Цикл создавался в 1920-е годы, когда Хиндемит был одним из организаторов и участников фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене.

17 февраля 2023 в Новой Опере прозвучат:

Kammermusik № 1 (ор. 24 № 1) для камерного оркестра
Дирижер – Дмитрий Волосников

Kammermusik № 2 (ор. 36 № 1) для фортепиано соло и 12 инструментов
Дирижер – Андрей Лебедев
Солист – Филипп Копачевский (фортепиано)

Kammermusik № 3 (ор. 36 № 2) для виолончели соло и 10 инструментов
Дирижер – Валерий Крицков
Солист – Андрей Березин (виолончель)

Kammermusik № 4 (ор. 36 № 3) для скрипки соло и камерного оркестра
Дирижер – Евгений Самойлов
Солист – Максим Гусев (скрипка)

Kammermusik № 5 (ор. 36 № 4) для альта соло и камерного оркестра
Дирижер – Илья Норштейн
Солист – Павел Романенко (альт)

Kammermusik № 6 (ор. 46 № 1) для виоль д’амур соло и камерного оркестра
Дирижер – Александр Самоилэ
Солистка – Ирина Сопова (виоль д’амур)

Kammermusik № 7 (ор. 46 № 2) для органа соло и камерного оркестра
Дирижер – Дмитрий Волосников
Солистки – Наталья Казакова, Анна Ситникова (орган)

Редкости

Новаторство и эксперименты – действительно ключевая черта репертуарной политики Театра имени Н. И. Сац. Смело и по-детски бесшабашно труппа под руководством Георгия Исаакяна берется за новую и малоизвестную музыку: «Маленький Арлекин» Карлхайнца Штокхаузена (2014), «Упражнения и танцы Гвидо» Владимира Мартынова (2017), «Жестокие дети» Филипа Гласса (2020). Диапазон возможностей театра радикально расширился. Недавно в афише вновь появилось редкое имя – и еще более редкая партитура: за 102 года с момента премьеры «Нуш-Нуши» Пауля Хиндемита прозвучала в России впервые.

«”Нуш-Нуши” – из тех опер, которые я обнаружил, будучи еще студентом ГИТИСа, – рассказывает Исаакян. – Это была, что называется, “случайная находка”. Мы тогда часто сидели с партитурами в библиотеке Московской консерватории, и мне в руки попался клавир “Нуш-Нуши”. Конечно же, я загорелся <…>. Пряное сочетание немецкого экспрессионизма, ориентализма и такого древнего вида искусства как театр бирманских марионеток, конечно, очень будоражило тогда и будоражит сейчас».

На Западе «Нуш-Нуши» также исполняется крайне редко. За последние 10 лет, по информации с сайта Operabase, она звучала лишь дважды – в 2012 в Бонне, в 2013 в Оснабрюке. При этом достаточно регулярно ставятся оперы «Кардильяк», «Новости дня», «Гармония мира», «Святая Сусанна», «Художник Матис», «Туда и обратно».

На российской же сцене из 9 опер, написанных Хиндемитом, представлена всего одна: короткий одноактный скетч «Туда и обратно» в феврале 2020 показал московский театр «Геликон-опера».

Контекст

В то время как Эрвин Шульхоф писал дадаистскую «Симфонию Германику» (1919), где в жесткой форме высмеивал немецкую военщину и немецкий национальный дух, Пауль Хиндемит был занят выяснением отношений со стилями и идолами XIX века, преодолением-освоением-осмеянием романтизма (аналогичным путем пошла парижская «Шестерка») – этому посвящен цикл его ранних одноактных опер. Гротескно-вагнеровская опера о войне полов «Убийца, надежда женщин» (1919), своим кровожадным мифологизмом напоминающая картины Франца фон Штука,  импрессионистски-сладострастная «Святая Сусанна» (1921) о святотатственной любви молодой монахини к деревянной статуе распятого Христа – и «Нуш-Нуши» (1920), «экзотическая опера для бирманских марионеток». В основе сюжета «Нуш-Нуши» – пьеса 1904 года; ее автор Франц Бляй в юности был вагнероманом, затем стал писать для сатирического журнала «Симплициссимус» и сочинять пьесы для первого в Германии политического кабаре «Одиннадцать палачей».

