Юрию Каспарову — 65!

Юрию Каспарову — 65!
Фото Алексей Колосов

Юрию Каспарову — 65!

Композитор ответил на вопросы главного редактора газеты «Музыкальное обозрение» Андрея Устинова

Юрий Каспаров замечательный композитор, педагог, писатель, человек. Мы дружим и  работаем вместе в разных проектах много лет. Юрий Сергеевич написал по нашему заказу для фестиваля «Кружева» сочинение «Эхо тишины». Его ученики и он сам были героями и гостями нашего с Московской филармоний проекта «Персона композитор». Накануне юбилея мы побеседовали с композитором.

Андрей Устинов, Юрий Каспаров. Концерт абонемента "Персона - композитор", Московская филармония, 11 февраля 2016. Фото Дмитрий Лилеев

Андрей Устинов: Юрий, как ты относишься к юбилеям?

Юрий Каспаров: Думаю, таких мало, кому нравятся собственные юбилеи. Ну, разве что, очень тщеславным, амбициозным людям! Я к ним не отношусь. Вообще среди композиторов академического направления таких и быть не может. Славы на этой ниве снискать невозможно. Это то же самое, как если бы славу начали искать, к примеру, математики, занимающиеся теорией чисел. Почему именно теорией чисел? Потому что это, вероятно, единственная область в фундаментальной математике, достижения которой пока никак не используются в прикладной науке. Даже дифференциальная топология, и та нашла себе применение в практической жизни. А вот теория чисел – это наука для науки. Так и у нас. Если хочется признания широкой общественности, громогласных оваций, толп поклонников или поклонниц и т. п. – лучше писать музыку к кинофильмам или эстрадные песни. То есть, работать не в академических, а в прикладных жанрах.

АУ: Как пережил пандемию, что передумал в это время, изменилось ли что-то в твоем понимании себя, мира вокруг?

ЮК: Собственно, пока рано говорить «пережили». Сегодняшняя пандемия характеризуется не боязнью подцепить опасный грипп или какую иную заразу, а выжить в условиях той ситуации, в которую нас загнали. Ограничительные меры до сих пор неадекватно ситуации жёсткие, и, поскольку основная цель этих мер имеет не медицинские, а политические основания, то совершенно непонятно, когда и как всё закончится. И это, конечно, ни оптимизма, ни радости не добавляет.

А вообще, режим самоизоляции я переживаю легче многих. Я ведь никуда не хожу, и мой обычный маршрут это дом – консерватория – дом. Изредка выбираюсь в Союз композиторов, но такое, дай бог, случается раз в два-три месяца. На «живых» концертах бываю максимум раза три в год. Всё смотрю и слушаю в интернете. Мне многое присылают из разных стран – и коллеги, и молодые композиторы… Могу утверждать, что я очень хорошо ориентируюсь в том, что происходит сегодня в музыкальном мире. И, может быть, если бы я тратил время на общения, заседания, тусовки, прочие мероприятия, мне бы не хватало времени на что-то действительно важное. Так что, теперь моя жизнь изменилась только в том смысле, что я занимаюсь со студентами по интернету. Кстати, я всегда считал, что заочные занятия – просто необходимое дополнение к занятиям очным. То есть, никакого особого дискомфорта я не испытываю. Конечно, мне представляется диковатым, что для того чтобы выехать в город я должен выписать себе пропуск, но в конце концов это занимает минуту-другую, так что я не заморачиваюсь по этому поводу и нервов себе трепать не хочу.

АУ: Что вообще происходит? Ты имеешь свою версию развития мира?

ЮК: Ты можешь сколько угодно критиковать меня и даже смеяться надо мной, но в годы становления меня учили марксизму. И поэтому оценивать ситуацию я могу только с позиций марксизма. Безусловно, что нам выпало «счастье» жить в «эпоху перемен», то есть в эпоху перехода от одной общественно-экономической формации к другой. Поскольку именно этот качественный скачок и называется революцией, то очевидно, что революция идёт уже более ста лет. Начавшись в первое десятилетие прошлого столетия, она привела к тому, что территория социализма стала занимать более четверти территории земного шара, а население соцстран составляло примерно треть от всех живущих. Но капитализм нашёл в себе дополнительные внутренние резервы: рухнула Берлинская стена, и развалились и СССР, и страны социалистического содружества. Сейчас не будем говорить, что такое социализм. Мы, жившие в Советском Союзе, этого не знаем, поскольку строй, который у нас был, к социализму, строго говоря, отношения не имел. Понаслышке знаем о других моделях – кубинской, стран центральной Европы… наверное, югославская модель была самой удачной, но, опять же, точно знать не могу. У нас же как сейчас не капитализм, так и тогда у нас не было социализма. Важно другое. Важно то, что капиталистическая общественно-экономическая формация очевидно перестала быть прогрессивной, и мы со всей очевидностью наблюдаем то самое противоречие между производительными силами и производственными отношениями. Это системный кризис, и мы отчётливо видим, что последняя концепция капитализма – концепция общества потребления – уже не работает. Мировой рынок дышит на ладан. Всему этому существует множество доказательств, но я не хочу на них останавливаться. Да один только разрыв между богатыми и бедными в планетарном масштабе – уже убедительная причина утверждать, что мы на пороге серьёзного слома. И вряд ли капитализм сможет обнаружить внутренние резервы для поддержания себя. Выдающихся умов в мире немало, и если бы такие потенциальные возможности существовали, их бы давно реализовали. Процесс перехода от одной формации к другой – неизбежно крайне болезненный и для многих трагический. И он обрастает целым рядом проблем, в том числе и неразрешимыми. О взаимосвязи «базиса» и «надстройки» ты помнишь, конечно. Мы не видим глубинных тектонических процессов, происходящих в недрах мировой экономики, но мы можем судить о них по тому, что происходит в «надстройке». Представь себе пожар в музее восковых фигур: от жары фигуры «поплыли», они стали принимать дикие, фантасмагорические очертания… Сегодня все явления, вызванные загнивающей формацией, приобрели откровенно гротескный характер, и я сам порой не понимаю, смеяться ли мне над происходящим вокруг или плакать! Вся дикость происходящего определяется этими глубинными тектоническими процессами, и пока формация не сменится, жить нам придётся в ненормальных условиях.

