И параллельно с этим те средства выразительности, которые в прошлом были своего рода декором, стали координатами музыкального пространства. Как известно, период мирового авангарда 50–70 гг. прошлого столетия, в числе многого прочего, активно развивал тембровую сферу и возможности фактуры. Процесс шёл настолько интенсивно, и за короткое время было накоплено столько тембровых и фактурных новинок, что довольно скоро произошёл переход количества в новое качество: сращивание этих координат в единое целое.

На стыке 20-го и 21-го столетий стало очевидным, что самым перспективным и многообещающим направлением в музыке становится сонористика, то есть, направление, когда темброфактурная координата музыкального пространства имеет такое же значение, как и координата временнáя, и когда они обе превалируют над всеми остальными. Но здесь есть одна серьёзная проблема: мы не знаем как структурировать сонористику. Мы только в начале пути, и пока мы не нащупали тех методов, как организовать форму в сонорном произведении. Человечество проделало довольно длинный путь, прежде чем, развивая гомофоническую двухладовую тональную систему, дошло до бетховенской сонатной формы. И вот теперь мы, используя иные тональные системы, по сути, снова начинаем с нуля. В настоящий момент мы чаще всего структурируем сонористику, опираясь на принципы формообразования в театре или в литературе, не всегда даже отдавая себе в этом отчёта. Но факт есть факт – у нас нет универсальных принципов организации сонорного материала. Возможно, дело пойдёт быстрее, если мы переосмыслим метроритмическую координату музыкального пространства. Если мы откажемся от записи тактами и найдём адекватную замену, это будет большим шагом вперёд! Поиски такой замены ведутся уже с середины прошлого столетия, и мы накопили интересный опыт, но проблема пока не решена. Поскольку универсальных принципов структурирования сонористики пока нет, чаще всего приходится опираться на драматургию, и этого я тоже касаюсь в своей книге.

Основу любой музыкальной драматургии составляет образная сфера, и потому в одной из глав я говорю об образах. Что такое образ? Это форма репрезентации чего-либо. В философии образ – это результат отражения объекта в сознании человека, и он обладает множеством частных смыслов в зависимости от особенностей того или иного философского учения. В информации – воспроизведение объекта, какие-то факты о нём или его описание, структурно сходное, но не совпадающее с ним. Если говорить об окружающей нас реальности, то это проекция субъективной картины мира или его отдельных составляющих, в том числе самого субъекта и окружающих его людей, в нашем сознании, которая затем находит отражение в творчестве. Надо глубоко понимать, что такое знак и знаковая система, а, следовательно, каждый, кто занимается творчеством, должен уделить серьёзное внимание изучению семиотики. Недостаточное знание семиотики очень негативно влияет на творчество большинства молодых композиторов, и не только российских. Увлечение новыми звучностями, приёмами и фактурными абрисами нередко уводят в сторону от главного в музыке – от художественных образов, составляющих её основу, как, впрочем, и основу любого другого искусства. Многим молодым кажется, что какой-то приём или какое-то фактурное образование самодостаточны, и они уже не задумываются, как, в каком контексте этот приём или данное фактурное образование можно использовать, и в результате выдают полуфабрикат, смысл которого просто в экспонирование какой-то находки – своей или чужой, неважно. Это, конечно, нередко интересно, но к творчеству это отношения не имеет.  Для меня всегда было исключительно важным использовать образы, которые могут быть распознаны, «прочитаны» слушателем. В любом моём сочинении каждый образ ассоциируется с чем-то очень близким и хорошо знакомым. Это необязательно, но я отношусь к тем художникам, для которых контакт со слушателями очень важен. Всегда хочу, чтобы мои обращения дошли до адресатов.

Сонористика тесно связана с новыми приемами звукоизвлечения. Но, говоря о современной музыке, очень важно подчеркнуть, что не современные приёмы звукоизвлечения являются определяющим фактором. Можно использовать джет-вистлы, тан-ремы и прочее, но при всём этом музыка современной не будет. Первое и главное: современная музыка определяется отношением к музыкальному времени. Если во времена классиков и, в частности, венских классиков музыкальное время текло равномерно, то у романтиков это равномерное движение начало расшатываться. Стали появляться рубато, смены темпов, протяжённые фермато и пр. Сегодня музыкальное время подчиняется сложному закону, и классическая и романтическая концепции времени – лишь составные части сегодняшней формулы. Как известно, время – это движение каждого материального объекта вселенной, представленное однонаправленным вектором последовательно изменяемых состояний. Оно, время, определяется только движением или скоростью и не существует в обособленном виде. Нет времени отдельно от движения, а его направленность, по сути, является вектором движения объекта. Многообразие форм движений в музыки сегодняшнего дня и определяют, таким образом, сложную специфику музыкального времени. И об этом я тоже говорю на страницах своей книги.

В этой работе я также рассматриваю новые приёмы игры на инструментах, их органичные сочетания с выразительными средствами музыки предыдущих эпох, рассказываю о создании “разности потенциалов” в экспозиции средствами новых тональных систем, приведу примеры “новой образности”, рассуждаю о гармонии в условиях сегодняшнего музыкального пространства и о современных способах развития музыкального материала… И всё это я демонстрирую на примерах от “мессиановского” квартета до симфонитетты.

Сразу оговорюсь: под симфониеттой в данной работе понимается не «небольшая симфония» с облегчённым содержанием, а особый жанр камерного ансамбля, а именно большой ансамбль солистов. Несмотря на большое внешнее сходство с симфоническим оркестром, жанр симфониетты или большого ансамбля солистов кардинально отличается от оркестра. В первую очередь это связано с балансом инструментов: если в оркестре с точки зрения динамики все группы находятся в разумном равновесии, то в симфониетте нет и намёка на что-то подобное. И это диктует совершенно другой подход к тому, что мы называем инструментовкой или оркестровкой. Оркестровые принципы, как по Римскому-Корсакову, так и по любому другому авторитетному знатоку симфонического оркестра, здесь абсолютно неприемлемы. Другой важный момент, о котором часто забывают молодые композиторы, заключается в том, что солисты – это не оркестровые музыканты, и если в оркестре можно написать исполнителям на медных или струнных, к примеру, длинные ноты, тянущиеся через несколько тактов, то для симфониетты это нонсенс. Здесь каждый музыкант – незаурядная индивидуальность и амбициозный солист, и он должен показать и возможности своего инструмента, и самого себя. «Залипнуть» надолго на одной ноте или «тянуть» из такта в такт какие-то простые арпеджированные аккорды таким музыкантам неинтересно. Из первого и второго вытекает, что фактура симфониетты принципиально отличается от фактуры оркестровой.

Я даю примеры исключительно из своих камерных сочинений. Не потому, конечно, что считаю себя непревзойденным мастером – причина совсем в другом. За долгие годы работы я накопил уникальный опыт. Я ставил самые разные эксперименты: выяснял, какие из новейших приёмов устойчивые, а какие нет; какие гибкие, а какие, напротив, «одномерные»; какие легко берутся, а какие лучше в концертной практике не использовать из-за высокой вероятности киксов или иных неприятностей и т. д. Я также исследовал соединения разных приёмов, на практике оценивая результаты новых темброфактурных структур. И, конечно, очень важно было установить, какие из появившихся за последние десятилетия техник органично могут сочетаться с выразительными элементами прошлого, и как следует соединять столь разнородные, казалось бы, средства. Вот этим накопленным опытом я и делюсь.