Построенная в традиции комедии дель арте «Нуш-Нуши» пародирует классический оперный стиль и моду на ориентализм. Калейдоскоп восточных картинок – мифическое чудовище «нуш-нуши» (которое оказывается выдумкой пройдохи-слуги Тум-Тума), развратные императорские жены, обезьяний квартет, гарем, евнухи, баядеры – прокручивается на фоне музыки, пересыпанной цитатами: «Тристан и Изольда» Вагнера, «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса, «Песнь о Земле» Малера. Надо ли говорить, что нацистская инкарнация «великой немецкой культуры» отнеслась к Хиндемиту с подозрением – его ранние опусы были причислены к «дегенеративному искусству». В 1934 Йозеф Геббельс публично назвал Хиндемита «атональным шумовиком», в 1938 композитор был вынужден уехать из Германии в Швейцарию.

Воплощение

В жизни Театра им. Сац сейчас не самый простой период – с 2020 идет капитальный ремонт Большого зала и сцены. Чтобы не потерять форму, театр активно обживает имеющееся в распоряжении пространство (Ротонда, фойе, Малая сцена) и ищет новые способы привлечь публику. На время ремонта Исаакян затеял проект «RE-конструкция», в рамках которого в Ротонде и фойе звучит редкая современная и старинная музыка – непривычная музыка в необычном месте. Уже состоялись «иммерсивный променад» по музыке Джона Лютера Адамса, концерт из музыки французских импрессионистов, иммерсивный спектакль «Сны Каштанки» на музыку Михаила Броннера – и премьера «Нуш Нуши» Хиндемита.

Пока театр освоил только музыкальный материал оперы – публике показали полуконцертное исполнение, без декораций, но с яркими карикатурно-пышными восточными костюмами. Нельзя не отметить смелость оркестра, который поставил себе очень высокую планку: пройти путь от «прикладного» коллектива, привыкшего к собственному звучанию в оркестровой яме, к серьезному симфоническому коллективу, способному сыграть стилистически сложные и хитроумно устроенные партитуры. Однако «несценические» пространства театра имеют свои ограничения – в первую очередь, в плане звука, который разлетается в разные стороны: звучание оркестра казалось несколько смазанным.

От музыкального руководителя постановки хотелось бы слышать большей тонкости в работе с партитурой. Дирижировал «Нуш-Нуши» Артем Макаров – главный дирижер Башкирского театра оперы и балета, где Исаакян ставил генделевского «Геракла» (премьера 2015 года, получившая в 2017 «Золотую маску»). «Идея сделать “Нуш-Нуши” возникла у Георгия Георгиевича Исаакяна. Это было неожиданным для меня, я не был знаком с этой музыкой», – честно признался Макаров. В этой связи выбор дирижера вызывает некоторое недоумение. Почему именно Макаров, а не, скажем, Валерий Платонов, добротно продирижировавший «Орфеем» (2018) и еще множеством спектаклей Исаакяна, сотрудничающий с ним еще с пермских времен?..

Солисты в целом справились с вокальными задачами, но им предстоит еще поработать над интонационным орнаментом и поискать адекватное актерское воплощение: все же за внешней формой утренника-безделушки «Нуш-Нуши» скрывается раскованное и рискованное, ядовито-веселое мюнхенское кабаре.

Либретто звучало на русском в переводе самого Исаакяна, лишь послесловие-моралите (двое юношей-поэтов и три девушки беседуют о любви) исполнялось на языке оригинала, в финале сменились и костюмы – на строгую классику. Занятный режиссерский ход: площадной юмор основного представления – на русском, лирический финал, прославляющий «вечную и немеркнущую любовь», – на языке Гете и Шиллера – обе части как бы берут друг друга в кавычки.

Ожидания

В следующем сезоне Георгий Исаакян планирует трансформировать «Нуш-Нуши» в полноценный спектакль – который, возможно, войдет в репертуар Театра Сац, пополнив его коллекцию музыкальных редкостей. Хотелось бы увидеть и услышать на российской сцене и другие достойные внимания оперы Хиндемита – например, «Художника Матиса» (1935), где ставится вопрос, нужен ли художник обществу в состоянии одичания, или «Гармонию мира» (1957), оперу об ученом Иоганне Кеплере – борце с мракобесием, невежеством и злобой.