Юрий Каспаров на концерте абонемента "Персона-композитор", Московская филармония, 16 февраля 2016

АУ: А в области искусств и музыки, есть ли такая модель и стоит ли она на пороге)) чего либо, или плещется в озере?

ЮК: Опять же, надстройка обусловлена базисом. Или, говоря проще, каков поп, таков и приход. Если реальность исказилась, деформировалась, то это соответствующим образом повлияло и на тех, кто творит искусство, и на тех, кто его потребляет. «Там, где все горбаты, стройность становится уродством». Пока не снята с повестки дня стержневая концепция, о которой я говорил выше, актуальным остаётся сказанное Галеано: «Мы живём в мире, где похороны важнее покойника, где свадьба важнее любви, где внешность важнее ума. Мы живём в культуре упаковки, презирающей содержимое. Это и называется общество потребления». Вот и рассматривай сегодняшнее искусство сквозь такую призму – не ошибёшься. И это объясняет, почему наши широко известные дирижёры, пианисты, скрипачи и иже с ними образуют поразительный конгломерат, в котором варятся гениальные музыканты и бездарные, профессионалы высшей пробы и абсолютно профнепригодные, яркие и блеклые, образованные и невежды… Яркость таланта, индивидуальность мышления и отточенность мастерства критериями сегодня не являются. Сегодня важно другое – «упаковка, презирающая содержимое». И заметь, что «культура упаковки» настолько серьёзно проникла в сознание, настолько глубоко внедрилась в умы, что сейчас всё принимается с восторгом, даже та музыка, которая пока в принципе не может быть хорошо исполнена в России в силу отсутствия традиции её исполнения или из-за незнакомых принципов организации музыкального материала. Хотя играть её, конечно, по-любому нужно! Ведь сказал же Риккардо Шайи золотые слова: «Авангардная музыка важна для всех. Великий оркестр, если он регулярно упражняется в исполнении современной музыки, становится еще более великим, потому что она крайне трудна и неизменно требует решения новых задач. Более того, долг и оркестра, и дирижера состоит в том, чтобы поддерживать информированность слушателей».

Так или иначе, пусть не сей момент, но после завершения смены общественно-экономической формации перемены в нашей культурной жизни будут впечатляющими и произойдут стремительно. Вспомни, как в эпсилон-окрестности точки распада СССР подавляющее большинство коммунистов прокляли «родную коммунистическую партию» и бросили на стол свои партбилеты, и параллельно с этим в стране торжествующего атеизма число верующих чуть ли не мгновенно выросло даже не в десятки и не в сотни раз, а существенно выше. На том опыте я убедился, что люди – как домены в магнитном кристалле. Нет вектора намагниченности – они все «смотрят» в разные стороны. Появился вектор – все выстроились единым образом. Повторюсь: сменится формация, и все мгновенно перестроятся.

АУ: Кому нужна современная музыка? Кажется, что она живет как в гетто, композиторов все больше и больше, их творчество все более становится похоже на хобби, увлечение, этакое массовое явление. А Количество слушателей, я бы не сказал, что пропорционально увеличивается. Меняется ли у нас в России ситуация? В мире?

ЮК: Кому нужна современная музыка? Наверное, тем же, кому нужна современная живопись, современная проза, современная наука… то есть, людям. Как-то нелогично утверждать, что пришло время потихоньку расставаться с искусствами. Тогда и цивилизация уже не нужна, поскольку цивилизация – это, в частности, совокупность материально-технических и духовных достижений человечества. Композиторов всё больше и больше? Да, это так. И людей на Земле всё больше и больше. Помнишь, как Черчиллю во время войны принесли на рассмотрение бюджет страны? Черчилль посмотрел и спросил: «А где же затраты на культуру?» «Так ведь война же идёт! Какая культура!» «Если нет культуры, то зачем мы тогда воюем? – удивился Черчилль. Был ли период в истории человечества, когда не писали музыку, не создавали живописные полотна, не ваяли скульптуры, не писали стихов, равно как не развивали математику, физику? Правильно, не было. И всегда всё, что происходило в любом творческом цехе академического искусства и фундаментальной науки, было непонятно людям непосвящённым. Но никому при этом и в голову не приходило лезть не в своё дело и разбираться, что там такое творится. Ну, точнее, случаи-то такие были, но единичные. Хрущёв, например, пытался понять художников-шестидесятников… Творческих людей всегда было много, и вполне возможно, что их процент примерно один и тот же во все времена. А лучшие достижения каждого цеха в будущем используются в прикладных областях. Музыка, о которой мы говорим, сегодня получила широчайшее распространение. Она не только в кинофильмах, в спектаклях, в радио- и телевизионных передачах… она и в компьютерных играх, и в смартфонах-айфонах… Я хочу подчеркнуть, что распространение музыки идёт по нарастающей. И то, что сегодня мы имеем несоизмеримо больше жанров, чем это было в прошлом веке, и тем более в позапрошлом и в позапозапрошлом, тоже о чём-то говорит. Да, как и всегда, кто-то станет знаменитым на долгие годы вперёд, кого-то забудут и вспомнят через какое-то время – короткое или длительное, а кого-то и при жизни не заметят, и после смерти не вспомнят. Время всё расставит по своим местам. Уж насколько справедливо – не скажу, но вердикт вынесет.

То, что передовые идеи не сразу доходят до умов людей, – дело обычное, и к этому давно пора привыкнуть. Честно сказать, я сам в недоумении, что к этому постоянно приходится возвращаться. Ну, то что Баха на много десятилетий забыли, то что Моцарт не был оценен и жил в нищете, то что Гёте с большой иронией отзывался о «Фантастической» Берлиоза, то что «Весну священную» освистали… – это всё общеизвестно, и подобных примеров тьма-тьмущая. И в наше время, безусловно, пишется много музыки, которая завтра выйдет за пределы лабораторных экспериментов. Как я уже говорил, я довольно неплохо знаю, что делают молодые композиторы в Европе, Азии, Северной и Латинской Америках. Уверяю, уровень многих из них позволяет с уверенностью смотреть в будущее с оптимизмом!

