки. Согласно новым правилам, количество исполнителей на сцене не должно было превышать 13 человек. Но и лимитированная по числу исполнителей программа дала, на мой взгляд, ясное представление о том, что ценно и важно для меня в музыке. К тому же, программа получилась такая, что так или иначе, но в концерте приняли участие все инструменты современной симфониетты – не только все деревянные духовые, все медные духовые и все струнные, но и фортепиано, арфа, ударные, гитара и баян…

Второй авторский вечер, симфонический, состоится уже скоро, 6 марта в Новосибирской филармонии в рамках фестиваля современной музыки “мARTовский код”. Здесь прозвучат две мои Симфонии – № 3 “Экклезиаст” и № 4 “Нотр-Дам”, Концерт для фагота с оркестром и оркестровая пьеса “Con moto morto”. Исполнители – Александр Пуленков (фагот), Новосибирский академический симфонический оркестр, дирижёр – Рустам Дильмухаметов.