Исполнители: Роман Викулов, Михаил Фейман (скрипки), Илья Гофман (альт), Сергей Суворов (виолончель), Екатерина Рихтер (фортепиано), Андрей Капланов (чтец).

«”Семь сонетов Микеланджело” – это вокальная сюита, обладающая драматургическими признаками единого цикла. <…> В “Сонетах” Бриттен предстает не только как драматург (в этом качестве его таланта можно было убедиться и на примере более ранних циклов), но как музыкант, постигающий европейский опыт вокальной лирики, как исполнитель, владеющий законами ансамблевого музицирования. В музыке “Сонетов” мастерство, а быть может, – мудрый расчет Бриттена заключается в аскетической простоте использованных средств. В каждом сонете выдержан один тип фактуры, один фактор музыкальной выразительности становится в нем определяющим». (Из книги Людмилы Ковнацкой «Бенджамин Бриттен»; М.: Советский композитор, 1974)

Что же касается «Оды…», то, как пишет об этом сочинении в своей шёнберговской монографии (М.: Композитор, 2001) украинский музыковед Стефания Павлишин, «в год создания произведения (1942) многие были склонны видеть в нем выражение отношения композитора к завоевавшему Европу фашизму, возможно, даже едкую насмешку над его вождем. Однако текст поэмы Байрона не оставляет никаких иллюзий – сатирическое освещение личности Наполеона воплощает, прежде всего, горькое разочарование автора не в своем идоле, а из-за его падения. <…> В музыкальном воплощении ясно выражены экспрессионистические черты, прежде всего едкая ирония».

Вот что пишет о «Нуш-Нуши» музыковед Алла Кенигсберг: «В 1920-м году Хиндемит сочинил комическую оперу “для бирманских марионеток” “Нуш-Нуши”, пародирующую восточные сюжеты и оперные банальности. Опера названа именем выползающего из реки фантастического существа, помеси крысы и крокодила… Дивертисментный материал составляет большую часть музыки оперы. Это красивая, изящная стилизация “общих мест” музыкальной экзотики создает искусственный выдуманный “бирманский колорит”, имеющий пародийный смысл». (Цитата с сайта Тетра имени Сац)

«Исполнять музыку Пауля Хиндемита – задача экстраординарной сложности,

и мало какой театр решается на такой художественный шаг. Ведь Хиндемит предъявляет высочайшие требования в смысле мастерства, техники и понимания того, что есть современная музыка. Но благодаря тому, что последние годы мы в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац расширяли представления о бытовании, собственно, детского театра и исполняли и Карлхайнца Штокхаузена, и Филипа Гласса, и Владимира

Мартынова, и барочную музыку, теперь Хиндемит уже не кажется таким безумием, как могло показаться несколько лет назад. Его “Нуш-Нуши” – это вроде как безделушка, но вместе с тем это очень серьезное философское высказывание. И мне кажется, что именно в рамках проекта “RE-Конструкция”, проекта, открывающего новые территории музыкального театра, с ней интересно встретиться. Ведь она незнакома практически никому, даже самым узким специалистам, музыковедам и специалистам по театру кукол. Мне думается, что это открытие совершенно нового мира для нас для всех», – говорит Георгий Исаакян.

«Сама по себе опера “Нуш-Нуши” необычна – это сатира, юмор, в какой-то степени пародия на оперный жанр, по мнению самого Хиндемита. То там, то там мы слышим чуть-чуть Вагнера, Штрауса, Малера. Хиндемит немного иронизирует над композиторами, хотя, безусловно, он вырос на их музыке, она оказала на него огромное влияние. “Нуш-Нуши” – это сказка для взрослых». (Артем Макаров)

Вот что писал о Сюите «1922» Альфред Шнитке:

«В основе ее лежит прообраз, близкий старинной танцевальной сюите, строившейся на чередовании контрастных по характеру и темпу танцев. <…> Однако в создании сюиты “1922” источником для Хиндемита послужил не старинный, а современный ему музыкальный обиход, богатый ритмами танцевальный быт первых десятилетий XX века, джаз. Обращение Хиндемита к джазу – несомненно дань “эпидемическому” увлечению джазом, эстрадой, мюзик-холлом, цирком, увлечению, захватившему в эти годы композиторов различной национальной принадлежности и творческой направленности. <…> Использованные Хиндемитом в “1922” танцы, бытующие в музыке этого времени, можно встретить в опере Кшенека “Джонни наигрывает” (Шимми), в “Трехгрошовой опере” Вайля (Шимми); Регтайм используется Стравинским как ритмическая основа его инструментальных произведений – “Регтайма” для 11-ти инструментов, “Piano-Rag-music”, в “Истории солдата” и т.д. Однако объединение в целостную инструментальную сюиту таких достаточно необычных для неприкладной, “академической” музыки танцев, как Шимми, Бостон, Регтайм все же прецедента не имеет и составляет специфику сюиты “1922”. <…> В сюите проявилось свойственное молодому Хиндемиту (да и не только Хиндемиту – известны весьма сходные тенденции в раннем творчестве Прокофьева, Мийо, Онеггера) – стремление подразнить публику, эпатировать ее всякого рода неожиданностями, вызывая то восторг, то негодование критики и прессы с помощью приемов, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в выдумке, ни в мастерстве. Единственное, чего им, быть может, изредка недостает – это чувства меры».

(Пауль Хиндемит. Сборник статей и исследований. М., «Советский композитор», 1979)

Хиндемит родился в городе Ханау в семье ремесленника и с девяти лет получал уроки игры на скрипке. В 1913 году окончил Франкфуртскую консерваторию Хоха по классам скрипки А. Ребнера и композиции Б. Зеклеса (до 1912 обучался у А. Мендельсона). Хиндемит достиг больших успехов как скрипач, и в 1915 году ему было предложено место концертмейстера в оркестре Франкфуртской оперы, где он и играл до 1923 года. Одновременно с 1915 года он играл вторую скрипку в струнном квартете своего наставника Адольфа Ребнера, а в 1919 году по собственному решению перешёл в составе этого же коллектива на альт. В 1921 году, недовольный более консервативными вкусами Ребнера, вместе с виолончелистом Маурицем Франком перешёл в новосозданный квартет Ликко Амара; этот коллектив много гастролировал по Европе (в том числе, в 1927 в СССР) и просуществовал до 1929 года.

В 1922 году несколько сочинений Хиндемита впервые были исполнены на Всемирных днях музыки в Зальцбурге и привлекли внимание общественности. На следующий год он приступил к обязанностям организатора Фестиваля современной музыки в Донауэшинген, где он продвигал сочинения ведущих авангардных композиторов эпохи начиная с Арнольда Шёнберга и Антона Веберна, а альтовый репертуар (в частности, сонату Артюра Онеггера) исполнял сам. В 1927 году Хиндемита пригласили преподавать композицию в Берлинской Высшей школе музыки. В 1930-е годы Хиндемит посетил Каир и Анкару, неоднократно бывал с гастролями в США, где имел большой успех как альтист.

Отношения Хиндемита с нацистским режимом были сложными. Его музыка вызывала противоречивые чувства: нацистская критика относила её к «культурбольшевизму» и «дегенеративному искусству» (в основном это относилось к ранним сочинениям композитора, таким как опера «Святая Сусанна»), а 6 декабря 1934 года министр пропаганды Йозеф Геббельс в своей речи публично назвал Хиндемита «атональным шумовиком» (нем. atonaler Geräuschemacher). Другие придерживались мнения, что образ Хиндемита как нового современного композитора (к тому времени уже перешедшего к более традиционным методам сочинения) может продвигать Германию в глазах мировой общественности. Эта позиция заявлена в письме Вильгельма Фуртвенглера в защиту Хиндемита, опубликованном в 1934 году. Дискуссия вокруг статуса Хиндемита продолжалась в течение нескольких лет, и в конце концов он в 1938 году переехал в Швейцарию.