Насчёт количества слушателей – здесь надо изучать статистику. На Западе, кстати, всё развивается вполне логично, поскольку западных людей не вырывали из контекста развития на десятилетия. И современная музыка такого недоумения и растерянности, как у нас, не вызывает. Кстати, и это показательно, в разговоре с любым французским чиновником, ты можешь убедиться, что он или она хорошо знает современную музыку. Во всяком случае, современных композиторов Франции, и далеко не только «классиков ХХ века». На Западе нередко формируют концертные программы так, что наряду с мировыми и национальными классиками включается и современная музыка. И публика с большим интересом воспринимает такие концерты – поверь, я знаю, о чём говорю. Кстати, вот показательная история. Один из моих учеников рассказал мне, как в прошлом году в ЦЕРНе (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire, базируется в Женеве) он разговаривал с одним из учёных-физиков и в процессе разговора услышал от собеседника такую фразу: «Я не люблю музыку Штокхаузена! Но я признаю его величие и его гений! Это человек, который перевернул представление о музыке!»

А на самом деле, ответить на все эти вопросы можно было бы гораздо короче. Собственно, всё сводится к одному-единственному вопросу: в чём смысл жизни. И в своём «Сталкере» Андрей Тарковский устами Писателя даёт ответ на этот вопрос, говоря, что многое из окружающего нас (наука в частности) есть костыли и протезы, а человечество существует, чтобы создавать произведения искусства.

Юрий Каспаров на фестивале "Кружева", Вологда, 2015

АУ: Ареал музыки вообще расширяется, она везде, а что назвать современной, каковы родовые отличия?

ЮК: Мне постоянно приходится объяснять, чем современная музыка отличается от музыки предшествующих эпох. Прежде всего, скажу, что современные приёмы звукоизвлечения не являются определяющим фактором. Можно использовать джет-вистлы, тан ремы и прочее, но музыка при этом современной не будет. Первое и главное: современная музыка определяется отношением к музыкальному времени. Если во времена классиков и, в частности, венских классиков, музыкальное время текло равномерно, то у романтиков это равномерное движение начало расшатываться. Стали появляться рубато, принципиально более частые смены темпов, длинноты и пр. Не стану читать лекции и скажу только, что сегодня музыкальное время подчиняется сложному закону, и классическая и романтическая концепции – лишь составные части сегодняшней формулы. Но есть и другие признаки современной музыки. Второе, тоже исключительно важное, тесно связано с понятием музыкального пространства, в котором работает композитор. У Баха, например, музыкальное пространство ограничивалось лишь двумя координатами: звуковысотностью и метроритмом. Только эти координаты являлись системообразующими. После нововенской школы и особенно после композиторов-структуралистов (Булез, Штокхаузен, Ноно) каждый композитор по сути работает в своей собственной тональной системе. И музыкальное пространство у каждого своё. Например, у кого-то динамика является системообразующим фактором, а у кого-то нет. Но есть одно общее у большинства современных композиторов: у этого большинства звуковысотная составляющая уже не является системообразующей! Её место занял феномен, получивший название «темброфактура». Это сравнительно новое явление, возникшее после авангарда 50 – 70 годов прошлого столетия. Благодаря авангардистам и в первую очередь Пендерецкому, очень серьёзному развитию подверглись тембральная и фактурная составляющие музыки. И очень скоро произошло, во-первых, сращивание этих двух понятий, а во-вторых, появившаяся темброфактура стала настолько важна, что очень скоро, вытеснив звуковысотность, оказалась координатой музыкального пространства, то есть, системообразующей. Произошло это потому, что людям стало тесно в условиях искусственного разбиения пространства на 12 дискретных тонов. Эпоха счётного множества давно ушла, и сегодняшние композиторы так или иначе осваивают множество мощности континуума, а это неразрывно связано с сонористикой – одним из самых перспективных многообещающих направлений.

Ареал современной музыки, безусловно, расширяется! Достаточно ознакомиться с музыкой, которую пишут молодые композиторы из Китая, Южной Кореи и Сингапура. Впечатляющая фантазии и высочайший уровень техники, и всё это в рамках европейской традиции.

АУ: Оперы новые ставятся очень редко, если ставят, то часто снимают через три показа, в современном балете чаще минимализм… Симфоническую музыку не пишут и почти не играют. Так ли?

ЮК: Не уверен, что дела обстоят именно таким образом. Во всяком случае, ситуация с операми сейчас несоизмеримо лучше, чем в годы моей юности. Теперь и в «Большом», и в «Мариинке» ставят современные оперы, да и в других театрах страны тоже. А у молодых композиторов появилось довольно много лабораторий, где они работаю вместе с молодыми либреттистами, режиссёрами-постановщиками, художниками, звукорежиссёрами… И эти экспериментальные проекты тоже выносятся на широкую публику. В Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, к примеру. Да, конечно, заполонить страну новыми операми невозможно, но это и не нужно. Должно пройти время, и тогда появится новая классика, востребованная широкой публикой. А на Западе с этим вообще традиционно лучше. Ну да, конечно, и там оперы Сальваторе Шаррино или Кайи Саариахо не конкурируют с Вагнером и с Верди, но опять же, современное искусство никогда не вытесняло репертуар, составленный из шедевров прошлого. Должно пройти время, как я уже говорил.

О балетах я знаю меньше, но какие-то современные постановки, помню, были.

Симфоническая музыка до «короновирусного периода» вполне себе исполнялась, и далеко не только в Москве. Понятно, что не в «промышленных масштабах», но даже молодые композиторы, недавно окончившие консерваторию, уже имеют в своих личных архивах записи своих симфонических партитур. Сегодня существует много конкурсов, даются гранты, поддерживающие и симфоническое, и оперное творчество молодых. Правда в настоящий момент мы вступили в довольно мрачный период, и когда и как мы из него выйдем, прогнозировать трудно. Но этот процесс не остановить. И оперный жанр, и симфонический развивались и будут развиваться.

Фото Алексей Колосов

АУ: Минимализм, предположу, будет убит новой классикой, Возможно, что и наивность, и минимализм, и Пярт, и Гласс – всё это когда-нибудь назовут графоманией? Меня могут раскритиковать даже за такой вопрос)).

ЮК: Вспоминается Булез, которого как-то спросили: «Как Вы относитесь к минимализму?». Он с удивлением спросил в ответ: «Минимализм – это как? С минимальным интеллектом, что ли?».

Вообще, моя принципиальная позиция такова, что чем больше разной музыки производится, тем мы богаче. Даже плохая музыка нужна (не стану останавливаться на критериях музыки плохой и хорошей, но поверь, что таковые существуют) – она тоже нарабатывает опыт и даёт знания. Пусть сейчас пишется много разного – время позже вынесет нужные оценки и расставит всё по местам. Поэтому я не имею ничего ни против минимализма, ни против “new simplicity”, то есть, новой простоты. Но слушать всё это я, честно признаюсь, не в состоянии. Впрочем, я и Эрика Сати слушать не в состоянии. А ведь именно Сати – основоположник жанра «меблировочной музыки». От него-то всё и пошло-поехало: звучащие обои, музыкальный «белый шум» и прочее. И такая музыка тоже нужна, особенно в последние годы, которые нам всем «дарят» всё больше и больше проблем. Понятно, что интеллектуальная составляющая в искусстве сегодня не актуальна. Люди устали от многих трудностей, люди устали выживать, у людей нет свободного времени, и им не до искусства и не до самообразования. Им бы просто отдохнуть под что-то успокаивающее, очень простенькое, не воздействующее «раздражающим душу образом». Да и примитивную механическую работу под такую музыку делать веселей и легче… Вот представь себе женщину, постоянно занимающуюся домашним хозяйством. Что ей лучше поможет в её нудной и нелёгкой работе, «Манфред» Чайковского или что-нибудь, основанное на репетитивной технике? Так что, всё, что сегодня производится, находит применение. Не будем забывать, что не только композиторов сегодня много разных, на любой вкус, но и слушательская аудитория тоже сильно увеличилась и расслоилась. А ведь мы, напомню, общество потребления, мы поставляем услуги и покупаем их. Поэтому всё правильно, что композиторов, поставляющих услуги, много, и потребителей их продукции тоже много! А вообще, здесь нелишне вспомнить Оскара Уайльда: «Причина посредственности в искусстве состоит в стремлении к излишнему реализму».

АУ: В музыке эстетики 19 века (в том числе и создающейся сегодня), дожившей до сегодня, слушатель как то ориентируется, да и комментаторов ее все  больше (много сюжетов в  истории). Но публика уже неохотно реагирует на Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Вайнберга Мессиана… Но за прошедшее 100-летие места рядом с великими 19 середины 20 века заняли не так много композиторов, я имею ввиду афиши концертных институтов

ЮК: Я бы не стал валить в одну кучу Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Вайнберга и Мессиана. Между Мессианом и четырьмя другими, упомянутыми тобой композиторами, – «две большие разницы»! Мессиан, во-первых, никогда не работал в рамках гомофонической двухладовой тональной системы – той самой единственной, которую понимает широкая аудитория, а во-вторых, его музыка сложна и технически, и интеллектуально. У нас Мессиана вообще мало кто сможет исполнить, не изуродовав его музыку, и слушать его трудно, потому что даже музыканты в большинстве своём не понимают, что в каком произведении является носителем информации, а что средством донесения этой информации в процессе озвучивания. Потому и не играют.

Шостаковича, Прокофьева, Бартока и Вайнберга не играют по другим причинам. В последние два-три года от самых разных директоров театров и оркестров, как, впрочем, и от ряда худруков, я слышу одно и то же: «Сегодня нужна развлекалочка! Что-то простое, весёлое, лёгкое!» Шостакович, Прокофьев, Барток и Вайнберг – это «развлекалочка»? Это «простое, весёлое и лёгкое»? Вот то-то и оно! Потому и не играют! Внимательно посмотри под этим углом зрения, кого сегодня играют в филармониях и ставят в театрах оперы и балета. И откроется тебе истина во всей своей неприглядной красе! Нет, безусловно, Баха, композиторов-классиков – в первую очередь Моцарта и Бетховена, и некоторых композиторов-романтиков – Чайковского прежде всего, играть будут регулярно. Во-первых, они «делают сбор». Или «делали» до заморочек с этой коронавирусной пандемией. А во-вторых, какие бы у нас ни были отношения с Западом, Россия – часть мирового рынка, и, так сказать, «хорошая часть». Мы просто обязаны демонстрировать необходимые признаки цивилизованного государства.

АУ: Рынок CD исчезает.  Какую то музыку , как говорят заслуженно забытую, композиторов второго ряда, вытаскивают из пыльных архивов и после первого исполнения она оказывается опять там где ее нашли

ЮК: Да, это так. Но выводы делать рано. Я же говорю, сейчас не время собирать камни. Их если кто и собирает, то исключительно для того, чтобы бросаться ими в ближних своих. Разобраться, что хорошо в современной музыке, а что плохо, во все времена было сложно – «большое видится на расстоянии». А сегодня, так просто невозможно. Скажешь что-то разумное – тебя не услышат, а услышат – не поймут, а если и поймут – не поверят. Поэтому пусть всё полежит в архивах, а позже потомки разберутся, что там второсортное, что никакое, а что заслуживает самого серьёзного внимания.

Фото Эмиль Бабелян

АУ: И вообще, а что творится-то, кого слушать???? И что надо услышать, с каким ключом, с какой отмычкой, или, как говорят с иронией, с какой оптикой))), знанием слушать?  Сегодня о музыке может рассказать только сам композитор, что, как правило, делает с неохотой или не делает вообще.

ЮК: Что творится, я уже сказал – ну, так, как я сам себе представляю. Что слушать? Сегодня, если судить по фейсбуку, основной фокус направлен на исполнителей – кто как играет барочную музыку, классическую, романтическую… нередко возникают дебаты – значит, эта тема людям интересна. Про саму «старую» музыку пишут мало. Да и что о ней писать? Всё давно изучено, а к современной музыке всерьёз могут подступаться только профессиональные музыковеды-аналитики. Что они и делают, и за что им огромное спасибо!