В 1935 году во время визита Хиндемита в Анкару Мустафа Кемаль Ататюрк обратился к нему с просьбой предложить план реорганизации системы музыкального образования в Турции и подготовить материал для «Универсальной образовательной программы турецкой полифонической музыки» для всех музыкальных заведений. Хиндемит успешно справился с этой задачей. Существует мнение, что этот проект поддерживался нацистским режимом для внедрения немецких взглядов на музыку (сам Хиндемит говорил, что чувствует себя послом немецкой культуры). Хиндемит решил не оставаться в Турции на длительное время, как это сделали многие другие эмигранты. Тем не менее, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной жизни в этой стране. Во многом именно благодаря его усилиям в Анкаре была открыта консерватория. До сих пор турецкие музыканты помнят и уважают Хиндемита.

В 1940 году Хиндемит перебрался в США. К этому же периоду относится начало разработки его собственного музыкального языка и педагогической системы. По мнению музыкальных критиков (в частности, Эрнеста Ансерме), сочинения Хиндемита этого времени находятся под явным влиянием его собственной теории. Педагогическую деятельность в США Хиндемит вёл в Йельском университете, а также в Гарварде (на основе курса своих лекций он впоследствии создал книгу «Мир композитора»). После окончания Второй мировой войны обсуждалась идея приглашения Хиндемита на пост директора Гамбургской высшей школы музыки. В 1946 году Хиндемит получил гражданство США, однако в 1953 году вернулся в Европу и поселился в Цюрихе, где преподавал в университете. В это время он делает многочисленные записи в качестве дирижёра, в основном своих собственных сочинений.

Хиндемит умер в 1963 году во Франкфурте-на-Майне от острого панкреатита.

Творчество

Хиндемит — один из крупнейших немецких композиторов своего времени. Глубоко откликаясь на современную эпоху, Хиндемит искал внесубъективных форм выражения этого отклика и держался в стороне от музыкальной моды, в том числе — от додекафонии. Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальнейшем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, отчасти в стиле раннего Арнольда Шёнберга, а в 1920-е годы — к сложному контрапунктическому стилю. Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассическим», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работ Стравинского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха, чем к ясности классицизма Моцарта.

Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год. Каждая из этих пьес написана для небольшого инструментального ансамбля, часто необычного по составу (например, Kammermusik № 6 — это концерт для виолы д’амур — инструмента эпохи барокко и раннего классицизма. Надо сказать, что сам Хиндемит прекрасно владел этим инструментом). В течение своей творческой карьеры Хиндемит неоднократно обращался к нестандартным составам, например, в 1949 году он написал сонату для контрабаса и фортепиано.

В 1930-е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933—1935 годы он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большим уважением среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. (Одна из постановок была осуществлена в 1995 году Нью-Йоркским оперным театром[5]). В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора.

Подобно Курту Вейлю и Эрнсту Кшенеку, Хиндемит обращался к так называемой «публичной» музыке (нем. Gebrauchsmusik) — музыке, предназначенной отразить какое-либо политическое или социальное событие, часто написанной для исполнения любителями. Один из известных примеров такого сочинения в творчестве Хиндемита — «Траурная музыка» (Trauermusik), написанная в 1936 году. Хиндемит готовился к концерту на BBC, когда узнал о смерти английского короля Георга V. Буквально за несколько часов композитор написал по этому поводу небольшую пьесу для альта и струнных и исполнил её в тот же день.

Возможно, самое известное и часто исполняемое оркестровое произведение Хиндемита — «Симфонические метаморфозы тем Вебера», написанные в 1943 году. В этом сочинении композитор использовал темы из фортепианной музыки Карла Марии фон Вебера и переработал их так, что каждая часть произведения оказывается основанной на одной теме.

В 1951 году Хиндемит сочиняет «Симфонию си-бемоль мажор» для духового оркестра. Она была написана для исполнения американским духовым оркестром «Pershing’s Own». 5 апреля того же года состоялась премьера симфонии в исполнении этого оркестра под управлением самого Хиндемита[6]. Это сочинение — образец «позднего», строго контрапунктического периода творчества Хиндемита. «Симфония си-бемоль мажор» — одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день.