Да, безусловно, чтобы понять современное произведение, как правило, нужны пояснения либо самого композитора, либо музыковеда-исследователя. Главный вопрос – как надо слушать.  Помнишь, Игорь Кио «разоблачал» свои фокусы? В какой-то момент на арену цирка выезжает автомобиль, и вся публика, естественно, смотрит на него. А смотреть-то, оказывается, надо было совсем в другую сторону. Так и здесь, люди по привычку «ищут ухом» мелодию и функциональную гармонию, а «смотреть-то надо совсем в другую сторону», потому что тональная система уже другая, и носители информации другие, и сама информация – тоже другая. Когда-то давно, а именно, в первые после развала СССР годы, и мы, композиторы, и музыковеды выступали перед концертами, объясняли, как надо слушать произведение, которое сейчас прозвучит. И эффект был очевиден! Но после 1996 года, то есть, после перевыборов Ельцина, эйфория – у тех, у кого она была! – закончилась, и на смену пришли уныние, апатия и равнодушие ко всему. Стало ясно, что нас действительно ждёт. И сегодня людям не до саморазвития – выжить бы! Таким образом, все образовательные мероприятия переносятся на неопределённое «потом». Надеюсь, что это «потом» будет светлым. Очень не хочется, чтобы вышло по Вольтеру: «Мы оставим этот мир столь же глупым и столь же злым, каким застали его».

АУ: Так уж складывается, что продвигают музыку, как правило, те, кто в ней ничего не понимает, публика, впрочем, тоже.

ЮК: Насчёт публики, жёстче всех высказался в своё время Эдгар По: «Мнение большинства – всегда ошибочно, ибо большинство людей – идиоты!». Ну, он имел полное право сказать такое!

Я в тусовках не участвую и ни в какие группировки не вхожу. Да, и раньше считалось, что прорываться надо кучей! Сегодня это особенно актуально. Ну, опять же, как обычно, активные и способные зубами и когтями рвать конкурентов в подавляющем большинстве – люди либо не особо талантливые, либо мало профессиональные. Нередко эти два часто встречающихся качества органически соединяются. Одиночкам сегодня очень тяжело. Как сказал Кир Булычёв, «наивысшее наказание мыслящего существа – одиночество. Ты окружен похожими, но не подобными». Мы с тобой знаем немало талантливых мастеров, которые сидят дома практически без средств к существованию, всеми забытые. Наша общественно-экономическая формация, в частности, имеет особенность откровенно плевать на людей. Соответствующие организации выделяют ничтожные суммы в качестве поддержки, но это откровенное издевательство. Я знаю, что «Музыкальное обозрение» как может старается поддерживать коллег, и мы все тебе очень благодарны за это. Переоценить значение таких проектов, как “Персона – композитор”, “Liberta”и многих других, невозможно. В нашем музыкальном мире об этом знают и ценят титанические усилия – твои, прежде всего, – направленные на поддержание некоммерческого искусства.

АУ: Чему учишь, каковы студенты?

ЮК: Учу искусству композиции. Ремесло – это главное, чему должны учить в музыкальных университетах и академиях. Наша задача в том, чтобы молодые люди, выйдя из стен учебных заведений, обладали достаточно высокой композиторской техникой и умели бы работать с любым тематическим материалом, в том числе и с сонорным, и с конкретным. Только в этом случае они смогут реализовать свою фантазию, свой потенциал и воплотить в реальность самые смелые замыслы. Расширить кругозор нам помогают коллеги с других кафедр – истории музыки, теории музыки, инструментовки, современной музыки, междисциплинарных специализаций музыковедов и других. А вот развить композиторскую технику – это задача исключительно педагога кафедры композиции. Эту работу за нас никто в принципе сделать не сможет.

Студенты у нас все талантливые и друг на друга непохожие! Разброс интересов и вкусов у них огромен, и я ни в коем случае не препятствую им в выборе направления и стилистики. Звучит смешно, но здесь я действительно в каком-то смысле следую Юрию Куклачёву, который говорил: «Для того чтобы добиться результата в работе с кошками, нужно обладать знанием их повадок, терпением, умением отмечать и учитывать индивидуальные возможности каждого животного и с помощью позитивной мотивации активизировать их».

АУ: Ну и наконец, что ты пишешь, что делаешь, где и кто исполняет?  Как устроена жизнь композитора Каспарова сегодня? Что впечатляет, главные события прошедшего года?

ЮК: В силу моих домашних обстоятельств, последние восемь лет я писал меньше и выезжал из России изредка. Но что-то писал, конечно, и всё-таки ездил и на премьеры, и мастер-классы давал, и лекции читал! В последние годы мои мировые премьеры проходили во Франции, Италии, Германии, США, Англии, Венгрии и Коста-Рике, а также в Санкт-Петербурге и Москве. Были и очень яркие «непремьерные» события. Среди них, исполнения Концерта для фагота с оркестром в США – Валерий Попов играл с Симфоническим оркестром г. Редланс (Калифорния) п/у Милана Турковича (Австрия) и Симфонии № 4 «Нотр-Дам», прозвучавшей в столице Казахстана, благодаря Симфоническому оркестру «Академия солистов» п/у Фёдора Леднёва.

Самые сильные впечатления по-прежнему связаны с музыкой, которую пишут молодые композиторы стран Европы, Азии, Северной и Латинской Америки… Безусловно, академическая музыка развивается неудержимо, и это касается всех жанров, включая оперу и симфоническую музыку.

Главное событие прошлого года – Международный конкурс молодых композиторов “New Music Generation”, грандиозного масштаба и с впечатляющим призовым фондом.

Книга Юрия Каспарова «Тромбон. Эволюция в ХХ веке и новые приемы игры»

Впервые в нашей стране появилась книга, посвященная исполнительству на тромбоне — инструменте, незаменимом в симфоническом оркестре, а в наше время все чаще используемом как ансамблевый и сольный. Ее автор — Юрий Каспаров, известный композитор, исследователь современных методов композиции и, в частности, оркестровки, профессор Московской консерватории.

В эссе, написанном специально для «МО», Ю. Каспаров подробно рассказывает о содержании, целях и задачах своей новой работы:

«Одним из важнейших направлений сегодняшней композиторской практики является сонористика, то есть музыка, в которой тембро-фактурная координата выступает как системообразующая. Этим объясняется тяга многих молодых композиторов, в том числе российских, к экспериментам, направленным на поиски новых экстравагантных приемов звукоизвлечения и необычных звуковых пластов. Это, в свою очередь, требует поиска иных принципов структурирования звукового пространства в целом.

К сожалению, литература, из которой молодые композиторы могли бы почерпнуть необходимые сведения, весьма скудна. Это серьезный тормоз для всех творцов: во-первых, они понапрасну тратят время, “изобретая велосипед” (что не всегда приводит к удачному результату); во-вторых, не имеют представления о принципах структурирования сонористики, об опыте, накопленном в этой области.

Каспаров Ю.С. Тромбон. Эволюция в ХХ веке и новые приемы игры: Учебное пособие / Ю.С. Каспаров.
– М.: НИЦ Московской консерватории, 2020. – 34 с. Тираж 100.

«Голос Бога»

В частности, это касается тромбона, в настоящее время все более востребованного инструмента. Об этом свидетельствует возрастающее количество сочинений для тромбона — сольных, концертных, симфонических, камерных; включение его в различные инструментальные ансамбли (порой очень необычные по своему составу).

Великий Бетховен утверждал, что голос тромбона — это голос Бога! А многое ли мы знаем о тромбоне?

Как указывал в своем знаменитом издании “Современный оркестр” Д.Р. Рогаль-Левицкий, “Современный тромбон оказался единственным медным духовым инструментом, устройство которого не подверглось никаким техническим усовершенствованиям, ни тем более изменениям в своем устройстве. Он и по сей день существует в том виде, в каком его знает история музыки на протяжении веков”.

Юрий Каспаров. Фото Алексей Колосов

Новые приемы для новых идей

Во второй половине ХХ века музыкальный мир претерпел кардинальные изменения. В 50 – 60-е годы мир захлестнула волна авангарда, после чего музыка стала совершенно другой. Задачи авангардистов — найти новые средства выразительности, чтобы появилась возможность отражать новые идеи, и декларировать их. Здесь всё в полной аналогии с революцией: появляются новые идеи, которые невозможно реализовать с помощью старых и тормозящих передовую мысль средств. Именно тогда и приходят авангардисты, цель которых — эти новые средства “выковать” и подарить человечеству.

Специфика авангардного бума 50 – 60-х годов в том, что все усилия были направлены на поиски новых тембров (как следствие, новых приемов игры на традиционных инструментах) и новых фактурных принципов. Палитра исполнительских приемов у каждого инструмента симфонического оркестра существенно расширилась, причем до такой степени, что порой трудно угадать, какой инструмент играет. Не стал исключением и тромбон.

С тех пор прошло уже более половины столетия, но о современном тромбоне написано очень мало. А на русском языке — вообще ничего! И потому я решил немного подправить ситуацию и дать представление о том, что нового появилось в “мире тромбона” на примере трех ключевых произведений композиторов-классиков ХХ века, перевернувших или, точнее, существенно расширивших представление об этом инструменте:

“Solo for sliding trombone” Джона Кейджа,
“Sequenza V” Лючано Берио,
“Keren” Янниса Ксенакиса.

Каждому из них посвящена отдельная глава.

Скрупулезно описаны все новые приемы, открытые этими титанами композиции; каждый из приемов проиллюстрирован примерами из партитур, которые в свою очередь сопровождаются подробнейшими комментариями, а также пояснениями о смысле каждого приема и системе их связи в единое художественное целое.

Таким образом, в пособии рассматриваются не только новые способы звукоизвлечения и новшества в области темброфактуры, но и организация звукового пространства в условиях иных композиционных систем ― таких, где привычная всем звуковысотная координата не является формообразующей, а музыкальное время подчиняется совершенно иным законам.

Сурдина — медным голова

Отдельная глава посвящена сурдинам. К сожалению, в современной российской практике для труб и тромбонов употребляются исключительно “прямые” сурдины. Изредка композиторы предписывают использование “джазовых” сурдин с эффектом “вау-вау”. Но в мировой практике исполнители на брасс-инструментах используют более 30 сурдин! Каждая из них ― это особый индивидуальный характер, иные сила и плотность звучания…

Сурдина может неузнаваемо изменить привычный тембр. К примеру, ансамбль из десяти тромбонов, играющих с различными сурдинами, может прозвучать как децимет совершенно разнородных инструментов! В пособии дается классификация сурдин и описаны наиболее популярные из них.

Работа адресована, прежде всего, молодым композиторам и музыковедам — студентам музыкальных вузов. Но она важна и для инструменталистов — не только тромбонистов, но и всех исполнителей на медных духовых, так как в ней собраны и описаны все приемы игры на тромбоне и связанные с ними выразительные средства из арсенала современной музыки.

Большинство описанных приемов универсальны, а принципы исполнения многих из них едины для всех медных духовых инструментов».

Юрий КАСПАРОВ

Композитор как профессия. Книга Юрия Каспарова «…И я — композитор!»

Современный востребованный российский композитор, профессор Московской консерватории Юрий Каспаров делится секретами профессии и размышляет о судьбе композиторского опусного искусства в эпоху, когда многие объявили о смерти всех и вся.

Слово композитора

В истории музыки существует не так много книг, написанных композиторами о своей профессии. Речь идет не о теоретических трактатах о законах полифонии и гармонии, не об автобиографических записях, письмах или набросках.

А о рассуждениях композиторов, посвященных смыслу и цели своей деятельности, об общих принципах сочинительства, логике и профессиональном мышлении. Это и социология профессии с ее прагматикой, и этика с эстетикой, и даже философия. Именно такие работы можно пересчитать по пальцам: статьи Р. Вагнера, «Поэтика» И. Стравинского, труды О. Мессиана, зарисовки Дж. Кейджа… И вот вышла книга Юрия Каспарова.

Юрий КАСПАРОВ. …И — я композитор!
М.: Музиздат. 2014 — 108 с.

Да будет жизнь!

Книга возникла из бесед композитора с искусствоведами Г. Поваляшко и Д. Мосиенко. Их размышления отталкивались от парадоксальных высказываний А. Онеггера. В послевоенные годы он в своей книге «Я — композитор!», рассуждая о современном искусстве с Б. Гавоти, писал: «Я убежден до глубины души, что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет…». И вплоть до сегодняшнего момента эти эсхатологические идеи популярны и имеют своих адептов. Но благодаря Юрию Каспарову провозглашаемая смерть академической музыки отменяется. Элегантно, красиво, с безупречным чувством юмора он с треском развенчивает модные мифы. Вместо летаргии и летального исхода он констатирует процессы прорастания и преемственности. Не революция или тотальный разрыв, а эволюцию.

Фото Дмитрий Лилеев

Учебник

Так же как и у французского alter ego, книга Ю. Каспарова оформлена в виде вопрос-ответных построений, что придает энергию текста и держит читателя в постоянном внимании. Его собеседницы задают ему неудобные и зачастую риторические вопросы. Композиция — это не профессия, а мания? Мы в эпоху тотального кризиса? Нужна ли композиция? Всегда ли композитор-новатор не понимаем современной ему публикой?

Ответы Каспарова предельно прагматичны, здесь нет туманных рассуждений и пряток за философией постмодернизма. Начинающий композитор может считать его своеобразным учебник с профессиональным кодексом. Без всяких прикрас и тайн он рассказывает о том, как человек, сочиняющий музыку, может стать признанным среди профессионального сообщества. Это происходит не спонтанно, и не сваливается как «манна небесная». В социологии этот путь называется профессиональной социализацией, или, по П. Бурдье, художественной стратегией, связанной с утверждением своего индивидуального стиля как части общепринятого, публичного музыкального процесса.

Наш ответ Лебрехту

Первая часть «Путь к признанию и…» посвящена системному анализу современной музыкальной культуры. Мысль автора направлена по двум векторам — диахронно и синхронно. Вчера и сегодня, «у нас» и «у них». Через эти сквозные линии выявляется некая универсальная модель устойчивой художественной системы. Автор охватывает историю музыки от Баха, Моцарта, Бетховена, Листа до Прокофьева, Онеггера, П. Булеза, Дж. Кейджа.

Многое здесь автобиографично и, скорее всего, войдет в учебники еще не написанной истории советской и постсоветской музыки. Автор перемежает теорию остроумными байками и историями из личного опыта. Например, как некий востребованный в советском кино композитор ОК искал «нужный» звук. Требовал, чтоб в студию звукозаписи киностудии внесли… гробы. Потом экспериментировал с презервативами, а иной раз ударники били по бюсту Ленина, по его носу.

«Сейчас композиторы моего поколения, прожившие много лет при советской власти, а после ее благополучной кончины сполна вкусившие свободы и деполитизации творчества, вспоминают минувшее время как своего рода “золотой век музыки”! Это можно понять.

Искусство, пусть и в извращенной форме, как элемент идеологии было востребовано, и к нему, а, следовательно, и к его создателям, отношение было серьезным и уважительным. Сейчас же в эпоху кризиса общества потребления академическое искусство — один из важнейших элементов культуры в целом — не нужно категорически!», — с горечью подводит итог воспоминаниям автор.

Три кита

Сравнивая отечественную и европейскую ситуации, он указывает, что главным базисом для музыкальной системы является поддержка государства. «Там» первые лица государства ориентируются и делают модными не фольклор и масс-индустрию, а вкладываются в современную академическую культуру. Как пример — успешный опыт культурных центров Франции, Германии, Швейцарии.

Но взаимодействие с властью — амбивалентная проблема. Каспаров пишет: «Если карьера Шостаковича была полностью обеспечена властью страны, то карьера Денисова, а вслед за ним и Шнитке, и Губайдулиной, и других композиторов-оппозиционеров» состоялась благодаря противостоянию власти и поддержке западного мира. Сейчас, когда прошло время, становится понятно, что политическое противостояние двух систем было в принципе на руку людям искусства. Любой опус, хотел того его автор или не хотел, нес определенный идеологический заряд.».

Без патетической критики и романтического изгойства он провозглашает важную роль масс-медиа, критики и рекламы. Это необходимые сегодня инструменты в арсенале профессионала, так же как умение складывать фуги. Несмотря на важность юридических норм в отношении авторских прав, он указывает, что лучшей рекламой и пиаром — и к тому же бесплатными, является пиратское распространение записей.

«Сегодня любой диск, любую книгу, любой фильм можно скачать из интернета. Да, наверное, это нарушение закона об авторских правах, но я в глубине души приветствую эту партизанщину! Не то, чтобы я ратовал за нарушение законов, нет, конечно, но стремиться к тому, чтобы произведения искусства были доступны любом желающему — задача благородная и общественно важная! Робин Гуд, скажите, пожалуйста, был разбойником? Точнее, правильно ли называть его именно так?».

Автор показывает важнейшую роль музыкальных издательств. Именно они фактически стали агентами композиторов, выстраивающими и тандемы со звукозаписывающими фирмами и с исполнителями.

Волшебная математика

Вторая часть — «… и поиск себя» посвящена, как пишет автор, самому главному для композитора, базису его профессии — технологии, технике, общим принципам построения, строительным элементам, которые универсальны на все времена. Правда, за рамками рассуждений остается наличие таланта, который подразумевается априори.

В своей прагматики профессии, автор раскладывает композиторский опыт на ремесло, в высоком смысле этого слова — так, как понимали его И. С. Бах, И. Стравинский и С. Прокофьев. Он показывает матрицу современного композиторского мышления. Что такое гармония, какие формообразующие элементы необходимы для полноценного сочинения? Приводятся ключевые принципы построения текста, теза — антитеза, конфликт как смысловая идея и др. Кухня профессионала не заканчивается только на знании гармонии, полифонии, оркестровки, а выходит на общие системно-философские, математические и даже геометрические законы.

Не давая оценок, не претендуя на разоблачителя плагиатов и инсинуаций, автор разделяет современную музыку на явления эстетические, художественные и социальные, связанные с общественными акциями. Так, например, французская спектральная музыка — это явление в первую очередь музыкальное. А, например, «новая простота» — поле для работы социологов. Или, размышляя о модном ныне минимализме, он называет его не музыкальным стилем, а приемом, обработкой какого-либо элемента музыкального письма.

В основе аналитического стиля книги — метод майевтики, связанный с вопрошанием читателя, с анализом существующих сегодня мнений и их разоблачений. Он дает толчок для собственных дальнейших размышлений читателя, как разгон с трамплина. Ведь молодой композитор должен следовать не только вдохновению, emotion, но и вникать в смысл своей профессии, уметь отстаивать свою позицию в дискуссиях, защищать от навешивания ярлыков, проявляя недюжинную эрудицию.

В книге еще две части — автобиографическая «Один частный случай: как из человека получается композитор!» и раздел, где собраны статьи и интервью Каспарова за последние годы (статьи об учителях М. Чулаки и Э. Денисове). В том числе и интервью «МО», опубликованное в 2009.

Ожившая профессия

Сегодня современный композитор чаще всего представляется как крайний экспериментатор, который измышляется заумью. Один из полюсов этого образа связан с позицией отказа от опусного искусства. Ценность книги Юрия Каспарова в том, что он предъявляет для истории иную точку зрения — тех композиторов начала XXI века, которые, не отрекаясь от традиции, прошлого, ищут новые пути.

Прочитав эту книгу, многие с удивлением обнаружат, что композиторы — это не вымирающие «динозавры», которые не могут существовать в современном политизированном мире шоу-бизнеса. Наоборот, это профессионалы, которые обладают наиболее востребованными в современном мире качествами — креативностью, расчетливостью, здоровой амбициозностью, коммуникабельностью, стрессоустойчивостью. Можно надеяться, что после прочтения книги поток желающих получить эту профессию возрастет и не будет провальных конкурсов по специальности «композиция» в ведущие вузы России.

Екатерина КЛЮЧНИКОВА | МО № 6 (369) 2014

Юрий Каспаров. «Эхо тишины» для ансамбля солистов (2015)

Проект газеты «Музыкальное обозрение» и фестиваля «Кружева» 2015
Юрий Каспаров на фестивале "Кружева", Вологда, 2015. "Эхо тишины", мировая премьера. Фото Алексей Колосов

Юрий КАСПАРОВ
“Эхо тишины” для ансамбля солистов (2015)
Посвящается Шестому Вологодскому музыкальному фестивалю “КРУЖЕВА”
и национальной газете “Музыкальное обозрение”

Мировая премьера 4 октября 2015, Шестой музыкальный фестиваль “КРУЖЕВА”, (художественный руководитель фестиваля — Андрей УСТИНОВ).

Ансамбль солистов The Pocket Symphony”
Художественный руководитель, дирижер и солист — Назар КОЖУХАРЬ, скрипка, альт
Владислав ПЕСИН, скрипка
Елена ПОЛУЯНЧЕНКО, скрипка
Анастасия АГАПОВА, альт
Денис БЫСТРОВ, гобой
Константин ЯКОВЛЕВ, гобой
Леонид ГУРЬЕВ, труба

Фото Алексей Колосов

Традицией музыкального фестиваля «Кружева» в Вологде стал заказ одному из современных российских композиторов нового сочинения. Эта акция, ежегодно осуществляемая по предложению художественного руководителя фестиваля Андрея Устинова, роднит вологодский фестиваль с лучшими европейскими и мировыми фестивалями, поднимает его престиж, придает ему вес и масштаб. В свою очередь, фестиваль «Кружева» таким образом вносит лепту в развитие современного композиторского творчества.

Юрий КАСПАРОВ:

Название моей пьесы, на первый взгляд, странное. Но давайте разберемся, что такое тишина.

Вот, например, как ее понимает наша современница, поэтесса и писательница Саша Жданная:

«Тишина — это ветер в безветренную погоду, величие плодоносных садов, ночная лирика городских парков, умиротворенность деревенских библиотек. Тишиною танцующих снежинок тают наши обиды в ладонях и в сердце. Непризнанные гении и униженные таланты молча разводят руками в душе, сжигая навсегда выстраданные строки.

Тишина — это юношеская скромность, черно-белая радуга, старый пруд, ноябрьское утро, зимний лес, родниковая вода, сон малыша, спокойная улыбка беременной женщины. Нулевая буква в алфавите. Первый в жизни рисунок каждого из нас. Морская гладь, украшенная вечерним светом лунной дорожки. Пересечения железнодорожных путей, хранящих трагические и комические истории человеческих судеб. Яркие картинки для слепых, спор глухонемой молодежи…

Тишина — это качели во дворе, которые, пожалуй, больше нужны по ночам уставшим от жизни взрослым…»

Мы вслушиваемся в тишину, часто или от случая к случаю, осознанно или чисто рефлекторно, и чем внимательнее мы, тем отчетливее различаем среди прочего эхо ушедшего. Того, что уже не вернется, каким было…

Инструментальный состав: гобой, труба, фортепиано, ударные (один исполнитель играет на трех оркестровых колоколах), три скрипки, альт, виолончель и контрабас. Длительность пьесы — около 11 минут.

Обязательными условиями заказа были использование малоизвестной народной вологодской песни и имитации звона колоколов Софийского собора в Вологде. Я взял за основу одну из малоизвестных версий песни «Ой вы горы». Работа с фольклорным пластом начинается уже на уровне экспозиции, то есть, на уровне изложения материала. Народная песня угадывается по отдельным элементам — она как бы находится в ином агрегатном состоянии. Так, стало быть, донесло ее до меня сквозь века «эхо»… Что касается перезвона колоколов, то именно для этого и требуются те три оркестровых колокола, которые заявлены в списке исполнителей.

Наиболее любопытная особенность пьесы в том, что в ней нет ни одного диеза и ни одного бемоля! Впрочем, еще Стравинский говорил, что каждый композитор должен иметь свою технику и свою философию. Надеюсь, что «Эхо тишины» наглядно отражает и первое, и второе!

Сочинения Юрия Каспарова

Фото Эмиль Бабелян